A tradugao literaria Paulo Henriques Britto Respaldado em ampla e reconhecida ex: perigncia como tradutor do inglés para 0 portugues, Paulo Henriques Britto reflete aqui acerca dessa complexa tarefa. 1550 se faz por meio de uma introducao teéri- exe de exemplos que se multiplicam a0 longo das paginas deste precioso volume. Precioso tanto para iniciantes no assunto quanto para especialistas em teoriae pré tica da traduglo, os quais frequentemen- te se deparam com dificuldades comuns a quem quer que lide com o assunto. Sem temer assumir atitudes polémi- cas em relagio a alguns dos teéricos mais ‘em voga na atualidade, o poeta e tradu- tor desenvolve suas préprias ideias com objetividade e argticia. Mesmo aqueles ue discordem pontualmente, ou até em grande parte, das formulagées aqui de fendidas, encontrario rico material para confirshar ou, se for © caso, infirmar as concepgdes que defender, Em outras pa Jara, adiscordancia se toma salutar na medida em que permite redimensionar ruitas das teses jé assentadas sobre 0 que é traduzir e suas iniimeras concre tizagées. Desde 0s anos 1970, quando ainda era considerada uma atividade meramente subsidiatia, desprovida de valor préprio, a tradugio tem sido pensada como pré- tica cultural, que envolve no apenas idiomas mas também culturas distintas, ‘numa histéria em que esto implicadas as préprias selagées interculturais atra- vés do globo. E & a importincia do ato de transladar ou verter um texto ou uma frase de um idioma a outro, com todas as ‘marcas culturas elinguisticas af implicadas, que o autor disseca de modo preciso em cada um dos capftulos, Como ele mes- ‘mo diz: “O mundo est chefo de leitores interessados em obras escritas em idio- ‘mas que eles desconhecem. Como tradu- tores, nossa tarefa & aproximar esses lei tores tanto quanto possivel dessas obras. As soles que encontramos sao sempre provisorias, relativas, incompletas, mas isso no nos incomoda tanto assim. Pois ‘nao somos apenas nés, tradutores, que somos obrigados a aceitar solucées im: perfeitas: nenhuma atividade humana complexa chega a perfeicio, ainda que a ela aspire ea tome como meta.” Nilo se trata, contudo, de um manual de tradugio, mas sim de um instrumento de reflexo a ser consultado por todos os que trabalham, direta ou indiretamen- te, com tradugdes, verses e adaptacbes. ‘Todavia, dificil é imaginar, num mundo amplamente globalizado, alguém que, tendo certo nivel de alfabetizacio, nio se relacione de um ou de outro modo com a tarefa tradutéria, Evando Nascimento Paulo Henriques Britto & tradutor e pro- fessor de tradugio, criacao litersria ¢ lite- ratura na PUCRio. E autor de oito livros (poesia, ficgdo e ensaio). Como tradutor, € responsivel por mais de cem publica- «Bes, em sua maioria obras de ficgio, mas também de poesia. Seu Gime livro edi- tado é Formas do nada (poemas),e sua tra- dugo mais recente Grandes esperancas, de Charles Dickens, ambos langados pela ‘Companhia das Letras. aaa rns EM NEA A Coleco Contemporanea se propée a tratar de temas atuais nas areas de Filosofia, Literatura & Artes. Participam dela nomes de destaque na produgao cultural contemporanea, sempre com a finalidade de refletir sobre assuntos, pensadores e correntes que de algum modo ajudam a rever 0 mundo em tempos de cultura planetaria. 0 enfoque @ 0 de um pensamento original, em linguagem acessivel, mas preservando a profundidade e 0 rigor da reflexao. "hhOutros titulos da colegdo Filosofia, Literatura & Artes jf publicados ‘A atuatidade do pensamento ce Walter Benlamin e Theodor W. Adorno, de Marcio Seligmann Silva, 2009 Ficedo brasileira contempordneo, de Karl Erik Schollammer, 2009 Cangdo popular no Brasil, de Santuza Cambraia Naves, 2010 Corpo em evidencia, de Francisco Ortega e Rafaela Zorzanelli, 2010, Netasche vida como obra de arte, de Rosa Dias, 2011 Clarice Lisector: Ua literatura pnsate, de Evando Nascimento, 2012 Poesia eflusfia, de Antonio Cicero, 2012 Paulo Henriques Britto A tradugao literaria Organizador da colegio vando Nascimento ¥ edigao So CIVILIZAGAO BRASILEIRA Rio de Janeiro 2012Copyright © Paulo Henriques Brito, 2012, PROJETO GRAFICO DE MIOLO E CAPA Regina Ferraz CIP-BRASIL, CATALOGACAO Na FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS.R} rico, Paulo Henigues. 1951 ners A rag iteraria | Paulo Henriques Brito. ~ ‘io de Janeto: Civilian Brailes, 2012. (lost, ezataraeartes ISDN 97645:200:148.0 1 Tradugloe interpreta. Tule H. Sie cpp: a1s02 125565 cou 125 “Todos os direitos reservados. Proibida a reproducio, 0 armazenamento ouatransmissio de partes deste ivro, através de quaisquer meios, sem privia autorizacio por escrito, Este texto foi revisada segundo © novo Acordo Ortogritico da Lingua Portuguesa Direitos desta edicio adguitidos pela EDITORA CIVILIZAGAO BRASILEIRA Um selo da EDITORA Jost OLYMPIO LTDA, Rua Argentina 171 ~ 2091-380 Rio de janeiro, RJ ~ ‘Tel: 2585-2000, Seja um leitor preferencial Record Cadastre-se e receba informagoes sobre nossos langamentos e nossas promogoes -Atendimento ¢ venda direta a0 letor: ‘maireto@record.com-br ou (23) 2585-2002 Impresso no Brasil 2012 ii pists Para Santuza, sempre ‘They say that “Time assuages” — Time never did assuage — An actual suffering strengthens As Sinews do, with age — Time is a Test of Trouble — But not a Remedy — Ifsuch it prove, it prove too ‘There was no Malady — EMILY DICKINSON Dizem que “O Tempo consola” — Mas nao ~ na realidade, A vera dor, como um Tendio, Ganha forga, com a idade — 0 Tempo testa a Tristeza — Porém nao a remedia — Se cura 0 Mal, prova apenas : Que Mal deveras ndo havia — tradugdo de Paulo Henriques BrittoSumario Agradecimentos Algumas consideragdes teéricas, Attradugio de fiega0 A tradugio de poesia Bibliografia u 59 nsAgradecimentos Gostaria de agradecer a Evando Nascimento, que me convidou para escrever este livro e fez uma leitura cuidadosa do texto, levantando questdes importantes: a Walter Carlos Costa, que me deu varias indicagoes bibliograficas preciosas: a Santuza Cambraia Naves, que leu, corrigiu e comentou o rascunho; e ‘também aos colegas e alunos do Departamento de Letras da PUC-Rio, onde atuo ha mais de trinta anos na area de tradu- ‘620, pelas incontiveis ideias trocadas e sugestoes dadas em ‘antas aulas, encontros académicos e conversas particulares.ssi Algumas consideracdes tedricas A traduclo 6 uma atividade indispensével em toda e qualquer cultura que esteja em contato com alguma outra cultura que fale um idioma diferente — ou seja, com excegao dos raros Dolsdes isolados que ainda existem no mundo, na Amazénia ou na Nova Guiné, é uma atividade indispensavel em qualquer lugar. Boa parte do material que lemos em nosso dia a dia é traduzido, O operdrio que utiliza mvaquinas depende de ma- nuais de instrugées dos equipamentos que foram originari ‘mente redigidos em outros idiomas; o médico consulta bulas traduzidas; 0 padre ou pastor utiliza tradugdes de textos sa- .grados. Mesmo as pessoas iletradas dependem indiretamente das tradugdes, pois os profissionais a que elas recorrem — médicos, advogados, engenheiros — utilizam muitos textos traduzidos, (O tema deste livro é um setor especifico do vasto mundo da traducdo: a atividade de recriar obras literdrias em outros idiomas. A questo sera examinada principalmente por um viés pritico — em que consiste o trabalho do tradutorliteré- rio, que espécie de problemas ele enfrenta e que espécie de solugbes pocle encontrar. Como os iinicos idiomas com que trabalho sio o portugués ¢ o inglés, os exemplos que sero apresentados dizem respeito a essas duas linguas; espero, no centanto, que as consideragdes que farei também se apliquem a outros pares de linguas. Mas antes de entrar no tema prin- cipal, sera necessario definir de que modo me situo em n gio a algumas questoes basicas. ‘A tradugio 6 uma atividade t2o antiga quanto a humani- dade; muito antes da invengao da escrita, a comunicagio entre grupos humanos que falavam linguas diferentes se davaa através de intérpretes. Mas a teorizacao sobre essa atividade parece ter iniciado apenas no periodo romano — 0 que € compreensivel, i que os romanos, herdeiros da cultura he- Jenica, muito se empenhavam em traduzir textos do grego pata o latim. Atribuise a Cicero 0 comentario mais antigo {que se conhece a respeito das maneiras de traduzir. Ao longo dos séculos, muito se falou sobre tradugdo, quase sempre pronunciamentos de cardter normativo: como se deve ecomo nao se deve traduir. Porém foi apenas a partir da década de 1970 que se constituiu a drea de estudos da tradugao, como campo do saber auténomo, que hoje em dia ocupa um lugar Ge destaque no universo das humanidades. Uma apresentagio abrangente dessa drea de estudos nio faz parte do projeto deste livro; assim, vou me limitar a expor de modo bem re- sumido e simplificado ~ mas espero} ndo simplista ~ alguns Pontos que me parecem mais importantes. Tradicionalmente, 0 trabalho de tradugio tem pouca visibilidade. De modo geral, 0s leigos ~ inclusive as pessoas que leer regularmente, eque leem muitas tradugdes ~ no costumam pensar sobre a natureza da tarefa de traduzir uma obra, Assim, quando Thes perguntamos que idea elas fazem desse oficio, constatamos que a visio de senso comum a respeito da traducao é profundamente equivocada. AS pessoas tendem a pensar () que traduzir 6, na verdade, uma tarefa relativamente facil; i) que o principal problema do tradutor consiste em saber que nomes tém as coisas num idioma estrangeito; (ii) que este problema se resolve com a consulta de diciondrios bilingues; (iv) que, com os avancos a informatica e advento da internet, em pouco tempo a tradugdo seré uma atividade inteiramente automatizada, feita sem a intervengao humana. Examinemos essas ideias ‘uma por uma, Com excegio de (iv), que apesar de equivocada contém a0 ‘menos um fundo de verdade, todas as outras ideias nio po- etiam ser mais enganosas. George Steiner afirma em algum lugar que a traducdo é uma das atividades mais complexas de que a mente humana ¢ capaz. Steiner — autor de After Babel, uma das obras pioneiras que serviram de ponto de partida para o desenvolvimento do moderno campo dos es tudos da tradugio — sem diivida tinha em mentea traducio de obras de literatura, filosofia € campos afins, Sem divida, a tradugio de certos textos pré-formatados, puramente infor- mativos, é bem menos complexa. For exemplo, pensemos em _manuais de operagdo de méquinas, em que os verbos apare- ccem sempre no imperativo [aperte 0 botdo C”, “acione a chave D") ¢ em que 0 vocabulirio € estritamente limitado {ehave", “aberto"e “acionar” ocorrem, mas certamente nao “fascinio’,“insidiosas” nem “insuflara-os").A tradugio desse tipo de texto pode ser, de fato est sendo, automatizada ~ {sto é, processada por computadores ~, mas mesmo assim no se pode dizer que ela sejafeita "sem intervengio humana’. Pois os programas altamente complexos que realizam essa tarefa sao, é claro, produzidos e operados por seres humanos; « por mais simples que seja um texto técnico, e por mais so- fisticado que seja o software utilizado para traduzi-lo, toda tradugio produzida nessas condigbes tem que ser cuidadosa- mente examinada e corrigida por um revisor. esse 0 fundo de verdade que ha em (ivy: de fato,certos tipos de texto téc nico serio cada vee mais traduzidos automaticamente; mas trata-se apenas de um [undo de verdade, pois até mesmo a tadugio de tais textos é uma tarefa que jamais prescindira da intervengio de revisores e tradutores. YVoltemos nossa atencio para as ideia i i (il). No.caso dos textos de grande complexidade que so nosso tema, ostextos literdrios, a tradugao é, na verdade, ao contrério do que diz (), uma tarefa dificilima; e, 0 contrério do que se afirma ‘em fi), a maior dificuldade nao reside em levantar o “nome” das “coisas” na lingua estrangeira. Se as diferengas entre as linguas se resumissem a isso — 0 chamado “problema da nomenclatura” — traduzir seria muito fécil. A questao é que as diferencas entre as linguas jé comecam na prépria estru- tura do idioma, tanto na gramética quanto no léxico: isto 6, na maneira de combinar as palavras e no nivel do repert6rio de “coisas” reconhecidas como tais em cada lingua, Pois um idioma faz parte de um todo maior, que ¢ 0 que denominamos de cultura; e as “coisas” reconhecidas por uma cultura no sto as mesmas que as outras reconhecem. As diferengas po- dem se dar das maneiras mais diversas. Vejamos algumas delas, apenas no dominio do vocabulario, e somente no cam- po dos substantivos, mais ficil de exemplificar, ‘A delimitago entre conceitos préximos, dentro de um ‘mesmo campo semantico, se faz.de modo diferente em Kinguas diferentes. Assim, tanto o inglés quanto o portugués tem palavras para designar as diferentes refeigdes do dia, mas critério usado para distingui-las nao é 0 mesmo nas duas inguas. Em ingles, lunch é uma refeigao mais leve, e dinner, ‘a mais completa do dia; como nas culturas anglofonas a regra é fazer uma refeigao mais leve por volta do meio-dia e uma mais pesada ao final da tarde ou no inicio da noite, costuma- ‘mos traduzir lunch como “almogo" ¢ dinner como “Jantar”. Mas na verdade o critério basico para denominar as refeigdes em portugues nao € 0 peso da refeigio, e sim a hora em que ela é feita: por definigao, o “almogo” se da por volta do meio- dia e 0 “jantar” ao cair da tarde ou A noite. Assim, uma refei- ‘sao cerimoniosa, com varios pratos, servida as duas da tarde poder ser designada em inglés por dinner, e no entanto tere- - ‘mos de traduai-la como “almoco”. Esse exemplo ja mostra de que modo as questdes linguisticas estao inextricavelmente ligadas a fatores culturais ~ no caso, os habitos alimentares. ‘As vezes uma palavra que existe num idioma simplesmen- te no encontra correspondéncia em outro, muito embora a realidade a que ambos se referem seja a mesma. Um exemplo a palavra inglesa gossamer. O termo designa aqueles frag- ‘mentos quase invisiveis de teias de aranha ~ fios soltos le- ‘vados pelo vento — que percebemos por vezes quando cami- nhamos num bosque ou parque, quando a luz do sol se reflete num deles. No temos em portugués nenhuma palavra para nos referirmos a isso, embora as aranhas daqui produ- zam tais fios tanto quanto as que vivem nos paises de lingua inglesa. Em inglés, o termo é usado em sentido tanto literal quanto metaférico, para indicar algo delicado e frigil ~ fala- se, assim, no gossamer das ilusdes juvenis. Uma expressio como essa nao pode ser traduzida sendo com muita liberdade. ‘Vejamos outro exemplo, um pouco mais complexo. Em portugués, a palavra “cidade” designa qualquer aglomeragio humana de certa importancia, desde que seja maior que aquilo a que nos referimos por melo de termos como “vila”, *vilarejo", “aldeia” ou outros semelhantes. Pois bem, simples- mente nao existe na lingua inglesa uma palavra que tenha 0 sentido de “cidade”. O inglés dispoe de toda uma série de termos, desde hamlet, que se refere a uma povoagio mui pequena, passando por village, que corresponde & nossa “vila” ou “aldeia”, por town, que designa uma cidade nao muito ‘grande em meio rural, até chegar a city, uma cidade de certo porte que constitui aquilo que entendemos como um meio urbano, Mas nio hd no idioma um termo genérico como “cidade”, que possa ser usado para se referir tanto a Arraial do Cabo (26 mil habitantes} quanto a Sio Paulo (11 milhoes16 de habitantes). Por outro lado, nao ha no portugués uma palavra com o sentido exato de city: um centro populacional urbano, diferenciado do meio rural. Uma vez, traduzindo unt romance, esbarrei na expressio small city ~ termo com que ‘autor se referia a uma aglomeragio urbana com tudo aqui- Jo que caracteriza uma cidade propriamente dita, com muitos carros particulares, 6nibus, um centro comercial com edifi cios de escritérios, bairros residenciais etc, porém sem chegar a ser um grande centro, com intensa vida cultural metropo- litana — e constatei que nao havia uma maneira facil de traduzia, Em portugues, “cidade pequena” traria & mente a imagem de uma “cidadezinha” em meio rural, isto é, uma town; “cidade grande’, € claro, denotaria uma metrépole. A ‘melhor solugao talvez fosse “cidade de médio porte”, mas ndo ficaria tao claro quanto no original que se trata de um aglo- ‘merado urbano, uma city, mas de proporgdes acanhacdas, sem a vitalidade de uma grande cidade, ‘Um terceiro caso é aquele em que uma palavra de um idioma designa algo a que nada corresponde no outro idioma porque a “coisa” a que ela se refere — seja um objeto concre- to ou uma entidade abstrata — inexiste na cultura desse ‘outro idioma, Nos paises de lingua inglesa, é costume cons- truir-se, nas cidades praieiras, um longo passeio de madeira elevado separando o asfalto da rua da faixa de areia, princi- palmente quando a praia fica num plano mais baixo que 0 da rua. O nome desse passeio de madeira € boardwalk; nas culturas angléfonas, a palavra boardwalk e a coisa que ela designa constituem uma parte importante da imagem da praia, da propria experiéncia de ir & praia, O termo aparece ‘numa cangio dos anos 1960 que se tornou um clissico, “Under the boardwalk”: o espago mais escuro embaixo do boardwalk, ‘como letra da cangio deixa claro, é um lugar adequado para se namorar. A palavra também faz parte do nome de um recente seriado de televisdo que tematiza o controle da mafia sobre o jogo organizado numa cidade praieira do nordeste dos BUA, Atlantic City: Boardwalk empire. Nas praias brasileiras, porém, mesmo naquelas em que a faixa de areia fica alguns ‘metros abaixo da pista da rua, ndo se constroem tais passeios de madeira; 0 mais comum é fazer-se uma escada para que as pessoas descam do nivel da rua para o da areia, Assim, a palavra boardwalk , literalmente, intraduzivel; pode-se, no maximo, explicar o que ela quer dizer: “passeio de madeira construido entre a rua e a faixa de areia ao longo de uma praia’, Os titulos da cangao e do seriado mencionados acima, portanto, s20, a rigor, intraduziveis, Mas casos de intraduzibilidade nao se do apenas quando falta na cultura um determinado objeto material, como um boardwalk: 0 problema é mais complexo ainda quando a “coi- sa” que a palavra designa nao ¢ algo concreto. Imagine o leitor que esta sentado a mesa de um bar, com um grupo de brasileiros, acompanhado de um estrangeiro que tenha um conhecimento limitado do portugués; um dos brasileiros comega a criticar um individuo que esta ausente, e diz. em relagio a ele:“O Fulano nao usa desconfidmetro.” Como voce ‘traduairia para o estrangeiro o sentido dessa palavra? Bastam alguns instantes de reflexao para concluir que isso é literal- mente impossivel. Voc@ teria duas alternativas. Uma delas seria traduzir o sentido geral da frase como um todo, e dizer que Fulano é uma pessoa inconveniente, ou que fala demais, ‘ou que nao tem senso de ridiculo, Mas se o estrangeiro insis- tisse em saber exatamente 0 sentido da palavra “desconfid- ‘metro’, 36 lhe restaria dar uma longa explicagio, a respeito do pressuposto jocoso — que talvez causasse certa perplexi- dade ao estrangeiro — da existéncia de um aparetho de bolso8 que avisasse seu portador todas as vezes que ele estivesse sendo inconveniente, ou emitindo um rufdo ques6 ele ouvisse, ‘ou Ihe proporcionando um pequeno choque elétrico. Mais uma vez, uma tradugdo, no sentido estrito do termo, seria de todo impossivel, (Os exemplos acima estio longe de constituir uma lista exaustiva das maneiras como os Iéxicos de duas Iinguas po- dem diferir; afinal, s6 vimos exemplos com substantivos, € ‘ais adiante veremos que é na tradugio dos verbos que vamos encontrar algumas das principais dificuldades para quem traduz do inglés para o portugués. Isso, é claro, sem falar nos problemas ocasionados por questées sintaticas, algumas das quais veremos no segundo capitulo, Mas 0 que vimos, imagi- no, jd terd sido o suficiente para demonstrar que as idelas (i) e (il) razem um profundo desconhecimento da natureza da linguagem humana. O principal problema do tradutor nao € saber 08 “nomes” das “coisas” no idioma estrangeiro: muitas vezes nao € possivel estabelecer uma correspondéncia exata entre os termos de um idioma ¢ 0s termos de outro; assim, 0 maximo que o dicionaio bilingue pode fazer é dar algumas sugestdes, apontar possiveis solugdes e refrescar a meméria do tradutor. ‘Como a visio de senso comum a respeito do que seja 0 trabalho de tradugdo é profundamente equivocada, toda vez que um tradutor empreende a tarefa de dar ao piblico uma ideia do seu oficio ele € obrigado a comecar por corrigir esses mal-entendidos. £ preciso sempre afirmar o cardter nao trivial do trabalho de tradugdo, elucidar a verdadeira natureza da atividade, enfatizar as dificuldades e 0 que hé de criativo e intelectualmente instigante nessa profissao, e negar os velhos Chaves preconceituosos. Traduzir — principalmente traduzir ‘um texto de valor literério ~ nada tem de mecanico: € um trabalho criativo, O tradutor nao é necessariamente um trai- dor; e nao € verdade que as tradugdes ou bem sio belas ou bem sio fiis; beleza € fidelidade so perfeitamente compa- tives. Como ja observei, nas titimas décadas 0s estudos de tra- cugio se afirmaram como area de prestigio no mundo das humanidades. Surgiram novas abordagens do fendémeno ‘tradut6rio; passou-se a valorizar 0 papel que as obras tradu- zidas tém numa dada literatura; em suma, pela primeira vez 1 meio académico passou a dar a devida importancia a tra- dugio, Porém — numa reagao talvez natural ~ a defesa zelo- sa do tradutor levou alguns tedricos a adotar certas posig6es extremas que encontraram resisténcia precisamente entre 0s tradutores literdrios: e algumas dessas posigées, paradoxal- ‘mente, traem alguns das mesmos preconceitos e mal-enten- didos que apontamos antes. Vejamos de que modo isso se da, ‘A tradugio como disciplina académica auténoma é bem recente. Foi somente nos anos 1970 que comegou a se consti- tuiro campo dos estudos da traduggo. Num primeiro momen- to, como mostra Mary Snell-Hornby em The turns oftranstation studies, a tradugdo era estudada no Ambito da linguistica, principalmente no que dizia respeito & tradugio técnica, ‘enquanto a tradugio literdria era um ramo da disciplina de literatura comparada. Foi um estudioso norte-americano radicado na Holanda, James Holmes, quem mais fez para a constituicio dos estudos da tradugao como area auténoma, Entre muitas outras contribuigdes importantes, segundo Snell-Hornby (p. 44), Holmes propds que se parasse de falar em equivaléncia entre original e tradugdo, e em vez disso se uutilizasse correspondéncia, um termo bem mais modesto € realista; e chamou a atengao para o fato de que traduzir ndo éuma operaciio realizada sobre sentencas, estruturas linguii »ticas, mas sobre textos, que envolvem muito mais do que simples aspectos gramaticais. Desse modo, Holmes e os outros pioneiros do campo abriram caminho para 0 que veio a se ‘chamar a “virada cultural” dos estudos da tradugao: os tra dutdlogos passaram a enfatizar que um texto s6 pode ser compreendido, e portanto traduzido, quando visto como um fenomeno cultural, dentro de um contexto rico € complexo, que vai muito além dos aspectos estritamente ling} ‘Avirada cultural dos estudos da tradugao nao foi um fe- némeno isolado, mas parte de um movimento geral ocortido no campo das ciéncias humanas. Na rea da literatura, em particular, um processo andlogo estava em curso. Nas décadas imediatamente anteriores, prevalecera nos estudos literrios ‘uma concepgao segundo a qual a obra literdria devia ser vista como uma estrutura autonoma, uma espécie de micro- ‘cosmo com suas regras préprias. Tanto o new criticism norte- americano quanto o estruturalismo europeu tendiam a mi- nimizar a importancia do contexto historico e social e os dados biograficos do autor; 0 que realmente contava era 0 texto em si. E foi justamente no periodo de afirmagio da autonomia dos estudos da tradugio que os estudos da litera tura sofreram uma verdadeira revolucio, Uma nova geragao de criticos, inspirados pela desconstrugio francesa e pelo pragmatismo norte-americano, passaram a questionar alguns dos pressupostos bisicos seguidos até entdo ~ em particular, ‘a ideia de que o texto litersrio tem um sentido estavel e tini- co que pode ser determinado em carter definitivo por meio de uma leitura cuidadosa; como veremos, esse questionamen- to teve um impacto crucial sobre o campo da tradugio. Ao mesmo tempo, com a afirmagao dos chamados “estudos culturais", tornou-se menos rigida a fronteira