Fundamentos de la artisticidad de la obra serial segn

Theodor W. Adorno

Nombre: lvaro Zabala Ojeda

Fecha: 20 de Mayo de 2015

La nocin de Arte que podemos distinguir en Adorno tiene una estrecha relacin
con el pensamiento de Hegel, postulando que el Arte es producto de una condicin
histrica, causado por un fenmeno dialctico que se lleva a cabo en el plano ideolgico.
La contradiccin de la idea con la negacin de ella misma da como resultado una suerte de
reencuentro en esta contradiccin. Esto da origen a la realidad que conocemos, siendo la
historia del hombre la ltima fase de ste reencuentro de la idea consigo misma. De esta
manera este proceso es el que da origen a toda obra del hombre. En el caso del Arte, segn
Hegel, es uno de los discursos que apuntan a la Verdad, tal como la filosofa y la ciencia,
pero el Arte goza de una condicin que los ltimos dos carecen, siendo stos meramente
tericos; el Arte es un discurso concreto debido a que para que este exista debe existir la
obra de arte, concreta, escapando al plano terico. Es por esta razn que trata al arte como
la particularizacin y femomenologizacin de esta dialctica entre la idea y la negacin de
ella misma. El arte romntico del siglo XIX, por este principio ya expuesto, es considerado
por Hegel como la tercera y ltima etapa del Arte, donde la dialctica se hace forma a
travs de la obra; hay contenido en la obra de arte, la cual es una manifestacin de la
Verdad, siendo esto la parte medular de la msica y el Arte del siglo XIX que ser heredada
al siglo XX. Basndose en lo anterior Adorno genera su idea de Arte, difiriendo en el hecho
que ste propone al arte como una autocrtica del arte mismo y, por consiguiente, de la
sociedad y del hombre. Avocndonos a la msica, desde lo anteriormente sealado,
podemos sustraer los principios estticos de esta Nueva Msica, el dodecafonismo.
Al tomar la msica con su carcter de autocrtica de la sociedad, como espejo del
hombre, sta deja de mostrarse como algo bello, o de gusto para el pblico, si no que todo
lo contrario, la Nueva Msica no busca complacer ni gustar en lo absoluto, en este afn de
ser un espejo del hombre, esto conlleva exponer su lado ms decadente y crudo marcado
por la guerra y el imperante capitalismo.

Desde los aos de la primera guerra mundial, es en toda su amplitud historia de

decadencia, regresin a lo tradicional. Ese apartarse de la objetividad propio de la pintura
moderna, que en esa esfera representa la misma ruptura que en la msica la atonalidad,
estuvo determinado por una posicin defensiva contra la mercadera artstica
mecanizada. (Adorno, 1966, pg. 12).

As es pues como Adorno ve la msica serial como una respuesta a la cultura de

masas y la administracin industrial de todo patrimonio cultural (Adorno, 1966, pg. 13),
donde no haba una bsqueda artstica, si no que se basaba en el satisfacer al gusto y
responder a necesidades mercantiles, que solo ha perpetuado el conformismo, un gusto de
la masa por lo conocido, por lo ya establecido, por lo que le es familiar. De sta manera
Adorno plantea al arte, en ella la msica, como un agente liberador de una sociedad
hundida en interesas capitalistas, donde se ven doblegadas la crtica y la razn.
En esta lnea, y de manera casi paradjica; segn el pensamiento Adorniano, la
sociedad de consumo, quien debe ser salvada de la ceguera cultural que padece gracias a la
cultura de masas, es vista de forma despreciativa y, por tanto, excluida de la msica misma.
Como se dijo anteriormente esta msica no buscaba agradar al pblico, lo cual,
necesariamente, encerrara a la Nueva Msica en un crculo de intelectual del cual no
pretende salir, an as, esto se condice con lo que postula Adorno frente a la relacin que la
dodecafona habra de tener con el pblico: Desde el siglo XIX la gran msica se ha
divorciado completamente del consumo. La coherencia de su desarrollo est en
contradiccin con las necesidades que se manejan y que al propio tiempo complacen al
pblico burgus. (Adorno, 1966, pg. 14), de esta manera podemos evidenciar una
separacin clara en lo que persigue la Nueva Msica frente a un decadente pblico sumido
en el engao del mero goce superficial y el consumo. Desde su punto de partida lo
vanguardista, casi por definicin, ha de estar situada fuera del crculo cultural imperante,
los que estn afuera son hombres que abren nuevos caminos, precursores (Adorno, 1966,
pg. 31), el seguir con la tradicin, haciendo uso de esquemas, formas y recursos de
msicas del pasado, es solo continuar con un sistema viciado y agotado, prcticas que solo
tendrn como fin adecuarse al gusto de la masa, es por ello que para que haya avance en el
Arte es necesaria la negacin de lo anterior en virtud de un desarrollo y avanzar histrico de
la msica y el Arte mismo, porque Arte significa Arte Nuevo (Schnberg, 1963, pg. 69).
Al hablar de un sistema agotado y viciado hacemos referencia, principalmente, al
sistema tonal, componente sustancial y fundamental de la msica que se llevaba gestando
ya por varios siglos. El sistema tonal haba llegado a un punto prcticamente de no retorno.
Mediante el desarrollo del cromatismo exacerbado, tan icnico de la msica del

