Professional Documents
Culture Documents
Tom 184
BOHDAN POCIEJ
Z PERSPEKTYWY MUZYKI
Wybr szkicw
Biblioteka WIZI"
Warszawa
F o t o g r a f i a A u t o r a n a o k a d c e E w a Sawiska-Dahlig
KSIKI
POUND
ISSN 0519-9336
I S B N 83-60356-05-X
20259
Towarzystwo Wi"
ul. T r b a c k a 3
00-074 Warszawa
Tel. (48 22) 8 2 7 29 17
P r i n t e d in P o l a n d
C e n a 35 zl
OD AUTORA
I. WPROWADZENIE
DO HISTORII MUZYKI
Ewie Obniskiej
10
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
11
Chciabym, aby historia muzyki bya nie tyle histori sam, ile h i s t or i o z o f i . By uprawiano j pod hasem: h i s t o r i a m u z y k i j a k o
h i s t o r i a i d e i , sygnujcym ujcie historii w aspekcie filozofii, w per
spektywie ontologii, w horyzoncie metafizyki. Chodzioby o dotarcie do
tego, co w muzyce samej najgbsze, skrywajce si pod powierzchni
12
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
13
14
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
15
16
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
17
Zamiarem moim jest w p r o w a d z e n i e Czytelnika w ptoratysicletni obszar historii muzyki wiata zachodniego, muzyki rozwijajcej
si w ramach kultury chrzecijaskiej. Wprawdzie jest to tylko cz glo
balnej" historii muzyki w ogle, cz jednak szczeglna, wyjtkowa
i moim zdaniem najwaniejsza. W rozleglej bowiem panoramie kultur
18
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
19
20
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
22
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
23
DZIEDZICTWO STAROYTNOCI
24
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
tak w staroytnej, jak w redniowiecznej filozofii istniej systemy filozoficzno-religijne na tle wiary mojeszowej i e nie brak w wiekach rednich
zwolennikw systemw filozoficznych pogaskich. [...] Zrazu chrzeci
jastwo z filozofi nic wsplnego nie miaio i mie nie chciao, a tak samo
filozofia z chrzecijastwem. Zrazu bowiem chrzecijastwo wystpuje
jako opozycja przeciw wszelkiej mdroci tego swiata, wic take prze
ciw filozofii; a tak samo te filozofowie pogascy tylko pogard odczu
wa mog dla nauki, ktrej twrca umari mierci, uwaan w owych cza
sach za najhaniebniejsz. Niebawem jednak stosunek ten uleg zmianie.
Nauka Chrystusowa wanie dziki swej opozycji do mdroci wczesne
go wiata i w ogle do caego wczesnego porzdku rzeczy doznawaa
licznych przeladowa. Musiaa wic zaj stanowisko obronne i odpie
ra czynione jej zarzuty. [...] Konieczno wasnej obrony i obowizek
szerzenia dobrej nowiny zrodziy potrzeb dokadniejszego sformuowa
nia nauki, wymagajcej obrony i domagajcej si rozszerzenia. A sformu
owanie to mogo nastpi tylko przy pomocy poj filozoficznych.
Musiao tedy chrzecijastwo bardzo wczenie zacz posugiwa si
wynikami prac i rozmyla filozofw zrazu oczywicie niechrzecija
skich a std zawiza si odmienny od pierwotnego midzy nim a filo
zofi staroytn stosunek" (Kazimierz Twardowski, O filozofii rednio
wiecznej wykadw sze. Lww Warszawa 1910).
Od Grekw przejmuje rwnie chrzecijastwo m u z y k w jej teo
retycznej koncepcji (skale, modi, strj pitagorejski), w jej ethosie, czyli
sposobie oddziaywania; zmiany i przeksztacenia greckiego modelu nie
s tu istotne wobec przejtych jego oglnych zasad.
DOMINANTA RELIGIJNA
25
26
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
27
28
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
29
30
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
31
32
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
D U C H POLIFONII REDNIOWIECZA
MUZYKA JAKO KONSTRUKCJA
34
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
35
36
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
37
38
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
39
40
41
42
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
43
44
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
45
46
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
47
48
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
50
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
51
52
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
53
54
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
55
56
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
57
58
59
60
61
zyki wynika wprost z naszego pulsu ycia, witalnego rytmu. Lecz z drugiej
strony: nawet w najbardziej rozwichrzonych i wybujaych uczuciowo
przejawach muzyki romantycznej jest jaki pierwiastek liczbowego strukturowania dwikw. Za o emocjonalnie poruszajcym oddziaywaniu
muzyki w kulturze rdziemnomorskiej wiadczy historia ethosu muzycz
nego, to jak muzyka w cigu wiekw bya postrzegana, odbierana, szaco
wana, jakie jej funkcje przypisywano, jakie role odgrywaa, od czasw
szk pitagorejskich, po dzi. Chodzi wic tylko o proporcje tych dwu
stron intelektualnej i uczuciowej ktra z nich przewaa? Czy i kiedy
wzajemnie si rwnowa?
Druga kwestia to jedno dowiadczenia kompozytorskiego, od cza
sw starogreckich po wiek XX. Cay w tak intensywny i burzliwy nieraz
rozwj na przestrzeni dwu przeszo tysicleci dotyczy przejaww, form,
sposobw techniki komponowania. Nie dotyczy natomiast (wyjwszy
pewne skrajnie destrukcyjne tendencje w XX wieku) istoty muzyki, a ta
zasadza si na dowiadczeniu kompozytorskim. Jest to zawsze i nie
zmiennie dowiadczanie f o r m y d w i k o w e j w k o m p o n o w y
w a n e j w c z a s . Formy, ktrej celem jest poruszenie naszego wntrza:
serca i umysu; poruszenia w szczeglny, waciwy tylko muzyce sposb.
Sedno przeomu znaczonego symboliczn dat 1600, sprowadza si
do nowego sposobu komponowania i wykonywania muzyki. W drugiej
praktyce" nastpuje w stosunku do praktyki pierwszej", polifonicznej
i zakorzenionej w redniowiecznej koncepcji muzyki, znamienne przesu
nicie proporcji: inspirowane sowem poetyckim emocjonalne porusze
nie jest teraz gr. To, co intelektualne konstrukcyjno-liczbowe, strukturalno-matematyczne odsuwa si na drugi plan. Mwi mona tu
wprost o barokowym" emocjonalizmie. Jednake ten emocjonalizm,
rozbudzony przez woskich mistrzw z Monteverdim na czele, ta inten
sywno sfery uczu pobudzanych i wyraanych muzyk, zderza si z ten
dencj rwnie dla umyslowoci tych czasw znamienn: siedemnasto
wiecznym zempiryzowanym" racjonalizmem.
Kartezjusz w centrum refleksji filozoficznej postawi nie transcen
dentny" byt, ale immanentn" w i a d o m o , otwierajc tym sa
mym, w dalszej perspektywie, drog dla Kiytyk Kanta, wymierzonych
w same podstawy ludzkiego rozumu; a w jeszcze dalszej przyszoci dla
Husserlowskiej fenomenologii w wieku XX.
62
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
BACH I A P O G E U M DZIEA M U Z Y C Z N E G O
MIEJSCE BACHA
Dlaczego w twrczoci Bacha, a nie u kompozytorw konstruktywistw" redniowiecza widz takie apogeum? Dlatego, e myl muzyczna
64
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
65
66
67
68
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
69
70
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
71
72
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
73
74
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
75
76
77
78
79
80
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
81
82
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
83
84
85
86
88
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
89
90
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
91
92
1. W P R O W A D Z E N I E DO H I S T O R I I M U Z Y K I
93
94
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
MAHLER
W PERSPEKTYWIE P R Z E O M U
96
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
M a h l e r w perspektywie przeomu
97
98
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
Mahler w perspektywie p r z e o m u
99
100
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
M a h l e r w perspektywie przeomu
101
102
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
103
Schnberga, Berga, Weberna. Oni wszak, jako twrcy muzycznego e k sp r e s j o n i z m u z ktrego nowoci wywodzi si to, co w muzyce XX
wieku najbardziej wartociowe byli wprost muzyk Mahlera i n s p i
r o w a n i . Albowiem w ostatni z wielkich romantykw by zarazem
pierwszym ekspresjonist. Rzec mona: mroczno-eksplozywna, dramatyczno-katastroficzna wizja nowego wiata muzyki niepokoi go i fascynu
je. A symptomy ekspresjonistycznych deformacji, spitrze i zgszcze
narracyjnych pojawiaj si w polu kreacji wielkiej formy romantycznej,
i zbiegiem lat si nasilaj: romantyzm zderza si, ciera, rywalizuje z eksprcsjonizmem. Penym za spektrum i wspaniaym przedstawieniem tych
zmaga jest pierwsza cz IX Symfonii, ostatniego z ukoczonych dziel
Mahlera, z roku 1909.
105
istotn, forma nad treci, struktura nad ekspresj, technika nad wyra
zem. Konsekwencj za s zjawiska negatywne: uwid, rozpad i rozkad
formy; roztapianie sztuk rnych we wsplnym tyglu; degradacja przed
miotu artystycznego dziea sztuki i tym samym obnianie rangi jej
twrcy.
W oglnej wiadomoci sztuki i refleksji nad ni narasta w ostatnich
dziesicioleciach XX wieku problem totalnego k r y z y s u , obejmujce
go form (w szerokim sensie); recepcj i percepcj; miejsce sztuki w kul
turze i cywilizacji supertechniczno-elektronicznej, ktra zdaje si dzi
pochania lwi cz aktywnoci twrczej czowieka.
