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VIII Conhecimento em Debate 03 a 07 de novembro de 2008

Musiqus: Uma Proposta de Sistematizao Terminolgico-Musical

Segundo Reginaldo Carvalho
Thiago Cabral Carvalho 1

Resumo
Abordamos uma problemtica basilar aos tratados de msica: a inexistncia de um consenso quanto ao
emprego de uma terminologia essencialmente musical em lngua portuguesa. neste mbito que citamos
a proposta de Reginaldo Carvalho (1932), que evoca no neologismo "musiqus" o resultado de sua vasta
pesquisa nessa rea. Trata-se de uma coerente opo que emerge frente ao tradicionalismo impreciso,
deveras prejudicial inteligibilidade das especulaes terico-musicais.
Palavras-chave: Reginaldo Carvalho, teoria musical, terminologia musical

Introduo
Com o surgimento dos primeiros tratados sistematizados sobre teoria da msica no perodo renascentista inaugura-se uma tendncia que segue crescente mesmo nos dias atuais: o desejo de elaborar pressupostos norteadores que viabilizem explicar, de maneira
descritiva ou analtica, os fenmenos sonoros decorrentes de uma determinada realidade
musical. Tal fato pode ser exemplificado nos esforos que partiram de Zarlino (15171590), que se dedicou msica do Renascimento, a Allen Forte (1926), importante terico e analista do sculo XX.
O arcabouo ideolgico destes tratados reflete no somente uma realidade que se encontra intrnseca ou extrnseca partitura ou sua performance, mas a condio essencial
da sua existncia como fenmeno artstico e como agente validador daquele determinado procedimento co-relacionado ao fazer e ao apreciar musical. Entendemos que trabalhos dessa natureza so de extrema importncia para uma compreenso mais elucidativa
daquilo que a msica se prope bem como oferendar-nos possveis detalhamentos sobre
os passos que esto atrelados a seu planejamento e concretizao material (partitura ou
gravao). Entretanto, certas discrepncias terminolgico-musicais chegam a inviabilizar a compreenso, a lgica e a consistncia destes estudos, muitas vezes dbios ou assistemticos, deficitrios de uma nomenclatura prpria.
sob essa tica que abordaremos aqui uma proposta de ajustamento e consenso terminolgico, denominado musiqus, elaborada por Reginaldo Carvalho, que j publicara
sete livros, sendo que mais nove esto em preparao 2 .
1

Mestrando em Musicologia Sistemtica pela UFPB

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Reginaldo Carvalho: dados biogrficos

Nasceu em Guarabira, a 105 km da capital Joo Pessoa, Estado da Paraba, no dia 27 de
agosto de 1932. Ainda criana comeou a estudar violino e rgo, logo dirigindo bandas
e orfees em Campina Grande e em sua cidade. Aos 14 anos comeou a compor. Sua
primeira obra foi escrita para piano em 1946, e se intitulava Ternura. Em 1949 saiu de
Recife direto para o Rio de Janeiro, onde passou a estudar composio com Villa-Lobos
(1887-1959), contraponto e fuga com Paulo Silva (1892-1967). Afirma ter sido o nico
aluno particular de Villa-Lobos em composio musical. E foi justamente ele que, em
1951, aconselhou Reginaldo a ir a Paris para saber "que coisa era essa tal de msica
concreta que os franceses apregoavam". Com bolsa do governo francs (obtida por influncia de Villa-Lobos), realizou estgio de msica concreta no antigo Centre Bourdan
na dcada de 50.
Foi aluno, na sua primeira estada em Paris, de Paul Le Flem (1881-1984), Olivier
Messian (1908-1992) (composio) e freqentou, na Sorbonne, psico-pedagogia com
Jean Piaget (1896-1980), e, na segunda, um dos primeiros discpulos de Pierre Schaeffer
(1910-1995), o criador da msica concreta. Reginaldo Carvalho tem o mrito de ser o
primeiro compositor brasileiro a trabalhar com msica eletroacstica. Em 1960 estabeleceu-se em Braslia por 4 anos, chegando a por em prtica os seus conhecimentos musicais e pedaggicos mais modernos (incluindo o musiqus), criando corais, bandas e
os fundamentos da Escola de Msica de Braslia. Na volta definitiva ao Brasil em 1965,
montou seu Estdio de Experincias Musicais, onde criou suas obras concretas. Mais
tarde tornou-se diretor do Instituto Villa-Lobos, que na poca se transformou num importante centro para a prtica da msica experimental no Brasil. Dentre as obras de
maior destaque da poca citamos: Caleidoscpio IV; Caleidoscpio V; Estudos Incoerentes; Sibemol; Temtica; Troo I; Troo II.

