PROJETO URUBU: Desmaterializao e

transparncia nas prticas conceituais

Gisele Ribeiro

Resumo

O artigo prope uma reviso histrica das prticas conceituais a partir de

uma reavaliao da pertinncia do termo desmaterializao aplicado a tal
produo, retomando o debate proposto por alguns artistas na poca do lanamento do livro de Lucy Lippard em 1973, a fim de refletir sobre a atual condio discursiva da arte e repensar a relao material entre teoria e prtica
politicamente, de modo a evitar os apelos transparncia e neutralidade
que se entrepem entre as duas. Estabelece, por fim, um paralelo entre o
debate em torno da transparncia e da neutralidade no campo da arte e as
reflexes propostas por teorias polticas contrrias domesticao do poltico na esfera pblica.
Palavras-chave: arte conceitual, desmaterializao, transparncia, esfera
pblica.

Abstract

The article proposes an historical revision of conceptual practices through an revalua

tion of the pertinence of the term dematerialization applied to their production, re
visiting the debate proposed by some artists at the time of the publication of the Lucy
Lippards book in 1973. In this sense, it aims to reflect upon the actual discursive con
dition of art and to rethink the material relationship between theory and practice
politically, in a way it avoids the appeals to transparence and neutrality interposed
between the two. It pretends, altogether, to establish a clarifying parallel between the
debate around transparence and neutrality in the art field and the considerations of
political theories contrary to the domestication of the political in the public sphere.
Keywords: conceptual art, dematerialization, transparency, public sphere.

Professora adjunta do Departamento de Artes Visuais e do Programa de Ps-graduao em Artes

da UFES.

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onsiderando as indagaes propostas pelo tema deste Encontros em Arte

sobre as relaes e tenses entre teoria e prtica artsticas na contemporaneidade,
bem como a proposta especfica desta mesa, que traz tona o debate em torno da(s)
histria(s) da arte e sua relevncia para a produo atual, proponho neste texto um retorno s discusses sobre a ideia de desmaterializao na produo conceitual (uma reviso
histrica, portanto), acreditando que elas possam contribuir para a compreenso de como
o campo da arte se estrutura hoje na condio de espao discursivo, em que as fronteiras
entre prtica e teoria servem, muitas vezes, a diferenciaes hierarquizadas de poder. Vale
a pena ressaltar que, como ex-aluna do mestrado em Linguagens Visuais do PPGAV da
EBA-UFRJ, muito me interesso desde ento em explorar o terreno entre prtica e teoria,
entre artista e crtico, dando ateno justamente aos aspectos tericos da prtica e (muitas vezes encoberta) experincia prtica material da teoria. Acredito que somente com essa
perspectiva caolha possvel pensar a dimenso poltica da arte, foco de minha pesquisa
desde o doutorado.
Nesse sentido, considero que uma das questes que merecem ser reexaminadas na
histria da arte recente a concepo generalizada de que a arte conceitual uma prtica
que promove a desmaterializao do objeto de arte. Tal assero foi mais extensivamente
propagada pelo livro/catlogo de Lucy Lippard, Six years: The dematerialization of the art object
from 1966-1972 (2001), e desde ento tem sido perpetuada por numerosos artigos, seja como
tema central, seja como pressuposto bsico. Embora houvesse em 1973, poca da publicao do livro, crticas bastante contundentes a essa suposio at por parte dos artistas
includos na catalogao de Lippard , de modo geral, tal afirmao assumida hoje como
fato histrico. A primeira objeo utilizao do termo desmaterializao aplicado s
prticas conceituais foi feita pelo grupo Art&Language, antes mesmo da publicao do
livro, como resposta a um primeiro artigo escrito em 1968 por Lippard e John Chandler,
cujos ttulo A desmaterializao da arte e contedo j portavam o argumento do futuro
livro. Segundo a carta do grupo dirigida a Lippard e Chandler:
Todos os exemplos de trabalhos de arte (ideias) a que se referem em seu artigo so, salvo
poucas excees, objetos artsticos. Talvez no sejam objetos de arte tal como os conhecemos em seu estado material tradicional, mas so, entretanto, matria em uma de suas
formas, seja em estado slido, lquido ou gasoso. E nessa questo do estado material
que se concentra minha preocupao quanto ao uso metafrico da desmaterializao.
(...) O mapa um objeto em estado slido (isto , papel com linhas em tinta sobre o
mesmo) tanto quanto o qualquer obra de Rubens (tela com pintura sobre a mesma) e
como tal, to suscetvel de uma apreciao fsico-visual quanto um Rubens.1
Lippard, entretanto, no parece dar muita importncia aos argumentos do grupo e no
prefcio de Six years... contra-argumenta:
Planejei este livro a fim de expor a catica rede de ideias que estavam no ar, tanto na
Amrica quanto em outros pases, entre 1966 e 1971. Enquanto essas ideias lidam mais
ou menos com o que uma vez chamei de desmaterializao do objeto de arte, a forma
do livro reflete intencionalmente o caos, mais do que impe uma ordem. E desde que
escrevi sobre o assunto pela primeira vez em 1967, me foi apontado frequentemente
que desmaterializao termo impreciso, que um pedao de papel ou uma fotografia
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so to objetos ou to materiais quanto uma tonelada de chumbo. Ok, argumento