Jednake i tu aspekt bardziej pozytywny wiek XX w sztuce,
a muzyce zwaszcza, przechodzi do historii nie tylko jako stulecie nowa
torstwa, odkry, awangard, rewolucji, kryzysw, ale te i wnikliwych pe
netracji przeszoci, sigania do rnych poziomw tradycji: jako wiek
rekapitulacji, przetworze i syntez tego, co dokonao si niegdy.
A co si dziao z filozofi w tym stuleciu? Bo to interesuje nas szcze
glnie, z uwagi na temat przewodni tego cyklu: zwizki (domniemane)
midzy filozofi a muzyk.
Rozleg, gst od nazwisk panoram myli filozoficznej XX wieku
dzieli si z grubsza wedug kierunkw znaczonych hasami: fenomenolo
gia, egzystencjalizm, neopozytywizm i filozofia analityczna, filozofia ka
tolicka, marksizm. Ten podzia, schematyczny, podrcznikowy, nie zado
wala nas. Pytanie nasze bowiem o filozofi tyczy jej sedna: m e t a f i z yk i. Filozofia odegnujca si od metafizyki jako refleksji zasadniczej
nad bytem, istnieniem, sensem egzystencji, odniesieniem czowieka do
Absolutu taka filozofia", uomna, na miano filozofii nie zasuguje. Tu
ju mamy wyrane kryterium tego, co w filozofii twrcze i wartociowe:
obecno kwestii metafizycznych, sposoby ich traktowania i rozwizywa
nia. Tak wic z obfitego dorobku, jakim obdarza nas filozofia XX wieku,
niewtpliwie najcenniejsza jest f e n o m e n o l o g i a . Edmund Husserl
za, jej twrca i inicjator szkoy, inspirator nurtw fenomenologii, jest
najwikszym z filozofw XX wieku. Tak jak w XVIII wieku Kant, w XIX
Hegel, tak w XX wieku Husserl, wyznacza szczyty filozofii uprawia
nej w jzyku niemieckim. Wszystko, co w filozofii XX wieku istotnie war
tociowe jest z korzenia fenomenologicznego i stanowi w jakiej mierze
spucizn Husserla. Z krgu jego szkoy wywodz si najwybitniejsze
postacie myli XX wieku: Edith Stein, Max Scheler, Martin Heidegger,
106
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
107
108
109
110
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
111
112
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII MUZYKI
II. JEDNO
MUZYCZNEJ EUROPY
116
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
117
118
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
119
120
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
121
SOWO I DWIK
Stwo i dwik
123
124
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
Sowo i dwik
125
126
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
Reis
Glorios,
verais Lums e
Clartcitz...
Sowo i dwik
127
12S
d'un mal tres dolereus, / Pleins et pes de triste nourriture" (Niepocieszeniem, cierpieniem miosnym, smutnym wzdychaniem, okrutnym
ogniem, skarg, Izami, najboleniejszym cierpieniem do syta t aos
n straw napeniony).
W przeciwiestwie do eksponujcej sowo poetyckie jednotekstowej
ballady, motet ars nova a take ju ars antiua jest kompozycj,
w ktrej kademu z trzech gosw (triplum, motetus, tenor) przypisany
jest i n n y t e k s t; w tym samym jzyku lub dwch rnych jzykach.
Ponadto cz motetw Machaut ma za podstaw w tenorze wyzna
czajcym izorytmiczny porzdek utworu krtki cytat aciski biblijno-liturgiczny, choraowy; z tym za wspgraj w pozostaych gosach
teksty francuskiej poezji miosnej. Jak gdyby intencj kompozytora-poety bya tutaj unia sacrum i profanum, zespolenie religijnego ze wieckim,
uwzniolenie wieckiego przez religijne. Przykad jednego z takich mote
tw: w tenorze cytat z Ksigi Hioba: Quare non sum mortuus" (Dla
czego nie jestem umary?); w triplum (pocztek): .,He! Mors, com tu es
hale / De moy, quant tu as ravic / Ma joie, ma druerie, / Mon solas" (O!
mierci, jake mi nienawistna: rabujesz mi rado, miosne sodycze,
pocieszenie...); w motetus: Fine Amour, qui me vint navrer / Au euer,
m'a fait grant descraison," (Mio doskonaa ranic moje serce, wielk
mi niesprawiedliwo czyni). Trjtekstowa cao misternie zwizana
naczelnym tutaj toposem mioci i mierci.
Ta wanie cecha motetu zdaje si by szczeglnie intrygujca: polifo
niczne wspgranie nie tylko rnych, inaczej ksztatowanych i rytmizowanych melodii, ale i przydanych melodiom rnych tekstw, take
w rnych jzykach!
Zafrapowani fenomenem rnotekstowoci spytamy moe: jakie s
jej przyczyny, intencje, cele? Niezalenie od odpowiedzi jedno trzeba
stwierdzi: mamy tu apogeum polifonicznoci totalnej", realizacji idei
polifonii obejmujcej wszystkie zasadnicze elementy utworu muzyczne
go. Ta cecha polifonii rnotekstowo w XV wieku w dalszym
rozwoju technik oraz stylw polifonicznych zaniknie. Odrodzi si zaska
kujco po wiekach u niektrych kompozytorw XX wieku, w ich ekspe
rymentalnych koncepcjach rnicowania przestrzeni dwikowej. Sam
za czternastowieczny motet zwany izorytmicznym z uwagi na sta
powtarzaln melorytmiczn formu w tenorze pozostanie najwspa
nialszym owocem redniowiecznego intelektualizmu i racjonalizmu
Stwo i dwik
129
130
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
POLIFONIA I HUMANIZM
132
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
ne, to przecie rnica wyrana. Tam zwaszcza w spekulatywno-matematycznym motecie, wystpuje wspgranie wyrazicie odrbnych go
sw, gotycki" puls rytmu i rysunek melodii, frapujce ostroci wspbrz
mie, bimodalne kadencje; jzyk dwikowy (harmoniczny) kojarzcy
si nam moe nieraz z brzmieniowoci zgoa dwudziestowieczn. Tu
w Mszach Dufaya (1400-1474), pierwszego z wielkich mistrzw nowej
polifonii wsplbrzmieniowo eufoniczna, harmonie trjdwikowe
swojsko brzmice dla naszego ucha, a wypeniajce si w czterogosowej
fakturze. Melodia traci gotycki" charakter, nabiera czuoci, sodyczy,
jej pynne linie wyduaj si.
Polifonia, rzec mona, skrywa teraz bardziej swj redniowieczny
intelektualizm (cho komponowana jest i bdzie wedug tych samych
liczbowych zasad, co dawniej), bardziej za eksponuje swoje brzmienio
we pikno. Gdy suchamy utworw Dufaya, odnosimy wraenie, e in
tencj ich natchnionego twrcy byo przede wszystkim wzbudza w su
chajcych z a c h w y t czystym p i k n e m muzyki. Pikno za, ktrego
tu doznajemy, ma rdo religijne i mistyczne: sam Bg zdaje si obja
wia w polifonicznym piknie muzyki komponowanej przez czowieka.
Bosko wciela si w struktury, konstrukcje i formy dwikowe. Zasadni
czymi za postaciami jej przejaww s (okrelajc rzecz w terminach
technicznych): linearnie wyduony mistyczny" dwugos; kontrapunktyczno-imitacyjne nasycanie przestrzeni dwikowej, do jej czterogosowo-konsonansowej peni; acuchy zwartych trjdwikowych wspbrz
mie (technika fawc-bourdon).
W trojakim wic piknie melodii, splotu linii, wspbrzmienia
urzeczywistnia si u Dufaya i w szkole burgundzkiej dzieo sztuki polifo
nii, zakorzenione w redniowieczu, lecz w nowoytnej ju postaci. I tak
te, w swych zasadniczych elementach i czynnikach kontrapunkcie,
imitacji, wsplbrzmieniowoci rozwija si bdzie polifonia dalej, jako
sztuka b o s k i e j h a r m o n i i , rwnowaca poziomy" i pionowy"
wymiar muzyki, jej czas i przestrze, podzielno i integralno, wielo
i jedno, tosamo i rnic.
Mona zatem powiedzie, e polifonia XV i XVI wieku, jakkolwiek
redniowieczna w swych techniczno-racjonalnych podstawach, jest rw
nie manifestacj ducha nowych czasw: renesansowego h u m a n i z
m u , w szczeglnoci humanizmu o charakterze chrzecijaskim, teocentrycznego.
Polifonia i h u m a n i z m
133
134
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
Polifonia i h u m a n i z m
135
136
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
Polifonia i h u m a n i z m
137
139
140
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
141
142
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
143
144
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
146
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
147
148
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
149
Skrajny ateizm nie jest dla owiecenia postaw typow ani powszechn,
raczej odchyleniem, podobnie jak skrajny panteizm. Bardziej znamienny
jest deizm koncepcja Boga wprawiajcego tylko w ruch mechanizm
wiata i nie ingerujcego w jego sprawy. Przywieca czasom owiecenia
idea religijnoci powiedzielibymy ekumenicznej (Leibniz), ponad wy
znaniowej czy zgol... ponareligijnej. Dla najwikszych filozofw epoki
samo istnienie Boga jest faktem niepodwaalnym; wierz w Niego i roz
maicie dociekaj Jego natury. Kartezjusz, Pascal, Leibniz jako chrzeci
janie; Spinoza poza chrzecijastwem swoim niezwykym syste
mem moro geometrico obejmujcy teocentrycznie cao Bytu: Boga,
czowieka, wiat. Tak wic m y l r e l i g i j n a , krytyczna i apologetyczna, jest rwnie znamienna dla owiecenia; a z nastrojw epoki w kr
gach protestanckich wywodzi si radykalny ruch odnowy ycia religijne
go: p i e t y z m .
