Introduccin al Anlisis Psicologico de la Creacin Musical. Lic.

Eduardo
Kacheli
Es importante establecer, en la Historia de la Msica y en los diferentes Estilos
musicales, Compositores y Obras que se han sucedido en el tiempo, el anlisis de un
factor psicolgico, dinmico y profundo, que se da en la confrontacin de dos principios
opuestos y complementarios. Esto se refiera a una clara distincin por un lado entre
elementos formales que proceden de un principio articulado, conciente y superficial que
da origen a las Escalas, Ritmos y Acordes que forman parte del sistema musical de un
momento dado y otros elementos provenientes de una fuente inconciente e inarticulada
y profunda, aparentemente catica y arcaica, como son los ornamentos, vibratos,
glisandos e intervalos, ritmos y acordes libres no percibidos en el mismo plano sino
como un efecto caracterstico de tipo emocional o de color.
Entre ambos se da por un lado una tensin dinmica que genera gran riqueza emocional
en la percepcin de la Msica y por otro un sentido de evolucin desde los elementos
inarticulados a los articulados que van siendo integrados al sistema y pierden as su
carcter inconciente.

La audicin conciente selecciona, por regla general nicamente aquellos elementos,

armnicos, rtmicos o meldicos que forman parte de los sistemas musicales que
prevalecen en cierta poca y no discierne las transiciones intermedias de tipo libres.
Esto es anlogo a lo que William James relacionaba a la estructura perceptiva en el
lenguaje hablado, entre los elementos transitivosque enlazaban los elementos
sustantivos plenamente articulados. Los transitivos no son concientes.
Es importante destacar la relacin que existe entre la msica primitiva y la ms
evolucionada, en esta ltima predominan los elementos articulados por eso es ms fcil
regisrarla mediante la notacin y difcilmente captamos las inflexiones transitivas
interpuestas( glisandos, vibratos, etc.), mientras el msico primitivo es capaz de
incorporarr mucho ms material inarticulado que se entreteje con pocos elementos
articulados.
La notacin musical presupone la existencia de una estructura muy articulada y
diferenciada dejando de lado los elementos transitivos no sistemticos.
Sin embargo por ejemplo las melodas gregorianas todava eran muy ricas en
ornamentos que solo podan anotarse por medio de abreviaturas.
En el desarrollo final del Canto Gregoriano estos elementos tienden a desaparecer y ser
sustituidos por otros plenamente articulados y racionales propuestos por las autoridades
de la Iglesia, que se oponan a las tendencias de ornamentacin inarticulada de tipo
emocional e irracional que irrumpan en diferentes momentos como una necesidad
expresiva.
Esta necesidad encuentra su salida en la creacin de la polifona, en el Organum, el cual
corresponde a un modo objetual libre de percepcin inconciente, ya que todas las voces
eran igualmente importantes y esto confunde la percepcin superficial, llevando a una
forma difusa y gestalticamente abierta. Es interesante destacar que an cuando en la
Teora medieval se afirmaba que solo debian escribirse consonancias, la primera
polifona contiene extensos pasajes disonantes ( o sea material inarticulado) que se
alivian en consonancias situadas estratgicamente.
Posteriormente en el siglo XVII se volvi a un nuevo Estilo claramente articulado
donde la armona funda las voces contraponindose a la meloda dominante y dando
lugar a una nueva claridad estructural de sentido mas racional (del tipo figura-fondo).

Los eventos inarticulados tienen su importancia Estructural, su represin de la audicin