aceito. Mas, na falta de termo melhor, continuo a me referir a um processo de desmaterializao ou a uma depreciao da nfase sobre os aspectos materiais (unicidade, permanncia, apelo decorativo).2
Ou seja, apesar do questionamento de vrios crticos e artistas, incluindo aqueles cujas
produes so abarcadas pelo livro, que teriam apontado frequentemente os problemas
inerentes a sua terminologia, a autora mantm a ideia de desmaterializao, na falta de
termo melhor. A ideia de desmaterializao na qual estariam implcitos pressupostos
de neutralidade e transparncia dos objetos apresentados no assumida, portanto, pela
produo artstica conceitual como caracterstica evidente (como a histria recente faz
parecer) e poderia ser entendida como reflexo do modo problemtico com que Lippard
concebe seu livro. Sob o argumento de intencionada ausncia de ordem, pretendendo que
a publicao fosse uma coleo de documentos em fuga de qualquer narrativa ordenada,
Lippard acaba por conceber seu trabalho como editora, crtica e historiadora de modo
transparente, recorrendo, alis, proximidade que teria com os artistas como argumento que garantiria a imediatez e maior autenticidade de sua perspectiva. Embora deva
ressaltar aqui a importncia da contribuio do livro ao incluir em sua organizao no
apenas aqueles trabalhos ligados a uma arte conceitual anglo-sax, disseminada hegemonicamente, mas tambm aquelas prticas realizadas no mbito do que hoje chamamos de
conceitualismo global,3 no qual se enquadram, por exemplo, as proposta de artistas latino-americanos vinculadas a um conceitualismo do Sul,4 a crtica posio de Lippard se
deve justamente ao modo como evita o debate sobre os sentidos desse re-enquadramento,
apostando em um no enquadramento, em que sua postura intencionalmente neutra
pressuporia a possibilidade de no haver excluses.5
Nesse sentido, vale a pena retomar a crtica de Mel Bochner, publicada como resenha na
revista americana Artforum 11, n.10, de junho de 1973, em que ataca veementemente o livro.
Os argumentos de Bochner se dirigem principalmente suposio de Lippard de que seu
livro seria um documento,6 esquivando-se assim tanto da tarefa de reconhecer sua implicao na escrita de uma histria da arte quanto da tomada de posio e rigor necessrios na
defesa de qualquer deciso metodolgica. Segundo o autor,
A imitao por parte de um crtico uma forma de autoindulgncia. Nesse livro, e em
vrios catlogos de exposies anteriores, essa tem sido disfarada como documento
e apresentada em contexto irrefutvel, devido propagada proximidade entre artista
e crtico: A editora tem estado intimamente comprometida com a arte e os artistas
desde sua emergncia (nota publicitria na contracapa do livro). Esse comprometimento confere autoridade e incontestabilidade quilo que explicitamente um empreendimento acrtico.7
A contrastante diferena entre a ateno de Mel Bochner, como artista, s implicaes
prprias de uma postura que, baseada na lgica documental, se pressupe transparente
tanto no caso do objeto artstico quanto com relao ao papel do crtico e do historiador e a suposta despreocupao com que Lippard lida com o termo desmaterializao
(na falta de termo melhor) indcio do grau de incompreenso (ou mesmo de enfrentamento) que atravessa a perspectiva de muitos crticos e tericos da arte com relao s
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propostas de artistas conceituais, que infelizmente se perpetuam at nossos dias. Ainda