Jakimi jzykami mwi filozofia czasw owiecenia? W wieku XVII
mwi ona czciowo po acinie, czciowo po francusku; tak pisz Descartes, Pascal, Malebranche. Baruch/Benedykt Spinoza, yd-Holender,
swoje opus magnum Etyk napisze po acinie. Leibniz, Niemiec,
w filozofii posuguje si gwnie francuskim i acin, niemieckim za
marginalnie, nie widzc w nim jeszcze narzdzia zdolnego roztrzsa
bardziej zoone kwestie. Dopiero w XVIII wieku rozwinie si na szersz
skal pimiennictwo filozoficzne niemieckie. Dziaajcy w czasach Bacha
Christian Wolff, swoje gwne dzieo, z roku 1720, napisze ju w jzyku
ojczystym.
W rozlegej i zrnicowanej przestrzeni myli owieceniowej XVII
i XVIII wieku rozkwita take m u z y k a , rnych krajw: woska, fran
cuska, niemiecka, angielska, hiszpaska, portugalska, skandynawska,
czeska, wgierska, polska. Czy myl owiecenia, w swoich rnych przeja
wach i nurtach, wpywa jako na twrczo kompozytorw oper, kantat,
oratoriw i muzyki instrumentalnej klawesynowej, organowej, zespo
owej XVII wieku? Czy wpywa na Corelliego, Vivaldiego, Couperina,
Rameau, Scarlattiego? Na Bacha i Hndla? A nastpnie na Carla Fili
pa Emanuela Bacha, na Haydna i Mozarta? Nie chodzi tu, oczywicie,
o jakie oddziaywania bezporednie, powiedzmy przez okrelone dziea
filozofw, ktre czytaj kompozytorzy. Chodzi raczej tylko w aspekcie
formy o domniemane pokrewiestwa, zbienoci stylw filozoficzne
go mylenia i stylw muzycznych; sposobw prowadzenia narracji, rozwi-
150
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
151
152
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
153
Muzyczna duchowo r o m a n t y z m u
155
156
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
157
158
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
go celu celw: w y n i e s i e n i a c z o w i e k a p o n a d s a m e g o s i eb i e.
Poezja rozkada cudze istnienie we wasnym. Geniusz jest w ogle
poetycki. Gdzie geniusz czego dokona, dokona tego w sposb poetyc
ki. Czowiek prawdziwie moralny jest poet" (Novalis, op. cit.).
Hlderlin za bdzie mwi o p o e t y c k i m zamieszkiwaniu ziemi
przez czowieka.
Dla romantykw pierwszej poowy XIX wieku niemieckojzycz
nych, bo oni tworz tu formacj gwn poezja stanowia centrum
sztuk, okrelaa sposb bycia, ksztatowaa obraz wiata. wiat winien
by spoetyzowany. Spoetyzowane te czyli przeniknite poetyck
wyobrani winny by wszelkie sztuki. Poetycka, w jakim sensie, win
na stawa si filozofia. Poetycka winna by muzyka.
Podobn ekspansywno i hegemoni poezji mielimy ju w czasach
Renesansu. Tam wszake jeszcze nie poezja a malarstwo byo w centrum,
jako najwysza w hierarchii sztuka. Inna te wtedy bya muzyka, gwnie
wokalna, ksztatowana polifonicznie, znamiennie dzielona na sakraln
i wieck. Teraz za poezja wnika w bujnie rozwinite, gste, rno
barwne rodowisko muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , bo ona tutaj panuje
w swych gatunkach i formach, a jej rozlege obszary przecinane s nurtami
pieni, gdzie poezja z muzyk ciesz si harmoni wsplnego poycia...
Poetyzowa znaczy romantyzowa. Duch romantyzmu to duch poezji.
Wyobrania dla romantykw naczelna sia twrcza jest przede
wszystkim w y o b r a n i p o e t y c k . rdem za jej siy ducho
wym, rdzennym, pierwszym jest m i o w caym swoim zrnico
waniu, ustopniowaniu, w caej swej totalnoci. Dlatego te ducha roman
tyzmu przyrwnalimy do greckiego Erosa.
Mwic, e romantyzm byl ruchem literackim kreowanym przez pisa
rzy, stwierdzamy tylko stan faktyczny, nie sigamy jeszcze istoty roman
tyzmu, jego rdzenia duchowego.
Duch romantyzmu oywia romantyczn wyobrani: si artystyczne
go przedstawiania, wadz kreowania obrazw, moc sugestywnego una
oczniania. Duch porusza wyobrani w jej trzech zakresach, trzech za
sadniczych mediach, trzech sposobach ksztatowania obrazw: poprzez
sowo w literaturze; poprzez naoczno czyst w malarstwie;, po
przez brzmienie i struktur dwikow w muzyce. W rezultacie mamy:
159
160
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
161
Strewskiemu
SPRZECZNOCI I PARADOKSY
ALBO DIALEKTYKA MUZYKI
166
III. H A R M O N I A M U N D I
167
168
III. H A R M O N I A M U N D I
ABSTRAKCJA K O N K R E T
169
Muzyka niczego nie znaczy, tylko sam siebie. Na nic nie wskazuje,
niczego nie symbolizuje, tylko same swoje dwiki, struktury, konstruk
cje i formy. O niczym nie mwi, jak tylko o samej sobie. Niczego nie
przedstawia, nie reprezentuje, tylko swe wasne postacie, jest sztuk do
skonalej immanencji.
Ale muzyka moe przecie znaczy wiele i wiele symbolizowa,
o czym mwi, co wyraa i przedstawia: czowieka, natur, kosmos,
Boga, rzeczywisto realn i idealn, wiat i zawiat, widzialne i niewi
dzialne. Jest sztuk nieograniczonej transcendencji. O czym dowodnie
wiadcz jej dzieje, nic tylko w naszej europejskiej kulturze. A przy tym,
co ciekawsze, semantyczno i ascmantyczno muzyki nie kc si by
najmniej ze sob; wspistniej w paradoksalnej zgodzie.
R U C H B E Z R U C H ; Z M I E N N O STAO
Moe winien si znale na pocztku, lecz dobry jest take jako kon
kluzja.
W kulturze rdziemnomorskiej, w cywilizacjach Zachodu, muzyka
pojmowana jest jako sztuka ruchu urzeczywistnianego w dwikach
(wspomnijmy synn definicj Eduarda Hanslicka z XIX wieku: tnend
bewegte Formen...). Czas muzyki konkretyzuje si istoczy i wy
penia w ruchu. W nauce szkolnej o elementach muzyki tempo (agogika)
winno by jeszcze przed rytmem. Nam, ludziom cywilizacji Zachodu,
trudno sobie wrcz wyobrazi muzyk bez ruchu, choby najpowolniej
szego. A jednak gbsze wnikanie i wczuwanie si take mylowe!
w bycie muzyki moe nam uwiadomi, e ta sugestia ruchu jest tylko zu
dzeniem, frapujc muzyki iluzj. w ruch bowiem to moe nic innego,
jak wypenianie kompozycji i ksztatowanie formy ruchowi przeczcej.
Paradoksalna m o c muzyki
171
172
III. H A R M O N I A M U N D I
Paradoksalna m o c muzyki
173
174
III. H A R M O N I A M U N D I
175
HARMONIA WIATA?
H a r m o n i a wiata?
177
178
III. H A R M O N I A M U N D I
H a r m o n i a wiata?
179
ISO
III. H A R M O N I A M U N D I
DYSONANS
182
III. H A R M O N I A M U N D I
Dysonans
183
184
III. H A R M O N I A M U N D I
Dysonans
185
187
188
III. H A R M O N I A M U N D I
189
190
III. H A R M O N I A M U N D I
192
III. H A R M O N I A M U N D I
R o m a n t y z m bez muzyki?
193
PYTANIA O INSPIRACJ
Pytania o inspiracj
195
196
III. H A R M O N I A M U N D I
198
199
200
III. H A R M O N I A M U N D I
201
INTUICJA I INTELEKT
Intuicja i intelekt
203
204
III. H A R M O N I A M U N D I
intuicji dozna, aby przey muzyk w iluminacji jej sensu. Bez tego klu
cza intuicji bowiem nie pojmiemy nic, droga do zrozumienia muzyki po
zostanie dla nas zamknita.
I n t e l e k t pojawia si jako konieczne dopenienie intuicji. Intuicja
to czysta bezporednio poznania, danie rzeczywistoci (bytu) wprost.
Intelekt za to zaporedniczenie pojcia midzy mn jako poznajcym
podmiotem a tym, co pozna pragn przedmiotem poznania. Intelekt
przeczy" intuicji, a zarazem zwizany jest z ni tak cile jak ciao z du
sz. Zwizek w i wspdziaanie obu wadz" jest niezbdnym warun
kiem zaistnienia penej osoby ludzkiej. Intuicja bez intelektu byaby tylko
wiatem rozjaniajcym pustk, daremnym doznaniem bez nastpstw,
bezsensown zgoa iluminacj. Intelekt bez intuicji i niepoprzedzony ni
byby podobny uprawie ziemi jaowej.
Wskamy tu na sowa bliskoznaczne intelektu (termin aciski: intellectus pojmowanie, rozumienie): rozum, inteligencja, umys. W odrnie
niu od intuicji, ktrej istota jest bezczasowa, dla ktrej czas jest nieistotny,
a bycie w czasie zawieszone, intelekt jest cile zwizany z czasem, jego
upywem i dziaaniem, z procesem jako form organizacji czasu, z czasem
zorganizowanym. Intelekt to umys czynny, rozum dziaajcy.