entre a alta literatura e manifestacées antes consideradas menores, como 1 posse ‘a miisica popular; passou-se a ressaltar as questdes de con- texto, destacando-se as caracteristicas pessoais dos autores, em particular sua identificagao com parcelas da populagio encaradas como vitimas ce algum preconceito social, Assim, ‘comecou-se a falar em literatura feminina, literatura negra, literatura gay. Mas voltemos aos estudos da traducdo. No novo clima intelectual dos anos 1980, ocorreu um questionamento de antigos pressupastos e preconceitos sobre tradugao, anlogo a0 ocorrido no campo da teoria da literatura, Em reagio & ideia do senso comum segundo a qual a tradugao é uma mera operacao meciinica de substituigao de palavras de um idioma pelas de outro, passou-se a enfatizar a importancia do texto traduzido como obra literdria com valor préprio. A partir de tais questionamentos, porém, alguns te6ricos comegaram a tirar conclusdes extremas. Uma vez posta em xeque a ideia de que um texto tem um significado estavel, ndo ha como entender o trabalho de tradugio como a producio de um texto em outro idioma que diga exatamente a mesma coisa que o texto original; se tal sentido estivel nao existe, 0 tradutor no tem por que, nem como, ter acesso a ele para poder re- cuperé-lo em outro idioma, Assim, alguns te6ricos passaram aafirmar quea distinglo entre original e tradugao nao passa de uum preconceito: se é impossivel determinar 0 sentido es- ‘rivel de um original e ¢ impossivel que uma traducao diga a mesma coisa que ele, segue-se que original e tradugio sto textos diferentes, e nao ha por que hierarquizé-los, colocando © original acima da tradugdo por ser mais autnomo. Além disso, prossegue 0 argumento, todo autor se insere numa tradiglo literdria e constrdi sua obra a partir de obras ante- riores. Quase todas as pecas de Shakespeare sio adaptagdes teatrais de obras jé existentes; Dante nao poderia ter escrito a2 ‘a sua Coméaia sem o exemplo da Eneida, que por sua vez deve muito a Iliada; Kafka nao seria Kafka se nao tivesse lido Dickens, Dostoievski e Kleist; e assim por diante. Ora, se ne~ nnhuma obra é inteiramente original, segue-se que a distingao entre original e tradugao nao se sustenta, Mais ainda: a dis- tingdo entre, de um lado, um original, tinico e criativo, e, de outro, as tradugdes, muiltiplas e apenas imitativas, ndo pas- saria de um mito, Existem varios textos diferentes do Hamlet, com diferengas gritantes entre si: Shakespeare nao publicou nenhum deles pessoalmente; nao existe uma versio espect fica do Hamlet que tena a aura de originalidade e autoridade, sendo 0s outros textos versoes adaptadas ou corrompidas. A famosa “tradugio" inglesa do Rubaiyat de Omar Khayyam feita por Edward FitzGerald na verdade é em grande parte uma criagio auténoma: mais um argumento em favor da relativizacio da oposiglo entre texto original e texto tradu- ido. E se a distingao entre original e traducao nao ¢ inteira- ‘mente nitida, o que dizer sobre a distingdo entre traducao ¢ adaptacdio? Pensemos nas tradugdes francesas das tragédias shakespearianas em que toda a agao se passa num tinico dia, para respeitar as supostas “trés unidades” aristotélicas: Otelo conhece Desdémona pela manha, casa-se com ela & tarde ea estrangula a noite, Trata-se de uma traduco, uma adaptagio ‘ou tima nova versio de Otelg? Impossivel responder essa per- gunta de modo definitivo. ‘Assim, alguns teéricos de traduedo, como Lawrence Venuti ‘e Rosemary Arrojo — seguindo 0 caminho aberto por autores ‘como Roland Barthes —, passaram a abolir tais distingoes em favor de uma nogio aberta de “textualidade”, em que autores- tradutores-adaptadores produzem textos que sio apenas textos, com graus varidveis de autonomia e distingao em re- lagio.a outros textos. A propria delimitagao de uma atividade | | pe tradutéria, claramente distinta da produgio de textos ori nais, seria um artificialismo arbitrario, e 0 tradutor, como 0 negro, a mulher e o homossexual, seria mais uma vitima de discriminagio necessitando de um discurso libertador. Alguns tradutélogos tracam paralelos entre a posigdo do tradutor em relagio a do autor, de um lado, e 4 da mulher em relacio a0 homem, do outro: os tradutores, como as mulheres, seriam ‘uma categoria oprimida pela ideologia dominante ~ 0 ma- chismo, no caso das mulheres, ¢ 0 culto ao original, no caso dos tradutores. Nao seria coincidéncia, observam eles, que historicamente tenha havido tantas mulheres se ocupando do trabalho de traducao, erelativamente tio poucas mulheres autoras de obras literdrias reconhecidas como candnicas. A ideia de que um texto de Shakespeare é de algum modo su- periora alguma tradugao sua seria 0 corolario da ideia de que ‘© homem ¢ superior & mulher — ou a de que o sexo entre homem e mulher é superior ao sexo entre pessoas do mesmo _genero, ou a de quea cultura ocidental é melhor do que todas ‘as outras, ou a de que uma suposta “raga” branca é superior as demais, Lawrence Venuti, um influente tedrico norte: americano, afirma em “A invisibilidade do tradutor” que a ideia de que a tradugo € apenas um meio de acesso a. um original leva os tradutores a tornarem invisivet sua propria atuagio profissional isso, por sua vez levaria ao aviltamento da remuneragio dos tradutores, e consequentemente ao en fraquecimento da classe. Se os tradutores se fazem transpa- rentes ou invisiveis, para deixar que o texto original trans- pareca por tras dos textos que eles redigem, como podem {querer ser bem remunerados? Assim, Venuti propde que os tradutores se facam visives, introduzindo nos textos que ‘aduuzem algumas passagens que surpreendam oleitor ~ por ‘exemplo, um coloquialismo atual num texto do século XIX2» — para que o leitor perceba que o que ele esta endo € uma traducdo endo um original. Examinemos mais detidamente 0 questionamento do pressuposto de que ha um sentido no original a que o tradu- tor deva ser fiel. © argumento € 0 de que € impossivel se ter acesso ao sentido nico de um original, mesmo que exista de fato um texto nico (ao contririo do que ocorre com o Hamlet) |j4 que os textos admitem miltiplas leituras; tampouco se pode ter acesso. ‘0 autor pode ter sido movido por impulsos inconscientes, € ‘por isso ele prdprio pode nao saber qual a sua intengao. Assim, a propria ideia de fidelidade ao original cai por terra; nao ha ‘um sentido estvel no original 2 que ser fiel, € mesmo que houvesse tal coisa, o tradutor nao poderia ter acesso a ela. Essa posigdo levou um coletivo de tradutoras feministas do Quebec a afirmar que, ao traduzir um texto machista, a tra dutora feminista consciente deve subverter o sentido do original, a fim de atacar 0 machismo em suas fontes. Em vez de se apegar a uma inatingivel fidelidade a um inacessivel original, a tradutora deveria ser fiel a causa da libertagao das mulheres; ¢ ao traduzir um romance de um notério machis- ta, caberia a ela alterar o sentido de certas passagens de modo aridicularizar e “subverter” a posigo do autor. Escreve uma dessas tradutoras, Barbara Godard: “A tradutora feminista, ‘afirmando sua diferenga critica, seu prazer na releitura & reescrita interminaveis, alardeia os sinais de sua manipulagio do texto” (p. 94) Por motivos ansilogos, nao se poderia argumentar que uma tradugdo seja melhor que outra; segundo a tradutéloga bra- sileira Rosemary Arrojo (no artigo “A que Sio figis tradutores ecriticos de traducio? Paulo Vizioli e Nelson Ascher discutem John Donne”), se achamos a tradugio A de um dado texto intengao do autor ao escrever otexto ~ alias, sic melhor do que a traducao 8, isso nao tem qualquer relagao ‘com qualquer caracteristica intrinseca das duas traducbes, Jil que nao podemos ter acesso ao sentido estavel de um su- ‘posto original, ejé que nossosjuizos so sempre influenciados por nossa subjetividade. Uma tal preferéncia se deve unica- ‘mente ao fato de que compartilliamos mais pressupostos com o tradutor de A do que com o tradutor de B: trata-se de uma {questo subjetiva. Ao que parece. a posigio de Arrojo poderia ser resumida assim: como nao pode haver objetividade abso- luta em questdes de valor, todos os jufzos de valor slo absolu tamente subjetivos. ‘A medida que posigoes semelhantes as de Venu e Arrojo anhavam aceitagio nos meios académicos. foi se abrindo um fosso entre os tedricos (muitos dos quais traduzem pouco) e ‘os tradutoresliterdrios que com frequéncia nao seinteressam por teoria da traducio). Por exemplo, Clifford Landers, tradu- tor norte-americano de literatura brasileira, publicou hi al- guns anos um livro sobre a tradugao litera (Literary trans- lation: a practical guide) no qual se refere aos desenvolvimentos ‘no campo da teoria com profundo desdém: “a traducio lite- raria’, ele comenta, “por si 6 ja é bem dificil, e nao precisa de enrolagdes intencionais”[p.54). Vamos encontrar mesma atitude nas memérias de Gregory Rabassa (If this be treason: translation and its dyscontents: a memoir), 0 mais importante tradutor norte-americano de literatura latino-americana em espanhol e em portugués. Rabassa afirma nao se importar de ser consideraco um “dinossauro” por praticar a traducio ‘sem qualquer reflexao tedrica, e define o teérico como uma hiiena, “uma criatura deselegante e desajeitada, que anda em bandos e se alimenta com a carnica de presas abatidas por animais mais nobres" (p.46).Sem diivida, a atitude de Landers « Rabassa ¢ injusta e preconceituosa: a produgao teérica no 226 campo dos estudos da tradugdo contém muitos subsidios re- Ievantes para o trabalho do tradutor pratico. Levando-se em conta, porém, algumas das posigoes radicais defendidas por te6ricos nas diltimas décadas, trata-se de uma reagao perfei- tamente compreensivel. ois nao ha sutileza tedrica que escamoteie um fato basi- co: 0 tradutor literdrio é um profissional que atua no merca- do, produzindo tradugdes que sio destinadas a um piblico ‘que deseja ler obras escritas num idioma que ele nao domina, Como afirma o tradutélogo tcheco Jifi Levy (em The art of translation) “as tradugdes tém basicamente uma meta repre- sentativa”(p. 20}: isto é, elas visam representar uma obra lite- réria para 0s leitores que ndo dominam o idioma em que ela foi escrita, do mesmo modo como um ator representa o papel de Hamlet no palco, Levy afirma que existem duas abordagens possiveis em tradugio: a “ilusionista” e a “anti-ilusionista” ‘Tal como uma montagem teatral em que “a plateia sabe que (0 que vé no palco nao é realidade, mas exige que tenha a aparéncia de realidade”, os leitores de uma traducao “ilusio- nista” |. sabem que nio esti lendo o original, mas exigem que 2a tradugio preserve as qualidades do original: assim, estao dispostos a acreditar que estdo lendo Fausto, Os Budiden- brooks ou Almas mortas.(p. 20) Por outro lado, a abordagem “anti-ilusionista’, tal como o teatro épico de Bertolt Brecht, é aquela em que o tradutor se permite comentar o original, deixando bem claro que 0 tex- to que ele esta lendo nao € o original (o que lembra a propos- ta de Venuti). Mas Levy observa que a tradugao “normal” 6a que tende para o polo ilusionista: as tradugdes anti-ilusionis- tas seriam na verdade “parédias"; ele deixa claro quea teoria que se propde a desenvolver em seu livro é uma “teoria da tradugio ‘ilusionista’” (p. 20) is um exemplo: nio sei alemao, e sou um leitor apaixo- nado de Kafka, Assim, quando lelo uma tradugio de Kafka ‘em portugués, quero vivenciar algo semethante a experincia que tem um leitor de fala alema quando lé Kafka no original. ‘Anima-me saber que Modesto Carone, o tradutor brasileiro de Kafka, conhece bem o alemao e é um estudioso das obras desse autor; que ele tem consciéncia de que Kafka escreve seus textos excepcionalmente poéticos num alemio frio e burocratico, e que ele tenta reproduzir esse efeito no portu- gués brasileiro, Se eu soubesse que Carone esta interessado em afirmar sua autoria das tradugdes que publica, e por isso utiliza um portugues claramente diferente do alemao de Kafka, inserindo nelas coloquialismos brasileiros ¢ referén- clas ao Brasil de agora: ou se eu fosse informado de que Carone discorda veementemente de qualquer tentativa de fazer uma Ieitura religiosa de Kafka, e por isso elimina ou altera propo- sitalmente toda e qualquer passagem do autor que possa alimentar uma tal leitura — eu simplesmente recorreria a ‘outras tradugaes de Kafka que ndo as suas. E nisso eu estaria agindo como agiria praticamente qualquer leitor no meu lugar. As posigdes radicais de alguns tedricos, que causam frissom nos congressos académicos, se aplicadas ao trabalho ppritico da tradugao literdria, levariam a imensa maioria dos leitores a rejeitar as tradugdes feitas com base nelas, Na posigiio de académico da drea de tradugio que ja tra- duziu mais de cem livros, em sua maioria obras de literatura, vyou apresentar meus argumentos contra a espécie de extre- ‘mismo teérico que tem levado alguns dos melhores pratican- tes da tradugdo literdria a achar que os estudos da tradugao no podem ser levados a sério. Sustento que (a) traducio € n ee eee28 criagdo litera ndo sto a mesma coisa; que (b) 0 con fidelidade ao original é de importancia central na traducio; ‘equ (c) ndo s6 podemos como devemos avaliar criticamente tradugBes com um certo grau de objetividade. Em suma, sustento que as metas bisicas que norteiam a atividade tra- ut6ria desde sempre so essencialmente corretas, ainda que por vezes sejam norteadas por prineipios insustentaveis, e «que as criticas evantadas por alguns tedricos contemporaneos, ainda que partam de pressupostos corretos e desmitifiquem certos preconceitos, tiram conclusoes incompativeis com priticas responsiveis de tradugo — e, paradoxalmente, por vezes até mesmo voltam, por caminhos tortuosos, a alguns dos preconceitos originais que visavam combater. Explicando ‘melhor, e simplificando um pouco uma questao complexa: concordo que o significado nao € uma propriedade estavel do texto, uma esséncia que possa ser destacada do texto e isola- dda de maneira definitiva; minha visio do sentido ¢, tal como, ‘ads teéricos a que me oponho, antiessencialista. Seguindo a visdo de Wittgenstein, porém, eu diria que a traducao de textos segue determinadas regras que constituem 0 que po- demos denominar de "jogo da tradugao". Bis algumas regras deste jogo: o tradutor deve pressupor que o texto tem um, sentido especifico — na verdade, um determinado conjunto de sentidos especificos, tratando-se de um texto literdirio, ja ‘que uma das regras do “jogo da literatura” é justamente 0 pressuposto de que os textos devem ter uma pluralidade de sentidos, ambiguidades, indefinigdes etc. Qutra regra do jogo da tradugdo € que 0 tradutor deve produzir um texto que ppossa ser lido como “a mesma coisa” que o original, e portan- to deve reproduzir de algum modo os efeitos de sentido, de estilo, de som (no caso da tradugdo de poesia} etc., permitindo que o leitor da tradugao afirma, sem mentir, que leu 0 0 panna tn nal. Se 0 tradutor parte do pressuposto que o texto traduzir ndo tem um conjunto de sentidos mais ou menos determina- do, que a tradugio que ele vai produzir é um texto outro em relagao ao original etc. ele simplesmente nao esta jogando 0 Jogo da traducao, Nao se trata, pois, de tratar 0 sentido dentro de uma visio essencialista;trata-se simplesmente de respeitar as convengoes do que se entende por tradugao, na sociedade € no tempo em que vivemos — em tempos passados a tradu- io era encarada de modo muito diferente, e sem diivida no futuro vird a mudar. Néo ha nada de transcendente nem es- sencial nas regras do futebol; mas se eu segurar a bola com a mao no meio da partida, ainda que alegue bons motivos filoséficos para meu gesto, todos eles inquestiondveis — as regras do futebol nao sao esséncias platonicas: sto apenas convengdes criadas por homens como eu; podem mudar com © tempo ete. ~, eu simplesmente ndo estarei mais jogando fu tebol, tal como o jogo é definido atualmente pela Fifa, € 0 cartao vermelho sera plenamente justificado, Praticamente toda a minha argumentagio baseia-se em trés prinefpios, que podem ser enunciados como se segue: (a) Nao temas acesso a certezas absolutas, em nenhuma atividade e nenhum ramo do conhecimento, mas isso no quer dizer que no podemos afirmar coisa alguma com 0 minimo grau de seguranga. A auséncia de cer- teza absoluta ndo é a mesma coisa que a incerteza absoluta. (2) Todas as classificagoes sao imprecisas; sempre que tragamos uma linha divisdria entre duas categorias h ‘uma zona cinzenta entre elas, ¢ haverd casos que nao se enquadram perfeitamente nem numa nem na outra, Mas o fato de haver imprecisdes numa classificagao 2‘no implica a sua inutilidade; para dar conta do mun- do de modo racional, precisamos classificar, generali- zar, avaliar, muito embora saibamos das imprecisoes’ e excegdes contidas em nossas categoria, (3) As atividades préticas com frequéncia tomam como metas ideais inatingiveis, mas o fato de uma meta no poder ser atingida em termos absolutos nao a invalida ‘de modo algum. Muitas vezes nossos atos sao movidos por um objetivo que sabemos nao poder ser atingido em sua totalidade, mas que mesmo assim permanece como um objetivo vilido: se conseguirmos chegar a ‘80% dessa meta final, somos motivados a empreender uum esforco ainda maior no sentido de chegar a 85%, € assim por diante. 0 fato de sermos obrigados a relati- vizar a possibilidade de atingir uma meta nao implica que devamos negar a possibilidade de se adotar essa meta ‘Vefamos alguns exemplos simples desses trés prineipios. ‘Comecemos com (1). Nenhum ramo do conhecimento huma- no tem acesso a verdades absolutas e exatas; todo nosso co- nhecimento do real ¢ sujeito a dividas ¢ imprecisdes. Mas isso nao equivale a dizer que nao sabemos absolutamente nada a respeito do que quer que seja. Podemos nao saber 0 iniimero exato de pessoas que moram neste exato momento na minha cidade, o Rio de Janeiro; mas podemos afirmar com absoluta certeza de que sio mais de um milhao e menos de dez milhdes, por exemplo, e com um grau de certeza um pouco menor que essa populagao é de cerca de seis milhdes de habitantes, Para tomar uma série de decisdes priticas a respeito da administragio de uma cidade, esse grau de preci- fo, ainda que nao absoluto, ¢ mais do que suficiente. i | | | i | ‘Vejamos agora tim exemplo referente a (2). Costumamos categoriaar os seres como vivos ou nao vivos, e essa clas cagio é fundamental tanto para o senso comum quanto para 0 direito e para a biologia. Digamos que definimos um ser vivo como qualquer ser que nasca, se alimente, se reproduza cemorra, £ uma definigio razodvel, que separa claramente de tum lado bactérias, baleias e seres humanos, ede outro pedras, pedagos de carvio e bolinhas de merciirio. Mas 0 que fazer com os virus? Eles se reproduzem, sim (e como!). mas no nascem, nio se alimentam nem morrem. S40 ou ndo seres viivos? Sem diivida alguma, eles representam um problema para a classificagao. Mas ninguém ~ nem no ambito do sen- ‘so comum, nem no do direito, nem no da biologia ~ tiraria a conclusio de que a diferenca entre seres vivos e nao vivos <éum mero preconceito que precisa ser desconstrido, Nenhum. Jurista argumentaria que a existéncia de virus deveria nos levar atratar da mesma maneira um individuo que mata um homem e um outro que esmaga uma bolinha de merctri que exclusio de pedras e bolinhas de mercirio do dominio dos seres vivos é um preconceito semethante as discrimina- oes de género, etnia e orientacio sexual. No mundo real, reconhecemos que ha uma zona cinzenta entre essas duas ccategorias, na qual situamos os virus — e talvez outros seres que venhamos a descobrir ~, mas nem por issoa clasifieagio perdea validade. Pois 0 fato € que precisamos de classificagdes como essas, muito embora saibamos que elas ndo slo absolu- tas. Como observam Helena Martins e Maria Paula Frota, na apresentacao do niimero 4 de Tradugdo em Revista, ainda que tenhamos consciéncia das limitagdes do estabelecimento das ‘categorias que estabelecemos, “no poclemos sendo aderir a ‘certas reparticdes, chamar algumas coisas disso e outras daquilo”Passemos para (3}: 0 fato de que uma meta é inatingivel ‘em termos absolutos ndoa invalida enquanto meta. Essa ideia fundamenta-se na constatacao de que relativizar nao é & ‘mesma coisa que negar. Eis um exemplo simples: a meta a que se propdem as pessoas que projetam aeronaves, dirigem empresas de aviagao e controlam o espaco aéreo ¢ impedir que ocorram acidentes, Idealmente, nenhum avid deve cair; todos nds queremos que os avides cheguem todos a seus des- tinos sem maiores problemas, Por isso cada geracao de aero- nave incorpora mais fatores de seguranca; por isso 0s técnicos analisam as chamadas caixas-pretas dos avides acidentados, para descobrit 0 que deu errado neste ou naquele voo espect fico e impedir que tais erros voltem a ocorrer; por isso cada avid, antes de levantar voo, € submetido a uma inspecto rrigorosa; por isso ha controladores de vo atuando 24 horas por dia para evitar que duas aeronaves colidam. Sabemos, porém, que, apesar de tudo isso, acidentes acontecem, infe- lizmente; a cada més, em diversos lugares no mundo, um certo ntimero de aeronaves sofre acidentes fatais. A rigor, nossa meta — eliminar por completo os acidentes de aviacio = éinatingivel. Ora, imagine-se que um estudioso da aviagao desenvolva o seguinte raciocinio: “A meta de eliminar os acidentes de aviagao é inatingivel: por mais que técnicos € autoridades se empenhem ha décadas na tentativa de tornar ‘08 avides 100% seguros, eles jamais vao atingir essa meta. A ideia de avides perfeitamente seguros nao se sustenta: deve- ‘mos, portanto, parar de tentar tornar a aviagdo mais segura, parar de gastar rios de dinheiro projetando aeronaves melho- res, analisando caixas-pretas e fazendo inspegdes rigorosas nos avides antes da decolagem.” Certamente, nenhuma auto- Fidade da aviagio aceitaria essa argumentagao, do mesmo modo que, na drea da biologia, ninguém afirmaria que a | | | | | | a ingdo entre seres vivos e seres nio vivos é um mero pre- cconceito que é preciso denunciar. Mas no mundo dos estudos da tradugao nao falta quem defenda posigdes andlogas aessas, ainda que nao sejam t2o patentemente absurdas: a ideia de que a distingao entre original e tradugao é um mero precon- ceito ocidental, ou a de que é impossivel fazer juizos de valor ‘em relacio a qualidade de uma tradugaio que nao sejam com- pletamente subjetivos. Examinemos agora as posigdes que pretendo defender. Tais, posigdes seriam, creio eu, aceitas pela grande maioria dos tradutores praticos ~ Le., pessoas que tém como atividade principal a tradugao de textos, inclusive de textos litersrios. Entre 0s estudiosos da traducao, estou certo também de que muitos concordariam comigo. Mas como essas posigdes so contrdrias as ideias affrmadas por alguns dos nomes mais respeitados na academia, como Venuti e Arrojo, parece-me importante defendé-las de modo explicito. Comecemos com (a tradugio literiria e criagio literaria nda sto a mesma coisa, Reconhecemos que a distingio entre as duas categorias ¢ problematica, que ha uma extensa zona cinzenta entre elas. 0 exemplo clissico é o ja mencionado Ruboiyat de Edward FitaGerald; mas muitos outros podem ser encontrados. De fato, muitas vezes o tradutor toma tantas liberdades em seu trabalho que. obra resultante pode e deve ser considerada um novo original. Mas 0 préprio fato de que cesses casos sd0 apontados como excepcionais denuncia a ‘existéncia de uma delimitagao entre categorias por eles vio- Jada. Nao importa que eles sejam numerosos; quando dizemos que o texto T, é uma tradugdo do texto T, estamos dizendo ‘uma coisa muito especifica: que a pessoa que lew, pode afirmar, de modo veruz, que leu T. Voltando ao exemplo anterior: néo conhego 0 alemao, mas Ii toda a obra de Kafka em inglés € 3“ portugues, valendo-me de traduges consideradas competen- tes por pessoas que se dedicam a estudar Kafka e que sio ccapazes de lé-1o no original. Quando alguém me pergunta se 1i Kafka, respondo que sim, com a plena consciéneia de que estou dizendo a verdade; leio ¢ compreendo bem textos sobre essa obra, captanclo as alusdes, concordando ou discordando do que € dito, de tal modo que posso participar de conversas sobre Kafka ¢ defender minhas posigdes em relagio a sua ‘obra com argumentos que nao parecem descabidos s pessoas que as leram no alemao. Por outro lado, sendo 0 Rubaiyat a \inica obra que li de Omar Khayyam, tendo-a lido na tradugao