em palavras de Bochner, contra Lippard,
Sua recusa em engajar-se nas complexas e frequentemente contraditrias questes intelectuais em jogo naquele momento reduz as intenes de uma arte que tenta produzir uma poderosa crtica da ordem social e esttica vigente em uma srie de atividades
puramente autopromocionais. (...) The Dematerialization of the Art Object [A desmaterializao do objeto de arte] no uma corrupo consciente da histria. uma vtima de
foras histricas que incapaz de reconhecer. Enfrentar essas foras requer uma anlise de questes polticas e econmicas implcitas no problema esttico. Livros como
esse tm um uso predeterminado pela demanda do sistema de distribuio. Eles funcionam para sustentar uma posio, estabelecer domnios tericos, criar hierarquias de
indivduos para o mercado, prover trabalhos como referncias definitivas e doutrinar
seguidores. Desse modo, apenas mais um manual ideolgico. , porm, mais perigoso porque Lippard veste uma mscara de objetividade, uma autonomia que aparece to
estritamente racional e abarcadora, que esconde cada trao de sua proposta. (...) O dispositivo do narrador invisvel um dispositivo novelstico do sculo XIX para compor
uma fico histrica, a fim de manipular a resposta do leitor desavisado.8
A resistncia ideia de desmaterializao, no entanto, no parte somente de textos crticos proposta de Lippard, como espcie de efeito negativo, mas est presente, antes de
tudo, nos prprios trabalhos e prticas conceituais que, propondo reflexes sobre o modo
como atribumos sentido s coisas, no poderiam deixar de abarcar em suas anlises a materialidade de cada forma assumida. Nesse sentido, trabalhos como o do prprio Mel Bochner, Language is not transparent (1969-1970), ou One and three chairs (1965), de Joseph Kosuth, a entrevista com o gato de Marcel Broodthaers em Cinma Modle (1970), as conversas de
Ian Wilson e Robert Barry, ou a Exposio de 0 s 24h (1973), de Antonio Manuel, a Publication
(1970), de David Lamelas, a ao para o Ciclo de Arte Experimental (1968) de Graciela Carnevale, alm de The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems (1974-75), de Martha Rosler,
so exemplos contundentes do posicionamento e das investigaes de algumas propostas
conceituais ante o apelo transparncia.
IW [Ian Wilson]: O que me chamou ateno como algo importante na comunicao oral
foi que, quando uma pessoa faz algo que vinculado e quer cham-lo de arte, ela tem
que cham-lo de arte. Para chamar qualquer coisa de qualquer coisa, voc tem que falar
ou colocar por escrito ou utilizar a linguagem de sinais, caso seja surdo e mudo. Essas
so as trs alternativas.
RB [Robert Barry]: Bom, voc poderia coloc-lo em um determinado lugar de modo que
seja designado como arte: uma galeria, um museu, uma revista de arte.
IW: Mas esse lugar tambm teria que ter sido chamado...9
Percebe-se que, embora visassem romper com o estatuto do objeto artstico moderno, autnomo e opaco, os trabalhos desses artistas no abdicavam ou relevavam a crtica
a qualquer ideia de transparncia atrelada s formas apresentadas, nem mesmo quando
utilizada linguagem verbal, oral ou escrita. Trata-se de ir alm da dicotomia opacidade
versus transparncia, transformando o estatuto dos objetos nas prticas artsticas, descen[ 179 ]