Intuicja pobudza intelekt, uruchamia intelektualne motory. I musi
ona si stale z intelektem przenika, inspirowa go i wspiera. Inspirowa
ny intuicj umys rozpoczyna sw prac. Polega ona formalnie na
urzeczywistnianiu potencjalnej energii mylowej w formie pojcia. Prz
dziwo myli wie si w tkaniny pojciowe, ukada w desenie zda sen
sownych. Gdyby jednak praca intelektu ograniczaa si tylko do wizania
misternie gstej siatki poj, w celu (wedug okrelenia Henryka Elzenberga) narzucania jej na rzeczywisto" byaby to praca jaowa, sche
matyczna, bez gbszego znaczenia, ograniczona do nazywania i powierz
chownej systematyzacji. Praca intelektu musi natomiast dokonywa si
w dwch wymiarach: w poziomie i pionie, powierzchniowo i w gb oraz
w gr. W wymiarze poziomym ronie bogactwo poj, rozszerza si ho
ryzont myli, rodz si nowe sowa, pojcia owocuj, myl myli sam sie
bie. W wymiarze pionowym myl dotyka rzeczywistoci tego, co na
prawd jest, bycia bytu wnikajc w ni, z zamiarem przeniknicia do
rdzenia. Albowiem dotrze do istoty rzeczy, sedna rzeczywistoci, i uka
za t istot, rzecz sam w sobie w pojciu, jest odwiecznym i nigdy
w peni niezaspokojonym pragnieniem ludzkiego umysu. Moe z tego
Intuicja i intelekt
205
206
III. H A R M O N I A M U N D I
LOGIKA I WYOBRANIA
208
III. H A R M O N I A M U N D I
Logika i wyobrania
209
210
III. H A R M O N I A M U N D I
Logika i wyobrania
211
BACH I LEIBNIZ
Bach i Leibniz
213
214
III. H A R M O N I A M U N D I
Bach i Leibniz
215
tej
To c e l n e s p o s t r z e e n i e z a w d z i c z a m W a d y s a w o w i S t r c w s k i e m u z j e g o z n a k o m i
Dialektyki
twrczoci.
216
III. H A R M O N I A M U N D I
Bach i Leibniz
217
SZTUKA FUGI
1. C to jest fuga? I czym bya jej idea dla Jana Sebastiana Bacha?
Idea fugi, znamienna dla wiadomoci muzycznej czasw nowoyt
nych, jest kwintesencj polifonii europejskiej, syntez substancjalnego
(tj. zwizanego z czyst struktur dwikow) polifonizmu, dokonywan
w (nowym) medium harmoniki i tonalnoci. W dziejach myli kompozy
torskiej pojcie fugi porwna mona do poj substancji, materii, formy
w historii filozofii. Korzeniami fuga tkwi w wielkiej formacji polifonii
redniowiecza i renesansu, z jej systemem modalnym skal kocielnych,
jednak prawdziwie rozwinie si i apogeum osignie w systemie tonalnym
(harmoniki funkcyjnej) dur-moll, w cigu trzech wiekw (XVII-XIX)
jego panowania.
Skupiajc w sobie to co najcenniejsze ze starej" polifonii technika
imitacji, gatunki kontrapunktu, linearyzm, technika cantus firmus sta
nie si fug czoow form polifonii nowoytnej czasw baroku. Jej cechy
charakterystyczne to: posugiwanie si wyranym t e m a t e m , nowego
rodzaju c i g o (integralno) formy, nowa d y n a m i k a rozwija
nia muzyki, m o d u l a c y j n o , przetworzeniowo melodyczno-harmoniczna i generalnie: nowa autonomia muzycznej formy. Fuga jest for
m par excellence i n s t r u m e n t a l n (aczkolwiek rozwinit z wokal
nych przeszczepw"), wyksztacon w rodowisku instrumentw klawi
szowych (organy, klawesyn)
Sednem formy fugi jest rozwj strukturalny i formalny ewolucjonizm: c o przestrze, paszczyzna dwikowa, wiksza cao roz
wija si z c z e g o : z ziarna, zalka, czstki. Swoist gowic dynamicz
nej formy fugi jest komrka imitacyjna bazujca na elementarnym napi
ciu harmonicznym (tonika-dominanta-tonika): temat-odpowied, tcmat-odpowied, czyli przeprowadzenie czoowego tematu przez kolejne
gosy (wikszo fug Bacha jest czterogosowa), z przydaniem kontra-
Sztuka fugi
219
220
III. H A R M O N I A M U N D I
Sztuka fugi
221
222
III. H A R M O N I A M U N D I
Sztuka fugi
223
224
III. H A R M O N I A M U N D I
Sztuka fugi
225
226
III. H A R M O N I A M U N D I
Szluka fugi
227
228
III. H A R M O N I A M U N D I
Sztuka fugi
229
stej nicoci czasu" (B. Pascal, Rozwaania oglne nad geometri, w: Roz
prawy i listy, przel. M. Tazbir, Warszawa 1962).
A jak w problem przejawia si w f u d z e ? Co w niej jest skoczonoci, a co nieskoczonoci? Jest ona, jak kade dzieo sztuki, czym
skoczonym w swojej formie, gdy ona zamyka, ogranicza, definiuje. Tu
wszake pamitajmy o swoistej dwuznacznoci tej pary poj skoczono-nieskoczono sigajcej greckich filozofw przyrody. Z jednej
strony skoczono" znaczy wykoczenie, okrelono, doskonale wy
penienie doskonao; jest czym pozytywnym. I odpowiednio
nieskoczono" to niewykoczenie, nieokrelono, niewypenienie,
niedoskonao. Z drugiej strony odwrotnie: skoczono" to co, co
jest skazane na przemijanie i nieuchronny koniec, podlege zniszczeniu,
istnienie kruche, byt przygodny, niedoskonay. Analogicznie nie
skoczono" to co, co jest trwae, niezniszczalne, niepodlegajce prze
mijaniu i mierci, bez koca, istnienie konieczne, byt wieczny, doskonay.
W interesujcej nas epoce, w ktrej rozwijaa si rwnie fuga, nie
skoczono cecha rzeczywistoci wiata na nowo odkrywana i opanowywujca wiadomo, dziaajca silnie na wyobrani, pojmowana
bya dwoicie: ekscytowaa i zachwycaa, ale i przeraaa (Pascal). Podob :
nie skoczono: uwiadamiaa znikomo i krucho ziemskiego istnie
nia, przygodno bytu, lecz rwnie, przeciwnie, kazaa myle o wyko
czeniu, wypenieniu, doskonaoci.
W ca t dwoisto pojmowania nieskoczonoci i skoczonoci wpi
suje si fuga. Jest ona czym skoczonym w poszczeglnych jednost
kowych, w epoce baroku licznych wcieleniach swojej idei, realizacjach
swojej formy, w swoich aktualizacjach (a skoczono pojmowa tu mo
na zarwno jako kadorazowe wypenienie jak i przeciwnie niedo
penienie). O kadej niemal z fug Bacha moemy powiedzie, e jest
dzieem skoczenie doskonaym, zamknitym, dopenionym; take
ostatnia, niedokoczona fuga w zamierzeniu jest potencjalnie sko
czona, dokoczona, doskonaa. Pamitajmy wszake o tym, e pierwsz
zasad fugi jest r u c h , a sednem gonitwa wzajemna gosw motyww
tematw kontrapunktw, a w konsekwencji take zmienno tona
cji, ruchliwo modulacji. Tylko w sensie zewntrznym, ramowym fuga
wypenia pewien kierunkowy schemat rozwoju (ekspozycja tematw
w kolejnych gosach przeprowadzenia, epizody, stretta, koda). Nato
miast jej istot jest s t a w a n i e s i , nieustanne, cige ksztatowanie
230
III. H A R M O N I A M U N D I
INTELIGENCJA W DWIKACH
232
III. H A R M O N I A M U N D I
Inteligencja w dwikach
233
234
III. H A R M O N I A M U N D I
przed nim i nikt po nim nie dokona: czy dwie koncepcje muzyki, jed
noczy dwie jej wiadomoci: redniowieczn (intelektualizm, praktycystyczny spekulatywizm) i nowoytn (sensualizm i emocjonalizm, mowa
dwikw oparta na retorycznych figurach).
Wag dziea Bacha najwikszego geniusza kompozycji w dziejach
muzyki Zachodu uwiadomiono sobie dopiero w XIX wieku. Przez
dugi czas nie umiano jej jednak odpowiednio opisa i zinterpretowa,
jak gdyby przerastaa ona wszystkich jej tumaczy (znamienne, e Hegel
i Schopenhauer, twrcy dwch najwaniejszych dla wieku XIX filozofii
muzyki, w swoich wywodach do Bacha si prawie nie odwouj).
Jake to wic jest z t wiadomoci muzyki czasw nowoytnych?
Czy znakomici poprzednicy Bacha w XVII wieku z Italii, Niderlan
dw, Niemiec, Anglii, Francji, od Monteverdiego po klawcsynistw fran
cuskich tworzc nowe formy, rozwijajc i umacniajc system tonalno-harmoniczny, byli w peni wiadomi wartoci swojej pracy myli w mate
rii dwikowej, inteligencji, jak ucieleniaj w dwikach? Czy byl tej
pracy w peni wiadom Bach? Tak jeli przyjmiemy, e praca myli jest
atrybutem gwnym procesu komponowania muzyki.
Problem jest zreszt dialektyczny, dotyczy bowiem dwoistej natury
muzyki czasw nowoytnych, w epoce baroku, ktra wydala Bacha jako
swoje najwysze zwieczenie. Dwoisto muzyki rozpitej midzy myl
a czuciem, midzy redniowieczem a nowoytnoci, domagaa si
wprost syntezy synteza generalna, synteza starego" z nowym" zgod
na bya z muzycznym duchem czasu. Muzyka sama bya na ni otwarta,
praca kompozytora bya na ni zorientowana. A Bach swoim geniuszem
doprowadza te denia do absolutnej peni: nada syntezie wymiar uni
wersalny w materii i formie, w brzmieniu i architektonice, w porzdku
religijnym, w perspektywie metafizycznej.