conciente produce efectos estticos y plsticos sumamente estimables. Adems
constituye el lugar de gestacin donde los experimentos con nuevos sonidos de la
escala, nuevos ritmos y nuevos timbres armnicos pueden realizarse a salvo de la
deteccin conciente.
Por ejemplo los pasajes de poca importancia formal de las Obras de Mahler o Wagner
( introducciones, transiciones, etc. ) que contienen materiales armnicos y tmbricos que
luego Schoemberg tomara como elementos formales a los que les dara mayor
importancia ( temticamente) en su lenguaje atonal.
Esto se plantea muy relevante respecto de la percepcin de la forma, para el oyente
medio, en la msica Contempornea ya que en esta no estan presentes los elementos que
caracterizaban la forma Clsica, es decir el Principio de permanencia de un Centro,
dado por la Tonalidad y la clara articulacin temtica entre las Partes y el Todo,
generado por la repeticin de patrones reconocibles, sino todo lo contrario funcionaria
como una forma abierta, en el sentido que le da Umberto Eco o Gestalt-libre,
caracterizada por la variacin permanente y la ausencia de una articulacin diferenciada.
En la Armona la represin estructural funciona con los acordes transitivos generados
por las excursiones meldicas de las voces antes de fundirse en un nuevo acorde
articulado.
Sin embargo ejercen una gran influencia sobre el resultado de conjunto. Schoemberg es
contrario al uso de adornos armnicos, debido a que considera que los acordes
transitivos tienen una entidad propia dentro de la Estructura armnica..
La articulacin de cualquier lenguaje podra transformar los elementos inarticulados e
incorporarlos gradualmente al sistema el cual de esa manera se renovara y enriquecera
(cambiando el sentido de la belleza armnica en el caso de la armona).
Segn Schoemberg habra cuatro etapas evolutivas distintas:
1: Un nuevo acorde aparece, es explicado como accidente meldico, pero tiene un
carcter transitivo, permanece oculto a la percepcin conciente y est al margen del
sistema y la teora armnica.
2: Comienza entonces un proceso de semiarticulacin, es percibido como disonante y
an necesita ser explicado en trminos de un fenmeno meldico con su respectiva
preparacin y resolucin.
3: Es incorporado al sistema y considerado como consonancia sin justificacin meldica
y percibido concientemente como una entidad separada.
4: Estos mismos acordes, antes de mucho efecto llegan a ser neutros y carecer de valor
emocional y tensional, banalizandose su uso.
Esta Teora Psicolgica de Schoemberg es de enorme significacin ya que nos lleva a
una Teora General de la Articulacin Musical que es aplicable en todos los campos, sea
armnico, meldico o rtmico. En cada uno de estos los nuevos elementos apareceran al
principio ocultos e inarticulados de carcter transitivos luego se transformaran en
semiarticulados u ornamentales, pasaran a ser parte del sistema y finalmente se
convertiran en componentes neutros que pueden usarse en cualquier contexto.
El nuevo elemento aparece como emparedado entre elementos articulados hasta que la
conciencia se da cuenta de ellos captndolos poco a poco e integrndolos al sistema que
al mismo tiempo es reformulado para dar cabida a ms material y nuevas posibilidades
de articulacin en un doble proceso de mutua acomodacin.

Lo que llamamos ornamento sera un elemento que se encuentra a mitad de camino

entre una forma inarticulada y otra articulada o sistematizada.( puede darse el caso de
que se encuentre articulado en su altura e inarticulado en el aspecto rtmico). Cuando se
completa el proceso de articulacin su carcter ornamental desaparece, asumiendo
funciones estructurales.
Johanes Wolf investig este tema en las medidas rtmicas de la Musica Medieval, que
partiendo de elementos ornamentales y decorativos desarrollaban un proceso hasta la
plena articulacin, y Yasser lo observ respecto de cmo se produjo el pase de la escala
pentfona a nuestra actual escala heptafnica, notando que al principio se rellenaban los
huecos con ornamentos inarticulados que pasaron a incorporarse al sistema en la medida
en que se hicieron concientes auditivamente.
Es muy importante notar que hoy las notas de nuestro sistema musical son unidades
flexibles e independientes cuya posibilidad combinatoria es libre o determinada en todo
caso por la intuicin del compositor, pero no siempre fue as, el sistema arcaico de la
escala pudo haber estado integrado totalmente por ornamentos y formada por motivos
estereotipados con diversas funciones como comienzo o final o de carcter conjuntivo o
disyuntivo.hasta llegar a independizarse cada sonido en el proceso de articulacin y
diferenciacin sacndolos de su contexto original para ser usados en forma libre e
independiente. Lo mismo ha ocurrido en el sistema armnico, los acordes en la Teora
Clsica no permitan en una progresin total libertad de combinacin. La necesidad de
preparacin y resolucin de la disonancia son ya motivos meldico armnicos y
tambin las clusulas de comienzo o conclusin ( las Cadencias) tomadas como
frmulas estereotipadas.
Actualmente estando ya en la etapa final de este proceso, las disonancias y los acordes
se usan con entera libertad e independencia, todos los acordes se han convertido en
componentes libres, del mismo modo que los sonidos de la escala se liberaron de su
contexto motivacional dentro de un modo y se mueven libremente.
El modo de la audicin profunda puede conseguirse cuando la conciencia se hunde en
un nivel inferior de percepcin gestalt-libre. Esta se refleja en la Estructura del Arte
Irracional, es decir en la msica muy moderna o muy antigua.
Con respecto a la percepcin temporal, las derivaciones en espejoo cangrejo del
orden temporal de todo un tema o una pieza es tpica de la Msica Medieval, en las
ltimas fugas de Bach y en Arnold Schoemberg.
Hay quienes los critican como intelectualismos no emotivos ni artsticos, sin embargo
estos constituyen una irrupcin de los modos irracionales y profundamente inconcientes
de la percepcin. Esto se ve en que es imposible alcanzar tal perfeccin tcnica
mediante un esfuerzo slo conciente. Para componer una msica cuya expresividad es la
misma en secuencia normal e invertida es necesario abarcar ambos rdenes temporales
en un solo acto indiferenciado de percepcin.
Lejos de ser el producto de un fro intelecto, las complejidades de la construccin de las
fugas por Bach apuntan hacia una participacin desisiva de la mente profunda temporallibre en el acto de creacin..
Schoemberg fue ms all y su msica dodecafnica es la variacin incesante de un
mismo tema, la serie, que puede aparecer en cualquier permutacin temporal, la mente
superficial racional no puede crear ni percibir directamente si la ley de la igualdad de
los doce sonidos se cumple o no, pero esta percepcin s es realizada a un nivel
indiferenciado en el que la ordenacin superficial en el tiempo ya no tiene validez. Si un