tralizando-os sem que se tornem imateriais, transparentes a qualquer ideia ou representao. Objetos e situaes, por mais invisveis, intangveis, informes, efmeros, verbais e
aparentemente imateriais que sejam, so sempre partes significativas da construo de
qualquer proposio, embora no detenham jamais a centralidade significante da obra.
Boris Groys10 em artigo recente sobre o legado das prticas conceituais para a produo
atual,
Argumentaria que, da perspectiva atual, a maior transformao realizada pelo conceitualismo foi a seguinte: depois do conceitualismo no podemos mais enxergar a arte
basicamente como a produo e exibio de coisas individuais mesmo readymades.
Entretanto, isso no significa que a arte conceitual, ou ps-conceitual, tornou-se imaterial. Artistas conceituais mudaram a nfase do fazer artstico de objetos estticos e
individuais para a apresentao de novas relaes espaotemporais. Essas relaes poderiam ser puramente espaciais, mas so tambm lgicas e polticas.
As crticas elaboradas na poca pelos artistas, contudo, no foram suficientes para reter
a difuso da ideia de desmaterializao difundida por Lippard. Do ponto de vista poltico,
interessante notar que se, a princpio, a ideia de desmaterializao parecia segundo o
argumento de Lippard contribuir para a resistncia do campo artstico frente ao crescente processo de mercantilizao da arte, a longo prazo a suposio permitiu, por um lado, a
simplista acusao de que a arte conceitual teria fracassado, ao ser tambm negociada pelo
mercado de arte, e, por outro, facilitou a construo de argumentos mediante os quais a
arte conceitual negaria toda visualidade, trabalhando com uma potica do neutro11 ou
com a esttica da administrao, nos termos do conhecido artigo de Benjamin Buchloh
Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions:12
Do mesmo modo que a crtica modernista (e ltima proibio) da representao figurativa se tinha tornado, na primeira dcada do sculo XX, uma lei cada vez mais dogmtica dirigida produo pictrica, tambm a Arte Conceitual agora instalava a proibio
de toda e qualquer visualidade como inescapvel regra esttica para o final do sculo
XX. Do mesmo modo que o readymade teria negado no apenas a representao figurativa, mas a autenticidade e a autoria, enquanto introduzira a repetio e a srie
(isto , a lei da produo industrial) a fim de substituir a esttica do ateli com base na
artesania original, a Arte Conceitual veio deslocar at mesmo aquela imagem do objeto
produzido em massa e suas formas estetizadas na Pop Art, substituindo uma esttica
de produo e consumo industrial por uma esttica de organizao legal e administrativa e validao institucional.
Nesse sentido, enquanto as ideias de neutralidade e transparncia seguiriam vigentes
como pressupostos de uma idealizada esfera pblica, nos moldes de Jrgen Habermas,13
quando vinculadas ao tradicionalmente opaco objeto artstico moderno criariam uma frico que seria prontamente atribuda faceta negativa da sociedade burguesa na fase de
ascenso do Estado moderno: a burocratizao. Essa acusao de Buchloh, entretanto, no
se dirige a todas as manifestaes da arte conceitual, mas, segundo o autor, quelas alheias
realidade social, como seria o caso das proposies de Joseph Kosuth. O incmodo, e
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consequente antagonismo, provocado pelas propostas de Kosuth so claramente percebidos no texto de Buchloh:14
Kosuth reclamava, em 1969, precisamente a continuao e expanso do legado positivista do modernismo, e o fazia com aquilo que deve ter-lhe parecido na poca as ferramentas mais radicais e avanadas dessa tradio: o positivismo lgico de Wittgenstein
e a filosofia da linguagem (...). Desse modo, enquanto reivindicava deslocar o formalismo de Greenberg e Fried, de fato atualizava o projeto modernista de autorreflexividade.
O argumento de Buchloh nega, portanto, a importncia tanto da produo de Kosuth quanto das investigaes de Wittgenstein, alm de abdicar de uma das caractersticas
mais positivas do projeto moderno, precisamente, a autorreflexividade, que permitiria,
em certo grau, questionar o ideal de transparncia (e suposta neutralidade) seja do objeto
artstico, do documento histrico, da notcia jornalstica, da identidade dos sujeitos, da
esfera pblica ou do Estado.
Ainda em contraposio aos argumentos de Buchloh e em concordncia com o artigo
de Boris Groys j citado, diramos que ser justamente no modo como as prticas concei
tuais incluindo as de Kosuth entendem a importncia da materialidade do pensamento que residir sua relevncia atual.
essa nova orientao em direo aos significados e comunicao no quer dizer que a
arte se tornou, de algum modo, imaterial, que sua materialidade perdeu relevncia, ou
que seu meio se dissolveu em mensagem. Ao contrrio. Toda arte material e s pode
ser material. A possibilidade de usar conceitos, projetos, ideias e mensagens polticas