Jak bliej okreli t syntez dwch koncepcji muzyki i dwch rodza
jw wiadomoci, gdzie redniowieczny intelektualizm (inteligencja
w dwikach") godzi si z nowoytnym sensualizmem i emocjonalizmem,
gdzie arytmetyczne kalkulacje i kombinacje geometryczne jednocz si
z mow dwikw" opart na retorycznej teorii afektw? Odwoam si
tu do jednego tylko, ale bardzo znamiennego przykadu z Sztuki fugi Ba
cha (a Czytelnika dysponujcego organowym nagraniem Glenna Goulda
prosz o posuchanie Fugi Contrapunctus VII). Contrapunctus VII
z Kunst der Fuge naley do szczytowych osigni Bachowskicj polifonii.
Inteligencja w dwikach
235
237
238
III. H A R M O N I A M U N D I
239
240
III. H A R M O N I A M U N D I
241
242
III. H A R M O N I A M U N D I
243
244
III. H A R M O N I A M U N D I
245
246
III. H A R M O N I A M U N D I
K o c i wojujcy d o tryumfujcego zblia,
Przygotowywa do uzyskania Boego bogosawiestwa,
Dusze do pobonoci pobudza,
Smutek rozprasza,
Zatwardziao serca zmikcza,
D i a b l a z m u s z a d o ucieczki,
Wywoywa s t a n ekstazy,
Umysy przyziemne podnosi,
Z wol odbiera,
L u d z i cieszy,
C h o r y c h leczy,
W t r u d a c h ulg d a w a ,
D u s z e d o walki p o d n i e c a .
Mio podsyca,
O b c o w a n i u ludzi p r z y j e m n o c i d o d a w a .
U c z o n y m w m u z y c e saw dawa,
D u s z e zbawia.
(cyt. z: W. T a t a r k i e w i c z , Historia estetyki,
t. III, W r o c a w 1967.)
247
248
III. H A R M O N I A M U N D I
MUZYKA I MISTYKA
250
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i mistyka
251
252
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i mistyka
253
254
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i mistyka
255
no Boga, a tylko wyraa samo misterium zjednoczenia, czyst unia mystica. Na dramaturgi mistycyzmu w muzycznej substancji i formie czas
przyjdzie dopiero w epoce baroku, a dalej w romantyzmie, gdy muzyka
wyksztaci nowe formy i rozwinie nowe rodki wyrazu.
A jak bdzie w wieku XVII i XVIII, w muzyce religijnej Monteverdie
go, Schtza, Bacha? Niezwyka intensywno duchowej ekspresji Ba
chowskich adagiw z Sonat na skrzypce solo kae mi mwi i tutaj
0 substancji mistycznej" muzyki.
T R Z Y F O R M A C J E M U Z Y C Z N E J MISTYKI
256
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i m i s *
tyka
257
258
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i mistyka
259
260
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i mistyka
261
262
III. H A R M O N I A M U N D I
Muzyka i mistyka
263
IV SYLWETKI
ANTON WEBERN
268
IV. S Y L W E T K I
A n t o n Webern
269
270
IV. S Y L W E T K I
wodzi si koncepcja utworu spunktualizowanego", totalnie zserializowanego" (gdzie kada jako dwikowa podlega nadrzdnym i aprio
rycznym prawom serii), rozwijana w latach pidziesitych ubiegego
wieku przez wczesnych twrcw nowej muzyki.
Dua cz kompozytorw (bynajmniej nie tradycjonalistw!) nie za
akceptowaa takiej darmsztackiej" (od orodka uprawiania wczenie
nowej muzyki w Darmstadt) wersji Webernizmu, utosamiajc j po
chopnie z ca prawd o dziele i stylu Weberna. Dzi, po wyganiciu (nie
tylko w muzyce) ognisk awangardy, w powszechnym chaosie aksjologicz
nym, zmtnieniu i zatarciu kryteriw wartoci, miernikw oceny, odkry
wamy twrczo Weberna jeszcze raz na nowo, lepiej, gbiej, peniej
ni w latach pidziesitych. Na horyzoncie estetyki przewituje bowiem,
mimo wszystko, nowa hierarchia wartoci, zorientowana bardziej na du
cha, ni na technik oraz bardziej na pikno, ni na system i warsztat.
Utwr Weberna, skondensowany, esencjalny zda si do granic moliwo
ci (podobny w tym np. do wierszy Paula Celana) mwi do nas dzi swym
fascynujcym, cigle niezwykym piknem. Jest to, jeeli wolno tak si
wyrazi, mowa tajemna muzyki mwicej wasn duchow gbi.
WITOLD LUTOSAWSKI
I
Waciwie
najwaniejsza
tylko
co si samo stanie,
co,
czowiek
i
musi
dzo
sobie
postanowi,
nastpi
delikatne
jest
taka
i
intuicja.
czy
wymyli.
autofascynacja".
wstydliwe
Uwaam,
co si samo urodzi,
To
Te
warte jest
nie
to,
musi przyj
momenty
to
co
samo
bar
sprawy.
(Witold L u t o s a w s k i w r o z m o w i e z I r i n N i k o l s k )
272
IV. S Y L W E T K I
Witold Lutosawski
273
274
IV. S Y L W E T K I
Witold Lutosawski
275
276
IV. S Y L W E T K I
eby muzyka posiadaa jak akcj. Na wzr powieci albo sztuki teatral
nej. Wielkim mistrzem w tym zakresie byl dla mnie przede wszystkim
Beethoven, ale rwnie Chopin. Fantazja f-moll czy Ballady s doskonay
mi wzorami. W tych utworach Chopin waciwie pokazuje si jako wielki
kompozytor akcji muzycznej". {Rozmowy z Witoldem Lutosawskim).
5. Spjrzmy jeszcze na drog twrcz, ewolucj jzyka dwikowego,
jej kierunek i cel. Jest ona znamienna dla wybitnych kompozytorw tego
pokolenia (podobnie u nas: Palester, Panufnik): od neoklasycyzmu
w latach midzywojennych formacji o cechach powszechnoci (Waria
cje symfoniczne, I Symfonia, Uwertura smyczkowa, Koncert na orkiestr),
do stylu na wskro oryginalnego, w ktrym osobowo twrcy przejawi
si w sposb maksymalny (autorzy dwutomowej, najpeniejszej z do
tychczas napisanych monografii Lutosawskiego, Danuta Gwizdalanka
i Krzysztof Meyer, dziel rzecz na dwie zasadnicze czci: Droga do dojtzaoci do Muzyki aobnej wcznie i Droga do mistizostwa). Jest
to, jeeli mona tak powiedzie, droga do osignicia najwyszego z mo
liwych
poziomu
kompozytorskiej
samowiadomoci.
W Muzyce aobnej (1958), Grach weneckich (1961), Kwartecie smyczko
wym (1964) dojrzewa nowa koncepcja utworu muzycznego organizacji
dwikw, jzyka brzmieniowego, elementw, formy, architektoniki,
dramaturgii. Nowa wiadomo kulminuje po raz pierwszy w // Symfonii
(1967); geniusz kompozytora mwi tu penym gosem, jzykiem radykal
nie nowym, z bezprzykadn oryginalnoci (pamitam jak wielkim
wydarzeniem byo wykonanie tego dziea w Warszawie!). Dalej za droga
wiedzie ju po szczytach, rwnoznaczna z budowaniem, rozwijaniem
wasnego wiata muzyki w Livrepour orchestr (1968), Koncercie wio
lonczelowym (1970) do drugiego apogeum w Preludiach i fudze na 13
instrumentw smyczkowych (1972). Trzecim apogeum, najpeniejszym,
do ktrego kompozytor zmierza przez utwory mniejszych rozmiarw
(Mi-parti, Novelette), bdzie /// Symfonia (1983) wielka synteza, penia
stylu osobistego, summa sposobw ksztatowania utworu muzycznego
przez instrumenty orkiestry. Maksymalne tu rnicowanie: czasu i prze
strzennoci, poziomw ruchu, stopni szybkoci od zawrotnego pdu
i lotu do zgoa bezruchowego zastygania. Z oszaamiajcego bogactwem
uniwersum barw brzmieniowych w jego dwu zasadniczych stadiach:
rnolitego nasyconego pasma i drobnoziarnicie rozpylonej materii
Witold Lutosawski
277
278
IV. SYLWETKI
Sublimacji-subtylizacji.
Dramatyzacji-dramaturgii.
Refleksyjnoci-namysu.
Te pojcia-kategorie, cile ze sob splecione, wzajemnie uwarunko
wane, odnosz si do caej rzeczywistoci powstajcego w procesie kom
pozytorskim dziea muzycznego; do jego materii, struktury, konstrukcji,
budowy, elementw i formy. Rzec mona: caa praca kompozytora nad
dzieem wpisuje si w t triad poj; okrelaj one bowiem o czym
wyranie nam mwi kady utwr kompozytora trzy kierunki dziaania
twrczej woli. Lutosawski komponujc spenia wic tak to moemy
okreli jednoczenie (?) te trzy zasadnicze czynnoci:
sublimuje i subtylizuje materi, elementy, form, konsystencj,
czasoprzestrze;
dramatyzuje przebieg, organizuje przepyw, reyseruje czas muzyki;
powstrzymuje czas refleksj, utrwala w namyle.