de Edward FitzGerald, e sabendo que FitzGerald tomou liber- dades extremas com 0 original, cortando, acrescentando e modificando mais ou menos a seu bel-prazer, nao posso afirmar que li, de fato, o Rubaiyat, ou que sou um conhecedor de Omar Khayyam, endo me sinto seguro para discutir a obra esse poeta persa. Assim, 0 reconhecimento de que textos como 0 Rubaiyat de Edward FitaGerald situam-se numa zona indefinida entre obras originais e obras traduzidas nao abole, em absoluto, a diferenca entre as duas categorias. A diferenga é bem clara para quem — como eu — atua tanto como escritor quanto ‘como poeta, Certa vez publiquei um artigo ("Traduca e cria- ‘ga0") em que analisava 0 proceso da escrita de um de meus poemas ¢o comparava com a atividade de traduzir um poema alheio, valendo-me da circunstincia de dispor de um grande niimero de rascunhos tanto das diferentes versoes de um determinado poema de minha autoria quanto de diferentes etapas do processo da tradugao de um poema de Wallace Stevens. Como jé vimos, alguns teéricos contemporaneos alegam que nenhuma obra ¢ inteiramente original, ja que se insere numa tradicio, e portanto nao se distingue, quanto a isso, de uma tradugdo. De fato, em meu artigo deixo claro que meu poema original foi sugerido por varias fontes: um verso de Sa de Miranda me forneceu a ideia bisica; outro conceito central para o meu poema foi sugerido por Fernando Pessoa; e a forma que escolhi € uma versio modificada da terca-tima, a forma utilizada na Divina comédia, obra que eu tinha lido poucos meses antes de comecar a escrever o poema Assim, meu poema nao era inteiramente original, como ne- nhuma obra literdria é, Mas faria sentido dizer que ele era to pouco original quanto minha tradugio do poema de Wallace Stevens, também analisada no meu artigo? Nao, pois a comparagio dos rascumhos mostrava que, na elaboracio de ‘meu poema, toda vez que me aproximava excessivamente de alguma formulagao de Sd de Miranda ou de Pessoa eu descartava a solugo encontrada; por outro lado, examinando 0s rascunhos da traducdo do poema de Stevens, percebia-se que a situagio era precisamente a oposta: cada vez que me afastava demasiadamente do texto em inglés, por mais que a solugio encontrada me agradasse, eu me sentia na obrigacao de procurar uma outra que fosse mais préxima do original. (Ou seja: embora tanto meu poema original quanto minha tradugio de Stevens mantivessem relagies com a tradigao literaria ocidental, as situagdes eram radicalmente diferentes. ‘A sucessio dos rascunhos de meu poema demarcava uma trajetéria centrifuga, em que eu conscientemente evitava uma proximidade excessiva em relacao a diversos modelos liter’- rigs, a fim de encontrar uma voz que me parecesse minha. ‘Jas diferentes etapas da minha tradugio de Stevens revela- vam um processo centripeto, em que eu evitava me afastar demais do texto original: minha intengi justamente a de produzir um texto que, num sentido muito especifico, fosse considerado o mesmo poema que o texto de esse caso, era36 Stevens; um poema que pudesse se ido por leitores de poesia {que nao dominam o inglés, ¢ que fosse de tal modo anélogo 40 original que seus leitores, apés leo, pudessem afirmar, sem mentir, que haviam lidoo poema de Stevens em questo claro que, em termos absolutes, minha traducio do poema de Stevens ni é 0 mesmo poema qu o original: como poderiam os dois textos serem o mesmo, se um deles foi es crito em inglés eo outro em portugués? Porém hum certo sentido — um sentido relativo da expressto “ser © mesmo poema” ~ em que podemos afirmar, de fato, que minha tradugio do poema de Stevens (desde que seja reconhecida ‘como uma boa traducio por pessoas que tenham um bom conhecimento do inglés do portugués, da obra de Stevens & da poesia moderna em inglés e portugués) € uma outra versio do poema de Stevens, e até mesmo é poema de Stevens em portugués. Em sums: ainda que concordemos que nenhuma obra é inteiramente original, e que nio ha uma linha de de- rmarcagio absolutamente inviolivel entre origins e tradu- des — ji que alguns textos se situam numa posigio inter- medidria ~. isso nao nos permite dizer que nae hi nenhrama diferenca entre originais e traducbes. A impossibitidade de uma demareacao absoluta nao implica a absoluta impossibi- lidade de estabelecer qualquer demarcagio Passemos para (ba ideia de que o conceito de fidelidade a0 original é de importincia central na traducao. Minha ar- sgumentagio € essencialmente a mesma que fol desenvolvida antes, Nao hd como negar que é impossivel que uma tradugao seja absolutamente fiel a um original, por todos os motivos enumerados pelos tradutéiogos: um mesmo original pode dar ‘mangem a uma multiplicidade de leituras diferentes, sem que tenhamos um meio de determinar de modo absolutamente inquestionivel qual delas seria a correta:o idioma dooriginal €0 da tradugdo nao sao sistemas perfeitamente equivalentes, de modo que nem tudo que se diz num pode ser dito exata- ‘mente co mesmo modo no outro: e as avaliagbes do grau de fidelidade variam, uma mesma tradugdo de um mesmo ori- ‘ginal sendo avaliada positivamente por um leitor e negativa- mente por outro. Ou seja: ndo hé e no pode haver uma fide- lidade absoluta e inconteste. Mais uma vez, porém, essa constatagdo nao nos autoriza a concluir que o conceito de fi- delidade deva ser descartado. A fidelidade absoluta é uma meta perfeitamente valida, ainda que saibamos muito bem que, como todos os absolutos, ela jamais pode ser atingida. O tradutor responsavel é aquele que, com os recursos de que dispe e com as limitagdes a que ndo pode escapar, produz ‘um texto que corresponda de modo razodvel ao texto original. Mais adiante, veremos o que se entende por “corresponder” (endo “equivaler”: sigo aqui a posigao de Holmes) nesse con- texto; mas possoadiantar que, na impossibilidade de recriar ‘na sua tradugdo todos 0s elementos do original, cabe ao trax dutor hierarquizé-los e escolher quais deles deverdio ser vilegiados, Claro est que essa avaliagao, como de resto todo © processo de traducio, é subjetiva, ¢ portanto ha de variar de um tradutor para 0 outro, Mas 0 fato de que duas tradu- Bes de um mesmo texto jamais sdo idénticas nao constitui um argumento contra a meta de fidelidade, e sim apenas contra a possibilidade de se atingir uma fidelidade absoluta, ‘Assim, sustento que o tradutor tem a obrigacio de se es- forcar ao maximo para aproximar-se tanto quanto possivel da inatingivel meta de fidetidade, e que ele nao tem o direito de desviar-se desse caminho por outros motivos. O tradutor que coloca no texto anacronismos propositais para que 0 leitor se lembre de que esté lendo uma traduglo, ou que alte- +a uma passage de modo consciente para denunciar uma38 posigio ideoldgica do autor, esté, no meu entender, agindo de ‘maneira antiética, na medida em que deveria estar atuando nna qualidade de tradutor. Ele tem todo o direito de se tornar visivel, mas as maneiras apropriadas de fazé-lo sio outras: exigir que seu nome aparega com destaque na folha de rosto, (ou até mesmo na capa do livro; escrever eassinar um prefécio, ‘ou um posficio ~ onde ele poders, entre outras coisas, ex- plicitar sua discordancia das ideias defendidas pelo autor no seu texto —, ¢ inserir notas de rodapé ou notas finais para ‘lucidar aspectos potencialmente obscuros da obra. Mas ele nao tem o direito de se tornar visivel intervindo de modo ostensivo no texto do autor, para chamar a atengio do leitor ‘que 0 que ele esta lendo € uma tradugdo: ao agir assim, ele «std violando o set compromisso bésico, que é 0 dese esforcar ‘20 maximo para que, apés ter lido sua tradugao, 0 leitor pos- saafirmar, sem mentir, que leu o original. Quanto a ideia de que hd uma ligagio entre a invisibilidade do tradutor e sua baixa remuneracao, basta um minuto de reflexio para concluir que ela nao se sustenta. Se assim fosse, os cirurgides plisticos e os restauradores de obras de arte seriam mal pagos. Nao consta que aqueles deixem mar- cas visiveis nos narizes de suas pacientes para que todos saibam que a beleza de um rosto se deve, na verdade, a uma intervengio cirtirgica; tampouco que estes fagam questao de ‘marcar a superficie da pintura ou da escultura restaurada com uma espécie de selo autoral, Em ambas as profissdes, a invisibilidade da intervengio do profissional € uma parte fundamental de seu trabalho, ¢ nem por isso sua remunera- a0 € insuficiente, Concorde que 0s tradutores literérios exercem um oficio difieflimo que é mal remunerado; mas a explicagdo proposta por Venuti nao se sustenta, Ha explicagoes bem mais razodveis para esse fato, Citemos apenas duas: os tradutores trabalham isoladamente, cada um em seu escrité- rio, ao contrario dos operdrios de uma fabrica, e assim é mais dificil para eles se organizarem como uma classe unida; muitos tradutores exercem outras profissdes paralelamente € nfo encaram a tradugao como seu ganha-pao bisico, mas ‘como algo que fazem por amor 8 literatura. Por fim, chegamos a (c) afirmo que nao s6 podemos como devemos avaliar criticamente tradugdes com um certo grau de objetividade. 0 argumento mais bem desenvolvide contra (c) 6 0 que jé mencionei de passagem antes: num artigo a respeito de tradugdes alternativas de um poema de John Donne, a tedrica Rosemary Arrojo afirma que nao ha como dizer que a tradugio de Augusto de Campos é melhor que a de Paulo Vizioli, pois aqueles que compartilham a visio de ‘Campos preferirao a de Campos, eos que seguem Vizioli dito que a de Vizioli é methor. Como nao existe uma inteligéncia supri-humana perfeitamente objetiva capaz de fazer avalia- ‘des inteiramente livres de fatores subjetivos, ndo se pode ser inteiramente objetivo, e portanto caimos numa subjetividade absoluta, O leitor decerto ja percebeu que 0 argumento é 0 ‘mesmo de antes: ou tudo ou nada. Ja que a objetividade abso- uta é impossivel, assumamos nossa absoluta subjetividade: se acho a tradugio de Campos melhor que a de Vizioli, é s6 porque meu gosto, em matéria de traducao, foi moldado por Campos e nao por Vizioli. Mais uma vez, porém, 0 fato de nao podermos ser absolutamente objetivos ndo nos condena a uma subjetividade absoluta, Voltarei a falar mais detalhadamente sobre o argumento de Arrojo no capitulo dedicado a tradugao de poesia, Por ora, gostaria de comentar um dos exemplos citado pela autora numa outra obra sua, Oficina de tradusio (p. 38-40). Ela afirma que, se compararmos as diferentes re- presentagdes de Cledpatra em filmes realizados em épocas 2940 diferentes, verificaremos que a Cledpatra de um filme da década de 1920 nos diz. muito sobre a moda feminina da dé- cada de 1920, e que a Cle6patra dos anos 1960 nos dé um bom retrato da moda dos anos 1960, e que portanto seria fitil acreditar que alguma delas corresponda mais ou menos & “verdadeira” Cleépatra, Para Arrojo, a Cledpatra “original” é de todo inatingivel; s6 temos acesso a suas “tradudes". Sem_ dkivida, Atrojo tem razio quando afirma que ¢ impossivel sabermos exatamente como era a Cleépatra original, e também quando argumenta que as representagoes de Clespatra no ‘cinema nos dizem mais sobre a moda da época de cada filme do que sobre a prépria Cle6patra. Mas digamos que os arqueé- logos descubram um certo numero de efigies da rainha egipcia — por exemplo, moedas egipcias de seu tempo — produzidas em lugares diferentes por artifices diferentes, ¢ ‘que haja uma semelhanca razosvel entre essas representagdes; € que, ao cotejé-las com textos da época de Clespatra que descrevam seu rosto, eles constatem uma convergéncia n80 desprezivel entre as descrigdes e os retratos encontrados, Nesse caso, poderiamos dizer que temos, sim, uma ideia aproximada da aparéncia de Cleépatra, tal como podemos dizer que sabemos mais ou menos como era Augusto César, ‘e como era Napoledo, com base nas intimeras efigies deles ‘que chegaram até nés, Fazer julgamentos de valor desse tipo — relativos e no absolutos, porém fundados em critérios razoavelmente obje- tivos, ¢ nao apenas no gosto pessoal — & ndo apenas possivel ‘como necessiirio. Como observou o tedrico de tradugao belga ‘André Lefevere em seu livro Translating poetry, as tinicas pes soas que podem julgar a qualidade de tradugées sio aquelas que nao precisam delas, jé que podem efetivamente ler 0 original (p. 7). Cabe a nds, portanto — tradutores, bem como escritores, revisores e outros profissionais da escrita que dominam mais de um idioma ~.atarefa decriticartradugbes, do mesmo mocio que cabe aos peritos em informatica fazer avaliagbes comparativas dos diferentes modelos de computa dore softwares que surgem no mercado. Assim, um letor que nao conheca o alemao e nao tenha tempo para ler duas tra- dudes de um mesmo livro certamente gostaria de ter acesso uma anélise comparativa inteligente das duas tradugées da ‘obra mais importante de Schopenhauer, que foram langadas ‘no Brasil mais ou menos na mesma época. E um leitor de poesia que nao saiba francés teria interesse em ouvir uma opiniao bem informada a respeito dos méritos relativos das diversas tradugBes de Baudelaire para o portugues brasileiro que podem ser encontradas nas livrarias e bibliotecas. Como 6s leitores nio tém tempo para ler todos os livros, muito menos para ler todas as tradugGes de todos os livros, a neces- sidade de tais avaliagdes € uma realidade. f lamentavel que ainda nao exista uma pratica institucionalizada de critica de tradugdes — uma critica séria, responsével, fundada em ar- gumentos concretos. Ea avaliagdo de tradugdes, fundada em critérios relativamente objetivos. um aspecto relativamen- te pouco explorado no campo dos estudos da tradugio. Muitos os tradutélogos que se apdem A prépria ideia de avaliagao ualitativa julgam que é um progresso a teoria ter se afasta- do das abordagens prescritivas ¢ limitarse agora a um enfo- que descritivo, tragando um ébvio paralelo com o contraste entre a gramética prescritiva e normativa e os estudos lin- guisticos descritivos, estes sim cientificos. Sem diivida, © trabalho cientifico bisico deve ser de natureza descritiva e indo prescritiva; ¢ esta claro que o tipo tradicional de aborda- gem prescritiva condenada pelos tedricos ~ a ideia de que existe uma tinica tradugao “correta” (a que é proposta pelo2 avaliador) e todas as outras sio “erradas” — ji vai tarde. 0 problema, porém, € que a tradugio é uma atividade humana pritica e no um fendmeno natural: ou seja, ¢ algo de nature- za semelhante & aviagdo ou & medicina, e ndo linguagem ‘humana ou 3 fisiologia dos mamiferos. 0 teérico da tradugao no € alguém que se debruga sobre um objeto ou proceso {que se encontra na natureza, e sim um investigador de uma prxis social especifica voltacia para um determinado fim: a producio de textos que possam substituir outros textos. Ora, co estudo de uma atividade voltada para um objetivo pratico nao pode deixar de investigar se € como 0s objetivos dessa atividade sto atingidos. £ para aqueles que, como eu, atuam na dea da formagao de tradutores, ¢ particularmente indi pensivel a questio da avaliagao qualitativa, Imagine-se se, nas minhas oficinas de tradugio na PUCRio, onde trabalho, ‘eu me recusasse a fazer julgamentos de valor sobre o desem- eno dos alunos, argumentando que todas as tradugdes S40 igualmente vilidas, jf que ninguém tem acesso a um sentido original estavel. Alguém acredita que, com base nesse méto- do, meus alunos estariam sendo bem preparados para atuar no mercado de tradugao literdria? Resta responder uma pergunta: por que motivo surgiram, no campo dos estudos da tradugio, posicées tedricas que terminam por dar apoio a préticas profissionais francamen- te antiéticas? Afinal, se algum médico propusesse que, jé que impossivel manter todas as pessoas sempre saudaiveis, de- veriamos cuidar apenas da saiide de pessoas pertencentes a certas minorias discriminadas, a proposta seria rechagada por todos como eticamente inaceitivel. Nos estudos da tra- dugo, porém, propostas andlogas sto aceitas por muitos, Qual a Fazio? Creio que hd uma explicagio para esse fato. Como argumentei num outro artigo ("A dificil vida facil do ‘tradutor”},as pessoas tém mais toleréncia com a imperfeicio humana quando se trata de atividades reconhecidamente complexas, como ocorre com a aviagdo e a medicina. Mas quando a atividade em questao ¢ considerada facil, tornamo- 1nos mais intolerantes, ¢ achamos que pedit a perfeigao abso- uta nao é exagero, Que um neurocirurgido nao consiga curar por completo um paciente que sofreu um grave trauma cra- iano, achamos compreensivel: afinal, 0 cérebro é um 6rgi0 de extrema complexidade e muitissimo delicado. Mas 0 ma- labarista que deixa cair uma s6 bola no chao é um incompe- tente; afinal, qualquer crianga dotada de coordenagio moto- ra normal pode, com um pouco de pritica, se tornar um malabarista razodvel. Pois bem, observei no inicio deste ca- pitulo que, para o senso comum, traduzir é uma atividade facil; bastaria conhecer alguma coisa da lingua estrangeira eter um bom diciondrio bilingue para se fazer uma traducao. Assim, é compreensivel que, para 0 senso comum, a tradugio deva recriar 0 original de modo completo, perfeito, absoluto: qualquer fatha, por menor que seja — um adjetivo traduzido erradamente na pagina 835 de um livro de mais de mil pagi ras —, basta para condenar todo o trabalho. Nao é assim que procedem os resenhistas das paginas culturais dos jornais € revistas, que via de regra sé mencionam 0 fato de que a obra resenhada é uma tradugdo ao citar uma ou outra “pérola” colhida e exibida com triunfal senso de superioridade? & ‘compreensivel que os leigos encarem a tradugio desse modo {ainda que possamos questionar que a tarefa de resenhar li vros traduaidos seja entregue a leigos, como infelizmente ‘ocorre}, O que causa espanto é que académicos da area de estudos da tradugio — pessoas de quem seria de esperar um profundo conhecimento de causa — encarem a tarefa de ‘tradugo com o mesmo tipo de expectativa de perfeicio abso-“4 lta, a0 constatar que esse ideal ndo pode ser atingido, rea- jam de modo muito pouco razodvel J mencionei as posigdes de Venuti e Arrojo, bem com a postura da tradutora feminista Barbara Godard: darei apenas ‘mais um exemplo, a0 qual voltaremos no titimo capitulo, quando discutirmos a questdo da tradugio de poesia. Em sua obra jé citada, André Lefevere examina uma variedade de estratégias de tradugao de poesia e reprova todas elas — ja que sua expectativa(implicita) 6 que a tradugio deva recviar todos os aspectos do poema original, sem nenhuma perda, Para ele, sea tradugao de um poema nao € absolutamente perfita, ‘la é um malogro completo; se cair uma dnica bolinha das mos do malabarista, o espetéculo é um fracasso. Pois minha conclusdo é diferente da de Lefevere: concluo que até mesmo académicos sérios e eruditos da Area dos estudos da tradugio nao conseguem se livrar do velho esterestipo da traducio ‘como uma atividade simples e mecanica,O nivel de perfeigdo ‘que eles exigem da empresa tradutéria é inatingivel; assim, como veremos no capitulo dedicado & poesia, ao constatar que a perfeigio é impossivel, alguns teéricos concluem que se, por exemplo, ao perdio oficial concedide por um presi= dente ou governador a um prisioneiro, ou a um perdao puramente perfunctério, como na expressao I beg your par- don?, usada para exprimir que nao se entendeu bem 0 que {foi dito pelo interlocutor. De modo geral, 0s vocdbulos ger- nicos sto viscerais, carregados de emogao e de fisicalida- de; os termos latinos tendem a ser mais “frios”, intelectuais, mais afastados do fisico e do emocional. Immortality 6a ideia abstrata de imortalidade, mas deathlessness & algo que se sente de modo muito mais direto: € a condigao de algo ou alguém que nao vai morrer nunca, Digamos que eu queira traduzir para o portugués um poema curto de Emily Dickinson (e, no terceiro capitulo, vamos de fato traduzir um poema dela}. Analisando.o poema, constato que nos trés primeiros versos todas as palavras sao ‘monossilabos germénicos; porém 0 quarto e tiltimo verso & quase inteiramente ocupado por uma longa palavra de ori- gem latina. Relendo 0 poema, observo também que as pala- vras germanicas dos trés cena cotidiana, povoada por seres concretos — um péssaro no quintal, ou uma flor no jardim — e que, a partir desta cena comezinha, a poeta tira uma conclusao filoséfica, abstrata: dai a palavra final ser immortality, por exemplo, ou infinity. Meu conhecimento do inglés e da obra de Dickinson me diz que esse uso contrastivo dos léxicos germanico ¢ latino é um recurso importante do poema. Porém meu co- nhecimento do portugués me diz também que esse efeito, ‘em particular, ¢ impossivel de reproduzir: nao seria possivel, por exemplo, restringir 0 vocabutirio dos primeiros versos a palavras curtas de origem tupi-guarani e usar um longo termo de origem latina no tiltimo verso. Esse recurso me é vedado: o portugués € uma Iingua em que a maioria esma- gadora das palavras vem do latim; 0 léxico de origem tupi- guarani é muito pequeno, e quase todo restrito a termos 1eiros versos descrevem umareferentes 8 flora ¢ & fauna naturais do Brasil — portanto, flores e piissaros que seguramente nao aparecerio em ne- nhum poema de Dickinson. Assim, ainda que eu reconheca esse recurso do inglés utilizado pela poeta norte-americana, sei que no poderei reconstruf-lo em portugués. Tudo que 1posso fazer, na melhor das hipsteses, é substitut-lo por outro recurso: por exemplo, contrastar palavras simples, de sen- tido concreto, nos primeiros versos, com termos abstratos, mais rebuscados, no Gltimo. Hé aqui, sem divida, uma perda inevitavel, Como os exemplos mostram, o tradutor literdrio deve ter conscigncia de que seu objetivo ~ produzir um texto que reproduza, na lingua-meta, todos os aspectos da literarieda- de do texto original ~ é, tarefa, portanto, como jé observei, é determinar quais as caracteristicas do original sao as mais importantes e quais slo passiveis de reconstrugio na Mingua-meta, e tentar redi- gir um texto que contenha essas caracterfsticas. £ impor- tante colocar os elementos do original numa escala hierdr- quica, e concentrar-se naqueles itens que ocupam o topo da hierarquia. Assim, ao traduzir um texto universalmente elogiado pela sua capacidade de fazer o leitor rir, € preciso privilegiar as passagens que contém piadas, jogos de pala- vras, mal-entendidos, parddias ou quaisquer que sejam as fontes de humor do original. Quando se trata de um autor elogiado pela extrema concisio de seu estilo, seré dada prioridade a tarefa de utilizar uma linguagem tao enxuta quanto for possivel no idioma-meta. Ao traduzir um poema composto em versos cuidadosamente medidos e rimados, 0 tradutor tera de produzir um texto poético tdo regular quanto o original ~ ainda que a natureza exata dessa regu- Iaridade nao seja exatamente a mesma do poema na lingua- em tiltima anilise, inatingivel. Sua fonte, Em suma: cabe ao tradutor, dentro dos limites do idioma com que trabalha, ¢ de suas préprias limitagdes pessoais, produzir na ingua-meta um texto que seja tio préximo ao texto-fonte, no que diz respeito as suas principais caracteristicas enquanto obra literdria, que o leitor de sua tradugio possa afirmar, sem estar mentindo, que leu o ori- ginal. Sabemos que, estritamente falando, isso nao é verda- de; mas ndo nos devemos preocupar com esse fato. Como ja vimos, quando afirmo que li uma obra originariamente rredigida numa lingua que desconhego, pressupde-se que eu ‘a tenha lido em tradugao, e nesses casos presume-se também que ler a tradugao ¢ ler o original. Mais uma vez, quero lembrar que, sob esse aspecto, 0 campo da tradugio nao ¢ tao diferente das outras areas de atividade humana. Dependendo dos fins préticos que tenha- mos em mente, podemos perfeitamente partir de pressupos- tos que, come sabemos muito bem, em outras circunstincias no seriam tidos como vilidos. Para o militar que calcula trajetéria de um projétil langado numa guerra, os pressupos- tos teéricas da fisica newtoniana sio validos: mas o cientista que calcula a trajet6ria de uma sonda espacial que devera fotografar a superficie de Netuno teré de utilizar 0 modelo cinsteiniano. Para o militar, a visdo newtoniana retrata a realidade; para o cientista, a realidade corresponde ao mode- lo de Einstein, Do mesmo modo, se sou um leitor nao profis- sional de ficgdo e desconheco o russo, terei de tratar as tra- dugdes de Dostoievski, Tolstoi, Turgueniev e Tchekhov que utilizo como se elas fossem os textos escritos por esses