na arte foi aberta por filsofos da virada lingustica precisamente porque eles afirmavam o carter material do prprio pensar. (...) E a linguagem foi compreendida por
eles como totalmente material uma combinao de signos sonoros e visuais. Agora, a
verdadeira e historicamente determinante conquista da arte conceitual torna-se clara:
ela demonstrou a equivalncia, ou ao menos o paralelismo, entre linguagem e imagem,
entre a ordem das palavras e a ordem das coisas, entre a gramtica da linguagem e a
gramtica do espao visual.15
A reviso do termo desmaterializao torna-se, portanto, parte fundamental de uma
crtica antiessencialista da ordem social e esttica16 que desafia simultaneamente a lgica
do objeto artstico autnomo opaco e a lgica do documento transparente, atingindo, ao
mesmo tempo, o campo da arte, a linguagem (a cotidiana includa) e o espao pblico. Nesse sentido, o debate em torno da ideia de esfera pblica e a renncia por parte de tericos
polticos como Chantal Mouffe e Ernesto Laclau de pressupostos essencialistas, como a
categoria sujeito como entidade transparente e racional,17 baseando-se igualmente na
filosofia da linguagem do ltimo Wittgenstein,18 vm de encontro crtica da desmaterializao realizada por propostas conceituais e permitem pensar a indeterminao como
indcio da contingncia, logo da articulao poltica que subjaz toda ordem.
A domesticao do poltico est, portanto, implcita nas defesas de transparncia e neutralidade vinculadas lgica documental e dos meios de comunicao, de modo geral e
alvo de crtica por parte de autores como Mouffe,19 Hannah Arendt20 e Carl Schmitt.21
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Este ltimo descreve uma srie de etapas histricas marcadas por sucessivas tentativas de
neutralizao do poltico, cujo conceito marcado pela relao amigos/inimigos, ou seja,
pelo antagonismo. A rejeio do conflito faria com que a busca de uma esfera neutra impulsionasse o pensamento em direo minimizao dos antagonismos e do dissenso. Tal
argumento coloca em questo tanto a pretenso do Estado liberal de conformar-se como
Estado neutro quanto a posterior apropriao de suas funes polticas pseudoimparciais por parte do mundo da tcnica.
A crena na tcnica, hoje espalhada, baseia sua evidncia apenas no fato de que se poderia crer ter encontrado na tcnica o solo absoluta e definitivamente neutro. Pois aparentemente no existe nada de mais neutro do que a tcnica. Ela serve a qualquer um
assim como a rdio que pode ser usada para notcias de todos os tipos e de qualquer
contedo (...). Mas a neutralidade da tcnica algo de diferente da neutralidade de todas as outras esferas at agora. A tcnica sempre somente instrumento e arma, e justamente porque ela serve a qualquer um, ela no neutra.22
No se trata, portanto, de agarrar-se ao ideal de transparncia, evitando olhar as condies materiais, discursivas e institucionais que nos emolduram, negando a contingncia e
o carter poltico da situao em que vivemos. Consideraria que observar como as prticas
artsticas contemporneas se posicionam com relao transparncia documental e a suas
condies materiais ajuda a identificar algumas questes pertinentes para a esfera pblica
poltica da arte.
Desse modo, tanto a arte conceitual quanto as reflexes de Wittgenstein parecem voltar a ganhar pertinncia, se no as reduzimos a uma arte desmaterializada, no primeiro
caso, ou a uma apologia cientificista no segundo. A tenso entre opacidade e transparncia
presente em ambas as investigaes o que permite a crtica a todo tipo de fixao ltima, com relao tanto s prticas artsticas quanto s esferas pblicas. A afirmao do carter incompleto, aberto e politicamente negocivel da arte , no meu entender, um pressuposto bsico para a compreenso de sua dimenso poltica e das relaes entre prtica e
teoria que a conformam.
A relevncia desse debate torna-se ainda maior tendo em vista o desenvolvimento das
propostas conceituais em direo s prticas de site-specific e de Crtica Institucional que
provocam uma ampliao da noo de lugar. Consequentemente, a instituio-arte
ser compreendida agora no apenas como espao fsico, mas principalmente como site
discursivo,23 o que leva possibilidade de fuga dos espaos fsicos especializados sem que,
necessariamente, se escape da instituio arte. J no podemos localizar a instituio apenas em uma exterioridade, seja ela associada a arquiteturas de museus e de galerias, seja
sob a forma de organizaes governamentais. As instituies se encontram, percebemos
hoje, fluidamente impregnadas em ns, em nossos corpos e nossos modos de articulao,
em nossos hbitos.24
Nesse sentido, manter a ateno s condies materiais de cada situao pode evitar o
retorno da mitificao de qualquer neutralidade ligada circulao das prticas artsticas
no atual momento ps-fordista de um capitalismo avanado em que as condies de trabalho se tornariam, segundo Paolo Virno,25 imateriais , mantendo ambos os aspectos
tericos e prticos sob uma perspectiva crtica. n

