ISSN 1988-6047

DEP. LEGAL: GR 2922/2007 N 15 FEBRERO DE 2009

POLIFONA, CONTRAPUNTO Y CANTUS FIRMUS

AUTORA
ANTONIO BERNAL MERCEDES
TEMTICA
MSICA
ETAPA
EDUCACIN SECUNDARIA

Resumen
En la antigedad, el carcter homofnico del arte musical, junto a la ntima unin de poesa y msica
hicieron derivar las primeras formas musicales de las formas literarias del texto cantado; as fue como
surgieron las primeras formas de cancin y de himno de estrofas iguales; las formas de las distintas
partes de la misa; la salmodia litrgica, que evolucion a la antfona. Posteriormente, las formas
contrapuntsticas derivaron nuevos modelos, como el organum, discantus, gymel, que plenamente
evolucionadas alcanzaron arquitecturas esplendorosas en los momentos culminantes de la polifona
renacentista, tales como el responsorio, el madrigal y el motete.
Palabras clave
Organum, voces, cantus firmus, fuga, coral madrigal, motete, imitacin, canon.
1. ORIGEN DE LA POLIFONA.
1.1.

Organum.

En un principio consista en aadir al canto llano, voz principalis, una meloda subvocen a
intervalo de 4, denominada voz organalis. Otro tipo de escrito en el tratado musical enchiriadis es el
que ambas voces se separan hasta alcanzar una marcha de 4 o 5 paralelas partiendo del mismo o de
la octava y regresando al mismo intervalo. Posteriormente, duplicando las dos voces en octava se
obtiene organa, a cuatro voces. Ya en el siglo XI Guido DArezzo habla de aadir de aadir la voz
organalis supra vocem.
En el siglo XI y XII se abandona el movimiento paralelo, y en la primera mitad del siglo XII se
contaba con dos estilos, por un lado el organum puro, melisma contra nota larga introducindose ya la
disonancia, y por otro el discantum, nota contra nota en donde predomina el movimiento contrario.
1.2.

Discantum.
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Al principio fue nota contra nota y luego se improvis. Ms tarde los discantores franceses
sustituyen el nota contra nota por la escritura figurada. Esta escuela culminar en Notre Dame con
Leonin y Perotn, donde se introduce una escritura primitiva imitativa. Ser en este momento donde los
compositores escriben el discantus.
1.3.

Diafona.

Sinnimo de organum pero tomando la excepcin de lo que hasta entonces homfono se divida o
separaba. Hay otra definicin que es concordancia de dos voces que cantan horizontalmente, la misma
meloda pero en tesituras diferentes. Tambin diafona para los griegos era sinnimo de disonancia.
1.4.

Fabordn.

Denominado tambin falso bordn, proviene del gymel o catus gemelus, formado por terceras
paralelas. Es el resultado de aadir una tercera por arriba y otra por abajo del cantus firmus. La tercera
por abajo se cantaba una octava aguda.
1.5.

Conductus.

Es una especia de polifona a manera de organum pero con canto de invencin propia. Las
caractersticas son la homortmia y el mismo texto para todas las voces, frecuentemente tres voces.
Esta forma se orientar en lo profano y sobrevivir despus en el rond.
1.6.

Clausura o puncta.

Fragmentacin en tcnica de discantus de los textos y msica del canto gregoriano que podan
sustituir a otros compuestos anteriormente.
2.

CONTRAPUNTO.

Este trmino se introduce en el siglo XIV atribuido a Felipe de Vitry, aunque ms posible sea de
Juan de Garlandia.
2.1.

Imitacin.