Livros publicados: Teoria Musical, Tomo I Durao e Intensidade, Editora Punar, Teresina, 1979.
(esgotado); Literatice de Cordo Contaes, Fundao Cultural do Piau, Projeto Petrnio Portella,
Editora, 1991; Esquema Essencial de Classificao para a Msica Ocidental, Prefeitura Municipal de
Teresina, Fundao Cultural Monsenhor Chaves, Grfica e Editora Jnior Ltda, Teresina, 1994; Organologia, Prefeitura Municipal de Teresina, Fundao Cultural Monsenhor Chaves, Grfica e Editora Jnior
Ltda, Teresina, 1994; Cantares Piauienses I, Prefeitura Municipal de Teresina, Fundao Cultural Monsenhor Chaves. Editora Haley Ltda. Teresina, 1996; Teoria Musical, Tomo II Altura e Timbre, Grfica e
Editora Jnior Ltda, Teresina, 1997; Regncia Musical, Prefeitura Municipal de Teresina, Fundao
Monsenhor Chaves. Editora Grfica do Povo, Teresina, 1997. Livros em preparao: TPM II; TPM
III; TPM IV; Dicionrio essencial de termos musicais peculiares; Cultura popular; Prosdia Musical;
Teoria bsica de harmonia acordal; Literatice de Cordo II; Literatice de Cordo III.

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Autor de mais de quatro mil composies, Reginaldo Carvalho reside em Teresina-PI

desde 1972. Foi professor adjunto no Departamento de Educao Artstica na Universidade Federal do Piau (at 2002), obtendo, em 1994, o ttulo de Mestre em Educao
nesta mesma instituio. Atualmente dedica-se sobremaneira divulgao de suas idias, alm de desempenhar suas atividades como compositor, musiclogo, pesquisador e
escritor.
Princpios fundantes de sistematizao no musiqus
O fator basilar desta taxonomia fundamenta-se no conceito do ictus - termo originrio
do latim que significa golpe. Sua funcionalidade compreendida, por exemplo, na explicao das possibilidades rotativas de tonicidade e atonicidade e suas recorrncias
silbicas comuns, localizveis tanto na lngua falada (inflexo vocal) quanto escrita (sinal diacrtico). Na lngua francesa, por exemplo, h predominncia do ictus na ltima
slaba (oxtona), enquanto que no portugus isso ocorre geralmente nos vocbulos paroxtonos.
A fim de equiparar os fenmenos lingsticos msica, o autor prope o uso do termo
Fluxo, que vem a ser etapas de revezamento entre fluxo e refluxo. Fluxo tese ou
tesis ou apoio ou tonicidade ou assento. Refluxo arse ou rsis ou impulso ou atonicidade ou desassento (CARVALHO, 2006, p. 01). O autor ainda ressalta:
Os poetas latinos cismaram de inverter a ordem das coisas chamando
tsis de rsis e rsis de tsis, ao contrrio do timo original grego que a msica segue: na hora de abordar-se o assunto, em prosdia
musical, por exemplo, os dois artigos de f se conflitam; apesar de se
constatar a qualquer momento que a oscilao pendular uma constncia homognea, na qual se baseia a msica, sendo a fluxo (vaivm) o revezamento de fluxo (tese, apoio, tonicidade) e refluxo (arse,
impulso, atonicidade) situando-se no tempo, (antes e depois significam durao e no intensidade), os tericos musicais tradicionais insistem em estabelecer-se na tenso, na fora (forte e fraco so referenciais de intensidade e no de durao) confundindo assento com
acento (CARVALHO, 2002, p. 03).