romanticismo, empieza a gestarse un agotamiento de la tonalidad. El mtodo de

composicin con doce sonido surgi de una necesidad (Schnberg, 1963, pg. 144), una
necesidad histrica al dar una respuesta al sistema tonal que ya estaba colapsando, como
podemos ver en las armonas de Claude Debussy o Richard Wagner donde la armona es
llevada a un extremo de sus posibilidades; desembocando as en una nueva sonoridad
donde la influencia de la tonalidad era cada vez menos estricta, el odo se fue
familiarizando gradualmente con gran nmero de disonancias, hasta que lleg a perder el
miedo a su efecto perturbador (Schnberg, 1963, pg. 145).
Bajo esta perspectiva, donde la disonancia queda totalmente emancipada de su
peso histrico y su rol expresivo, al no estar comprendido a un sistema de referencia que lo
trate como disonancia, es decir, la tonalidad; surge, a manera de consecuencia histrica
del material compositivo, la atonalidad y, por ende, la composicin con doce sonidos que
viene a responder, con esta equidad objetiva entre sonidos.

El dodecafonismo de Schnberg no es, pues ningn orden natural de las alturas

que estara escrito ms all de la historia, en las estrellas; tampoco una tcnica positiva de
un procedimiento exhaustivamente racionalizado, lo mismo que el cubismo, la cual
olvidara las diferencias especficas del material. Sino que es la consumacin racional de
una coercin histrica que la conciencia ms progresista emprende para depurar su
materia de la putrefaccin de lo orgnico desintegrado; el dodecafonismo no se produce
ahistricamente, si no que tiene su fundamento legitimador en el estado del material que
Schnberg encontr y restaur. (Adorno, 2011, pg. 380).

El mtodo dodecafnico, al venir a responder a la gastada expresividad y una

exaltada subjetividad en la expresin, incorpora en su discurso y fundamento la objetividad
en un sentido que abarca desde lo esttico a lo expresivo gracias a esta emancipacin de la
disonancia; escapando de los cnones de la cultura de masas en busca de la belleza y el
gusto, la msica dodecafnica no tiene otra finalidad que la comprensin (Schnberg,
1963, pg. 143). He aqu, en la bsqueda de lo objetivo, donde Adorno encuentra valor en
la Nueva Msica, en enfoque en la belleza y el gusto queda totalmente suprimido de su
concepcin, y hay un enfoque en el Arte mismo, en el arte por y para el arte (Schnberg,

1963, pg. 84), siendo esa una condicin fundamental para que el Arte lleve a la
comprensin y el conocimiento; como se ha mencionado anteriormente, hay un rechazo a la
cultura de masas, por ende una exclusin de parte de la Nueva Msica, justificando as el
que sta sea por y para ella misma, respondiendo, de alguna manera, a la nocin de Adorno
que difiere de Hegel sobre el Arte, que ste sea autocrtico del mismo Arte.
Siguiendo lo propuesto anteriormente, la objetividad en la msica dodecafnica
tambin se puede entender en el plano de la expresin bajo la misma premisa de ir en busca
del conocimiento.
La msica como documento de la expresin ya no es expresiva. [] Apenas la
msica fija rgidamente, unvocamente lo que expresa, esto es, su contenido subjetivo, ste
se hace rgido y se transforma precisamente en ese elemento objetivo de cuya existencia
reniega el puro carcter expresivo de la msica (Adorno, 1966, pg. 46)

En la msica dodecafnica hay un deliberado abandono de la expresividad

romntica que se comprenda hasta esos das, la msica dodecafnica deba tener carcter
documental de la expresin, por ende objetiva; solo de esta manera, sustrayendo de la
msica el ornamento y el juego, privndola de los intereses y necesidades de la msica
industrializada, comprendiendo la msica como inalterable en su integridad, la msica
tiende al conocimiento (Adorno, 1966, pg. 40). Que de esto no se mal entienda la
expresividad en la Nueva Msica, la msica dodecafnica busca expresar contenido, aquel
reflejo de tosco de la sociedad, busca expresarlo de forma objetiva y rgida, que de otra
forma no guardara relacin con la nocin de Arte y consecuencia histrica que hemos
venido repasando hasta el momento. Su objetividad consiste en ser producto de una
evolucin histrica, la del material musical. (Gmez, 1998, pg. 64)
De la objetividad recin tratada, y decantando desde lo que se ha expuesto, hemos
de extraer una idea fundamental en la idea de Adorno sobre la artisticidad de la msica
dodecafnica y, en general, del Arte, hablamos de la autonoma ha de tener la Nueva
Msica. Con autonoma hacemos referencia al Arte por s mismo, la autonoma de la
msica dodecafnica radica en la negacin de la cultura de masas, por ende, el rechazo de

lo bello y la satisfaccin del pblico le otorga la posibilidad de ser un arte por y para el
Arte.