A najgbszy sekret jego geniuszu tkwi, jak sdz, w dialektycznym
wspgraniu i wzajemnym przenikaniu tych trzech de-czynnoci.
II
Witold Lutosawski
279
280
IV. S Y L W E T K I
Witold Lutosawski
281
282
IV. SYLWETKI
Witold Lutosawski
283
A N D R Z E J PANUFNIK
Andrzej Panufnik
285
286
IV. S Y L W E T K I
Przez dugi czas utwory Panufnika (podobnie jak utwory innego wiel
kiego emigranta, niegdy wsppracownika Wolnej Europy, zmarego
w 1989 roku Romana Palestra) byy w PRL zakazane. Za zamanie zaka
zu: publiczne wykonywanie czy pisanie o nich, groziy sankcje. Podobnie
jak Palester Panufnik po prostu nie istnia; nazwiska obu cenzura
skrupulatnie usuwaa z artykuw, komentarzy, omwie, encyklopedii,
leksykonw, katalogw. Dopiero pod koniec lat siedemdziesitych co tu
poluzowano. Dziki upartym staraniom entuzjastw (a moe i pewnym
snobizmom partyjnej gry") utwory Panufnika pojawia si zaczy
w programach Warszawskiej Jesieni", take w repertuarach koncerto
wych sezonw, rwnie w programach Polskiego Radia. Kompozytor
wszed do polskiego ycia muzycznego, zajmujc w nim miejsce moe
skromne, lecz stae. Pod koniec lat osiemdziesitych Zwizek Kompozy
torw Polskich mg ju oficjalnie zaprasza Andrzeja Panufnika do od
wiedzenia kraju. Ten wszake jeszcze odmawia, nie kryjc zreszt powo
du: chcia przyjecha do Polski naprawd w o l n e j ; czeka wic na ten
doniosy moment, jakby w przeczuciu, e wreszcie nastpi.
Dzi, po kilkunastu latach od tamtej pamitnej wizyty, posta Andrzeja
Panufnika wymaga przypomnienia. Mimo trzech ksiek o nim, jakie uka
zay si w tych latach (tumaczona z angielskiego autobiografia i dwie
monografie: Tadeusza Kaczyskiego i Beaty Boleslawskiej); mimo dwch
festiwali jego utworw w Krakowie. Jego muzyka bowiem zbyt rzadko go
ci w programach radiowych i koncertowych; cho ma w Polsce spore grono
entuzjastw; z nich najbardziej aktywnym by nieodaowany, tragicznie
zmary (1999) Tadeusz Kaczyski muzykolog, krytyk, organizator, dzia
acz inicjator Polskiego Towarzystwa Panufnikowskiego.
W tym tytule Sinfonia mystica chciaem da wyraz mej gbo
kiej fascynacji piknem i tajemnic geometrii; w szczeglnoci miaem na
myli jedn z figur, stanowic dla mnie symbol porzdku uniwersalnego
i harmonii wewntrznej: ilustruje ona ciekawy fakt: oto trzeba a s z e ci u k, by otoczy jedno, tej samej wielkoci kolo. Figura ta jest swego
rodzaju cudem, nonikiem jakiego mistycznego znaczenia. Nie ukry
wam, e wywara ona wpyw na struktur Sinfonii i jej materia muzyczny.
Ale cel ostateczny tego utworu nie wyczerpuje si na samej realizacji
pomysu czysto technicznego. Przeciwnie, chodzio mi o wyposaenie go
w zawarto duchow, w przesanie ukryte w starannie wywaonych rod
kach formalnych, poprzez ktre staraem si wyrwa ze zwykej koleiny
Andrzej Panufnik
287
288
IV. S Y L W E T K I
Andrzej Panufnik
289
290
IV. S Y L W E T K I
Andrzej Panufnik
291
292
IV. S Y L W E T K I
Andrzej Panufnik
293
MYL I WYOBRANIA
295
296
IV. S Y L W E T K I
297
298
IV. S Y L W E T K I
299
300
IV. S Y L W E T K I
ANDRIEJ TARKOWSKI
Byt sztuki, jej bycie wrd nas i dla nas, jest rezultatem staego wsp
grania jak te rywalizacji trzech ywiow": malarskiego, muzycznego
i poetyckiego; z nich bierze si ycie sztuki. ywio malarski oznacza
radykaln widzialno; muzyczny radykaln syszalno; poetycki za
syntez widzialnego i syszalnego w sowie-pojciu, otwierajcym per
spektyw metafizyczn i horyzont mistyki. Sztuka od zarania towarzy
szca rodzajowi ludzkiemu, wynikajca z duchowej istoty czowieka, sta
nowi wyksztacon w swych dziejach wsplnot: obrazu, dwiku i sowa.
Dobrze to rozumieli ju romantycy, a dobitnie potwierdzi film, fascynu
jca hybryda wszystkich sztuk i rzeczywistoci potocznej. Im bardziej
dzieo sztuki jest peniejsze i bardziej kompozycyjnie zoone, tym aktyw
niejszy w nim udzia owych trzech ywiow.
Dzieo sztuki filmowej urzeczywistnia syntez korespondencj"
sztuk jakiej jeszcze przed nim nie byo, najpeniejsz i jakociowo
now; inn od wszelkich uprzednich syntez w zakresie teatru, dramatu
i muzyki, w Gesamtkunstwerk Wagnera. Moe on wanie o podobnej
syntezie niegdy marzy i j sobie najpierw wymyli, a nastpnie w swym
gigantycznym dziele stara si w ycie wprowadzi, cho w jego czasach
nie byo to jeszcze cakiem moliwe. Czy zaaprobowaby sztuk filmow,
w jej dzisiejszym stadium, jako spenienie swoich koncepcji?
W penym dziele filmowym, arcydziele, trzy ywioy" naoczna ob
razowo, muzyczna syszalno, poetycka tre rzeczywicie wspist
niej, a nie jak w obrazie, utworze muzycznym, wierszu, gdzie jeden tylko
ywio" jest aktualizowany, dwa pozostae za s potencjalne.
Obrazowo naoczna sztuki filmowej utrzymuje owe trzy ywioy
w dynamicznej rwnowadze. Arcydzieo filmowe jest w rwnym stopniu
malarskie, muzyczne i poetycko-metafizyczne. Nieliczne arcydziea fil
mu ktre znam, wyranie o takiej syntezie wiadcz: Gocie Wieczerzy
302
IV. S Y L W E T K I
303
Aiidriej Tarkowski
akcydensach.
Muzyka
304
IV. S Y L W E T K I
Andriej Tarkowski
305
306
IV. S Y L W E T K I
Andricj Tarkowski
307
308
IV. S Y L W E T K I
Z Y G M U N T KUBIAK
WSPOMNIENIE
310
IV. S Y L W E T K I
Zygmunt Kubiak
311
312
IV. S Y L W E T K I
Zygmunt Kubiak
314
IV. S Y L W E T K I
Zygmunt Kubiak
315
316
IV. S Y L W E T K I
Do Afrodyty)
P y n s t r u m i e n u r t e m c h o d n y m p r z e z zielon, rzew k ,
m i e j c si k a m y k w b y s k i e m , c h o n c w siebie barwy kwiatw.
N a d n i m byy m o d r e laury i z i e l o n e krzewy m i r t u ,
K t r e t r c a lekki powiew, koyszcy, szeleszczcy.
W d o l e k a m i k k t r a w d l a w d r o w n y c h s t p cielia,
W y z o c o n a s z a f r a n a m i , biel lilii r o z j a n i o n a ,
I fiokw lenych w o n n y m t c h n i e n i e m cay gaj o d d y c h a .
(Tiberianus)
UMIECH
Jest umiech miowania;
U m i e c h u u d n e j myli;
Umiech umiechw oba
W n i m si witaj w ciszy.
Zygmunt Kubiak
317
S p o j r z e n i e nienawici;
I spojrzenie pogardy;
I jest s p o j r z e n i e s p o j r z e
Z n a k w pamici niestarty:
W n i k a d o szpiku koci,
T k w i w ytach, w s e r c a s e d n i e .
a d e n go nie p o k o n a
U m i e c h tylko t e n j e d e n ,
C o wita n a m r a z tylko
M i d z y nasz koysk
A g r o b e m . G d y zawieci
J u r o z u m i e m y wszystko.
(William B l a k e )
PODAROWAEM SZTUCE
Siedz i rozmylam.
Pragnienia i uczucia
p o d a r o w a e m Sztuce
rzeczy n a p l d o j r z a n e ,
t w a r z e j a k i e czy rysy,
mioci n i e s p e n i o n y c h
niepewne przypomnienia.
S z t u c e n i e c h e si p o d d a m .
B o o n a wie, j a k tworzy
P i k n o c i Ksztat.
Prawie niedostrzegalnie
d o p e n i a o n a ycie,
czc wraenie z wraeniem,
z d n i e m czc inny d z i e .
( K o n s t a n d i n o s Kawafis)
318
IV. S Y L W E T K I
Zygmunt Kubiak
319
Czy moliwa jest dzisiaj jeszcze poezja pena, doskonaa? A jeli tak,
to jak j trzeba pojmowa? Czy tylko na miar doskonaoci (?) waciwej
naszym czasom? Jakie cechy jej przysuguj? Sdz, e poezja taka
powstaje dzi jak niegdy, jak jeszcze w romantycznym wieku XIX,
ktrego spadkobiercami jestemy w efekcie wspgrania trzech zasad
niczych czynnikw: m u z y c z n o c i , gry, m e t a f i z y c z n o c i .