Ou seja, se o apoio e o impulso em msica so originalmente enquadrados no timo

grego, verificamos a discernncia quanto significncia dos termos assento e acento. O
primeiro relativo ao parmetro sonoro durao e o segundo ao parmetro sonoro intensidade. A afirmao confrontada da seguinte maneira pelo autor:
Fluxo vaivm. Uma alternncia isocrnica. O paradigma a oscilao do pndulo em que se pode observar, incontestavelmente, as bati-

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das equnimes, sem que ocorra, de jeito nenhum, uma batida forte seguida de outra fraca (CARVALHO, 2006, p. 01).

Para evitar qualquer sorte de ambivalncia existente na abordagem terica, particularmente nestes dois parmetros musicais: durao e intensidade, o autor sugere, por exemplo, o ajuste do termo ponto de aumento (signo representante do somatrio de durao) por ponto de acrscimo, de mesma significncia na teoria tradicional, porm, o
termo aumento refere-se crescena de volume sonoro (potncia=decibel), ou seja,
parmetro intensidade e no durao, como originalmente ocorre. Seguindo tal problemtica, o autor enuncia-nos uma situao de significncia dbia entre os parmetros
intensidade e altura:
Faz-se uma tremenda confuso, entre os parmetros altura e intensidade, a toda hora, mandando-se, por exemplo, falar mais alto ou mais
baixo querendo-se dizer falar mais forte ou mais fraco; falar alto e
bom som ao invs de falar a plena voz; mandando-se abaixar o
rdio enquanto se quer diminuir o volume sonoro (CARVALHO,
1997, p. 09).

Ainda sobre antagonismos entre os dois parmetros citados acima:

No se pode dizer tambm que o sustenido aumenta a nota um ponto, pois aumentar referencial de intensidade, e sustenido e nota so
correspondncias com altura, e o ponto, que pode ser de reduo ou de
acrescentamento ou ainda aleatorizante, que varia a durao do valor, conforme sua disposio, enquanto que o sustenido altera a freqncia da nota, elevando-a em semitom (CARVALHO, 1997, p. 08).

Outro desajuste terminolgico comumente visto est relacionado ao termo nota=codificao de altura relativa do som, ndice frequencial, portanto, pertencente ao
parmetro altura. Equvocos podem ser encontrados em sua totalidade nos textos advindos da lngua inglesa, onde no h, praticamente, diferenciao entre nota=altura e valor=durao, ou, alto=agudo/baixo=grave e figura=sonoro/pausa=assonoro respectivamente. Como exemplo, citamos o caso de atribuir-se o termo nota ao valor positivo
semibreve, sem mesmo consider-lo ou no regido por uma clave, onde, neste caso sim,
alm de estar codificado temporalmente encontra-se um referencial de altura.
Tambm muito freqente nos escritos sobre msica atribuir-se a designao de cor
do som ao parmetro timbre. Na abordagem de Reginaldo Carvalho, a unio entre linguagem visual e linguagem musical d margem impreciso e a subjetividade, impon-

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do, sobre esses fatores, a necessidade de se ajustar cientificamente tal parmetro fsico
do som. Isto pode ser confirmado no seguinte comentrio:
O timbre preciso urgentemente e insistentemente afirmar-se, por
incrvel que parea, tendo em conta os permanentes equvocos em volta do assunto - parmetro sonoro, portanto, do ouvido, para ser escutado, no podendo em hiptese alguma ser visto (pelos olhos), no
tendo o menor cabimento a definio de que venha a ser freqncia
sonora, em termos de percepo cerebral, uma vez que cor vem a ser
freqncia luminosa; timbre, ndice constitutivo de estrdulos ou harmnicos, distintivo autnomo de cada fonte soante, adequar-se-ia melhor talvez a matiz, ndice constitutivo de pigmentos de cada cor; timbre no quer dizer colorido (CARVALHO, 1997, p. 305).