auito- res; tendo lido essas tradugdes, afirmarei que de fato li as ‘obras em questio sem que ninguém me acuse de estar men- tindo, Por outro lado, se estou estudando as tradugdes de ficgo russa para o portugues, sendo especialista em tradugao36 literdria do russo, vou tratar em meu estudo justamente das diferengas entre os textos escritos em russo por esses autores ‘e suas traduges: em suma, vou problematizar precisamente aquilo que é pressuposto pelo leitor do exemplo anterior. Uma tradugio de Dostoievski é um texto de Dostoievksi ou € um outro texto, produzido por um tradutor? A gravidade é uma forca exercida pela Terra sobre um corpo ou é uma curvatu- ra no espaco-tempo na vizinhanga de um corpo celeste? Em ‘ambos os casos, a resposta vai depender dos fins que tivermos ‘em mente. ‘Traduzir, pois, no é uma de pragmética, Original e tradugio, tradugio e adaptacio = nao podemos abrir mio de tais distingdes, ainda que te- nhamos consciéneia das zonas cinzentas que ha entre uma € outra categoria. O inatingivel ideal do tradutor literdrio é recriar em seu idioma uma obra estrangeira, encontrando correspondéncias para cada um dos incontaveis elementos que compdem um texto: palavras, sintagmas, caracteristicas ‘morfossintaticas e fonoligicas, trocadilhos etc: na impossi- Dilidade de realizar essa tarefa de modo perfeito, ele tenta a0 menos reconstruir da melhor maneira o que Ihe parece de mais importante no original. Nisso ele procede tal como 0 cia exata, mas uma ativida- fisico que, no podendo realizar uma experiéncia no zero absoluto, temperatura inatingivel na Terra, aproxima-se dela ‘tanto quanto The permitem seus recursos técnicos, em vez de ‘conchuir que, ja que nio pocle chegar ao zero absoluto, o me- Ihor é trabalhar na temperatura ambiente — ou, para citar ‘ antropélogo Clifford Geertz, em A interpretasao das culturas (p. 40}, como 0 cirurgiao que, nao podendo atingir a assepsia absoluta na sala de operagao, tenta manter o ambiente o mais asséptico possivel, em vez de decidir realizar a cirurgia no esgoto, Deixemos para tras, pois. o problema da impossibili- dade de se chegar ao sentido tinico ¢ estivel de um texto, ou de realizar uma tradugiio perfeitamente fiel, ou deavaliar de modo absolutamente objetivo a qualidade de uma traducio, Em cada um desses casos, temos solugdes - parciais e imper- feitas, porém amplamente satisfat6rias — & nossa disposigao: © €a elas que dedicaremos o resto deste livro,A tradugio de ficgio Dissemos no capitulo anterior que vamos adotar 0 conceito jakobsoniano de fungio poética. Dentro desse enfoque, 0 texto literdrio é aquele em que predomina essa fungio: ou seja, aquele em que a énfase recai no préprio texto, endo nos outros componentes da situagd0 de comunicagio. O texto terdrio € aquele que, quaisquer que sejam as outras fungdes que possa vir a ter — expressar os sentimentos do autor, co- municar conteiidos filoséficos ou ideologicos aos leitores etc. =, temasi proprio como principal raza de ser: Em outras palavras, otexto lterdrio é um objeto estético. Vimos também que a fungao da tradugdo € produzir um texto, que substi- tua um texto T, para que possa ser lido por pessoas que leem 6 idioma em que T, foi escrito, mas nao o idioma em que T {oj escrito. Deve haver, pois, uma determinada relacio de correspondéncia entre Te, para que a leitura de T possa ser considerada, até certo ponto e em muitas situagdes, como correspondendo a uma leitura de'T, de tal modo que o leitor de T, possa dizer, sem faltar com a verdade, que lew T. Que espécie de relacio de correspondéncia é essa? Jé vimos que, 10 caso do texto literdrio, no basta que T, signifique o mes: ‘mo que T: a correspondléncia nao pode se limitar ao plano do significado, O estilo de T deve ser de algum modo imitado em T.o que implica que varias caracteristicas do plano do signi- ficante terao de ser recriadas: sintaxe, registro linguistico ou seja, grau de formalidadelcoloquialidade da linguagem); no caso da poesia, que examinaremos mais detalhadamente no préximo capitulo, até mesmo a contagem de silabas ¢ a dis- tribuigdo de acentos, vogais e consoantes, e ainda outros as- pectos do texto, tém que ser levados em conta. 58‘Mas antes mesmo de examinar tais pormenores, ha uma questo geral a ser discutida. Bla foi levantada ha duzentos anos pelo fildsofo alemao Friedrich Schleiermacher, num texto famoso ("Sobre os diferentes métodos de tradugio’) trata-se dos pesos relativos que devemos dar a duas forcas que tendem a puxar o tradutor em diregdes opostas. Ao analisar essa questo, Schleiermacher criou uma dicotomia que tem alguma semelhanga com a estabelecida por Jiri Levy. que vimos no capitulo anterior — a distingao entre tradugoes ilusionistas e nao ilusionistas —, mas nao € idéntica a ela. Digamos que quero traduzir para 0 portugués brasileiro um texto litersrio escrito em ingles no século XVIII. A operagio tradut6ria envelverd, na verdade, mais do que a transposicio do inglés para 0 portugués: 0 texto original vem com uma série de marcas associada ao lugar (Inglaterra) e tempo {sécu- lo XVIM) em que foi escrito. Ao fazer uma tradugio assim, portanto, posso — segundo Schleiermacher — adotar duas cestratégias opostas, Uma delas (hoje em dia normalmente denominada "domesticagao") é trazer o texto inglés setecen- tista até oleitor brasileiro de hoje: isto 6, facilitar ao maximo sua fruigao pelo leitor que tenho em mente. Nesse caso, uti- Hzarei um portugués contempordneo, eliminando todas as marcas de antiguidade da linguagem do original: empregarei as formas de tratamento atuais, “voce” e “o senor”, em vez de “tu” e *v6s", empregadas nos paises luséfonos no século XVIII; em vez de mithas e libras vou usar quilémetros e qui- los; quanto as referencias a questées politicas da época que nao serdo facilmente identificadas pelo meu leitor, posso simplesmente eliminé-las, ou até mesmo ~ levando a domes- ticagio ao extrema — substitu-las por referéncias locais e atuais. A estratégia oposta, defendida por Schleiermacher (e hoje denominada “estrangeirizagio"), consiste em levar 0 leitor até 0 tempo e lugar do original, sem que sefa feita ‘outra concessio & sua facilidade de leitura que ndo a troca do inglés original pelo portugués: neste caso, eu utilizaria uma Jinguagem caracteristica do século XVIII, com todos os “tus” € *ws"; manteria o sistema de pesos e€ medidas de época: conservaria todas as referéncias do original, talvez incluindo notas de rodapé para esclarecer as passagens mais difices. Se eu quisesse estrangeirizar da maneira mais radical, pode- ria até utilizar uma sintaxe proxima a do inglés ou introdu- ziranglicismos até ent2o inexistentes para dar 0 sabor exato das palavras do original. 0 tradutor pode optar por uma ou por outra estratégia, mas, segundo Schleiermacher, ou bem. ele faz uma coisa, ou bem faz outra; nao pode haver meio- termo ‘Ao deixar clara sua preferéncia pela segunda estratégia, a estrangeirizante, Schleiermacher estava nitidamente rea gindo contra a tendéncia dominante da época — imposta sobretudo pelos franceses, que tinham imensa influéncia sobre toda @ Europa, Inclusive sobre os povos de fala alema — de fazer traducbes tao domesticadoras que, pelos padrdes atuais, muitas vezes seriam consideradas adaptacdes € ndo tradugGes. Schleiermacher tinha também outro objetivo, que era enriquecer o alemao, lingua que Ihe parecia pouco civ lizada em comparagio com 0 francés e o grego clissico; ele imaginava que um aumento no nimero de tradugies estran- ageirizantes traria para 0 alemao conceitos e recursos novos, no apenas do grego edo francés, mas também do inglés, do italiano, do espanhol e de outros idiomas. ‘Quando leio Schleiermacher, a parte de sua argumentagao ‘que me parece mais frdgil 6a ideia de que as duas estratégias formam uma oposicao do tipo tudo ou nada (como o leitor certamente Jé percebeu, tendo a encarar com desconfianga ore ‘essa espécie de colocagdo sempre que me deparo com ela). Parece claro que foi por estar 0 autor interessado em promo- ver a estratégia estrangeirizadora e atacar a tendéncia dom ticadora que ele tanto insistiu na distingao radical entre as duas. © que minha experiéncia me ensinou, porém, é que cessas duas estratégias, na verdade, representam mais um par de ideais absolutos inatingtveis; na pritica, o que sempre fa- zemos é exatamente aquilo que Schleiermacher diz ser im- possivel fazer: adotar posicdes intermedirias entre os dois extremos, Era 0 que Goethe ja dizia a respeito do trabalho de Wieland, tradutor de Shakespeare para 0 alemao, em meados do século XVIII, como relata Snell-Hornby (p. 9-10): para Goethe, Wieland tentara conciliar essas duas estratégias, procurando “o caminho intermedidrio’; porém, “como ho- ‘mem sensivel e de bom gosto”, em caso de diivida optava pela ttitica domesticadora. Podemos discordar da ideia de Goethe de que na divida devemos domesticar, mas néo hé como contornar a necessidade de procurar um “caminho interme- diario", Pois uma tradugdo radicalmente estrangeirizadora, que mantivesse a sintaxe do idioma-fonte e cunhasse um termo novo cada vez que nio fosse encontrada uma palavra {que traduzisse com exatidao um termo do original, provavel- mente se tornaria ilegivel, como essas traducdes autométicas {que fazemos através de sites da internet. Por outro lado, uma tradugio que levasse a domesticagao as ultimas consequéncias também deixaria de ser uma traducao: se na minha traducio de um romance inglés do século XVIII eu transplantar a agao para o Brasil de agora, serei obrigado a fazer tantas mudangas que o texto resultante sera uma outra obra, uma adaptagio. Neste contexto, podemos citar 0 notavel experimento reali zado por Mauricio Mendonga Cardozo, que publicou duas ‘verses ce uma novela alema do século XIX, Der Schimmelreiter, de Theodor Storm: uma delas é uma tradugdo convencional, equilibrada entre os dois extremos da estrangeirizagio e da domesticagio, ¢ a outra uma reescrita radicalmente domes- ticadora, em que a histéria original, ambientada numa regio alagadiga da Alemanha, 6 recontada no sertdo brasileiro, em que a luta contra o mar do original é recriada como uma iuta contra a seca. Ainda que Cardozo insista em que leiamos os dois textos como tradugées, para a maioria esmagadora dos leitores (este includ) 0 que temos na verdade é, de um lado, uma excelente tradugao, e, de outro, uma brilhante obra original, uma adaptacao criativa, Por qué? Porque, apés ler a primeira versio, A assombrosa histdria do homem do cavalo branco, tenho consciéncia de que li em portugues uma obra de ficgio alema do século XIX, mas apés a letura da segunda, O centauro bronco, sei que li uma novela escrita por um jovem autor brasileiro, inspirada em Storm, José de Alencar, Eucides da Cunha, Graciliano Ramos ¢ Guimaraes Rosa. Para retomar 6 que foi dito no capitulo anterior, na Assomibrosa histéria 0 trabalho de Cardozo teve uma tendéncia centripeta, um mo- vvimento de aproximagio de um original definido, enquanto 1no Centauro havia diversos textos em jogo além do de Storm, ea auséncia de um centro fixo levou Cardozo a produzir uma obra propria, que jé nao pode mais ser lida como uma tradu- lo, Se um leitor brasileiro que nao lei alemao quiser conhe- cer uma obra de Storm, ele recorrerd a Assombrosahistéria do hhomem do cavalo branco e nao a0 Centauro bronco. O experiment de Cardozo, a meu ver, mostra claramente a diferenca entre uma traduclo e wma adaptagao. No caso da tradugdo propriamente dita, ao contrério do que preconiza Schileiermacher, o que o tradutor literdrio faz € seguir um curso intermediario entre duas atitudes extremas. O que vai determinar o grau de estrangeirizagio e de domesticacao aadotado é uma série de fatores, dos quais quero destacar trés. Em primeiro lugar, o tradutor tenderé a adotar uma politica tradutéria mais estrangeirizadora quanto maior for o presti- gio do autor a ser traduzido. 0 reconhecimento critico da exceléncia de um determinado escritor implica sempre a valorizagao de seu estilo, das peculiaridades de sua linguagem {que 0 singularizam, Isso fara com que o tradutor se esmere za tarefa de reproduzir na Iingua-meta as caracteristicas do estilo original, ¢ fatalmente o levaré a aproximar-se mais da \ingua-fonte, O segundo fator que influenciaré a politica adotada pelo tradutor é 0 piblico-alvo. Quando a tradugio é destinada a leitores com menos sofisticagio intelectual, ou a ‘um piblico infantojuvenil, o tradutor tenderd a langar mao de estratégias domesticadoras, com o objetivo de nio afastar oleitor, que talvez dleixasse o livro de lado se encontrasse uma dificuldade excessiva na leitura. Por fim, o meio de divulgagio da tradugdo também terd influéncia sobre a escolha da esira- ‘gia tradutoria. Um determinado conto de F. Scott Fitzgerald podera ser traduaido de modo mais estrangeirizador se tradutor souber que ele sera incluido num livro intitulado Contos completas de F Scott Fitagerald, em dois volumes, editado por uma editora de prestigio, com introdugao, cronologia de vida e obra do autor, notas e bibliografia. O mesmo conto, porém, pode receber um tratamento mais domesticador se o tradutor tiver recebido a incumbéncia de traduai-lo para ser publicado numa revista de grande circulagio que sempre veicula um conto em cada néimero, e na qual nao haveré espago para introdug3o nem notas. [Em suma; nao hé critérios definitivos que aconselhem a adogo, em todo e qualquer caso, de uma estratégia estran- geirizante ou domesticadora. Mais uma vez, temos uma situa- ‘gio em que uma solugio intermediéria tera de ser adotada pelo tradutor, apds um exame cuidadoso dos diferentes fato- res relevantes. Mesmo assim, quanto a essa questo podemos falar também em tendéncias gerais em determinadas cultu- ras e diferentes épocas. Jd observei que os tradutores france- ses sio de longa data conhecidos por preferir estratégias do- mesticadoras, e que a estrangeirizagao esta associada & ‘Alemanha, Por ter a Franga ocupado por tanto tempo uma posigdo central na Europa, os escritores e intelectuais fian- ceses encaravam os outros povos com certo graut de condes: cendéncia; para eles, transplantar para o incomparavel idioma francés uma obra escrita em lingua estrangeira era uma das ‘maiores homenagens que se podia prestar a tal obra ea seu autor. Mas para serem admitidas nos augustos salves pal sienses, essas obras “bairbaras” e “incultas” precisavam passar por uma faxina em regra, O poeta, tradutor e teérico francés Henri Meschonnic (em sua obra Poétique du traduire, p. 147) Cita 0s comentarios de Marc Chapiro, 0 tradutor francés dos Inmdos Karamazov: para Chapiro, o texto de Dostoievski é de tal modo “pesado” que, ao tentar apresentar uma versio francesa “correta e legivel” do romance, ele tenta evitar i correr numa simplificacdo “excessiva", Em outras palavras, Chapiro cré que simplificar faz parte do trabalho de “limpe- 2a” do texto “pesado” de Dostoievsli: deve-se apenas evitar (0s excessos dle simplificagio. E segundo Boris Schnaiderman (na entrevista “Boris Schnaiderman, 0 tradutor de russo", incluida em livro organizado por Sergio Cohn, p. 153), um dos principais tradutores brasileiros da grande literatura russa, houve uma “traducdo” francesa que reduziu o cauda- oso romance de Dostoievski a um “pequeno romance pol cial", Por outro lado, os alemaes, como jé observamos, por muito tempo sentiram-se inferiorizados culturalmente em relaglo nao s6 a Franca, mas também Inglaterra e Italia: 66 dai darem preferéncia a uma abordagem estrangeirizante em suas tradugdes, na esperanga de introduair em sua lingua € sua cultura algo da riqueza das literaturas estrangeiras que eles tanto admiravam, ‘Mas ha também uma variante cronolégica a se levar em conta, Diversos fatores vém tendo 0 efeito de tornar as tradu- 6s, de modo geval, mais estrangeirizantes do que costuma- ‘vam ser no passado, Com a formalizagao das leis internacio- nais que protegem os direitos autorais, os tradutores foram perdendo a liberdade de alterar mais ou menos arbitraria- mente 0 texto traduzido; 0 conceito de adaptagio pouco a pouco foi se cristalizando em oposicio ao de traducio pro- priamente dita. Também uma preocupagao crescente com 0 conceito de autenticidade cultural teve seu peso: 0 leitor co- :mum de hoje, mais do que o de cem anos atras, quer ter, a0 ler uma tradugio de uma obra estrangeira, a impressdo de ‘estar travando contato com um auténtico produto desta cul ‘ura quenao éa sua ~ mesmo que tenha perfeita consciéncia de estar lendo um texto que é traduzido, e que portanto nao 6 “original” nem “auténtico”. Hoje em dia, quando se trata de uma obra escrita num idioma considerado exético — por exemplo, 0 albanés —, a expressio “traduzida diretamente do albanés", estampada na folha de rosto do livro, confere valor & tradugdo: o leitor se sente mais préximo do autor do original quando é menor o mimero de intermediérios entre cles. a mesma lgica que leva os cinéfils exigentes a pre- fer os filmes legendados as versdes dubladas: a ideia & che: ‘gar o mais préximo possivel da experiéncia original que tem da obra um conterrneo do autor. Assim, o tradutor literdrio de hoje tende, de modo geral, a produzir um texto menos domesticadio, mais respeitoso com relagio as caracteristicas e escolhas do autor do original. Mas E.laro que, por mais estrangeirizante que seja, toda tradugao por definigao, uma operacao radical de reescrita, em que todas as palavras de um texto sio substituidas por outras, de uum idioma diferente, seguindo normas sintaticas diferentes, or vezes utilizando até mesmo outro alfabeto. A questo que se coloca para 0 tradutor contemporaneo, interessado em produzir uma versio que respeite as caracteristicas do origi- nal, 6 determinar até que ponto é possivel reproduir essas caracteristicas na lingua-meta, com as especificidades e as limitagdes dessa Iingua-meta, Neste ponto, um dos principios fundamentais da tradugdo literéria, enunciado pelo ji citado Meschonnic, deve ser levado em conta: o principio que pode ser enunciado como traduzir 0 marcado pelo marcado, 0 ndo marcado pelo ndo marcado (Pour la poétique 11, p. 343). Simplificando um pouco. os conceitos de “marcado” e “no marcado” ~ que foram introduzidos por Roman Jakobson, autor citado no capitulo anterior ~ podem ser entendidos neste contexto no sentido, respectivamente, de “desviante” e “padrio”. A idela é esta: a todos aqueles elementos do texto ‘original que um leitor nativo consideraria convencionais € normais devem corresponder, na tradugao, elementos enca- rados do mesmo modo pelos leitores da lingua-meta. Por outro lado, toda vez que o autor do original utiliza algum recurso inusitado, destoante, desviante, que chama a aten¢a0 do leitor ~ 60 que estamos chamando de “marcado” —, cabe ‘0 tradutor utilizar, na traducao, algum elemento que susci- te no letor nativo da lingua-meta o mesmo grau deestranha- ‘mento, nem mais, nem menos, que a passagem original provocaria no leitor da lingua-fonte. Nao cabe ao tradutor criar estranhezas onde tudo € familiar, tampouco simplificar € normalizar o que, no original, nada tem de simples ou de convencional.“ \Vejamos um exemplo, Em Pickwick papers, romance de cestreia de Charles Dickens, hé um personagem, Alfred Jingle, ccuja fala fragmentada se distingue nitidamente das falas dos ‘outros personagens, os quais se exprimem através de estru- ‘turas sintéticas normais. Fis um trecho de uma das primeiras falas de Jingle: ‘Terrible place~dangerous workother day—five children— ‘mother—tall lady, eating sandwiches—forgot the arch— ccrash-knock-chiléren look round—mother's head off— sandwich in her hand—no mouth to put it in—head of a family off-shocking, shocking! A fragmentaglo da fala de Jingle ¢ talvez o principal re- curso de caracterizacao do personagem. Nesse sentido, pode- mos dizer que ela é “marcada”: no contexto geral da fiecio de lingua inglesa oitocentista, e mais especificamente na obra de Dickens e neste livro em particular, ela representa um desvio acentuado da maneira “normal” de falar dos persona- ‘gens. Uma tradugio da passagem que respeitasse o seu caré- ter marcado seria algo assim: Lugar terrivel — trabalho perigoso — no outro dia — cinco criangas — mae — senhora alta, comendo sanduiches — esqueceu-se do arco — plaft — ploque = criangas olham para o lado — cabega da mae arrancada — sanduiche na ‘mao — sem boca onde enfii-lo — familia perdeu a cabega ~ chocante, chocante! (ra, um tradutor que vertesse essa passagem em frases de sintaxe completa, com sujeito, verbo e predicado, artigos e conjungdes ("Este lugar € terrivel, eo trabalho aqui € perigo- so, No outro dia mesmo, cinco criangas passavam com a mie," estaria “desmarcando” o original, despindo-o de sua estranheza, e desse modo violaria o principio de Meschonnic. A transgressdo oposta seria a de um tradutor que tomasse a fala do protagonista, 0 sr. Pickwick, que é perfeitamente convencional, ea fragmentasse de modo a assemelh-laa fala de Jingle: nesse caso, ditfamos que o tradutor estaria tradu- zindo 0 nao marcado pelo marcado. Na pritica, 0 maior risco que o tradutor corre é de violar ‘principio do Meschonnic da primeira maneira exemplifica- a anteriormente: ou seja, traduzindo o marcado pelo nao ‘marcado, retirando a estranheza do que era para ser estranho. E facil entender por que isso ocorre. A operacao de traducio consiste precisamente em transformar o estrangeiro — 0 estranho — no conhecido, transportando-o de um idioma alheio para o do leitor. Mas em quase todo texto literdrio hd passagens que foram redigidas com a intengdo de causar uma sensagdo de espanto no leitor do original. O tradutor, que normalmente pertence a cultura eao idioma para o qual est traduzindo e nao & cultura e ao idioma do original, tem que ficar atento para perceber em que momentos a estranheza do texto é um recurso do autor, usado conscientemente, endo ‘uma caracteristica devida apenas & estrangeiridade do texto. Assim, por exemplo, nao basta que o tradutor conhega 0 sentido das palavras do original: ¢ preciso também que ele saiba reconhecer quais as palavras consideradas pelos nativos ‘como comuns, ndo marcadas, palavras que eram de esperar naquele contexto especitico, e quais as que sao inesperadas, rebuscadas, até mesmo imprdprias no contexto — pois a impropriedade e 0 erro sao recursos de que os escritores lancam mao com frequéncia. O mesmo se aplica a sintaxe e as demais caracteristicas do texto traduzido. Voltemos, pois, a0 ponto anterior. Diziamos que o tradutor literdrio nao pode se limitar a traduzir o sentido geral do texto, porém que precisa reproduzir também as caracterfsti-cas do estilo do autor, Para fins de exemplificagao, digamos que o tradutor optou por produzir um texto nem muito do- mesticador nem muito estrangeirizador: sua tradugdo nao tentard incorporar elementos da sintaxe do idioma original, tampouco introduzir neologismos; por outro lado, manteré todas as referéncias a pessoas, lugares e eventos, permitindo- se acrescentar uma nota explicativa aqui e ali, quando uma referéncia que seria facilmente compreendida pelo leitor do original representaria um obstculo considerdvel para leitor da traducio. Que caracteristicas do original — por exemplo, uum texto de ficgdo — teriam de ser recriadas? © problema inicial é determinar quais dessas caracteris- ticas se devem a natureza do idioma e quais podem ser con- sideradas marcas especificas do estilo do autor. Tomemos um exemple diferente dessa vez: uma obra ficcional do ja men- cionado Henry James. O tradutor consciencioso, antes de ‘empreender uma tarefa tradutria, deve se informar a res- peito do autor e da obra com que vai se ocupar. No caso em questo, o tradutor ficard sabendo que James, autor anglo- americano nascido em 1843 ¢ morto em 1916, é considerado tum dos maiores ficcionistas do idioma, um dos nomes-chave da transicao entre o romance do século XIX ea ficgao moder- nista. Partindo da linguagem convencional dos grandes nomes do romance ingles e frances oitocentista ~ Charles Dickens, George Eliot, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert — James vai progressivamente forjando um idioma muito particular, uma linguagem que abre caminho para o experimentalismo de autores como James Joyce, Virginia Woolf e Marcel Proust. Comparando-se a prosa de James com a de alguns de seus contempordneos por quem ele professava admiragao — como Joseph Conrad e Robert Louis Stevenson ~ fica claro 0 quan- to sua sintaxe é marcada, no sentido em que estamos