Te trzy motory decydujce o penym yciu utworu poetyckiego winny
ze sob wspgra w dynamicznej rwnowadze. Wyobraam sobie, e
prawdziwy poeta dzisiaj ma je w sobie w stanic penej gotowoci, zdolne
do aktywnego wspuczestnictwa w ksztatowaniu poetyckiej formy. Tym
za, co wyrnia wrd innych styl danego poety, jest modus wspgrania
owych czynnikw, udzia kadego z nich w powstawaniu utworu.
MUZYKA
Wszystko z n i k a w o k a m g n i e n i u o s u p i e n i u
Listki bluszczu t a m p o d p o t e m n a k a m i e n i u
J e e krety o r a z w r b l e wszystko z n i k a
C o z a walczyk p l a n e t a r n a t o m u z y k a
Wszystko z n i k a bluszcz i w r b l e j e e k r e t y
N a w e t B a r t o k j e g o skrzypce i k l a r n e t y
I sikorki ich b k i t n e fatalaszki
Take i n n e z i m u j c e w c h r u c i e p t a s z k i
Siwe pliszki a l b o ziby i czyyki
Jak obroty planetarnej harmoniki
Wszystko znika w zadziwieniu w o k a m g n i e n i u
J e e k r e t y listki bluszczu i w m i l c z e n i u
Stoj s o s n a i daglezja wszystko z n i k a
S z o s t a k o w i c z ! n i e c h o n z a g r a n a m walczyka!
(Ogrd
Milanwku
w okamgnieniu)
321
Jarosaw M a r e k Rymkiewicz
(unbezglich)
niezwizana
Milanwku
ariett)
t o m u Zachd soca
w Milanwku)
322
IV. S Y L W E T K I
323
Jarosaw M a r e k Rymkiewicz
J u od lipca w swe i s t n i e n i e tu n i e wierzy
Idzie k o n d u k t pacze wrzesie oszroniony
N i e w i d z i a l n e zewszd rycz m u p u z o n y
O t w r z furtk j a o d c h o d z t a m gdzie wszystko
I d ze m n k o t y j e s i e i c z e r e m c h a
Licie b l u s z c z u licie bluszczu t a r a b a n y
I d z i e k o n d u k t w swym i s t n i e n i u z a k o c h a n y
[...]
I d z i e k o n d u k t jest m u z y k a gdzie w k o s m o s i e
J e s z c z e chwil n i e p o g a n i a j m n i e mj losie
(Ogrd
Milanwku,
Trauermarsch.
Jak u
Mahlera)
324
IV. S Y L W E T K I
[...]
Nico chodzi pod jabonk
325
Jarosaw M a r e k Rymkiewicz
Na pazurkach pomalutku
J u w i o s e n n e wieci s i o n k o
Bdzie chodzi a do skutku
I zakwitn w n e t pokrzywy
Kilka m u c h si o b u d z i o
P e z n i e u k c h o ledwie ywy
B o n a s o n k u jest m u m i l o
(Trzy piosenki
nicoci)
na
cmentarzu
Bolimowie)
si
podczas
B-durD
960
wykonania
(ostatniej)]
326
IV. S Y L W E T K I
nicoci)
tomu
Moje
dzieo pomiertne)
327
Jarosaw M a r e k Rymkiewicz
AJe n i e o k i e gdy go w o k c i u u p i e
[]
C h t n i e b y m m o j e zawiesi i s t n i e n i e
Transcendentalnie trzustk zredukowa
Lecz jak w moczowe zwtpi m a m kamienie
C o z r e d u k u j t o m n i e boli g o w a
(Jesienny
wierszyk
dla
Edmunda
Husserla)
Gra take ze wiatem sztuki (wiersze: Jak kobiety Maneta, Dla Artura
Nachta Samborskiego, Franz Schubert, O mj Mozarcie z tomu Moje
dzieo pomiertne).
Gra z elementami historii dawnej (Koci w Sandomierzu) i now
szej, tej najbardziej dla naszej pamici okrutnej
a g r y lagry o b a r a k i w n i e g u
K t o z a t r z y m a n a s w m i e r t e l n y m biegu.
Ju m i n o p wieku
l i m a k i z a r a z m r z siarczysty z a p i e
Biay m r z w czarnej e s e s m a n a c z a p i e
C z a r n e limaki k r e t y g o d n e j e e
Z a r a z d o g a z u z i m a std z a b i e r z e .
(Ogrd
Milanwku,
koniec
wrzenia)
328
IV. S Y L W E T K I
329
METAFIZYKA
P o l a ki i gaje przejrzyste b r z e n i a k i
T w o j e g o bycia tutaj n i e p o j t e z n a k i
T w o j e g o bycia k t r e k u n i m si o t w i e r a
Na c e w bia s u k n i g r u s z a si u b i e r a
P r z e s t r z e p o m i d z y k i gaj p o d z i e l o n a
T w o j e g o bycia tutaj t a m o t w a r t a s t r o n a
Tamtejsza druga strona lub druga p o o w a
O t w a r c i e tutaj w byciu o t w a r t e w p sowa
Twojego bycia tutaj t a m ta oczywisto
Jakby motki Achajw stukay w przejrzysto
330
IV. S Y L W E T K I
Jarostaw M a r e k Rymkiewicz
331
Milanwku
brzz i kotw)
IV. S Y L W E T K I
Sta tu przy m n i e o tu na g a n k u
Kwitn b i a e kwiaty r u m i a n k u
Kwitnie szawia w e r b e n a r a
Biay kwiat si z bytu w y n u r z a
Byt si tu g d z i e ten k a m i e zaczyna
I n i e z n a n a j e s t j e g o przyczyna
I nikomu nie bdzie znana
D b y stoj j a k c z a r n a ciana
C o t a m m o e jest z a t a cian
Moe powiem ci to jutro r a n o
L u b p o w i e d z ci to te d w a kosy
Zapiewaj to na trzy gosy
Jeli bycie m a j a k przyczyn
L u b zapytaj o to leszczyn
A l b o lepiej o n i c n i e pytaj
O n a wita ci i tyj przywitaj
I s t a p r z y m n i e o tu na g a n k u
Kwitn b i a o kwiaty r u m i a n k u
INDEKS
311
334
INDEKS
G a u d i A n t o n i o 184
G i e r u l a n k a D a n u t a 110, 212
G i l s o n E t i e n n e 2 5 , 30, 40, 212
G l a r c a n u s 139
G l i s k a M a r t a 289
G o e t h e J o h a n n Wolfgang von 69, 89. 186,
200
G o m b e r t N i c o l a s 189
G o u l d G l e n n 86, 210, 2 2 3 , 230, 234
Grecki Henryk Mikoaj
109,
168, 253,
294-300
G r a v e s R o b e r t 174
G r n e w a l d M a t t h i a s 188
Guardini R o m a n o 20
G w i z d a l a n k a D a n u t a 276
H n d e l G e o r g F r i e d r i c h 87, 149. 208, 243
H a n s l i c k E d u a r d 169, 257, 258, 330
H a r d e n b e r g F r i e d r i c h von z o b . N o v a l i s
I l a r n o n c o u r t N i k o l a u s 136
H a r t m a n n Nicolai 18-20
H a y d n J o s e p h 15, 6 3 , 87, 149, 275
H a z a r d Paul 145
Eco U m b e r t o 34
Eisler H a n s 268
E l i o t T h o m a s S t e a r n s 315
E l z e n b e r g H e n r y k 204
H e r z o g W e r n e r 303
E r a z m z R o t t e r d a m u 133
Eriugena J a n Szkot 26-30, 41
H o e n e - W r o s k i J z e f 2 3 1 , 233
H i n d e m i t h P a u l 80, 2 6 8 , 2S7
H l d e r l i n J o h a n n C h r i s t i a n F r i e d r i c h 157,
158, 332
H o m e r 134, 186, 317, 3 2 8
H o n o r i u s z z A u t u n 30
H o r a c y 140,
186,311,312,317
H u i z i n g a J o h a n 327
H u m b o l d t W i l h e l m von 313
H u m e D a v i d 148
H u s s e r l E d m u n d 2 0 , 5 0 , 6 1 , 7 5 - 7 7 , 8 3 , 105,
106, 1 0 9 - 1 1 1 , 147, 212
I n g a r d e n R o m a n 20, 73, 96, 98. 106, 1 1 0 -112,212
Iwaszkiewicz J a r o s a w 324, 327
335
INDEKS
J a k u b z L e o d i u m 115
J a n , w. 89
J a n z Salisbury 38
J a n i c j u s z K l e m e n s 309, 312
J a s p e r s K a r l 9, 106, 160
J e s s e l C a m i l l a 285
J o s q u i n d e s P r e s 13, 35, 47, 136, 137, 187,
189, 256
Ligeti G y r g y 81
Liszt F e r e n c 9 4 , 9 8 , 1 6 0 , 1 6 1 , 1 9 6 , 2 1 0 . 244,
245,254-257
L o s e y J o s e p h 303
L u b i c z P i o t r 212
L u d w i k I X wity 118
L u t e r M a r c i n 134
L u t o s a w s k i W i t o l d 8 1 , 109, 209, 232, 262,
2 7 1 - 2 8 5 , 2 8 7 - 2 9 0 , 294, 295, 309
Kaczyski T a d e u s z 286
K a f k a F r a n z 104
e m p i c k i Z y g m u n t 146
Kania Ireneusz 44
K a n t I m m a n u e l 12, 18, 20, 4 1 , 44, 6 1 , 68,
69, 7 1 , 72, 75, 77, 7 8 , 88, 9 1 , 92, 105,
110, 135, 146-148, 156, 157, 2 1 1 , 2 2 1 ,