Todas essas afirmaes reforam a necessidade de um repensar frente aos princpios

terminolgicos bsicos da msica. Formulam o cerne desta proposta: a lgica e, segundo o autor, o bom senso. Numa de suas passagens, Reginaldo afirma seu descontentamento sobre a produo musical na atualidade, sinalizando uma adoo a pressupostos
tradicionalistas, muitas vezes considerados imutveis, onde a reflexo do emprego terminolgico-musical inexiste:
preciso, por conseguinte, urgentemente, dar-se um tranco nessa conjuntura inslita que se vem estendendo demasiadamente, por puro comodismo das pessoas usurias, - por receio de mudana, talvez, ou de
confrontao perante o que se tem estabelecido ou, simplesmente, por
preguia mental, resignando-se, s vezes, at com inexatides e aberraes, ambivalncia esta que torna difcil de discernir-se se est diante de falta de honestidade, de ingenuidade ou simplesmente de incompetncia, - colocando-se, por fim, refletidamente, as coisas na sua devida ordenao (CARVALHO, 2002, p. 03).

A fim de ilustrar de maneira mais sinttica esta proposta, demonstramos, atravs do

quadro abaixo, alguns exemplos de sua usabilidade. Baseamo-nos nas quatro propriedades fsicas do som as quais a teoria musical bsica se detm. Os novos termos foram
analogamente dispostos para que o leitor possa observar o processo de ajuste do mesmo
verbete tanto na terminologia tradicional quanto no musiqus.

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QUADRO 1
Comparao entre a terminologia tradicional e o musiqus entre os quatro parmetros sonoros
PARMETROS DO SOM
ALTURA
Tradicional

Musiqus

Linha
meldica
(visual)
Quintas/oitava
s paralelas

DURAO

INTENSIDADE

Tradicional

Musiqus

Tradicional

Seqncia
meldica
(auditiva)

Fermata

Ponto coroado aleatorizante em

valor positivo

Quintas/oitavas
diretas

Acento

(mudar de
modo),
Tonular

TIMBRE

Musiqus

Tradicional

Musiqus

Fortississssimo

Poss forte

Voz instrumento

Espcie:
vocal (bioenergtica) e
instrumental
(mecnica)

Assento
(fluxo)

Sinal de
ataque

Sinal
diacrtico

Som cheio

Timbre amplo

Sncope=

Sncope=

Prolongamento
do tempo forte

Impulso
prolongado

Gradao
de dinmica

Gradao
de intensidade

Timbre dos
instrumentos
de percusso

Timbre dos
instrumentos
de marcao

Pianississssimo

Poss
piano

Cor do som

Consistncia
sonora

Modular
Modular
(mudar de
modo e
tom)

(mudar de
tom)

Harmonia

Harmonia

vertical,

acordal,

A semnima
vale

A semnima
dura

horizontal

frasear

um tempo

um tempo

Aplicao metodolgica dos pressupostos tericos

Reginaldo Carvalho consegue reformular, de maneira lgica, os fundamentos tericoterminolgicos de msica, propondo conceituaes tecnicamente precisas dos fenmenos musicais, privando por um linguajar singular, resultado dos seus 50 anos de experincia docente, ministrando, sobretudo, disciplinas tericas. Tal aplicao pode ser presencialmente vista em suas obras mais recentes, ainda no publicadas, aos quais tivemos
acesso: TPM (Teoria e Percepo Musical Parte Terica, 4 volumes) e Dicionrio
essencial de termos musicais peculiares.
Como exemplificao de aplicao do musiqus elaborao textual, faremos uma
comparao do texto original de Roy Bennet (1986, p.12) e, em seguida, redigiremos,
de acordo com a proposta do musiqus, o mesmo trecho:
Cada instrumento tem uma qualidade de som que lhe prpria, aquilo que poderamos chamar de cor do seu som. Por exemplo, a sonoridade caracterstica de um trompete que nos faz reconhec-lo imediatamente como tal, de modo a podermos dizer que diferena h entre esse instrumento e, digamos, um violino. a essa particularidade
do som que se d o nome de timbre. O compositor tanto pode jogar
com a mistura de timbres, ou seja, misturar a seo de cordas de uma
orquestra com as ricas e misteriosas sonoridades do corne ingls,
dos violoncelos e dos fagotes, como tambm pode jogar com contras-

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te, procurando destacar um som do outro. Seria o caso, por exemplo,

de um fundo formado por sonoridades mais sombrias, constitudos
pelos baixos das cordas e metais, em contrastes com os sons luminosos e penetrantes do flautim, da requinta, do trompete com surdina e
do xilofone.