empre- gando o termo, A medida que suas obras vao se sucedendo, suas frases tornamse cada vez mais longas, e a sintaxe sofre deslocamentos ¢ torgdes ousadas, a ponto de se tornar obscu- ra em muitas passagens, dando voltas e voltas em torno do sentido, evitando uma referencialidade direta, Em particular, as inversOes sintaticas que James pratica na sua tiltima fase io de tal ordem que chegam quase a violar normas grama- ticais do inglés, idioma cuja sintaxe é bem rigida se compa- ada, por exemplo, com a do portugués. As ousadias sintéticas, portanto, sio sem divida uma marca do estilo do autor, que o tradutor deve tentar reproduzir de algum modo. Por outro lado, hi certas caracteristicas do texto de James ‘que nao sio idiossincrasias suas, mas caracteristicas da lingua inglesa. Vejamos uma frase escolhida mais ou menos a esmo, de um dos romances de James, The Princess Casamassima (p. 40}: “Well, you'l have to guess my reason before I'll tell you" the gitt said, with a free Jaugh, pushing her way into the narrow hall and leaning against the tattered wall-paper, which, representing blocks of marble with beveled edges, in streaks and speckles of black and gray, had not been renewed for years, and came back to her out of the past. © comprimento do perfodo e sua complexidade sintatica siio tipicas de James; porém o detalhe para o qual quero cha- ‘mar a atengao do leitor € bem pontual: a passagem “pushing ter way into the narrow hall”. A personagem a que o narrador se refere simplesmente como the girl entra no vestibulo de ‘uma casa literalmente “empurrando seu caminho para den: tro do vestibulo estreito”. A tradugaio literal, é claro, nao poderia ser utilizada; o tradutor aqui tem que fazer um es- forco de interpretagaoe parifrase. O que significa a expressio to push one’s way into um lugar? Significa entrar num deter- nn minado lugar sendo obrigado a abrir caminho, empurrando coisas que estio a sua frente ou delas se esquivando. Ou seja entrar num lugar abrindo caminho @ forga de empurroes, ‘empurrando 0s obsticulos para o lado a fim de poder passar. Observe-se um detalhe importante, que é tipico da sintaxe inglesa: a ideia de movimento, de entrar no ambiente, nao é dada pelo verbo, e sim pela preposigao — no caso, into, que significa (e neste ponto traduzo, simplificando um pouco, 0 verbete do Webster's third international dictionary}: ‘movimento direcionado de modo a terminar, se for levado adiante, quando a posigio denotada por in {"em", “dentro de] for alcangada, normalmente [usadal apés um verbo que cexprime a ideia de movimento ou uma palavra que implica fo sugere movimento ou passagem para indicar um lugar ‘ou coisa em que se entra ou penetra ou em que se pode ‘entrar ou penettar por um movimento do exterior para 0 inte Uma tradugao possivel para a passagem de James seria, pois, “entrando com dificuldade no vestibulo estreito e api nhado de abjetos", ou “abrindo caminho para entrar no ves- tibulo estreito”. Seja como for, terei traduzido 0 sentido da preposicio into com o verbo “entrar”. Temos aqui uma carac- teristica da lingua inglesa: a de utilizar verbos de agio de sentido bem especifico para designar a maneira exata como se dé 0 movimento, enquanto a diregdo do movimento — en- tran, sair, subir, descer ete. ~ ¢ dada nao pelo verbo, mas por uma preposi¢ao associada ao verbo, Ao traduzir passagens assim para o portugués, somos obrigados a utilizar verbos de sentido geral, como “entrar”, e se quisermos exprimir com ‘exatiddo 0 contetido semantico do verbo inglés, temos de fazer acréscimos semelhantes a “com dificuldade” e “apinha- do de objetos” do exemplo em questa. Aotraduzir a passagem de James das maneiras sugeridas, estou sem diivida realizan- do um certo grau de domesticagao; porém uma tradugio rae dicalmente estrangeivizante como “empurrando seu caminho para dentro do vestibulo estreito” seria percebida pelo letor coma algo de grotesco — como seria possivel "empurrar um ‘caminho"? O leitor desavisado poderia até pensar que se tratava de um erro de revisio para “empurrando seu car rho", e depois perder algum tempo tentando entender que ‘carrinho seria esse. Além disso, uma tal solugio violaria 0 principio de Meschonnic, poisa passagem em questao, “pushing hherway ito the narrow hall”, que é perfeitamente comum em inglés e no uma idiossincrasia sintatica de James, estaria sendo traduzida por algo to estranho que ndo poderia de ‘modo algum ser considerado correspondente ao trecho do original. Como se vé, a op¢d0 por uma abordagem mais es- tangeirizante muitas vezes entra em choque com 0 principio de Meschonnic. Nao hi uma receita universal para tais casos: tradutor tera que exercer aqui, mais uma vez, seu senso de medida, Como forjar, no portugues, um estilo que de algum modo corresponda ao de Henry James? Um bom ponte de partida € tentar encontrar um escritor da mesma época no idioma do texto-meta, O tradutor de James (1843-1916) nao deixar de observar que 0 autor que ele vai traduzir pertence a mes- ‘ma geracdo que Machado de Assis (1839-1908). Portanto, com relagao a uma série de escolhas vocabulares — formas de tratamento, uso de tempos verbais, termos que designam veiculos e pegas de vestuario, por exemplo — ele encontrar ¢m Machado de Assis material que poderd utilizar em sua tradugdo de James. Por outro lado, sera necessétio levar em conta as diferengas acentuadas que ha entre os estilos dos7 dois autores: embora ambos sejam precursores da ficgao mo- dernista, sintaxe machadiana é muito mais direta e enxuta {que a jamesiana. Assim, ainda que seja possivel explorar al- guns dos tragos da linguagem de Machado de Assis, para construir um James brasileiro muita coisa ficard a cargo da inventividade do tradutor, se ele concluir que nao hi na pro- sa brasileira nenhum escritor cuja sintaxe guarde semelhan- ‘gas com a de James. Nesse caso, ser necessirio, ao traduzir cada passagem do original, avaliar até que ponto ela é mar- cada, de modo a produzir estruturas em portugues que cau- sem no leitor uma estranheza mais ou menos equivalente & causada pela estrutura original no leitor de Lingua inglesa, ‘Fivimos duas diferengas importantes entrea sintaxe ingle- sa € a portuguesa. Dissemos, em primeiro lugar, quea sintaxe inglesa é mais rigida que a portuguesa — ela admite menos inversdes. Vale a pena clarificar um pouco essa afirmagio. Em portugues, posso dizer, por exemplo, “As criangas chegaram cansadas” ou “Chegaram cansadas as criangas”: a segunda estrutura, em que o sujeito aparece em dltimo lugar, é sem iivida mais marcada que a primeira, mas é perfeitamente _gramatical e, embora marcada, nao deixa de ser natural. Posso também dizer "Cansadas chegaram as criangas", uma estru- ‘tura ainda mais marcada, que na fala s6 se justificaria como réplica a algo que foi dito antes ("Voce diz.que os homens che- ‘garam cansados? Cansadas chegaram as riansas!’ ta como exemplo de linguagem postica. Essa liberdade de deslocar o sujeito para o final da oragdo € muito menor em inglés, sendo limitada a alguns casos especificos (por exemplo, quando o sujeito ¢ uma oragio substantiva). Em segundo lugar, dissemos que em inglés, idioma em que hé um grande mime- ro de verbos de ago muito especifico, a opgdo nao marcada & escolher o verbo de acio que descreva 0 movimento exato que ‘se quer exprimir, muitas vezes seguido de uma preposicio que indiquea diregao do movimento. Por outro lado, em portugues, ccujo Iéxico é menor, somos obrigados a utilizar um verbo de agio de sentido mais geral; em seguida, o tradutor tem que decidir 0 que fazer com 0 material semantico que ficou por traduzir no verbo de agdo: dependendo do caso, ele seré expres- so em portugués por um acréscimo, como um adjunto adver- Dial, ou entao sera deixado de lado, No exemplo extraido do romance de james, “pushing her way into the narrow hall”, provar velmente concluiremos que a especificagao do movimento expresso por push into terd de ser recuperado em portugues através do verbo “entrar” e algumas expressdes que captem a ideia de movimento feito em meio a obstaculos, como “com dificuldade” e “apinhado de objetos” ou “abrindo caminho". Vejamos mais alguns exemplos simples: (1) He swam into the cave, (2) He stalked into the room. Qualquer tentativa de traduzir essas frases com estruturas formalmente andlogas em portugues resultaré em frases estranhas. No caso de (1), uma tradugio literal nos daria "Ele nadou para dentro da caverna", uma frase perfeitamente compreensivel, mas que nenhum falante nativo do portugués produziria espontaneamente. Muito mais natural seria usar tum verbo de sentido genérico que especifique 0 sentido do movimento, ¢ indicar 0 tipo do movimento na periferia da frase: “Ele entrou na caverna nadando” (ou “a nado"). Nocaso e 2), uma tradugio literal mantendo a mesma estrutura é simplesmente impossivet: ndo hi em portugués um verbo que traduza o sentido de stalk, “caminhar de modo rigido e em- pertigado" 7Esses exemplos chamam a atengao para uma outra diferen- ‘ga entre os dois idiomas: 0 fato de que o inglés suporta muito ‘mais redundancia que o portugués. A frase (1) poderia muito bem parecer num contexto em que, no mesmo pariigrafo, jd foi dito que 0 personagem mergulhou na égua e saiu nadando. Em portugués, porém, se ji soubéssemos que o personagem est dentro d'égua, a methor tradugio para (1) seria simplesmente “Ele entrou na caverna’, pois jé sabemos que ele esta nadando. ‘Vejamos um exemplo desse tipo de redundancia, extraido de ‘um conto de Ann Beattie, “The confidence decoy” (p. 140} He backed the Lexus out to follow the moving truck down the drive. Jim drove faster than Francis expected, but he kept up, patting his pocket to make sure that his cell pho- ne was there, They drove for a while, then turned down 2 rutted road where someone had put a red-and-black cone to indicate a deep pothole. Observemos os seguintes verbos, que grifei na passagem: backed out, drove e drove. Todos eles indicam movimentos executados por automéveis: o Lexus do protagonista, Francis (0 he do texto}, e 0 caminhao dirigido por Jim. Eis uma pro- posta de tradugdo da passagem: Saiu de ré no seu Lexus e foi atrés do caminhao. Jim dirigia ‘mais depressa do que Prancis previra, porém ele conseguit acompanhi-lo assim mesmo, apalpando 0 bolso para certi- ficarse de que 0 celular estava I, Seguiram por algum tem po, depois entraram numa estrada de terra esburacada ‘onde alguém havia colocado um cone vermelho ¢ preto para indicar a presenca de um buraco mais fundo 0s verbos que destaquei acima foram traduzidos respec- tivamente como “saiu de ré", “dirigia” e “seguiram” Ao tra- duzir a segunda ocorréncia de drove, utilizowse nao “dirigi- 76 ram", mas sim “seguiram’. © que motivou essa opcaio do tradutor? Precisamente 0 fato de que o portugues suporta menos redundancia que o inglés. “Saiu de ré", “Lexus” €“di- rigia’ ja marcam claramente que os personagens estao dit gindo carros, ea repeticio de “dirigir” ao traduzir a segunda cocorréncia de drove seria sentida pelo letor luséfono como Gesnecessiria e deselegante. Nesse caso, 0 uso de um verbo de sentido menos especifico, como “seguir”, seria mais natu- ral em portugués. Aqui, mais uma vez, a opgio estrangeiri- zadora, que seria utilizar “dirigit® pela segunda vez na pas- sagem, seria percebida pelo eitor brasileiro como uma forma ‘excessivamente marcada, ao contro do que se ino original ‘A passagem ilustra também um outro problema a ser enfientado na tradugio teria. Muitas vezes alingua-fonte possui apenas um item lexical, ou forma verbal, ou outro elemento qualquer, quando a linguarmeta possui mais de ‘um; em cada caso o tradutor tem de optar por uma ou por utra estrutura correspondente, e nem sempre é ficil saber qual das formas deve ser usada. No caso das tradugées do inglés para o portugués — alids, de qualquer outra lingua que nao 0 espanhol para 0 portugués — 0 exemplo mais Sbvio disso é a tradugao do verbo be, que ora corresponde a “sen”, ora a “estar”. O inglés, como quase todas as linguas, no tem verbos especificos que correspondam a esses dois conceitos que para nés, falantes do portugues e do espanol, contrastam de maneira tio evidente. O pardgrafo de Ann Beattie antes apresenta um outro exemplo de um problema esse tipo. Observe-se que, das duas ocorréncias de drove, ‘uma foi traduzida como “dirigia”, no pretérito imperfeito, © outra como “seguiram”, no pretérito perfeito. 0 inglés, tal ‘come no possui formas separadas que correspondam a "ser" “estar”, também nao marca a diferenca, para nés crucial, Seentre os dois aspectos, o imperfeito e 0 perfeito, duas ma- neiras de considerar um evento no passado, Relendo o trecho ‘em questi, verificamos que a primeira ocorréncia de drove refere-se & maneira habitual como Jim dirigia (imperfeito}, ‘enquanto a segunda relata um evento no tempo da narrati- va, o modo como ele dirigiu (perfeito) num dado momento, Para o falante do portugués (e de varias outras linguas), essa distingdo ¢ sempre estabelecida; nao entre as duas. Ou bem dizemos “Jim corria muito" (agio ha- bitual de jim) ou bem dizemos “Jim correu muito” (o que Jim fez num dado episédio sendo relatado}. No inglés, porém, Jim drove fast pode ser tanto uma coisa como outra: apenas fo contexto deixa claro o que se quer dizer. Existe uma ma- neira especificamente marcada de indicar habitualidade no pasado ~ Jint used to drive fast —, mas permanece uma di- ferenca basica entre os dois idiomas: em inglés podemos optar por marcar 0 aspecto habitual, mas o mais comum é ‘usar a forma neutra drove e deixar que o contexto indique se estamos falando sobre um habito ou uma ago num mo- ‘mento pontual; em portugues, porém, como jé foi dito, no existe uma forma neutra. Esse mesmo problema foi visto antes, no capitulo anterior, 56 que no léxico e nio na sintaxe, quando observamos que indo ha em inglés uma palavra que corresponda exatamente a0 termo portugués “cidade”. O contrario se dé com a palavra arent, palavra inglesa que nao tem equivalente exato em portugues; parent significa "pai ou mae’, e a rigor € intradu- zivel, jd que em portugués ou bem nos referimos ao pai, ou bem a mie. Digo que a palavra ¢ intraduzivel “a rigor” porque, ‘num contexto especifico, quase sempre é possivel resolver 0 problema contornando a dificuldade: por exemplo, uma fra- se contendo 0 termo parent pode muitas vezes ser posta no uma maneiraneutra plural, eaf parents pode facilmente ser traduzida como “pais”, que se refere aos genitores de ambos os sexos, Os exemplos do pargrafo anterior ao mesmo tempo apon- tam para um problema e mostram que a intraduzibilidade & quase sempre relativa: um tradutor experimentado quase sempre encontra uma solugao. Quando uma lingua possui ‘um item A que corresponde, num outro idioma, ora aM, ora a N, temos, a rigor, um caso de intraduzibilidade: be pode corresponder a “ser” ou a “estar”: um verbo inglés no passado simples ora se tradiuz pelo perfeito, ora pelo imperfeito; parent nao quer dizer “pai nem “mae’,e sim algo como “genitor de ‘um ou de outro sexo”. Mas 0 tradutor quase nunca se vé na situagao de ter que traduzir um item lexical isoladamente, ou uma frase descontextualizada em que nao se pode deter- ‘minar se o verbo se refere a um habito ou uma agao: na vida real, o que temos de traduzir sao textos, devidamente contex- ‘tualizados, e com um pouco de experiéncia nao é dificil en- contrar uma maneira de saber qual a escolha que deve ser feta. ‘Ainda no campo do léxico, hé uma particularidade do inglés que é uma constante fonte de dificuldades para o tra- dutor literdrio, Comentamos, no capitulo anterior, que 0 vo- cabukirio inglés € bem mais extenso do que o das outras linguas europeias, pois contém um nticleo de termos de origem anglo-saxi e uma periferia de palavras de origem greco-latina (em sua maioria importadas através do francés) Essa periferia lexical contém termos que sao mais ficeis de traduzir, por possuirem cognatos na maioria das outras lin- guas europeias: substantivos como intelligence ¢ architecture, verbos como penetrate € inspect, adjetivos como immortal € visible. O micleo anglo-saxao, porém, inclui muitas palavras que nao possuem equivalente no portugués e nas outras80 linguas neolatinas. Jé vimos uma delas quando discutiamos verbos de agdo — 0 verbo stalk, um monossilabo que pode ser glosado em portugues mais ou menos como “caminhar de ‘modo rigido e empertigado”, O mesmo vai se dar nos campos semanticos referentes a percepgio sensorial — visual ou so- nora. Veja-se a lista abaixo, de termos vinculados a percep¢ao auditiva: boom crack thud squelch thump beep splash Segundo o Webster's, third, hud e thump tém como acepgoes o sentido de “som produzido quando se golpeia uma substan- cia ou objeto macio”, enquanto squelch é *o som de uma subs- ‘tncia semiliquida sob o efeito da sucgio”. Uma frase como ‘The squelch of boots in the mud perde todo seu apelo aos sentidos quando a traduzimos, por exemplo, como “O ruido de botas nna lama”. Para splash, o som produzido na agua, o portugues conta com “chapinhar", mas ndo temos nada de semelhante quando se trata de lama e nao gua ~ e, como todos sabemos, 195 sons produzidos nos dois casos sio bem diferentes. Em relagio a percepeao visual, a situagao é ainda mais complexa. Bis apenas algumas das muitas palavras inglesas uusadas para se referir a percepcao da luz: shine slance flicker gleam = glow twinkle tint glare flash glitter shimmer flare glimmer sparkle blaze ‘Apenas shine corresponde ao sentido genérico de “brithar”; cada uma das outras palavras exprime uma percepgio muito especifica. Gleam, por exemplo, indica “a ocorréncia de luz emitida ou refletida de modo suave, como se em meio & es curidio ou na agua ou algum outro meio, ou entio vista & distancia” (Websters), enquanto flare é “uma tuz ou chama forte e stibita” (idem), Ao traduzir uma ocorréncia de gleam como simplesmente “brilho’, por falta de uma palavra mais especifica em portugués, haverd fatalmente uma perda de precisio, Essa perda pode ser compensada pelo uso de adjeti- vagio: por exemplo “brilho suave"; mas nesse caso a tradugao ficaré mais protixa que o original, e jé comentamos que, para respeitar oestilo do autor, muitas vezes o tradutor é obrigado a ser 0 mais conciso possivel. Aqui, como em tantos outros casos, cada solugdo tem suas vantagens e suas desvantagens: indo ha solugao ideal. Poderiamos examinar muitos outros aspectos em que duas linguas podem contrastar, exemplificando com as diferencas entre o inglés e © portugués, mas passemos agora part um tema que me interessa particularmente: a questao da tradu: «fo do dislogo. Na verdade, o problema chamou minha aten- «lo muito antes de eu comecar a atuar como tradutor, Leitor voraz desde a infiincia, a partir do momento em que me tornei bilingue, por volta dos 10 anos de idade, comecei a perceber uma diferenga importante entre os textos de ficgao os dois idiomas: quando lia romances e contos em inglés, as falas dos personagens soavam muito mais naturais do que os didlogos que eu encontrava nos textos ficcionais brasileiros. Minha leitura de Huckleberry Finn, aos 12 anos de idade, foi uma revelacio. Eu havia tentado ler uma tradugio brasileira do romance de Mark Twain pouco antes de ir morar nos Estados Unidos, quando ainda nao fatava inglés, ¢ deixara-a sde lado por achar a leitura tediosa. Agora, tendo aprendido joma, devorei 0 romance no original com sofreguidio. Quando voltei ao Brasil, encontrei na minha estante a versio brasileira que eu havia rejeitado alguns anos antes e, pela primeira vez na minha vida, confrontei um original com sua tradugio, Constatei, entdo, a diferenca dbvia entre os dois textos: o Huck Finn de Twain falava como um garoto analfa- ‘beto do interior dos Estados Unidos, enquanto o protagonista da tradugio usava palavras como “convescote” e formas ver- ais — como o futuro do pretérito sintético — que as pessoas no Brasil sé empregavam na escrita (tal como empreguei “deixara” algumas linhas antes). Dei-me conta de que o prin- cipal encanto do texto inglés era o linguajar pitoresco do personagem, e que nada disso fora preservado no texto em portugues. Essa descoberta em pouco tempo me levou a outra: havia, no portugues carioca, uma diferenga abissal entre a lingua falada e a lingua escrita, uma diferenga muito maior da que eu constatara entre o inglés falado em Washington, a cidade ‘em que aprendi idioma, ea Lingua utilizada pelos escritores norte-americanos que marcaram minha infincia ~ Twain, Nathaniel Hawthorne, Washington Irving, 0. Henry e James ‘Thurber. Mesmo lendo os romanticos norte-americanos, es- ccitores de um tempo jé distante e que muitas vezes nio ti- ham (a0 contrario de Twain) nenhuma intengao de repro- duzir a fala natural de pessoas comuns, eu sentia uma distancia menor entre a fala dos personagens eo inglés que eu owvira ¢ aprendera a falar do que a que havia entre os didlogos dos romances de José de Alencar, por exemplo, ¢ a fala carioca que eu ouvia a meu redor ~ embora os persona- «gens de Alencar falassem de lugares como Tijuca e Botafogo, que me eram perfeitamente familiares. Por isso, a descober- ta do teatro de Nelson Rodrigues, na adolescéncia, foi para mim um deslumbramento. Ao ler aquelas pecas. pela primei- ra vez eu encontrava personagens ficcionais brasileiros que falavam tal como falavam meus parentes, meus amigos, eu ‘mesmo; e quando, pouco depois, assisti a uma encenacio de ‘uma dessas pegas, percebi que muitas vezes a plateia ria nao por haver nada de propriamente engracado no texto, mas apenas por estar ouvindo um ator pronuinciar time palavra, ‘uma forma verbal, uma expressdo, que conferia a seu desem- peno um toque extraordinsrio de verossimilhanga, Nelson Rodrigues tinha ouvido absoluto quando se tratava de captat as menores nuangas da fala brasileira; e quando comecet a fazer traducoliterria a séro, por volta dos 25 anos de idade, fiz questio de reler minhas pecas prediletas para tentar aprender com ele escreverdidlogos que soassem verossfmeis. Por que € tao maior a distancia entre o registro escrito € 6 falado no portugués do Brasil do que no inglés? Creio que 0 fendmeno se deva as maneiras opostas como os falantes do ingiése 0s do portugués encaram (ou, ao menos até recente- mente, encaravar) seus respectivos idiomas. De modo geral para o angléfono, a lingua pertenceaa seus falantes; a fangao dos dicionarios é registrar as palavras que vio surgindo, co- Ihidas pelos jornalistas, pelos romancistase contistas pelos roteiristas de cinema etelevisto, Do mesmo modo, a gramé- ticas inglesas se dedicam mais @ registrar do que a julyar, € caro que hi uma norma culka, s6 que ela € vista como algo que se aplica apenas aos usos mais formais da lingua: a0 ensaio, a tese académica, ao compéndio erudito, mas nio & fala dos personagens dos romances e dos filmes. & bem ver- dade que, no inicio da década de 1960, alguns conservadores atacaram a atitude “permissiva” do Webster's third new inter national dictionary; mas esse dicionatio, uma obra de alcance coe precisio admiraveis, foi também defendido pela maioria de seus ustsirios, e em pouco tempo se impds como referéncia biisica dos dois lados do Atlantico. A intengio dos organiza- ores do Webster's era registrar as palavras que efetivamente se utilizavam nos diferentes registros; legislar a respeito do {que era “certo” ou “errado” nao era seu papel. Para eles, como para a maioria das falantes do inglés, 0 idioma é um organis- ‘mo vivo, ¢ sua exuberdncia, sua profusio de dialetos e regis- tr0s, é prova de vitalidade. Quando uma palavra estrangeira = como café ou paparazzo ou kibbutz ou samizdat — comeca a ser utilizada nos paises angléfonos, ela é logo incorporada a0 léxico do inglés, tal como é escrita no idioma original, sem nenhuma tentativa de adapté-la as normas ortograficas in- sglesas: até porque a ortografia do inglés, que ha séculos no é reformada, ¢ muito castica A atitude tradicional dos brasileiros em relagao a lingua portuguesa € muito diferente, embora — vale a pena norar — ela tenha mudado nas tltimas décadas, por obra dos escri- tores e jornalistas progressistas ¢ de linguistas militantes, como Marcos Bagno. Mas até meados dos anos 1960 (a época cem que fiz meu cotejo da tradugio de Huckleberry Finn} a visio dominante era mais ou menos esta: a lingua portuguesa, a ‘iitima flor do Lacio, era uma plantinha tenra e delicada, que tinha de ser cuidadosamente protegida de seus usuarios. Ela nao pertencia a