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notas
Art-Language. Unpublished letter-essay from the Art-Language group, Coventry, to Lucy Lippard
and John Chandler Concerning the article The Dematerialization of Art, Mar. 23, 1968.( Lippard, Lucy; Chandler, John. The dematerialization of art. Art International, Feb. 1968). An excerpt.
In Lippard, Lucy (Ed.). Six years: The dematerialization of the art object from 1966-1972: a cross-reference book of information on some esthetic boundaries: consisting of a bibliography into
which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged
chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions
of such vaguely designated areas as minimal, anti-form systems, earth or process art, occurring
now in the Americas, Europe, England, Australia, and Asia (with occasional political overtones).
Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 2001, p. 43. Nessa e nas demais citaes em idioma estrangeiro, as tradues so da autora.
Lippard, 2001, op. cit., p.5.
Groys, Boris, Introduction Global Conceptualism Revisited. E-flux, journal, 29, nov. 2011. Disponvel em http://www.e-flux.com/journal/introduction%E2%80%94global-conceptualism-revisited/. Arquivo consultado em 12 out. 2013.
Freire, Cristina; Langoni, Ana. Conceitualismo do Sul/Sur. So Paulo: Annablume, 2009.
Segundo Mel Bochner, como sintoma, a fragmentao dos textos originais apresentados no livro
seria tratada displicentemente. Com relao s excluses, o pressuposto de que possvel constituir uma esfera pblica, ou obra, no excludente um problema tpico do modelo de esfera pblica burguesa, consensualmente estruturada, desmitificado por tericos polticos contemporneos
como Chantal Mouffe, como veremos adiante. Em concordncia, Bochner diria: The principles of
exclusion deserve more attention (Bochner, Mel. Book review. In Stiles, Kristine; Selz, Peter (Ed.). The
ories and documents of contemporary art: a source book of artists writings. Berkeley/Los Angeles/London:
University of California Press, 1996, p.830).
Cf. o subttulo original do livro: a cross-reference book of information....
Bochner, op. cit., p.828.
Bochner, op. cit., p.830-832.
Wilson, Ian; Barry, Robert. Ian Wilson and Robert Barry on oral communication, July, 1970, Bronx
(NY). In Lippard, 2001, op.cit., p.181.
Groys, op. cit., p.1.
Combala Dexeus, Victoria. La potica de lo neutro: anlisis y crtica del arte conceptual. Barcelona:
Editorial Anagrama, 1975.
Benjamin. Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of
Institutions. October, n.55, 1990, p.119.
Habermas, Jrgen. Mudana estrutural da esfera pblica: investigaes quanto a uma categoria da
sociedade burguesa. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.
Buchloh, op. cit., p.124.
Groys, op. cit., p.278.
Bochner, op. cit.
Mouffe, Chantal; Laclau, Ernesto, Hegemona y estrategia socialista: hacia una radicalizacin de la
democracia. Madrid: Siglo XXI, 1987.
Wittgenstein, Ludwig. Investigaes filosficas. Petrpolis: Vozes, 1994.
Mouffe, Chantal. Prcticas artsticas y democracia agonstica. Barcelona: Macba/UAB, 2007.
Arendt, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010.