Aps a reviso terminolgica:

Cada som tem uma qualidade que lhe prpria, aquilo que poderamos chamar de consistncia sonora. Por exemplo, a sonoridade peculiar de um trompete que nos faz reconhec-lo imediatamente como
tal, de sorte a podermos dizer que diferena h entre esse instrumento
e, digamos, um violino. a essa particularidade do som que se d o
nome de timbre. O compositor tanto pode jogar com a mistura de timbres, ou seja, misturar a seo de cordas de uma orquestra com as peculiaridades sonoras do corningls, dos violoncelos e dos fagotes,
como tambm pode jogar com contraste, procurando destacar um som
do outro. Seria o caso, por exemplo, de uma textura formada por sonoridades mais graves, constitudos pelos baixos das cordas e bocais,
em contrastes com os sons agudos e pungentes do flautim, da requinta, do trompete com surdina e do xilofone.

Concluso
A proposta de um repensar terminolgico sobre os fenmenos musicais, muitas vezes
tratados de sorte metafsica e subjetiva, no atende, a nosso ver, as necessidades explicativo-textual que se exige hoje nos cursos de ps-graduao em msica ou em qualquer
publicao da rea. Infelizmente no encontramos relatos de outros pesquisadores interessados em rever basilar problemtica no campo da msica, sempre aglomerando termos de outras reas, muitas vezes imprecisos, inviabilizando significncia e entendimento ao que se prope escrever sobre msica.
Consideramos as publicaes de Reginaldo Carvalho de extrema importncia ao campo
de estudos da msica, sempre sugerindo, sem qualquer tipo de imposio, a melhor maneira de sistematizarmos o pensamento musical com base, principalmente, na lgica, na
coerncia e na honestidade. Tais obras encontram-se atualmente em nmeros limitados e restritos venda e divulgao pelos rgos pblicos do estado do Piau, sendo que
algumas destas encontram-se esgotadas. Eis uma questo centralizadora a contribui sobremaneira para que estas obras permeiem no desconhecido. Ainda na dcada de 1960,
em Braslia, o autor referencia as opinies que recebeu a respeito de suas publicaes:
Para no dizer que ningum se manifestou, recebi uma carta do maestro Koellreutter e um recado indireto, via outro amigo, de Bruno Kieffer. Koellreutter reconheceu a iniciativa, achou vlido o interesse.

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Bruno s ficou em dvida se intensidade no seria mesmo sinnimo

de dinmica como todos os livros atestavam, apesar do Tratado
Geral dos Objetos Musicais, de Pierre Schaeffer contestar e provar o
contrrio. E pronto. Mais ningum. Nem um pio. No de desesperar?
(CARVALHO, 1997, p. 13)

Expomos aqui apenas uma amostra das dimenses as quais se compreende a nova proposta de sistematizao terminolgo-musical. Grande parte da produo escrita no campo da msica permanece ainda calcada no tradicionalismo imutvel, dogmtico. Entendemos msica tambm como cincia, por sua vez, susceptvel a revises constantes
quanto aos seus pressupostos tericos, a fim de equacionar eventuais limitaes de preciso descritiva das especulaes de mbito sonoro. O repensar perpassa o descondicionamento de imposies seculares, onde o sentimento de mudana deve tornar-se necessrio para o desenvolvimento e fortalecimento da produo musical em sua amplitude.
Utilizar ou no o musiqus uma opo de livre arbtrio, e, em defesa desta proposta,
aqui partilhamos, mais uma vez, das palavras do autor:
Eu estou canso de afirmar que se voc falar errado, todo mundo entende, embora se entenda igualmente se voc falar certo. uma questo de escolha, uma opo pedaggica. Em derradeiro caso, um bom
processo judicial em que na argumentao prevaleam a lgica e a
sensatez pode resolver a contenda (CARVALHO, 2002, p. 03).

Referncias
CARVALHO, Reginaldo. TPM-I Parte Terica. Teresina: s/e, 2002.
____. Teoria da Fluxo Um novo enfoque na Teoria Musical. Teresina: s/e, 2006.
____. Teoria Musical Tomo II. Teresina: Fundao Cultural Monsenhor Chaves,
1997.
BENNETT, Roy. Uma breve histria da Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.