és, brasileiros comuns; pertencia aos por- tugueses, ou talvez. aos grandes escritores portugueses & brasileiros mortos ha no minimo meio século, ou aos grama- ticos e lexicégrafos e professores de portugués, aos quais cabia a tarefa de preservé-la em seu estado de pureza original. Segundo essa concepgao de lingua, 0 portugués tivera um “momento” de perfeigdo, um periodo lendério ao qual per~ tenciam todos juntos, anacronicamente, Camées, Machado de Assis, Camilo Castelo Branco e Olavo Bilac; depois desse periodo lendario, porém, a lingua comegara a ser massacrada, conspurcada, deturpada ~ por brasileiros, por analfabetos, por imigrantes africanos e levantinos e italianos: se nao fos- se 0 poder da escola e dos gramiticos de plantdo, a lingua sofreria tal processo de decadéncia que em breve acabarfamos todos guinchando como animais (Nao estou exagerando nem caricaturando: ouvi mais de um professor de portugués na escola secundaria fazer afirmagaes desse tipo, em sala de aula) Essa visdo de um idioma e de sua relagao com os falan- tes traia nio apenas uma atitude profundamente preconcei- tuosa ~ racista e xenéfoba — mas também uma total igno- rancia de questdes linguisticas. A leitura dos livros infantis de Monteiro Lobato (creio que Gramatica da Emilia, em parti= cular) me incutiu a ideia subversiva de que, se o latim vulgar ‘era uma versio decaida do latim clissico, entio o portugués era a deturpagao de uma deturpagdo; nesse caso, nunca hou- vera uma versio “pura’, original, do portugues. Assim, por ‘que encarar as deturpagdes mais recentes como piores do que as de antigamente? Afinal, os descendentes dos latinos — nés, falantes do portugués, espanhol, italiano, francés — no es- tévamos g1 do, mas falando, apesar de termos “corrompido” o latim purissimo de Cicero. Mas foi o Contato com 0 inglés, por volta dos 10 anos de idade, que me conscientizou do que havia de tacanho e irracional nessa visio tradicional do idioma — prineipalinente quando me dei conta de que muitos norte-americanos consideravam como 0 romance mais importante de sua literatura justamente Huckleberry Finn, uma narrativa em primeira pessoa de um ‘garoto analfabeto, que violava todas as regras da norma cul- ta, Percebi entdo que tudo aquilo que a escola primaria me apresentara como “erros” do portugués, como sinais de .chando nem la a86 “decadéncia”, correspondia precisamente aquilo que os norte- americanos valorizavam como testemunho de forca e vitali- dade da lingua inglesa. ‘A consequéncia fatal dessa visdo tradicionalista, incutida nas criangas e adolescentes da minha geragio — e, mais ainda, imagino, nas geragdes anteriores —, foi fazer com {que se tornasse quase impossivel para os brasileiros escrever diilogos verossimeis. Os escritores eram obrigados a fazer uma escolha de Sofia: ou bem punham nas bocas de suas personagens coisas como “Vi-o ao chegar ao escritério", esse modo abrindo mao de qualquer pretensio de verossi- milhanga, ou bem escreviam algo como “Eu vi ele quando ‘cheguei no escritério” e se expunham a acusagoes ferozes dos dlefensores da pureza do portugués, e até mesmo a re- jei¢do dos proprios leitores. Normalmente, 0 medo de “es- crever errado” falava mais alto, e os impedia de produzir didlogos que soassem naturais. Ainda que em menor grau {que antes, até hoje esse fator prejudica o trabalho de nossos ficcionistas — e, com mais razdo ainda, dos tradutores lite- rigs. Assim, 0 problema que se coloca, para o escritor ou tradutor de literatura que trabalha com o portugués bras leiro, € conseguir escrever didlogos que proporcionem 20 leitor um certo feito de verossimiThanga, O que se quer dizer com isso? Examinemos bem a expressio “efeito de verossimilhanca”. ‘Trata-se de um gfeito, algo que é conscientemente obtido atra- vvés de recursos textuais; ¢ trata-se de verossimihanga, ou seja, algo que parece real, sem necessariamente ser. Porque a trans- crigio nua e crua de um trecho de fala real nao resolveria 0 problema. Para entender por que, basta folhear algum traba- Iho de linguistica que contenha transcricoes de conversagoes: 1a vida real, falamos por frases incompletas, com uma sinta- xe totalmente fraturada, com redundancias e lacunas. No contexto de uma interagdo face a face, em que os falantes recorrem também a express0es faciais e gestos, essas falas truncadas e incompletas, que causam tanta estranheza quan do transcritas em letra de forma, s20 recebidas com perfeita paturalidade. Em outras palavras: a transcrigao de uma fala real nfo funcionaria em termos de verossimilhanca, por mais paradoxal que isso possa parecer. 0 trabatho do ficcionista e do tradutor de ficcio é criar artificiaimente — através dos re- cursos da arte de escrever dillogos ~ a impressao de que 0 ‘que se esta lendo éa fala real de um personagem. Para que o feito Funcione, 0 didlogo nao deve parecer estranho ao leitor — isto €, nfo deve se afastar demasiadamente de algumas convengdes da linguagem escrita: ao mesmo tempo, como jé ‘vimos, nao deve se ater demais a elas, a ponto de fazer com {que o leitor reaja tal como reagi, na infancia, a0 me deparar com um Huckleberry Finn falando um portugués tao impe- vel quanto 0 de Janio Quadros (um personagem do mundo real que me fascinava, na minha infancia, por sua maneira absolutamente inveross{mil de falar). Assim, oescritoritradu- tor precisa identificar certas marcas textuais que criem esse ‘feito de verossimilhanca, essa impressao de que estamos Jendo a fala de uma pessoa. A essas marcas daremas 0 nome de marcas de oralidade. Antes, porém, de examinarmos algumas dessas marcas, € preciso definir com mais preciso o que se entende por orelidade, Para isso, hé que distinguir com cuidado trés sen- tidos possiveis da palavra "errado” tal como ela era (e ainda 6, infelizmente) utilizada, na expressio “falar errado", por adeptos da visio tradicional do portugués como uma frégil flor de estufa a ser protegida de seus falantes. Sejam os trés exemplos abain: ca(@) Eu nio fazi nada de errado. (4) Os menino chegou cansado. (6) Eu viele quando cheguei no escrit6rio. A rigor. (3} €0 tinico exemplo de erro definguagem, no sentido estrito do termo;o falante que usa a forma “fazi" ainda é um aprendia de portugués ~ uma crianga em fase de aquisicao da linguagem, ou um estrangeiro aprendendo o idioma. Assim, para marcar a fala de uma crianga bem pequena, 0 escritor ou ‘tradutor pode utilizar “fazi* para dar verossimilhanga & sua personagem, mostrando que ela esti em fase de aprendizagem. |J64)ndo.contém exatamente um erro de portugués;oque remos ‘aquié uma variante do idioma considerada subpadnio — ou seja, hhabitualmente empregada por pessoas com pouca ou nenhuma instrugio formal, Nessa variedade do portugués, utiliza-se a ‘marca do plural apenas no primeizo elemento da frase — no ‘caso, 0 artigo os — enquanto os termos que se seguem — 0 iniicleo do sujeito, menino, o verbo chegou e o predicativo cansado — permanecem no singular. Esse tipo de concordéncia pode ser ‘usada por um escritor ou tradutor como marca de fala subpadrao, ‘para indicar que 0 personagem em questdo nio tem instrucéo formal, Em (5) temos marcas de orulidade propriamente ditas: tres estruturas que padem ser encontradas na fala de qualquer bra- sileiro, com qualquer nivel de instrugio, mas que dificilmente seriam empregadas na escrita. Sio elas; 0 uso redundante do pronome sujeito ("eu” é redundante porque “vi ji especifica {que 0 sujeito é da primeira pessoa do singular; 0 uso do prono- _me reto “ele” em posicio de objeto; e 0 uso da preposigio “em” ‘em vez de “a” com o verbo “chegar”. Examinaremos cada uma dessas marcas mais adiante. Uma ver estabelecida com clareza a diferenga entre esses trés tipos de aspectos da linguagem habitualmente designa- dos como “erros de portugués", vamos nos concentrar no terceito tipo — os que caracterizam a linguagem cologuial, ‘A questo & que marcas podem ser utilizadas por um tradu- tor literério? A partir daqui, precisamos distinguiro trabatho do escritor ~ romancista,roteirista, dramaturgo — do oficio 4o tradutorliterario, Ha toda uma série de marcas de orali- dade que podem ser utilizadas pelo escritor, mas no pelo tradutor, Para esclarecer esse ponto, vejamos um trecho do conto “Batalha’, incluido no livro Aberto estd 0 inferno, de ‘Antonio Carlos Viana (p. 90-1). Nao se trata propriamente de ‘um didlogo, mas de uma narrativa em primeira pessoa, em que a prosa tenta criar 0 efeito de que quem esta falando é ‘uma mulher de condigio social humilde ‘Uma vontade de i é dentro, esculhambar com ele, chamar de tudo que & nome, mas sou educada, no ia fazer isso. Um fod do que nem eu. Continuei caminhando pelo mercadinho, {oda sem saber 0 que fazer; uma vontade de comer biscoito de chocolate, acho que de desejo, € nem um conto na bolsa, $6.0 dinheiro da condugio. Foi naquela hora que tome a decisao, acabar com essa historia, Ele nfo ia mesmo mais queter saber de mim, dinheiro nao tinha, vai ver ganka salério minimo ‘que nem eu, me deu vontade de xingar ele ali, de comedor de ‘empregada pra baixo, Mas nio ia adiamtar nada mesmo. Eu Hando desesperada, um sono da peste, nunca pensei que bar ign desse tanto Sono, minha patroa acho que jd est descon- fiada. Me viu vomitando umas duas vezes, Ainda pensei voltar pra casa dos meus pais e ter essa erianca e depois deixava li no carrinho do supermercado pra ele criar. Estes pensamen: ‘tos malucos que passam pela nossa cabeca, ‘Temos aqui varias marcas de oralidade que podem ser utilizadas por qualquer ficcionista ou tradutor literdrio, e que ‘vamos retomar mais adiante; mas por ora quero me deter °90 ‘numa em particular, que embora constitua um achado na mao de um escritor seria provavelmente rejeitada por um tradutor, Refiro-me a expressao “da peste”, que modifica “sono” na passagem, Essa expressdo intensificadora é carac- teristica do Nordeste brasileiro; ou seja, é nao apenas uma marca de oralidade como também uma marca dialetal. Ora, ‘Viana, um escritor sergipano, tem todo interesse em marcar ‘seu texto no apenas como oral mas também como a fala de ‘uma personagem sergipana. Porém se Viana (que também € tradutor) estivesse, em vez de escrevendo um conto, traduzin- do um romance frances passado em Paris, ele provavelmente ‘nao escreveria "um sono da peste”. Um leitor do Rio de Janeiro, ou de Sio Paulo, ou de Curitiba, ou de Porto Alegre, ao ler ‘uma tradugdo de um romance francés, se encontrasse a pas- ‘sagem “um sono da peste” provavelmente reagiria com estra- rheza: por que diabos essa personagem parisiense est falan- do como uma nordestina? Pessoalmente, devo confessar que alideia de fazer um personage interiorano francés falar um dialeto interiorano brasileiro me parece perfeitamente razod- vel. 0 problema é que tenho a impressao de que os leitores, de modo geral, nao a aceitariam. Mas é perfeitamente posst- vel que no futuro tradutores de uma outra geracéo, mais usados do que eu, comecem a utilizar solugées assim, e aos ‘poucos os leitores passem a aceité-las, tal como hoje aceitam ‘a colocagio de um pronome dtono no inicio de uma frase. Recapitulemos: as marcas de oralidade devem criar no leitor a ilusda de que o texto em que elas aparecem éa fala de ‘uma pessoa. Porém se o texto causar uma estranheza exces- siva, afastando-se demasiadamente da expectativa do leitor, 0 efeito de oralidade sera destrufdo. Mais ainda: tratando-se de um texto traduzido, as marcas devem ao mesmo tempo criar o efeito ilus6rio de que o texto € a fala de uma pessoa em portugués brasiteiro, porém nao evocar nenhuma regio do Brasil em particular. A rigor, isso é impossivel: nao existe ‘um portugués brasileiro genérico, mas apenas dialetos regio- nais. Porém ha uma solugao para esse problema. Boa parte a produgio audiovisual brasileira — as novelas e os seriados de televisio, a misica popular ~ é criada nos estados de S40 Paulo e Rio de Janeiro, Os filmes estrangeiros dublados em portugués quase sempre utilizam dubladores que falam os dialetos das capitais de um desses dois estados da regiao Sudeste. Assim, o brasileiro de qualquer regido ja esta habi- tuado a ouvir os dialetos do Sudeste na televisao, no cinema, no rio, nos discos: as girias cariocas e paulistanas sao rapi- damente veiculadas pela midia por todo o pais. Por esse motivo, se o tradutor utilizar apenas marcas de oralidade que caracterizem tanto 0 Rio quanto Sao Paulo — evitando as ‘marcas paulistanas que causam estranheza no Rio e os cario- quismos que sio identificados como tais em Sio Paulo ~ seu texto serd aceito com naturalidade nio apenas no Sudeste como também em todo o resto do pais. A tarefa nao é dificil: a0 contrario do que pensam muitos cariocas e paulistanos, 08 dialetos das duas maiores cidades do Brasil sao relativa- ‘mente prdximos, se comparados com os de Salvador ou Porto Alegre ou Belém ou Curitiba, Esta minha proposta, eu sei, serd acusada por alguns de etnocéntrica: com que direito eu, que sou carioca, elejo 0 dialeto do Sudeste como “neutro"? Mas 0 fato & que nao con- sigo ver outra alternativa, A idela de s6 usar coloquialismos que sejam usados em todo 0 Brasil, de sul a norte, esbarra num obstdculo sério: em muitos casos, nde hé um termo -genérico comum a todos 0s dialetos, Para traduzir a palavra kite, por exemplo, tenho que usar ou “pipa’, ou “papagaio”, ou “cafifa” ou *pandorga’; mas nenhuma destas palavras &usada em todo 0 Brasil: sou obrigado, portanto, a escother uma, Outra opgao imaginavel — utilizar uma democratica mistura de coloquialismos de todo o Brasil, um do Sul aqui, outro do Nordeste ali — implicaria dois problemas: exigiria que 0 tradutor conhecesse varios dialetos brasileiros por ex- perigncia prépria, jé que infelizmente nao dispomos de bons dicionarios de coloquialismos; ¢ criaria dificuldades para os leitores — por exemplo, o leitor do Sul a toda hora enfrenta- ria problemas de compreensdo referentes a termos cologuiais do Norte e do Nordeste. Assim, embora consciente de que a solugao nao é perfeita, a meu ver o melhor que se pode fazer 6 trabalhar com o0s coloquialismos do Sudeste. Passemos, pois, a apresentar algumas marcas de oralidade que me parecem recomendaveis para os tradutores litersrios, discutindo suas vantagens e desvantagens relativas. Em pri- ‘meiro lugar, ha que distinguir trés tipos de marcas: foncticas, lexicais e morfossintdticas. Na passagem do conto de Antonio Carlos Viana vamos encontrar poucas marcas fonéticas: duas ocorréncias da forma “pra”, que registra graficamente a ten- déncia brasileira a nao pronunciar a primeira vogal da pre- posicdo “para”, Na literatura de lingua inglesa, 0 uso de marcas fonéticas — tanto para assinalar a oralidade quanto para indicar que a fala de uma personagem é subpadrao ~ 6 ‘muitissimo comum; mas os escritores brasileiros nao costu- ‘mam utilizar esse tipo de marca. “Pra” e “né” sio praticamen- te as Ginicas que podem ser encontradas nos didlogos da ‘aioria dos escritores; outros — como Dalton Trevisan, por exemplo — utilizam também formas reduzidas de verbos auxiliares, como “té” ¢ “tava”, O fato de que nao temos uma tradigio muito forte de usar marcas fonéticas de oralidade ‘na nossa literatura desaconselha seu uso em tradugdes; como ji vimos, a boa marca de oralidade nao deve causar estranhe- 2a, €0 uso de marcas fonéticas que nao as trés ou quatro que se popularizaram terd a consequéncia indesejavel de atrair a atengio do leitor, destruindo a delicada ilusio que 0 efeito de oralidade. Todo efeito de verossimilhanga depende de um clculo muito preciso; basta uma dinica nota dissonante, um ‘paso em falso, para que ele desapareca. No fragmento do conto de Viana, temos algumas marcas lexicais: “esculhambar", “fodido” e “comedor”, um substan- tivo formado a partir do verbo “comer” com sentido sexual; econstitui marca lexical de coloquialidade também a palavra “conto” na acepgio de “unidade do sistema monetirio”. Nesse onto, novamente podemos estabelecer uma distingo entre marcas de oralidade que podem ser empregadas tanto por escritores quanto por tradutores ¢ aquelas que normalmente 6 os primeiros podem usar: refiro-me as girias. Uso o termo “giria” com o sentido bem restrito, Constituem girias as pa- lavras e expressdes que so usadas por grupos claramente definidos, e que so pouco utilizadas por pessoas que nao pertencem a eles, sendo em muitos casos até mesmo desco- nhecidas por elas. A giria tendea ser efémera; depois de algum ‘tempo ou bem ela desaparece sem deixar vestigio ou bem ela passa a ser usada por toda a populagdo, caso em que deixa de ser gitia no sentido estrito e passa a ser um cologuiatism. Todos 0s itens lexicais mencionados neste pardgrafo so co: loguialismos: “conto”, por exemple, ji sobreviveu a diversas reformas monetirias no Brasil, ¢ € usado em todas as regides do pais, até mesmo por pessoas cujos pais ainda nem eram nascidos no tempo em que a expresso “conto de réis” se re- feria a uma unidacle monetiria vigente ‘Vejamos alguns exemplos, para esclarecer bem a diferen- «a entre giria e coloquialismo lexical. Quando eu era joven, Porvoita do final dos anos 1960 e inicio dos 1970, havia umaPy ‘giria empregada pelos surfistas da minha cidade, 0 Rio de Janeiro. A palavra pronunciava-se algo assim como ("hav encontreia no Wikciondrio com a grafia “haule”, Ela designa ao nao surfista, 0 outsider do mundo do surfe. Nao sei se 0s surfistas de hoje, adolescentes e jovens que nem era nasci dos naquela época, ainda usam o termo; se iso de fato ocor- re, sera um caso (relativamente raro) de gitia que perdura como tal = isto 6 sem virar coloquialismo, restrita ao grupo inicial — hé varias décadas. Bem mais comum é 0 caso do verbo “curtir” com o sentido de “gostar, desfrutar, fruit”. No ‘tempo da minha juventude, era uma gitia restrita ao mundo dos jovens que utilizavam droges, com o sentido de “experi- rentar sensagbes de éxtase, prazer etc. propiciadas pelo uso de droga (€ a acepgao de mimero 9 do verbete “curtir” no Diciondrio Houaiss). Mas em pouco tempo essa acepsio do ‘verbo se generalizou, @ as pessoas comecaram a falar nfo apenas em “curtir um barato” como também em “curtir um filme, “curtir um show”, Esse termo coloquial se popularizou de tal modo que nao é dificil imaginar que num futuro no muito distante deixe de ser um coloquialismo e se torne aceitével em qualquer registro; de fato, jé ouvi mais de um conferencista falar em “curtir uma obra de arte" num con- texto mais formal, e é bem possivel que a palavra ja tenha sido utliaada na escrita académica, sem aspas (pois uma das fFungdes das aspas é indicar que estamos conscientemente usando uma palavra ou expressio imprépria no registro formal). De uma maneira ou de outra, pois. a gitia, enquanto tal, tende a ser efémera: ou bem ela cai em desuso ou bem la se torna um cologuialismo. Assim, quando tradutor opta por utilizar um termo de giria, ele precisa estar consciente do fato de que sua tradugio corre o risco de ficar datada mais cedo, Por iso, a menos que o texto original tenha como uma de suas principais qualidades o uso intensivo de girias, é mais seguro traduzir os eventuais termos de giria encontrados por coloquialismos ja estabelecidos, como os itens lexicais zados por Viana na passagem transcrita anteriormente. ‘Mas as melhores marcas de oratidade sio, de longe. as morfossintiticas. Voltando ao trecho do conto de Antonio Carlos Viana, vamos encontrar muitas marcas desse tipo; para citar apenas duas, temos “xingar ele", 0 uso do pronome reto ‘em posigdo de objeto, e “me viu", o uso de pronome dtono em inicio de oragio, Também devemos considerar como tais 0 uso de expressoes gramaticais restritas & fala, como "que rem” com o sentido de “tal como” e “vai ver" na acepgao de “talvez", ambas usadas no trecho de Viana. As marcas mor- fossintaticas sio as melhores por varios motivos. Em primei- ro lugar, as caracteristicas da sintaxe oral do portugués brasileiro variam relativamente pouco de uma regiao a outra, se comparadas com as peculiaridades fonéticas e lexicais dos diferentes dialetos, Os exemplos colhidos no conto de Viana que acabo de citar mostram isso muito bem. O uso de cons- trugdes como “xingar ele” é generalizado em todo o Brasil, de sul a norte; ¢ a tendéncia a preferir a préctise & énclise ou seja, a colocar o pronome dtono antes e nao depois do verbo — também é um brasileirismo notério que independe de variagies dialetais. O mesmo se aplica a “que nem" e “vai ver". Em segundo lugar, essas marcas tendem a perdurar ‘muito mais do que as lexicais. As girias sio efémeras, e mui- 108 dos cologuialismos de hoje nao existiam meio século atrés; mas todas as marcas morfossintaticas discutidas neste pardé- sgrafo so muito antigas: assim, 0s portugueses que vieram para o Rio de Janeiro com a corte portuguesa em 1808 jf co- ‘mentavam em suas cartas que os brasileiros diziam coisas como “xingar ele”. Por esses motivos, si essas as marcas mais‘iteis para o tradutor literdrio, pois elas permitem dar uma aparéncia de verossimilhanga ao diilogo sem se comprometer ‘com variantes dialetais e diacronicas especttficas do portugues brasileiro — ou seja, marcam um texto como fala sem situd- Io no espago nem no tempo. Valea pena, pois, examinar com ‘mais atengao algumas dessas marcas. 0 sistema de tempo, modo ¢ aspecto. Como os linguistas jé demonstraram hi muito tempo, o portugués brasileiro possui dis sistemas de tempo, modo e aspecto, bem diferentes: um para lingua formal e escrita, e outro para a lingua informal ce falada. Nos pares a seguir, o primeiro elemento ¢ um exem- plo de texto escrito formal, sendo 0 segundo sua “tradugao” para a fala coloquia: (6) (a) Eu ja falara com ele. (b) Bu jé tinha falado com ete. (7) (a) Bles chegardo amanha. (b) Eles vao chegar amanh. (8) (a) Quando cheguei, Maria dormia (b) Quando eu cheguei, a Maria estava dormindo. De modo geral, podemos dizer que algumas formas verbais. sintéticas (i.¢,, expressas por um tinico vocabulo}, como 0 pretérito mais-que-perfeito e 0 futuro do presente, na fala tendem a ser substituidas por formas analiticas (i.