Adorno postula una autonoma para el arte en el sentido de no dependencia de

cnones pre establecidos, de determinantes sociales, de condicionamientos polticos, e
independiente incluso de la razn misma establecida en conceptos al tiempo que le asigna
un papel liberador dentro de la sociedad. (Sosa, 2001, pg. 1).

La autonoma del sistema dodecafnico se traspasa, tambin, a su material

compositivo, ya no dependiendo de una tonalidad, sus elementos, tales como las alturas, ya
no quedan subyugados a un rol asignado por una supuesta tonalidad, siendo ya su
concepcin y tratamiento un proceso autnomo. De sta manera, desde esta autonoma, se
desprende el principio de totalidad en la obra dodecafnica, la unidad. La composicin con
doce sonidos se postula como autnoma y unitaria debido al uso de la serie preestablecida,
de la cual se desprende todo el producto musical a travs de diversos mtodos vinculados
ntegramente de la herencia franco-flamenca, como lo es el contrapunto.

El verdadero beneficiario de la tcnica dodecafnica es, sin duda alguna, el

contrapunto. ste tiene la primaca en la composicin. El pensamiento contrapuntstico es
superior al armnico-homofnico, porque siempre se ha sustrado la posicin vertical a la
ciega compulsin de las convenciones armnicas. (Adorno, 1966, pg. 75)

La eleccin del uso de este tipo de procedimientos no es algo antojadizo ya que, a

priori, podra criticarse el uso de tcnicas anteriores en el tiempo, siendo que desde un
principio se planteaba una negacin de la prctica musical del pasado en pos de una
evolucin histrica-, el uso del contrapunto hace sentido a la nocin esttica del
dodecafonismo al ste basarse en la independencia de las voces en virtud de la totalidad de
la obra; estos mismos procedimientos son usados para intervenir en la serie. Aquellos
procedimientos ya, con la metodologa compositiva de Webern, se resquebrajan al punto de
decantar en lo que quizs sea el meollo del principio artstico de la Nueva Msica, en lo que

podramos considerar como el resultado esttico de aquella evolucin histrica o esa

actitud reaccionaria frente a la cultura de masas: el sonido, donde la autonoma y la
totalidad de la msica dodecafnica se vuelve a una preocupacin ya de la sonoridad, del
timbre, del color.
As, en sntesis, hemos de considerar que los aspectos que otorgan artisticidad a la
obra dodecafnica son esencialmente producto del contexto en el que se ve inmersa esta
Nueva Msica, fundamentndose sta en una continuidad y necesidad histrica para el
desarrollo del Arte y, en consecuencia, la msica. Si bien el pensamiento Adorniano frente
al Arte y la msica es slido y conciso desde un punto de vista filosfico, el carcter
hegemnico y elitista de aquellas bases y argumentos hacen de los reparos de Adorno sobre
el rumbo del devenir musical de su tiempo un tanto distante y ajeno a la realidad histrica
de la msica que podemos comprender fuera del crculo intelectual alemn, es ms
podramos considerar hasta pretenciosa la forma en que autoproclama al dodecafonismo
como la continuacin, de manera casi absoluta, de la msica, que satisface todas las
necesidades y caractersticas de lo que la msica deba ser llegado el punto en el que se
encontraba en ese tiempo, ya sea por la industrializacin de la cultura, o la presente
inestabilidad del sistema tonal. Sin embargo hemos de reconocer en el pensamiento crtico
de Adorno los problemas que plantea que an hoy en da podemos considerar vigentes, tal
como su detraccin a la cultura de masas y la industria cultural, que con el afn de la
cultura sea un producto pone en desmedro su condicin artstica. La msica serial, adems,
desde su creacin ha sido fuente de inspiracin e influencia de toda clase de bsquedas y
experimentaciones sonoras y musicales a lo largo de todo el siglo XX y, por qu no, el siglo
presente. Entonces, al pensar en el pensamiento de Adorno y su nocin del Arte como
consecuencia histrica inevitable, tomando en cuenta el fuerte carcter hegemnico de su
postura frente a la msica y, por otro lado, las repercusiones que tuvo en la historia musical
y las generaciones posteriores, fue realmente el dodecafonismo una consecuencia histrica
como tal o habr sido su autopromocin comprendida en su autonoma la que la hizo fuente
indiscutible de un claro quiebre en la historia de la msica occidental?

Bibliografa

Adorno, T. (2011). Escritos Musicales V. Madrid: Akal.

Adorno, T. (1966). Filosofa de la nueva msica. Buenos Aires: Sur.
Fubini, E. (2005). La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid:
Alianza Msica.
Gmez, V. (1998). El pensamiento estetico de Theodor W. Adorno. Madrid: Ctedra.
Schnberg, A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus.
Sosa, F. (2001). Autonoma y Sociedad en la Esttica de Theodor Adorno . A Parte Rei .