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21 Schmitt, Carl. A era das neutralizaes e despolitizaes. In O conceito do poltico. Petrpolis: Vozes,
1992.
22 Schmitt, op. cit., p.115-116.
23 Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identity. Cambridge/London:
Mit Press, 2004.
24 Fraser, Andrea. Da crtica s instituies a uma instituio da crtica. Concinnitas Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, ano 9, v.2, n.13, dez. 2008.
25 Virno, Paolo. Gramtica de la multitud: para un anlisis de las formas de vida contemporneas. Madrid: Traficantes de Sueos, 2003.

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190 Encontro de Alunos do PPGAV/EBA/UFRJ

Organizao da publicao
Claudia Mendes
Elizabeth Catoia Varela
Fernanda Lopes
Mario Caillaux
Natlia Quinder
Renata Santini
Simone Michelin

Escola de Belas Artes

Rio de Janeiro | 2014

Organizao da publicao
Claudia Mendes
Elizabeth Catoia Varela
Fernanda Lopes
Mario Caillaux
Natlia Quinder
Renata Santini
Simone Michelin
Colaboradores
Izabela Pucu
Rafael Bteshe
Shannon Botelho
Design grfico e diagramao
Claudia Mendes
Reviso
Maria Helena Torres

Catalogao na Fonte elaborada por Vernica de S Ferreira crb 7/6244

XIX Encontro de alunos do ppgav/eba/ufrj (19. : 2013 : Rio de Janeiro, rj)
Encontros em arte: lugares, aes, processos / organizao Claudia Mendes
... et al. Rio de Janeiro: Escola de Belas Artes/ufrj, 2014.
Recurso eletrnico.
isbn 978-85-87145-56-7
1. Arte Seminrio. i. Mendes, Claudia. ii. Encontro de alunos do
ppgav/eba/ufrj (19.: 2013: Rio de Janeiro, rj). iii. Ttulo. iv. Ttulo:
Encontros em arte: lugares, aes, processos.

cdd 060

As verses para o ingls dos resumos foram reproduzidas exatamente como nos
originais enviados pelos autores, sendo o contedo de sua total responsabilidade.