¢., que utilizam um auxiliar € um verbo principal), © mais-que- perfeito sintético, exemplificado em (6a), € praticamente impossivel de ser encontrado na fala coloquial brasileira; uma pessoa que tente usi-la numa conversa informal certamente ccausard espanto: seus interlocutores tenderiioa pensar ou que ela nao ¢ uma falante nativa ou ento que ela € insuportavel- ‘mente pedante. Do mesmo modo, o escritor ou tradutor que utilize essa forma num didlogo destruird o efeito de verossi milhanga de modo irremediavel. O futuro do presente, ainda que ocorra algumas vezes — principalmente em construgées como “Sera que...” e "O que ser?” ~, também é pouco em- pregado na fala brasileira; ¢ 0 imperfeito no sentido de “agao ‘em andamento num momento dado”, exemplificado em (8a), também soa literirio e artificial no Brasil. Recomenda-se 0 uso das formas analiticas em didlogo sem contraindicacoes, até porque elas sio perfeitamente aceitaveis também na es- rita formal. E jd que estamos falando em formas verbais, aqui talvez seja 0 lugar de observar que uma boa marca de oralidade & substituir 0 verbo “haver", no sentido existencial, por "ter": “Tinka duas pessoas na sala” em vez de “Havia duas pessoas na sala’. O sistema de pessou-miimero e formas de tratamento, Das mar: cas morfossintaticas, esta € uma das poucas que no sio uniformes em todo o territério brasileiro, admitindo muita variagéo regional. O sistema que vou descrever a seguir € 0 utilizado no Sudeste, cujo dialeto, pelos motivos expostos antes, é 0 mais indicado para ser adotado pelo tradutor lite- ririo. Trata-se de um sistema bastante complexo e instavel, que vamos tentar esboar. Podemos dizer que o sistema tradicional, ainda emprega- do em algumas regides do Brasil, estabelecia uma oposicio entre trés formas: "tu", intima, a forma clissica da segunda pessoa do singular; “ofa) senhor(a), deferencial: e uma forma neutra, isto é que ndo marcava nem intimidade nem uma relagao de deferéncia entre os interlocutores: neste caso uusava-se “voce”, a qual, tal como “o senhor", vinha associada a formas verbais e pronominais da terceira pessoa do singular Eis alguns exemplos: 79 (0) Tu trouxeste o Livro? (10) A senhora trouxe o livro? (11) Voeé trouxe o livro? No Sudeste brasileiro, porém, desapareceu a oposicao ‘entre forma intima e forma neutra — apenas 0 caso deferen- cial continua se distinguindo da forma nao marcada — e houve uma mistura das formas de segunda e terceira pessoa do singular. O pronome reto quase sempre é “voce”, embora tu" aparega ocasionalmente, em contextos muito informai co verbo vai quuase sempre para a terceira do singular; 0 pos- sessivo é ora “seu”, ora “teu”: 0 abjeto direto ou indireto é ‘quase sempre “te”. Vejamos alguns exemplos. (12) Voce trouxe 0 seu livro? (13) Voce trouxe o teu livro? (14) Voce trouxe o livro que eu te dei? (15) Vocé trouxe o livro que eu dei a voce? (16) Tu trouxe o teu Livro? ‘As frases (12) (15) exemplificam as formas mais utilizadas na fala coloquial no Sudeste. A estrutura (16) — pronome “tu” ‘com verbo na terceira do singular — tende a aparecer apenas za fala de jovens em situagdes muito informais, mas (13) e (14) sao bem comuns na fala de pessoas de qualquer ctiria, nivel de instrugdo e classe social. Como a mistura de tu" com “voce” podle causar estranheza em alguns leitores ‘que tiveram uma formacio gramatical mais tradicionalista, 0 tradutor pode optar por usar (12) em vez de (13), j4 que ‘ambas sio utilizadas na fala coloquial e (12) tem a vantagem {de também ser compativel com a norma padrao. Examinemos em particular 0 exemplo (14). Aqui “te” é praticamente a Xinica opeao possivel na fala coloquial, pois a forma “Ihe”, pouco usada na fala, bem como a forma “ola”, empregada ‘ainda mais raramente, quando por acaso surgem no discurso falado quase invariavelmente remetem a uma terceita pessoa, Assim, se 0 tradutor optar por evitar misturar as formas de ‘tratamento, ser melhor utilizar (15), em que ndo € obrigado a escolher uma de duas opgdes problematicas: ou misturar formas de tratamento, que poderd causar rejeigdo em alguns leitores, ou usar “Ihe”, que pode enfraquecer o efeito de ora- lidade e mesmo gerar ambiguidade semantica. Quando co- mecei a atuar como tradutor, no infcio dos anos 1970, eu evitava sistematicamente a mistura de “tu” com “voce”, porque sabia que os revisores das editoras iriam alterar mi- has solugdes; hoje em dia, porém, o tabu contra a mistura bem menor, € tenho usado estruturas como (13) e (14) sem maiores problemas. Um caso particularmente complexé do sistema de pessoa- rnimero € 0 uso das formas do imperativo. Os verbos ser, estar eter sio sempre usados na terceira do singular: “seja”, “este: Ja” e “tenha"; mas no caso dos outros verbos a escotha da forma envolve uma sutileza peculiar. O falante tem a sua disposigdio duas formas, a de segunda pessoa e a de terceira pessoa — por exemplo, “abre” ¢ “abra’, no caso de abrir. A tendéncia normal é usar-se a forma de segunda pessoa; 0 ‘emprego da forma de terceira pessoa é quase sempre marca- do: trata-se de uma opcao mais formal, que s6 é utilizada numa situagio cotidiana quando o falante quer se colocar numa posigdo hierarquicamente superior ao ouvinte. Sejam (8 dois exemplos abaixo: (17) Abre a porta, meu fiho. (18) Abra jé essa porta, Rodrigo!100 A forma de segunda pessoa, (17), éa que uma mae ou um. pai utilizaria em circunsténcias normais para pedir ao filho que destranque a porta de seu quarto, A forma de terceira pessoa, (18), é claramente uma ordem: a mie ou o pai est apelando para sua autoridade parental (0:us0 do pronome reto na posicdo de objeto, Como jé foi obser- vado, temos aqui uma marca caracteristica do portugues brasileiro falado. Um tabu pesado, porém, recai sobre essa forma, que mais ainda do que a mistura de “tu” e “voce” € considerada um “erro crasso” na escrita, muito embora prati- camente todos os falantes de portugués brasileiro, de qualquer regio, qualquer classe social e qualquer nivel de instrugao, a utilize cotidianamente. £ tao arraigado o preconceito contra esse uso do pronome reto que até Mario de Andrade, que tantos brasileirismos acolheu na sua escrita, escreveu a Manuel Ban- deira, condenando a forma “Encontrei ele doente”: “Nao tem lingua nenhuma em que 0 pronome sujeito se use assim como ‘complemento” (Correspondéncia Mario de Andrade & Manuel Bandvira, org. de Marcos Antonio de Moraes, p, 184). (Observe- se que Mirio usa “ter” em vez “haver” em sentido existencial, ‘uma boa marca de oralidade, como ja comentamos,) Mais re- centemente, porém, os escritores brasileiros tém empregado tals construgdes nas falas de seus personagens, como vimos no exemplo “xingar ele”, extraido do conto de Antonio Carlos Viana; nao seria dificil colher muitos outros exemplos nas ‘obras de autores da mesma geragio que Viana, como Cristovao ‘Tezza,e nas de ficcionistas mais jovens, como André Sant’Anna. ‘Com 0 passar do tempo, 0 tabu contra o pronome reto em posicdo de objeto tende a cair. Uso redundante de pronome sujeito. Ainda no capitulo dos pronomes: na escola, todo brasileiro aprende que se deve evitar 0 uso do pronome sujeito quando ele é redundante, por ser determinado pela forma verbal. Assim, devemos escrever “Estive em Sao Paulo” € nao “Eu estive em Sio Paulo", ja que a forma estive deixa claro que 0 sujeito é a primeira pessoa do singular; admite-se 0 pronome apenas ‘em formas verbais como "estava” ou "soube”, que sio comuns a primeira e terceira pessoa, para evitar ambiguidade. Mas quando se trata de obter um efeito de oralidade, é impor- tante que o pronome seja explicitado, pois é assim que procedemos na nossa fala cotidiana: “Eu falei pra ele que eu ia amanha.” Mais uma vez, hé que levar em conta que efeito de oralidade nao é a mesma coisa que transcrigdo da fala oral; se 0 tradutor repetir 0s pronomes a ponto de incomodar 0 leitor, de nada adiantara argumentar que as pessoas de fato falam assim. A boa marca de oralidade € aquela que provo- ca um efeito de verossimilhanga sem chamar demais a atengao para si propria. Préclise em vez de énclise. Como ja vimos, de modo geral 0 brasileiro quando fala tende a antepor o pronome clitico a0 verbo, enquanto as regras da norma culta, que seguem 0 ‘padrito lusitano, prescrevem a énclise em muitos casos. Neste onto, poderfamos entrar numa discusséo detalhada das diferentes possibilidades, contrastando a fala brasileira com a norma culta, mas talvez 0 mais pritico sefa simplesmente aconselhar o tradutora seguir seu ouvido, Em outras palavras: a0 traduzir (ou escrever) dislogo, o tradutor deve ler em voz alta a passagem, com a entoagdo natural, e deixar que seu ouvido determine qual é a forma mais usada. Na grande ‘maioria das vezes, 6a forma proclitica — “Minha irma me deu um presente” e no "Minha irma deu-me um presente” ‘mesmo quando isso implica iniciar uma oragio com 0 prono- ‘me: “Me disseram que voce vai se mudar.” E jé que citamos “se mudar”, cabe aqui uma observacao: no caso de muitos 10)102 verbs pronominais, a tend@ncia no Brasil é de suprimir 0 pronome, Em lugar de “O Jodo casou-se” ou "O Joiio se casou", cada vez mais se diz simplesmente “O Jodo casou.” Em estrt ‘turas como essa, a omissio do pronome é uma étima marca de oralidade. Uso de artigo definido antes de nome préprio. Esta marca ~ tal ‘como 0 sistema de pessoa-ntimero e os pronomes de trata- mento — niio funciona em todo o territério nacional, mas € mais a regra do que a excecdo. Na maioria dos falares brasi- leiros, tende-se a usar artigo definido antes de nome proprio, quando se trata de referéncias a pessoas préximas aos inter- Iocutores ou bem conhecidas por eles: "Vou na casa da Maria’, “Estive com 0 AntOnio ontem’. A pratica é generalizada na maior parte do Sudeste, do Sul e do Norte (e também em Portugal}, mas ndo no Nordeste. Uso do nome singular sem artigo em referéncia genérica, Na fala brasileira, a maneira mais comum de fazer uma afirmacao de cardter genérico é utilizar o substantivo no singular sem artigo. E 0 que vemos claramente nas expressdes que mani- festam preconceitos fartamente difundidos na sociedade: “Brasileiro nao tem jeito mesmo.” *Mulher € tudo igual.” ‘Trata-se de uma clara marca de oralidade; na escrita, frases ‘como essas assumiriam uma forma diferente, com artigo definido, no singular ou no plural: °O brasileiro € um caso perdido” ou "As mulheres sio todas iguais”. Uso do singular para se referir a um par. Sdo comuns estrutu- ras como “Vi lavar essa mao, meninol” e “Andei tanto que meu pé est4 arrebentado”, em que a referéncia clara é 4s maos ‘ou aos pés, Os nossos melhores cancionistas, com seu ouvido infalivel para a fala brasileira, captaram esse fendmeno hi muito tempo, como Ary Barroso em “Camisa amarela”, com- posigao de 1939: ‘© meu pedaco estava ruim de fato Pois caiu na cama Ennio tirou nem o sapato ‘Tera talvez sido por meio de um processo andlogo que o termo “calgas”, tradicionalmente usado no plural, tende a ser empregado cada vez mais no singular, forma que jé é aceita até mesmo na escrita, no registro mais formal. 0 caso de “éculos” é um pouco mais complicado. Tal como “caleas", a forma tradicional é plural — "Meus éculos estao sujos” — mas na fala duas formas so também empregadas: “Meu culos esta sujo” e “Meu éculo est sujo". A segunda, creio que menos comum, parece repetir 0 proceso ocorrido com “calgas", enquanto a primeira reclassifica “éculos” como uma paiavra semelhante a “lipis", em que 0 s final néo € encarado como marca de plural. Ambas essas formas sio restritas a fala coloquial, e portanto podem ser usadas como marcas de oralidade. ‘A dupla negativa. A particula negativa “nao”, quando ante- posta ao verbo, aparece nuima posigao em que 0 acento tende 4 recair no verbo e nao nela. Assim, numa frase como “nao quero”, © que normalmente se ouve é algo assim como “num quero’, ¢ na fala mais répida apenas "“n’quero”. Para enfatizar ‘a negativa, que pode passar despercebida nessa posigio de atonia, na lingua falada é comum colocar-se uma outra par- ticula negativa em posicdo final, onde ela possa receber acento primario e portanto ser ouvida com clareza: "Nao (quero, nao"; “Ela nao gostou, nao” Uso de “que” apds pronome interrogativo e conjungdo inte grante, Outra marca caracteristica do portugués falado em todo o Brasil é a colocagao de um “que” sintatica e semanticamente redundante apés o pronome interroga- 103104 tivo e a conjungao integrante: “Quando que ele vem?” *EU nao sei como que ele consegue." Nesses casos, quando aparecem duas ocorréncias justapostas de “que”, a primei- ra é tdnica e a segunda € atona: "O qué que vocé falou?” ‘Também é comum inserir-se nesses casos a expressio "é que” ou “foi que”: "Quando é que ele vem?" “O que foi que voce falou?” Uso nao candnico de preposigdes. Numa carta a Drummond, Mario de Andrade elogia o poeta mais jovem por ter escrito, no poema “Nota social”, o seguiinte verso: “O poeta chega na estagdo”. Para Mario, observa Eucanaa Ferraz, 0 verso era “um exemplo de escrita sem artificialidade, mais préxima da fala, ou, ainda, da gramdtica brasileira” (Alguma poesia: olivro em seu tempo, p. 14). Mas Drummond, ao ler a carta de Mario, ficou preocupado, e respondeu que ia corrigir “o erro”, Em sua resposta, Mario reagiu com tamanha veeméncia que, quando o poema foi publicado, primeiro num jornal, depois em livro,a forma usada foi mesmo a recomendada por Mario ectiticada pelos gramaticos tradicionais. Esse episédio ilus- tra bem os tabus linguisticos associados as formas sintéticas caracteristicas da fala coloquial brasileira. Parece haver uma tendéncia na nossa linguagem oral a substituir a preposigao 4@ por outras em diversas circunstincias: em no caso de che- ‘gar, e para ou em no caso de ir: “Eu vou pra Belém’, “Eu fui na casa do Pedro”. Na fala, prefere-se para antes de nomes de lugares — bairros, cidades, estados, paises — e em antes de expressdes como “casa de Fulano”, “o escritério", “a Loja”. A distingdo entre “ir a Belém” e “ir para Belém”, em que a primeira forma implicaria uma rapida viagem de ida e vol- ta enquanto a segunda indicaria uma estada mais duradou- ra ou mesmo permanente, s6 se verifica na linguagem for- mal, Também € comum substituir a por para com 0 verbo dar: “Eu dei o presente pra ele, no pra vocé." Outra pecu- liaridade do uso de preposigdes é a divisie de trabalho que se da entre de e com em descrigbes de indumentéria: usa-se de para indicar um tipo de roupa e com quando se apresenta uma descrigdo de um traje especifico. Assim, dizemos “Ela estava de calga” ~ isto é, trajando calgas # ndo um vestido ‘ou uma saia — porém dizemos “Ela estava com uma calca tipo jeans, preta, bem justa, com uns remendos e uns rasgoes de enfeite” Palavras eexpressiesgramaticasrestrtas fal O portugués 4o Brasil conta com algumas palavras e expressdes gramati- «ais que s6 aparecem na fala coloquial, sendo sempre evitadas na escrita mais formal; assim, elas fancionam como marcas de oralidade. Bis algumas éelas: * Que nem igualznho a: duas expresses que substituem a conjungao como. + Veiver (ue). quem sabee de repent: substituem talvez, mio Tevando 0 verbo a0 subjuntivo: cf. “Talvez ele esteja doente” e “Vai ver (que) ele esté doente™. Come o sub: juntivo é cada vez mais evitado na fala brasileira, os falantes evitam talvez para nao se sentirem obrigados a empregar formas subjuntivas. Dessas trés formas, as duas primeiras sto antigas ede laga utilizagio na maior parte do teritéro brasileiro jo emprego de de repente com a acepgio de “talvez" é bem mais recente ~ creio que data da década de 1970 ~ e é possivel que ainda cause estranheza fora do Sudeste + Ai particula expletiva,usada para encadear o discurso: “Ai.euvitei pra lee fale: ‘Olha, nio fala comigo assim rio! Ai ele rue disse: “Eu falo como eu quiser,a boca minha’ Ai, sabe, eu virei bicho..”106 + Casé: contragio de “o que é de", muitissimo empregada no pafs, com as variantes menos comuns *quedé" € “quede”. + Vai que: expressio coloquial com 0 sentido de “e se”, utilizada para introduzir um evento hipotético. Assim, “Vai que ele chega atrasado” corresponde a *E se ele chegar atrasado?”, Essa forma coloquial, como outras, tem a vantagem de evitar o subjuntivo — “chega” em vez de “chegar”, Observe-se também que a estrutura é afirmativa e nao interrogativa ‘As marcas que apresentamos esto longe de representar a totalidade das maneiras possiveis de se criar um efeito de vverossimilhanga na traducio (e criaglo} de didlogos. Sao ape- nas algumas sugestdes, recolhidas 20 longo de algumas dé- cadas de pritica de tradugdo literdria. Para ilustrar 0 que foi visto neste capitulo, vejamos alguns exemplo.. Pudemos dizer que as narrativas convencionais trabalham, basicamente com trés tipos de texto: a descricio estatica, 0 relato de agio e 0 dilogo, Na descrigio estética, 0 autor des- creve cenairios ¢ personagens; no relato de agio, ele narra ati- vidades que envolvem os personagens; os didlogos consistem basicamente nas falas dos personagens. Essas trés categorias, claro, nao sio estanquies. E ha que levar em conta também 0 chamado discurso indireto livre, uma técnica caracteristica da fiecdo do século XX, que combina elementos do didlogo com adescticaoe o relato num texto indiferenciado. A radicalizacio do discurso indireto livre nos leva ao fluxo de consciéncia, uma técnica desenvolvida por James Joyce, empregada principal- ‘mente em obras experimentais, Porém vou exemplificar apenas ‘com tradugdes cle narrativas ficcionais mais convencionais, usando sempre minhas préprias tradugdes. Comecemos com ‘exemplos de John Updike, escritor norte-americano que pode ser considerado um bom representante contemporaneo da ficgdo realista tradicional. Deserigdo estdtica Faye trajava um corpete mar- rom cintilante, sem mangas, ‘© uma saia comprida que ela fzera com feltro de mesa de She was wearing a sparkly brown bodice, sleeveless, with a long skirt she had made from a piece of pool- table felt. Her frizzy thick hair, its coppery glints sharp in the slanting golden sun, was bundled up loosely and held in place by high Spanish comb, of tortoiseshell en- sinuuca Seu cabelofarto ecres- po, com brillios acobreados intensos & luz do sol poente, ‘estava preso num penteado informal por um pente espa- sho! largo, de tartaruga, com arabescos de prata, Toda ela brithava; era a mulher para ‘quem todos olhavam na sala, ‘com aquele riso de menina, sdibite e ancinante, raved with silver arabes: ‘ques. She sparkled, Faye did; she was the woman you noti- ced in a room, with that sud- den piercing girlish laugh. Villages. p. 143, Gidadezinkas,p. 162 Uma passagem de descrigao tipica contém bastante adje- tivago, e aqui temos um bom exemplo de uma importante diferenga sintética entre inglés e portugués. No inglés, os elementos modificadores ~ artigos, numerais, adjetivos etc. — costumam vir antes do elemento modificado, o substan- tivo, que fica na posicio final do sintagma. Isso faz com que 0 tradutor seja obrigado a inverter a posigao desses elemen- tos. No exemplo em questio, vemos que a sparkly brown bo- dice foi vertido como “um corpete marrom cintilante”: 107108 apenas 0 artigo ¢ anteposto, ¢ os dois adjetivos vém depois do substantivo. Quando a modificagao do substantivo esta a cargo de outros substantivos e nao de adjetivos, a mudan- a €ainda mais radical: no inglés, ora formam-se cadeias de substantivos, em que o tiltimo da série é 0 termo modifica: do, ora empregam-se preposigdes; em portugués, nesses casos, € sempre necessario 0 uso da preposicio, tipicamente “de”. Assim, em a piece of pool-table felt temos 0s dois tipos de estrutura: a relacio entre piece e felt € mediada pela prepo- sigdo of, mas a modificacao de felt &feita pelos dois substan- tivos poo! e table, unidos por um hifen que indica que poo! modifica table, e que 0 composto formado pelos dois modi- fica felt. A tradugao literal da passagem seria, pois, “um pedaco de feltro de mesa de sinuca”, Observe-se que na minha tradugao omiti “um pedago de”, para evitar uma estrutura nominal contendo trés ocorréncias da preposicio de", o que pode vir a acontecer com uma frequéncia incd- moda se 0 tradutor nao for cuidadoso, pelo fato de que as duas estruturas inglesas — premodificacio sem preposi (pool-table felt) e pés-modificagio com preposigao (piece of pooltable et) — s2o igualmente traduzidas em portugues por estruturas preposicionadas, Observe-se também o final do trecho: that sudden piercing girlish laugh. Aqui temos um pronome demonstrativo e trés elementos adjetivais modificando o substantivo laugh, co- locados em posigao anterior. Na traducao — “aquele riso de menina, stibito e lancinante” ~ apenas 0 demonstrati- vo aparece antes do substantivo “riso”: girlish foi traduzido como “de menina”, Mas 0 que me interessa destacar aqui €a modificagao sintitica felta ao traduzir sudden piercing, Em inglés, temos uma estrutura toda composta por subor- dinagio — girlish modifica laugh: piercing modifica 0 com- Posto girlish laugh; sudden caracteriza a estrutura piercing girlish laugh; e todo o sintagma é modificado pelo demons- trativo that. Na minha tradugdo, porém, acrescentei a es- trutura por subordinagao “aquele riso de menina” dois elementos coordenados a “riso” € coordenados entre si: “suibito e lancinante”. ‘A transformagao de algumas estruturas subordinadas em estruturas coordenadas é frequente na tradugao do inglés para o portugués. Se mantivéssemos a subordinagao do original, teriamos uma forma como “aquele sibito lan- cinante riso de menina” — ou talvez, radicalizando, “aque- Ja sibita lancinante meninil risada”. Seria possivel defender ‘uma tal solugdo argumentando-se que ela é mais estran- geirizante, e portanto indica mais respeito ao original. No entanto, tratando-se de prosa de fiegio mainstream, como 0.caso de Updike, talvez as solugdes mais domesticadoras sejam recomendaveis. Um romance de Updike representa (© que ha de mais tradicional na ficgdo de lingua inglesa contemporinea; nada nele causa qualquer estranhamento no leitor comum. Uma estrutura como "aquela stibita lan cinante meninil risada” seria muito mais marcada do que shat sudden piercing girlish laugh; assim, estariamos violando © principio de Meschonnic ("traduzir o marcado pelo mar- cado, © nao marcado pelo nao marcado”}. Pode ser uma opcao inteligente utilizar solucdes estrangeirizantes na tradugao de obras cujo estilo ja cause estranhamento aos leitores do original — obras de autores como Henry James, James Joyce, William Faulkner e Thomas Pynchon, por exemplo; mas no caso de um John Updike a tradugio es- trangeirizante poderia ser encarada como uma descarac- terizacao do estilo do autor. 109Relata de agio Floyd, que acabara de comple: tar dezessels anos etirar car: teira de motorista, sait na Partridgeberry Road com a ‘caminhonete Volvo da mie e, na sua inexperiéncia, virando ddemais para a direita para evi- tar uma picape que se aproxi- smava,atreladaa um trailer que ‘continha um cavalo, enfiowse Ployd, just turned sixteen and freshly equipped with a driver's license, took his mother’s Volvo station wa ‘gon out onto Partridgeberry Road and, in his inexperien- ce veering too far to the right to avoid an oncoming pickup truck pulling horse van, ran into a snow-filled ditch. The Volvo lurched over on its side into a stone wall, at fair speed. The boy was unhurt but the Volvo ‘was totalled rnuma vala chela de neve, O VoWovirouebateu num muro de pedira, a uma velocidade re _2esvel. 0 menino nada sofret, ‘mas do carro nao restou nada, Vilage, p. 283 Cidaderinhas, p. 317 Come jé vimos, uma caracterfstica marcante do inglés é 0 ‘grande niimero de verbos de movimento com significados muito especificos. Na curta passagem citada, temos trés verbos ou locu- ‘des verbais que se referem a movimentos de um automével: ‘veered, ran into e lurched over. Veer significa *mudar de diregdo": run {nto é uma locugao formada pelo verbo run, “correr", €a prepost ‘go into, que indica “movimento para dentro de”; e em lurch over temos o verbo lurch, “guinar, cambalear" associado a preposigio cover, que pode significar, entre muitas outras coisas, “de um pon- to outro, passando por um espaco ou obsticulo entre eles". Tanto seered quanto lurched over foram traduzidos como “virou’, 0 que implica uma perda de especificidade: wer enfatiza uma sibita mudanga de direglo, enquanto lurch conota wm movimento er- ritico, desgovernado, Para captar essas nuangas de sentido, teria sido necessério acrescentar mais texto, jf que o kéxico portugués nao contém palavras que denotam movimentos tao especificos; assim, lurched over poderia ser vertido como “cambaleou e caiu de Jado”, Mas nesse caso estariamos traduzindo uma expressio in- lesa de trés sflabas por uma portuguesa de nove. Além disso, “cambalear” é termo mais usado para se referit a um movimen- ‘to de um ser humano, enquantoo uso de lurch nao implica neces- sariamente nenhuma antropomorfizagao. E mais: algo que & implicit no original, por ser contido no significado de lurched over, cestaria explictado de maneira enfitica no portugués, Assim, a tentativa de ser fiel ao sentido do original, de dizer “a mesma coisa que ele’, Jevaria a uma tradugio pouco fie ao espiito do ‘original, pois 0 conciso, implicto e direto seria traduzido pelo verborrigico, explicito e metaférico. Podemos fazer mais uma observacio sobre essa passagem. Dissemos antes que o inglés permite naturalmente descrever ‘com muita precisio detalhes referentes a movimentos, brilhos, sons etc; qualquer tentativa de captar todos esses cletalhes em portugués resultaria num texto sobrecarregado e muitissimo estranho, Se quiséssemos captar todas as nuangas de sentido expressas em “took his motler’s Volvo station wagon out onto Partridgeberry Roa, teriamos de escrever algo assim como “titou ‘a caminhonete Volvo de sua mae da garagem para a superficie a Partridgeberry Road”, Nem mesmo o mais radical defensor a tradugdo estrangelrizante haveria de propor uma solucdo ‘como essa no entanto, é esse o sentido literal da passagem. A tradugio de uma passagem de descriglo ou aga do inglés para ‘© portugues implica fatalmente uma certa perda de foco, wm apagamento de detalhes implicitamente especificados pelas ppalavras do original. Trata-se de uma espécie de perda com que ‘ tradutor tem de se conformar, por ser de todo inevitavel. mm2. Diogo Holy cow there, Dap." Lugo said, pulling fat wad of cash from one of Big Dap’s knee- high basketball socks What's the what on this?" “1 got to buy a crib Big Dap ‘murmured, looking off an apartment?” Naw, a crib. For the baby.” You got alot more here thant just for that” “I don't know how much it cast “Trust me. Tm a veteran. But so, where'd you get all this?” “Bank You have a bank account? Which bank?” “On the, by Grand Street there, it's my mother’s bank, [don't know the name of it “First Horseshit?” Scharf said “Could be, ‘We should voucher that.” Geohagan said, As’ my mother, man.” We will" Lugosaid. “In fact, ifthis is her money, she can ‘come down tothe Eighth and tain it” “Epa, o que éisso, Dap", excla~ mow Lugo, tirando um gordo ago de notas de dentro de um dos meibes de Big Dap. "De onde saiu isso aqui?" ~“Estou precisandocomprarum ergo", murmurou Big Dap, cothando para o outro ld ‘Comprar o qué?” Im bergo. Pro bebé~ ‘Isso aqui dé pra comprar uma porrada de bergo." “Eu nio sei quanto custa” “Vai por mim. £u sou doutor ro assunto, Mas e af, de onde foi que voce tirou isso” “Do bance." *Vocé tem conta no banco? Que banca?” “Lina... all na Grand Street, © banco da minha mie. Nao “0 banco Me Engana Que Eu Gosto?",sugeriu Scharf "Pode ser” Vamos verificar”. disse Geohagan, “Pergunta pra minha mae, Big Dap shook his bead in sor- rowfal amusement. “Come on,” Lugo said. “Let's count it together so we both know how much we're talking about.” Dap looked away. drawled, “Motherfuckers prolly take it anyhow.” Prolly what?” Lugo squin ted, his mouth open in concentration. *Nothin’, “Please.” Lugo leaning in to get up in his face."Y'm a liele hard of hearing” “Hey, man, do what you yon na do." Dap craning his neck to get some space, “Cause yall are like that anyhow" “Like what?” ‘Go on, man, you take it and see you when I see you." Excuse me” 1'Il see you when I'll see you" “Are you threatening me?” mat? “Did he just threaten me?” Lugo asked Tristan, Lushlif, chapter 6, by Richard Price “Vamos perguntar, sim". ett ‘cou Lugo. “Alas, se o dinheiro for mesmo dela, €s6 ela passar inaOitavoqueagente devolve” Big Dap sacudiu a cabega com ‘um sorriso melanedlico. Vamos li disse hugo. "Vamos contar juntos pra gente ver quanto tem, Dap desviow o olhar rosnou “0s filhos da puta acaba que vio levar mesmo.” “acaba o qué? Lugo apertou (0 ollios, a boca aberta, on: centrado, *Nada nio, cara, Da pra repetit?” Lugo apro- ximou-se do rosto do outro “Eu nio escuto muito bem.” ‘Aj, cara, faz 0 que tu tem que fazer" Dapespichandoopescoxo paramanter una certa distancia "Voces sie tudo assim mesmo" “Assim como?” “Vai a, cara, leva que depois a gente vé "Como é que €?” “Depois a gente v8" “Ta me ameagando?