sonido u otro fuera repetido o faltase el sentido armnico de toda la estructura

disminuira.
El estudio de la Maestra de Bach y Schoemberg nos reafirma en que el funcionamiento
de la mente profunda esta en realidad muy lejos de ser catico y que puede superar en
sus logros las funciones de la mente superficial.
El gran artista es capaz de imponer su disciplina a su propia mente inconciente para
aprovecharla.
El uso creativo de smbolos es posible gracias a la alternancia de la conciencia entre los
diferentes niveles de la mente, o sea entre estructuras gestalt-ligadas ( rgidas y
estticas) y estructuras gestalt-libres ( flexibles y creativas), lucha entre dos principios
de diferenciacin racional e indiferenciacin inconciente.
La desintegracin y reconstruccin alternativas de la percepcin superficial forma parte
de un proceso mucho mas importante de desintegracin y reconstruccin del yo.

Si atribuimos todo esto no tanto a un poder menor de articulacin como a una voluntad
de introducir material formal inarticulado para confundir la articulacin, veremos
entonces que existen dos fuerzas opuestas en la percepcin artstica. Aparte del
inexorable proceso de articulacin que eleva continuamente nuevas formas inarticuladas
desde sus escondites al nivel superficial articulado estara el proceso opuesto de
represionde la tendencia a introducir material formal inarticulado.
Quizas podamos ver en esto la diferencia entre los tipos primitivos y civilizados de arte
en el contraste de tendencias dinmicas activas en ellos.
El arte civilizado tendera hacia una mxima articulacin Gestltica y depurara sus
formas de elementos inarticulados mediante el orden y la armona, en cambio el arte
primitivo tendera a reprimir los elementos formales articulados, y sus percepciones
fluidas y ambiguas, menos estticas, tendran un gran poder emocional y plstico.
Podria explicar lo expuesto los procesos histricos de transformacin y el pasaje de
unos estilos musicales a otros asi como la evolucin de los sistemas musicales y la
produccin de Obras Maestras ( como grandes sntesis de las contradicciones presentes
en un momento dado), que producen algunos msicos especialmente dotados o al menos
entrenados perceptivamente en este sentido, mediante la idea de esta dinmica entre los
elementos racionales e irracionales o concientes e inconcientes, que buscan nuevas
integraciones y plasmaciones en la realidad, llevando a cambios de Paradigmas
artsticos generados en la necesidad de nuevos estados de equilibrio. Para lograr esto se
producen nuevos sistemas que dan cuenta de horizontes ms amplios de la experiencia
del hombre en relacin a s mismo y el mundo, reflejado en lo especficamente musical
en la incorporacin a dichos sistemas, y la respectiva reformulacin o ampliacin de los
mismos, de parmetros y cualidades sonoras que hasta ese momento cumplan una
funcin secumdaria, tanto desde el punto de vista de la tcnica musical como
perceptivamente ( el timbre, el espacio,etc.).

Biblografa:
EHRENZWEIG, A. Psicoanlisis de la Percepcin Artstica, Editorial Gustavo Gill
Barcelona, 1976

SCHOEMBERG, A Tratado de la Armona, Editorial Real Musical, Madrid 1974

SCHOEMBERG, A El Estilo y la Idea, Editorial Taurus, Espaa
MAURICE MERLEAU-PONTY Fenomenologa de la Percepcin, Editorial Planeta,
Espaa 1984
UMBERTO ECO Obra Abierta, Editorial Ariel, Espaa 1979
KANDINSKY La Gramatica de la Creacin, Editorial Paidos Espaa 1996
LEONARD MEYER El Estilo en la Msica, Editorial Pirmide, Espaa 2000
LEWIS ROWELL Intoduccion a la Filosofia de la Musica, Editoeial Gedisa Espaa
1996
ENRICO FUBINI La Estetica de la Musica desde la Antigedad hasta el siglo XX
Editorial Alianza, Espaa 1994
CURT SACHS Musicologa Comparada, Editorial EUDEBA , Buenos Aires 1966