sumrio

10
apresentao

Marize Malta

mesa 1 Corporeidade
15 PEA LINHA / LINE PIECE
Eleonora Fabio

25
Exsudaes: dilogos para uma ao do corpo
Edgard Mesquita de Oliva Junior

31 O CORPO NO FAZER DO OBJETO: OS SENTIDOS NA CRIAO

Leila Maribondo Barboza

37 A PINTURA NO CORPO E A PINTURA ENCARNADA:

AS CAMADAS DE COR DO E NO CORPO
Letcia Carvalho da Silva de Oliveira

43
Terra incognita
Maria Alice Cavalcanti Poppe

mesa 2

Trans(...), transdues e tradues

51 O CINEMA-INTERATIVO E PERFORMTICO: FIGURAS NA PAISAGEM E CIRCULAD

Andr Parente

61
Suspense
Katia Maciel

69 DO LIVRO AO CINEMA: TRADUO INTERSEMITICA

DAS ILUSTRAES DE O PEQUENO PRNCIPE
Anna Carolina Batista Bayer

75 TRADUO E VDEO: THE PASSING, MOVIMENTO E SOBREVIVNCIA

Dinah de Oliveira

81

VARIAES MONUMENTOS
Maria Lucia Vignoli Rodrigues de Moraes

mesa 3 Neoconcretismo: assimilao institucional e reativao histrica

89
O amanh, ainda
Otavio Leonidio

97

105

LYGIA PAPE: APROPRIAES E APROXIMAES COM O CINEMA

Carlos Douglas Martins Pinheiro Filho
HLIO OITICICA: BLIDE POR VIR
Joo Pereira Vale Neto

mesa 4 Revelando carnavais: rudos, falas e ecos da folia brasileira

113 APONTAMENTOS PARA SE COMEAR A PENSAR O CARNAVAL
Felipe Ferreira

119
PROIBIDO SOPRAR: possveis causas da proibio dos
instrumentos de sopro nas escolas de samba na dcada de 1930
Giuliana Caetano Pimentel
125
A pera de rua do carnaval: circularidade numa
Gesamtkunstwerk tupiniquim contempornea
Isaac Caetano Montes (Izak Dahora)
131
REPRESENTAES ETNOGRFICAS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
EM TEMPOS DE CARNAVAL: uma anlise dos filmes Orfeu Negro (1959),
de Marcel Camus, e Orfeu (1999), de Cac Diegues
Maryanne Seabra

137 O PROCESSO DE CONSTRUO DA PERSONAGEM BAIANA DE ESCOLA DE SAMBA

NO SCULO XX E SEUS MLTIPLOS SIGNIFICADOS
Vnia Maria Mouro Arajo

mesa 5 Prticas curatoriais no Brasil

147

JUNTO AO HISTORIADOR DA ARTE: a Biblioteca de Artes Visuais

do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Elizabeth Catoia Varela

154 REA EXPERIMENTAL uma introduo

Fernanda Lopes

165 Arte Agora: Roberto Pontual e a curadoria como questo

Izabela Pucu

mesa 6

Teorias e prticas, tticas e problemticas

175 PROJETO URUBU: Desmaterializao e transparncia

nas prticas conceituais
Gisele Ribeiro

185 A PINTURA, O DESENHO E O ESPAO NA SRIE AMBINCIAS NA PAREDE

Michele Martins Nunes

191 ACADEMIA DE BELAS ARTES CONSIDERAES

Monica Cauhi Wanderley

197

NOTAS SOBRE O FALSRIO

Natlia Quinder

205
O CALVRIO DO OUTRO: problematizando a obra de Vasco Fernandes
Rafael Augusto Castells de Andrade

211
exposio

218 Analu Cunha

220

222 Gabriela Mureb

224

Julie Brasil e Claudio Tobinaga

226

Junior Pimenta

228

Mariana Madeira

230 Paula Scamparini

232

Rafael Alonso

234

Vanessa Santos

Cecilia Cavaliere

Teorias e prticas,
tticas e problemticas
Coordenao: Cezar Bartholomeu (EBA/UFRJ)

histria da arte pode ser considerada a partir do desenvolvimento de relaes cada vez mais profundas e complexas entre teoria
e prtica artstica. Se consideramos a histria da arte a partir da necessidade de compreender, criticar e conectar a arte cultura, atualizando
sua episteme, preciso compreender como a arte, sobretudo hoje, se relaciona com suas teorias, problematizando-as estruturalmente, traindo-as
afetivamente, inventando-as criativamente.