™ 0 que” Ele me ameacou?” Lugo per- guntou a Tristan Vida vadia, capitulo 6, de Richard Price us6 0 exemplo foi extraido de um romance policial. © que a critica mais elogia no seu autor, Richard Price, 6a capacidade de reproduzir a fala das pessoas comuns de Nova York. Segundo um critico um tanto hiperbélico, citado na quarta capa do livro, Price seria “o maior escritor de didlogos, vivo ou morto, que este pais jos EUA] jamais produziu’. Ao tradu- zir seu romance. portanto, dei uma atengao toda especial as falas dos personagens, tentando recriar em portugués as caracteristicas de cada um — artistas frustrados, pequenos ‘marginais, policiais, toda a fauna urbana que povoa a ficcio do autor. Ao mesmo tempo, porém, levei em consideracio algumas expectativas do leitor brasileiro, que nao sio as mesmas do itor norte-americano. Por exemplo, uma com- paragio do original eda tradugio acima — um didlogo entre uum policial e um marginal — revelaré que o texto de Price tem mais marcas fonéticas de oralidade do que o meu. No ‘texto em inglés, abundam as contragGes, das mais convencio- nais, como ‘I'm’, passando por outras menos comuns, como “where'd”, chegando a umas francamente idiossineriticas, como “prolly” ("probably"). No texto em portugués, em con- traste, encontramos apenas “pra, “pro” e "ta", todas bem convencionais. Por outro lado, recorro com frequéncia a ‘marcas sintéticas. como 0 uso do singular em sentido gené- rico ("uma porrada de bergo”), a dupla negativa ("Nao sei o nome nao”, “Nada nao, cara”) ea concordancia irregular (“fez © que tw tem que fazer”, “Voces so tudo assim mesmo"; Também utilize! algumas marcas lexicais: 0 expletivo “epa’, ‘ovocative “cara’, o quantificador “uma porrada de”, a expres- sfo coloquial “sou doutor no assunto”. Chamo a atengio para a liberdade que tomei na tradugao do nome do banco ficticio ‘mencionaclo pelo policial, o qual nao acredita que seu inter- Jocutor tenha conta em banco e julga que o dinheiro encon- trado com ele seja roubado. No original, o nome do banco sugerido é "First Horseshit", Uma tradugao literal datia “Primeira Bosta de Cavalo", 0 que nao faria nenhum sentido em portugues. Por que “First Horseshit"? First porque muitos bancos norte-americanos contém essa palavra no nome, como “First National Bank"; quanto a horseshi, trata-se de um sin rnimo de bullshit, que significa “conversa flada’, “enrolagao” O nome que adotei em portugues, “Me Engana Que Eu Gosto”, capta 0 sentido do original, mas faita-Ihe um componente correspondente ao “First” do original — algo que seja comu- ‘mente empregado em nomes de bancos. Sob esse aspecto, ha aqui uma perda na minha traducio. Eis uma outra perda: no original, quando Dap diz que precisa comprar “a crib", Lugo. o policial. retruca “An apart- ment?” Crib, "bereo", na lingua coloquial, tem o sentido de “casa, moradia’, 0 que explica a reagio de Lugo. Mas em portugués nao ha uma palavra com o sentido de "bergo” que também tenha a acepcio de "casa" na fala coloquial. Na minha traducio, portanto, a fala do policial é “Comprar 0 qué?", 0 que capta a ideia de que para o policial seria muito improva vel que Dap, que est’ longe de ser um pai de fanflia respei- tavel, quisesse comprar um bergo, mas no capta o mal-en- tendido causado pelo duplo sentido de crib. Temos aqu ‘laramente, mais uma perda. E por falar em perda, hé nessa passagem um detalhe que sequertentei reproduzir, por saber que nio conseguiria faz Jo, Numa de suas falas, 0 personagem Dap usa a expressio Yall ss0 pede uma explicagio mais detalhada. © pronome you invariével, servindo tanto para o singular quanto para © plural: pode ser traduzido como “voce” ou como “vocés”, dependendo do caso. (Ou como “olalssenhorias": ele também serve como forma neutra ou como forma deferencial, tanto ns16 para homens quanto para mulheres) A forma yowall,contrai- 4a como yall, € um plural marcado de you: a0 usé-la, Dap deixa claro que nao esté se referindo apenas a Lugo, e sith & toda a classe dos policiais, Porém yillé uma expressio carac- teristica do dialeto sulista do inglés norte-americano. Como a histéria se passa em Nova York eno no Sul, uum personagem ‘que use y'all muito provavelmente negro, pois oBlack English, falado por boa parte da populacio afro-americana em qual- quer regido do pais, € uma variante do dialeto sulista. Em ‘outras palavras:o uso de yall marca o personagem Dap como negro; © autor utiliza-o como um marcadordialetal. Mas como poderia eu marcara fala do personagem, na minha traducio, cde modo a indicar que ele era negro? Isso é impossivel, pelo simples fato de que nio existe nada equivalente a um Black English no Brasil. Nao hd um dialeto afro-brasileiro, falado por negros de sul a norte do pats: os negros gatichos falam o dialeto gaticho, os mineires falam o dialeto mineiro: 0s negros do Rio falam o dialeto carioca, os de Pernambuco falam 0 mesmo dialeto pernambucano usado pelos brancos de lA. ‘Assim, sempre que me deparo.com uma matca de Black English num texto que estou traduzindo, sei que haveré uma perda inevitével. Um paréntese: num congresso de tradutores, observei certa vez que nao existe um dialeto negro do portugués bra- sileiro, e uma pessoa da plateia discordou, dizendo que havia no Brasil algumas povoagdes em que a populacao, diretamen- te descendente de quilombos, falava um dialeto proprio. Mas nao se pode comparar um falar local de descendentes de guilombolas ao Black English, uma variante do inglés sulista falado em todo o territério norte-americano. Seria uma total falta de bom-senso propor um dialeto minoritério, utilizado por uma populago minima e desconhecido pela grande maioria dos falantes do portugués, como algo que correspon- da a um dialeto de Ambito nacional, reconhecido por todos 6s falantes do inglés norte-americano, amplamente divulga- do pela misica popular e o cinema, com base no argumento de que tanto num caso como no outro os falantes em questo so negros. Portanto, o Black English permanece como um exemplo de intraduzibilidade radical Fechemos este capitulo utilizando 0 caso do Black English para exemplificar algo que ja foi mencionado no capitulo anterior, em relago ao contraste entre vocabulario anglo- saxOnico e léxico latino: dados dois idiomas, ha determinados efeitos literarios que sio possiveis num deles, mas que sim- plesmente nao podem ser reproduzidos no outro. 0 tradutor precisa ter consciéncia de que, estritamente falando, nem tudo € traduzivel; em certas circunstancias, © maximo que ele pode conseguir ¢ uma solugdo muito insatisfatéria. E no entanto, mesmo em casos de intraduzibilidade estrita, as vezes um tradutor habil consegue se sair muito melhor do que era de esperar. E é na poesia que vamos encontrar mais exemplos disso. n7A traducdo de poesia No campo da traducio, poucos temas tém sido tio discuti- dos, e tém levado 4 adogdo de posturas to radicalmente opostas, quanto a tradugio de poesia. O interesse teérico por esse ramo da atividade tradutéria parece ser inversa- mente proporcional ao volume de tradugdes de poesia efetivamente publicadas. Podemos alinhar numa espécie de continuo as diferentes posigdes assumidas em relagdo a0 tema, Num extremo, temos aqueles que defendem a absoluta impossibilidade de se traduzir poesia; no extremo ‘posto, temos os que afirmam que se pode traduzir poesia tal como qualquer outro tipo de texto. As posigdes inter- ‘medidrias sto muitas: em tese, € possivel traduzir poesia, ‘mas na pritica todas as tradugdes poéticas sao falhas: a poesia nao pode (ou nao deve} ser propriamente traduzida, mas sim recriada, ou imitada, ou parafraseada, ou trans- poetizada; é possivel traduzir poesia, mas € impossivel julgar a qualidade da tradugio: tudo que se pode dizer a respeito da tradugio de um poema é "eu gosto” ou “eu ndo gosto”, Neste capitulo, vamos apresentar algumas dessas posi des, mas talvez seja apropriado, antes de iniciar minha exposigio, assumir claramente a minha. A meu ver, um poema é um texto literario que pode ser traduzido como qualquer outro texto literdrio. A diferenga € que, quando se trata de um poema, em principio toda e qualquer carac- teristica do texto ~ 0 significado das palavras. a divisdo ‘em versos, o agrupamento de versos em estrofes, 0 ntime- ro de silabas por verso, a distribuigdo de acentos em cada verso, as vogais, as consoantes, as rimas, as aliteragtes, an0 aparéncia visual das palavras no papel etc. — pode ser de importncia crucial. Ou seja: no poema, tudo, em principio, pode ser significativo; cabe ao tradutor determinar, para cada poema, quais sao os elementos mais relevantes, que portanto devem necessariamente ser recriados na tradugio, € quais so menos importantes ¢ podem ser sacrificados — pois, como jé vimos, todo ato de tradugao implica perdas, Quanto a esse aspecto, a diferenga entre poesia e prosa literdria € apenas de grau. Quando me proponho a traduzir um romance de Henry James, no posso pressupor que 0 enredo seja mais importante que as opgdes sintaticas do autor. Uma boa tradugio de uma narrativa ficcional de James tem nao apenas de contar a mesma histéria que 0 original, com os mesmos personagens dotados das mesmas caracteristicas pessoais, como também reproduzir em portugués a mesma sintaxe complexa, com periodos longos, tortuosos, cheios de estruturas subordinadas. Porém ha uma diferenca crucial entre a tradugio de prosa literaria a de poesia: uma tradugdo de um romance de James que do Ieve em conta seus elementos formais, porém respeite o enredo, sera uma md tradugio de um romance, mas sera um romance de qualquer forma; mas uma tradugdo de um poema que nio leve em conta as apcdes de forma tomadas pelo poeta pode nem sequer ser um poema. Veremos um exemplo disso mais adiante. Acredito, também, que dado um poema e duas ou mais tradugdes, & possivel avaliar os aspectos positivos e negativos de cada uma delas, mediante uma andlise cuidadosa dos textos, utilizando-se argumentos racionais ¢ relativamente objetivos. Podemos defender a superioridade de uma tradu- ‘cdo poética em relagdo a outra, ou apontar defeitos e quali- dades de uma tradugdo, identificando caracteristicas do original e das traducdes e julgando o grau de correspondén- cia que ha entre elas. Naturalmente, minha argumentagio pode ou nao ser aceita por outro leitor, que poderé contra- argumentar destacando outros aspectos do original e das traducbes, ou atacando os meus argumentos ~ como ocor- re em discussdes racionais sobre qualquer outro assunto. £ claro que nao se pode provar matematicamente que a tr dugdo A é melhor que a tradugao B; mas coneluir-se, a par tir dessa constatagdo, que & tudo uma questo de gosto significa cair, mais uma vez, no tudo ou nada que assola 0 mundo dos estudos da traducdo: ou bem a avaliagao de tra- dugées € algo tao preciso quanto uma anélise quimica ou bem estamos no reino das opinides fundadas apenas no _gosto pessoal. Como sempre, a realidacie esta no meio desses dois extremes. Vejamos os argumentos dos que defendem algumas das posigées contrarias as minhas. Comecemos com a ideia, muito difundida, de que poesia é por definigao intraduzivel. Atribui-se ao poeta norte-americano Robert Frost uma das formulacdes mais sintéticas dessa posigio: “Poesia ¢ o que se perde na tradugao.” Qualquer tentativa de traduzir um poema estaria fadada a captar apenas o que nao ¢ “essen- cialmente poético”. Essa visao, a meu ver, esta associada a ‘uma concepcio idealista de poesia: 0 poético seria uma es- séncia indefinivel, a que nao temos acesso pela razao, e sim apenas pelo “coragdo", ou pela “alma”, ou por algum outro <érgio inefivel. Minha posigao quanto a isso talvez decepcio- ze alguns leitores, parecendo-Ihes terrivelmente prosaica e insensivel: nao acredito que haja nenhuma esséncia poet no acredito que o poeta seja um ser necessariamente mais sensivel, mais elevado ou mais espiritualizado do que as outras pessoas; no creio que o poeta tenha que ser uma mam pessoa mais sofrida ou mais infeliz ou mais passional do ‘que a maioria dos outros seres humanos. 0 poeta ¢ apenas tum artista que trabalha a palavra, assim como 0 miisico trabalha com os sons musicais e o artista plistico trabalha ‘com elementos visuais. 0 que torna um poema um bom poema é a mesma coisa que torna um romance um bom ro- ‘mance: palavras cuidadosamente escolhidas para realizar um determinado efeito estético. A principal diferenga entre poesia e prosa reside no fato de que na prosa 0 aspecto se- ‘mantico tende a predominar — embora os outros compo- nentes da linguagem sejam também importantissimos na determinagio do que entendemos como “estilo” do autor = enquanto no poema, como jé observei, todos os aspectos sio potencialmente de igual importancia, e a poeticidade do texto muitas vezes depende mais de aspectos formais do que do sentido das palavras. Ha uma outra defesa, menos ingénua, da suposta im- possibilidade de se traduzir poesia, e essa posicao é bem representada por Viadimir Nabokov, 0 conhecido roman- cista russo naturalizado norte-americano. Bis a sua argu ‘mentagio: 0 poeta utiliza de modo particularmente com- plexo e sutil os recursos de seu idioma; ora, como os recursos de dois idiomas diferentes nunca s4o os mesmos, € impossivel recriar na lingua-meta os efeitos poéticos do original, e portanto nao se deve sequer tentar fazer tal coisa. Nabokov se propés a apresentar para o leitor de lin- gua inglesa o grande romance em versos de Puchkin, Eugénio Oneguin, numa alentada edigao em dois volumes. Por nao acreditar em traducao de poesia, ele limitouse a traduzir o sentido de cada verso de modo mais ou menos literal, deixando de lado os efeitos de métrica, rima, asso nancia, aliteragdo etc.; num paratexto que ocupa todo um eos | volume, bem maior do que o volume dedicado a “traducio" do poema, esses efeitos foram minuciosamente descritos a fim de que o leitor pudesse ter uma idein do impacto da leitura do original. Observe-se que a posi¢ao de Nabokov nao se fundamenta em nenhuma visio idealista da poesia cele nao est dizendo que o leitor que nao tenha a “verda eira alma eslava" esta impossibilitado de fruir a poesia de Puchkin; nada disso. A base de sua argumentagao est essencialmente correta: de fato, 0 poeta trabalha com o ue ha de mais idiossincratico em seu idioma, e esses ele- ‘mentos por ele utilizados criativamente muitas vezes ine- xistem na lingua-meta, Mas sua posicao pode ser atacada por dois angulos. Em primeiro lugar, quando Nabokov apresenta uma “tradugdo” estritamente semAntica do Oneguin e acrescenta, num volume separado, uma descrigdo dos efeitos formais do poema, ele deixa claro que parte do pressuposto de que © mais importante de um poema é 0 aspecto semantico, enquanto os efeitos sonoros seriam uma espécie de acrésci- mo ornamental. Em outras palavras, Nabokov vé a poesia ‘com olhos de prosador (pois era isso que ele era). Achar que © mais importante do Oneguin é a histéria contada por Puchkin € lero livro como se fosse um romance que apenas por um capricho do autor foi escrito em versos, e néo como um poema que € também uma narrativa. O que Nabokov oferece nao é uma tradugio, e sim uma pardfrase do enredo do poema seguida de uma exposicio dos aspectos formais do poema (bem como dos efeitos semanticos intraduaiveis, tais como jogos de palavras. Em segundo lugar, o argumento de Nabokoy, 20 contré- rio do que ele pensa, nao prova a impossibilidade de tra duzir poesia, e sim apenas a impossibilidade de realizar 1124 ‘uma tradugdo de um poema que recrie com perfeicio todas as caracteristicas do original. Nabokov afirma que, para compreender o Oneguin, é preciso saber russo, saber francés, conhecer a histéria da Russia, 0s cédigos sociais russos da época, a literatura russa que Puchkin conhecia de cor e salteado... Levando 0 raciocinio de Nabokov as iltimas consequéncias, concluiremos que para ler 0 Oneguin de ‘maneira absolutamente perfeita, sem perder a menor nuan- ca do texto, é preciso ter nascido na mesma época € no mesmo lugar que Puchkin; enfim, que é preciso ser Puchkin Sou obrigado, mais uma ver, a repetir: sim, ¢ impossivel haver uma leitura absolutamente perfeita, uma compre- ensio absolutamente perfeita, uma tradugao absolutamen- te perfeita de um texto literdrio. Mas a tradugio no é a tinica atividade humana que nio atinge a absoluta perfei- co: por que exigir a perfeigio apenas dos tradutores? (J4 esbocei uma resposta a essa pergunta no primeiro capitu- To deste livro) A posigio de Nabokoy seria semelhante & de alguém que afirmasse que, como nao sabemos exatamente de que modo eram encenadas as tragédias gregas, evemos ctiminar do nosso repertério teatral todas as pecas de Fsquilo, Sofocies ¢ Euripides, Mas basta pensar um pouco para concluir que essa posigio, se levada as iltimas con- sequencias, nos levaria & conclusio de que nao deverfamos traduzir nada, montar nenhuma pesa, ler nenhum livto. ssa nostalgia da inatingfvel perfeigdo, que tanto atormen- 1a 0s te6ricos da traducio, parece estar por tras também da atitude de André Lefevere. Num livro importante sobre tra- ducio de poesia, ojé referido Translating poetry, Lefevere faz ‘uma classificagao minuciosa das diferentes estratégias que podem ser adotadas ~ privlegiar 0 aspecto fonolégico. 0 aspecto semantico, 0 aspecto métrico ete. —, analisa uma série de tradugdes de um poema de Catulo, cada uma funda- da numa das estratégias examinadas, e tira uma conclusio categérica (p. 95), a que ja aludimos no primeiro capitulo deste livro: Em todos os casos, os textos resultantes simplesmente no podem ser considerados tradugbes literarias, ou sej ‘gbes que ao mesmo tempc existam como obras de arte aus tonomas e deem ao leitor uma impressao precisa de como é radu inal, Observe-se que Lefevere nao esti afirmando que as tradu- ‘g®es nio so boas, mas sim que elas ndo podem nem mesmo ser consideradas tradugdes literdrias. Claramente, para ele uma tradugio de poesia que nao seja perfeita nao € sequer ‘uma tradugdo literdria. A meu ver, porém, nao faz sentido se dar o trabalho de analisar uma tradugo para concluir que ela nao 6 absolutamente perfeita: para chegar-se a tal conclu- sio, nio € sequer necessario Ié-la, O que ¢ preciso fazer é mostrar quais aspectos do original foram recriados com exito, e verificar se esses aspectos sio os mais importantes, os que de fato devem ser privilegiadas. Lefevere deu uma contribuigao importante ao estudo da tradugdo de poesia, ‘mas quando esboga, no final do livro, 0 que seria a maneira correta de traduzir poesia, ele deixa claro que, a seu ver, isso Jamais foi feito, Trata-se de uma afirmativa insustentivel: existem muitas tradugdes excelentes de poesia. ‘Omesmo problema ~ a nostalgia da perfeigio — parece estar por tras das colocagdes negativas a respeito da possibili- dade de avaliar uma tradugio de poesia. A teérica Rosemary Arrojo, num texto que jé comentamos no primeiro capitulo deste livro, afirma que simplesmente nao faz sentido dizer ps126 ‘que uma tradugio é fiel ou nao, ou que a traducio Aé melhor que a B. Como nao existem critérios universais, absolutos, a respeito do verdadeiro sentido de um texto, ou que deixein absolutamente claro qual a melhor tradugao de um dado original, conclui-se que todas as leituras, todas as tradugdes, todas as avaliagées de tradugbes sio inteiramente arbitratias. Ela exemplifica sua posicdo com a tradugio de poesia, ana- lisando os artigos publicados por Paulo Vizioli e Nelson Ascher a respeito dos méritos relativos de duas tradugdes de um poema de John Donne, “Elegie XIX: Going to bed”, uma assinada pelo préprio Vizioli e outra por Augusto de ‘Campos (sendo esta defendida por Ascher). A conclusio de Arrojo € que Ascher prefere a tradugao de Campos porque sua visdo de tradugao foi formada por Campos: Vizioli, € claro, defende sua prépria tradusao, jé que ela se baseia em seus préprios critérios. Coerentemente, Arrojo ndo se dé o trabalho de examinar o poema e as tradugdes em questio: se no existe uma inteligéncia divina capaz de determinar a verdadeira leitura do poema de Donne e de definir de uma vez por todas qual a sua melhor traducao, segue-se que toda qualquer discussao em torno do assunto é perda de tempo. Para refutar a tese de Arrojo, bastaria chamar a atencio para o fato de que a impossibilidade de haver uma avaliacdo absolutamente irrefutavel ndo implica que toda e qualquer avaliagio seja absolutamente arbitraria. Decidi, porém, it mais longe: retomei as duas tradugoes de Donne mencionadas por ela e submeti-as @ uma andlise detathada. Nao me seria possivel reproducir aqui minha argumentagao; os interessa- dos poderdo consultar meu artigo “Fidelidade em traducao poética: 0 caso Donne", Mas vou tentar ao menos resumi-la, dando uns poucos exemplos. O poema de Donne foi escrito fem versos ingleses de de2 silabas cada um: Campos traduziu-o ‘em decassilabos, ¢ Vizioli em versos de doze silabas. Era de ‘esperar, portanto, que a traducao de Campos contivesse mais perdas semanticas que a de Vizio, ja que em inglés as pala- ‘ras sio mais curtas que em portugues e, por conseguinte, € possivel dizer mais em dez silabas em inglés do que em portugues. tradugio de Vizioli pois, por utilizar um metro mais espacoso, deveria ser mais fiel semanticamente ao ‘original que a de Campos. Minha analise, porém, revelou 0 contrario do esperado. As perdas semanticas de Campos fo- ram apenas uum pouco maiores que as de Vizioli, e nada do que foi perdido em sua tradugio tinha grande importancia: por outro lado, a tradugio de Vizioli continha muito material semantico que nao constava no original ~ ou seja, havia nela ‘um grande niimero de acréscimos mais ou menos arbitrétios. Além disso, das 15 passagens que Vizioli acrescentowt a0 original, nada menos do que 11 apareciam em posigao final. Em outras palavras, ficou claro que Vizioli valew-se do espa oa mais proporcionado pelo metro mais largo que utilizou no para ser mais fie] 20 original, mas para obter rimas 20 final dos versos. Enquanto Campos, com menos silabas asta disposicio, consegui achar solugdes que, 20 mesmo tempo {que reconstrufam o sentido do original, também rimavam, Vizioli primeiro traduzia 0 sentido do verso e depois actes- ccentava, ao final dele, uma palavra para rimar. E de tanto acrescentar material estranho ao texto de Donne, com 0

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