329
K a r o w i c z M i e c z y s a w 227
K a r t e z j u s z ( R e n e D e s c a r t e s ) 5 3 , 54, 5 7 - 5 9 , 62, 64, 65, 70, 7 5 , 77, 78, 110, 135,
143,146-149, 151, 152, 217, 227, 278
Kawafis K o n s t a n d i n o s 315, 317
K e p l e r J o h a n n e s 5 3 , 142, 166
K i e r k e g g a r d S o r e n 93, 97, 100, 157, 192
Kisielewski S t e f a n 284
M a c h a u t G u i l l a u m e de
127-131
M a h l e r A l m a 200
120,
123,
M a u r H r a b a n 200
K o a k o w s k i L e s z e k 55, 212
K o n d r a c k i M i c h a 280
Kopania Jerzy 72
K r p i e c M i e c z y s a w A l b e r t 212
K r z e c z k o w s k i H e n r y k 56, 174, 212
K u b i a k Z y g m u n t 22, 2 3 , 116, 130, 133,
309-319
124,
K u r o s a w a A k i r a 302, 3 0 3 , 305
Kurth Ernest 79
L a n d i n o F r a n c e s c o 130
L a n d m a n A d a m 212
L a n d o w s k a W a n d a 210
L a s s o O r l a n d o d i 187-189, 256
L e c h o J a n 310, 324
L e Goff J a c q u e s 3 4
M i l t o n J o h n 186
M i k o a j z R a d o m i a 135
M i o s z C z e s a w 285
M i n t u r n o A n t o n i o S e b a s t i a n o 140
M o e s e H e n r y k 56, 212
Molier 53
M o n t e v e r d i C l a u d i o 13, 15, 4 9 - 5 5 , 57, 59,
6 1 , 62, 87, 141-144, 180, 255
L e i b n i z G o t t f r i e d W i l h e l m 14, 20, 5 3 - 5 8 ,
62, 6 9 - 7 3 , 82, 8 3 , 92, 143, 1 4 8 - 1 5 3 ,
166, 177, 2 1 2 - 2 1 4 , 216, 217, 227, 238
Leoninus Magister 35
L e n i a k K a z i m i e r z 260
Mylicki I g n a c y 55
M u r i l l o B a r t o l o m e E s t e b a n 311
336
INDEKS
N e w m a n J o h n H e n r y 208
Newton Isaac 53
P r o k o p i u k J e r z y 154, 324
P r o u s t M a r c e l 104
P s e u d o - D i o n i z y A r e o p a g i t a 42, 237
262, 3 2 9 - 3 3 1
Nikolska Irina 271, 273
N o n o Luigi 168, 269
N o r a s A n d r z e j J. 19
N o r w i d C y p r i a n 259
P u r c e l l H e n r y 304
O b n i s k a E w a 5, 7, 136
O b r e c h t J a c o b 13, 3 5 , 47, 187, 189, 256
O c k e g h e m J o h a n n e s 13, 35, 47, 187, 189,
256
R o m a n o w i c z o w a Zofia 124
R o n s a r d P i e r r e d e 186
R o u g e m o n t D e n i s d e 124
R u b e n s P e t e r Paul 5 3
R i l k e R a i n e r M a r i a 104
Rosncrowa H a n n a 38
Ryszard od w. W i k t o r a 38
S a f o n a 316
S a u r a C a r l o s 303
Scaliger J u l i u s C a e s a r 140
Scarlatti D o m e n i c o 149
S c h e l e r M a x 105, 110, 142
Schelling F r i e d r i c h v o n 20, 88, 97, 100,
157, 192, 252, 259
S c h e r i n g A r n o l d 247
Schiller F r i e d r i c h 98, 148, 192, 324, 327
Schlegel F r i e d r i c h 100, 157, 192, 252
S c h l e i c r m a c h e r F r i e d r i c h 192
S c h n b e r g A r n o l d 80, 103, 106-110, 197,
1 9 8 , 2 6 1 , 2 6 3 , 267, 2 6 8
S c h o p e n h a u e r A r t h u r 20, 88, 9 3 , 96, 97,
100, 157, 234, 252
S c h u b a r t C h r i s t i a n F r i e d r i c h D a n i e l 222,
228
S c h u b e r t F r a n z P e t e r 102, 108, 160, 161,
192, 196, 198, 252. 257
S c h u m a n n R o b e r t 9 4 , 1 S , 160,161,196,245
S c h t z H e i n r i c h 13, 15, 247, 255
S c h w e i t z e r A l b e r t 247
S e n e k a 134
S h a f t e s b u r y A n t h o n y A s h l e y 259
Sidorek Janusz 75
S i e m i e s k i Lucjan H i p o l i t 316
337
INDEKS
Skowron Zbigniewl38
S k r i a b i n A l e k s a n d r N. 109, 197, 198
S o w a c k i J u l i u s z 192, 317, 327, 331
S o f o k l e s 133
S o k r a t e s 44, 134, 155, 186
S p i n o z a B a r u c h 5 3 , 54, 56, 5 8 , 59, 62, 70,
7 5 , 78, 143, 148, 149, 151, 152, 2 2 7
S p i s a k M i c h a 280, 284, 2 8 7
S t e i n E d i t h 105, 110
S t i r n e r M a x 192
S t o c k h a u s e n K a r l h e i n z 168, 269
S t o k o w s k i L e o p o l d 285
S t o m m a Stanisaw 25
S t r a u s s R i c h a r d 100, 168, 193
S t r a w i s k i I g o r F. 80, 109, 2 6 1 , 287, 290
S t r e w s k i W a d y s a w 20, 28, 30, 90, 163,
215
S u g e r 118
S u w a a H e l e n a 145
S w i e a w s k i S t e f a n 40, 4 3 , 57, 212
S z a o w s k i A n t o n i 280, 284, 287
S z e k s p i r W i l l i a m 5 3 , 1 5 5 , 186
S z o s t a k o w i c z D m i t r i j D . 8 1 , 109
S z y m a n o w s k i K a r o l 109, 245, 2 6 1 , 284
S z y m a s k i P a w e l 294
T a r g o s z J a c e k 181
Tarkowski Andriej 301-308
Tasso T o r q u a t o 5 4
Tatarkiewicz Wadysaw 119,120,174,212,
258-260
T a v e n e r J o h n 256
T a z b i r M i e c z y s a w 229
T e l e m a n n G e o r g P h i l i p p 69, 2 4 3
T e o d o r y k z C h a r t e s 30
T i b e r i a n u s 316
T i n c t o r i s J o h a n n e s 143, 2 4 5
T o m a s z z A k w i n u , w, 1 4 , 2 0 , 3 8 , 4 0 - 4 4 , 4 6 ,
75, 92, 116, 1 1 7 , 2 1 2
Tomaszewski Mieczysaw 308
T o s c a n i n i A r t u r o 210
Twardowski Kazimierz 23, 24
Vasari G i o r g i o 117
V e r d i G i u s e p p e 160, 161, 304
V e r m e e r v a n Delft 5 3
V i c t o r i a T o m a s Luis d e 13, 187-189, 256
Vitry P h i l i p p e de 127
Vivaldi A n t o n i o 149, 243
W a c a w z S z a m o t u 297
W a g n e r R i c h a r d 79, 94, 97, 102, 108, 160,
1 6 1 , 166, 168, 174, 182, 198, 210, 244,
245, 257, 263, 292, 301
W e b e r n A n t o n 48, 80, 103, 106. 109, 110,
198, 2 6 1 , 2 6 3 , 2 6 7 - 2 7 0
Weill K u r t 2 6 8
W e i n g a r t n e r Felix 285
Wergiliusz 134, 186, 3 1 1 , 312, 317
W i l h e l m z O w e r n i i 38
Witkiewicz S t a n i s l a w I g n a c y ( W i t k a c y 18,
330
Witwicki W a d y s a w 117, 119, 155, 212
Wolff C h r i s t i a n 70, 7 1 , 148, 149
W o l t e r ( V o l t a i r e ) 148
Z a l e w s k i Sylwester 30
Z a r l i n o Gioseffo 139
Z e n o n z E l e i 89
Zieliski Iwo E d w a r d 41, 89
Z y g m u n t A u g u s t 309, 312
e l e s k i T a d e u s z B o y 57, 315
e l e n i k T . A . 212
SPIS RZECZY
Od a u t o r a
I. W P R O W A D Z E N I E DO HISTORII M U Z Y K I
D z i e d z i c t w o staroytnoci m u z y k a j a k o system
21
D u c h polifonii r e d n i o w i e c z a m u z y k a j a k o konstrukcja
33
49
B a c h i a p o g e u m dziel m u z y c z n e g o
63
B e e t h o v e n i n o w a dialektyka formy
87
95
104
II. J E D N O M U Z Y C Z N E J E U R O P Y
113
G o t y c k a i scholastyczna polifonia
115
Sowo i dwik
122
Polifonia i h u m a n i z m
131
138
M u z y k a i myl o w i e c e n i a
145
154
III. H A R M O N I A M U N D I
163
165
P a r a d o k s a l n a m o c muzyki
170
H a r m o n i a wiata?
176
Dysonans
181
186
R o m a n t y z m bez m u z y k i ?
191
. ,
P y t a n i a o inspiracj
194
K o s m i c z n a symfonia G u s t a w a M a h l e r a
197
Intuicja i intelekt
202
340
SPIS R Z E C Z Y
Logika i wyobrania
207
Bach i Leibniz
212
S z t u k a fugi
218
Inteligencja w d w i k a c h
231
236
M u z y k a i mistyka
249
IV. S Y L W E T K I
265
\j Anton Webern
267
/Witold L u t o s a w s k i
271
Andrzej Panufnik
284
294
A n d r i e j Tarkowski
301
Zygmunt Kubiak
J a r o s a w M a r e k Rymkiewicz
309
,
320
Cena 35 z