No es un tipo formal sino un estilo de escritura propio del contrapunto, que ha dado origen a tipos
formales como el canon y la fuga. Consiste en la exposicin de una meloda por parte de una voz
(antecedente o dux) a la que corresponde otra voz (consecuente o comes), reproduciendo a la anterior.
Tipos:
Por el sentido de la escritura: natural, el consecuente reproduce al antecedente de izquierda a
derecha, y retrgrada, el consecuente reproduce al antecedente de derecha a izquierda.
Por la direccin de los intervalos: por movimiento directo, la reproduccin ser en la misma
direccin intervlica, y por movimiento contrario tomar la direccin intervlica opuesta.
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Por la duracin de las notas: por aumentacin de los valores de las notas y por disminucin de
los valores. Esto generalmente es el doble de duracin.
Por la especie de intervalo:
+ Rigurosa o exacta; los intervalos se reproducen respetando la especie.
+ Libre o exacta; la imitacin de los intervalos no respeta ni la dimensin ni la especie.
Por el aspecto musical a imitar:
+ Rtmica; se imita los valores de las notas no las alturas.
+ Meldica; se imita la lnea de sonido no el ritmo.
Por contratiempo o sincopada: a las partes fuertes se les responde por dbiles o viceversa.
Interrumpida o truncada: la lnea meldica que da interrumpida en la imitacin por silencios de
duracin equivalente a cada nota.
2.2.

Canon.

Es una imitacin sostenida a largo tiempo o persistente en toda la composicin. Puede ser tanto
procedimiento de escritura como forma. Etimolgicamente la traduccin del canon es regla, norma,
solucin, cnones enigmticos, antecedentes, la caccia y fuga.
El primer canon que se conserva es del siglo XIII titulado Sumer is icumen in, que se le atribuye
al monje Simn de Fornsete de la abada de Reading en Wessex.
Tipos:
Abierto: presenta todas las voces escritas.
Cerrado: escrito en un solo pentagrama. Se indican las diferentes entradas as como las normas
y soluciones.
Finito: las voces dejan de continuar el canon y se introducen en una cadencia final para
concluir.
Infinito: mediante un procedimiento contrapuntstico el canon se puede repetir sin lmites.
2.3.

Fuga.

Composicin polifnica de un solo tiempo de estilo contrapuntstico donde predomina la

imitacin. Consta de un nico tema (sujeto o motivo) que es expuesto sucesivamente en un orden tonal
determinado. Pertenece al gnero de msica pura o abstracta.
Los antecedentes de la fuga son:
ricercare
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tientos
canzonas
capricho y fantasa; improvisaciones ms o menos libre.
tocatta
El esplendor de la fuga llega en el siglo XVII con Pachelbel, Buxtehude, Fischer y durante la
primera mitad del siglo XVIII con Telemann y Bach.
Clasificacin:
A) Fuga real: el sujeto no modula.
Fuga tonal: el sujeto modula a la dominante en algn momento o la contiene en sdu cabeza.
B) F. vocal: para voces sola.
F. instrumenta: para instrumento solo.
F. mixta: para voz e instrumento.
C) F. doble: con dos sujetos.
F. triple: con tres sujetos.
D) F. de escuela: se basa en convenciones formales a partir del anlisis de las obras del pasado.
F. libre: hace caso omiso a toda imposicin, no sigue ninguna regla.
2.3.1 Elementos de la fuga.
Sujeto: se denomina dux, motivo, tema, etc
Respuestas: es la imitacin del sujeto a una 5 superior o 4 inferior. Ser respuesta real si la
fuga es real, con lo que tendremos una reexposicin exacta al sujeto. Ser respuesta tonal si la fuga es
tonal, con lo que habr cambios de intervalos denominados mutuaciones, no siendo la transposicin
exacta.
Contrasujeto: es la meloda que acompaa al sujeto en sus entradas, menos en la primera. Est
construido en contrapunto invertible a la 8 o 15.
Episodio o divertimento: son fragmentos libres que enlazan las exposiciones del sujeto en las
diferentes tonalidades. En dichos fragmentos predominan las progresiones, imitaciones y modulaciones.
Estrechos: consiste en la entrada de la respuesta antes de que finalice el sujeto en otra voz o
viceversa. Pueden ser:
+ normal, verdadero o directo; sujeto y respuestas en sus distancias de origen. Cuando es
prolongado a cuatro entradas completas se le denomina cannico.
+ invertido; respuesta-sujeto.
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+ libre; todo lo dems, es decir, sujeto-respuesta, estrecho del contrasujeto

Pedal: nota larga mantenida en una voz (suele ser el bajo). Esta nota se puede dejar en un solo
valor o se puede ornamentar (pedal ornamentado). Suelen darse en la fuga pedales de dominantes
antes de los estrechos y reexposiciones, y pedales de tnica en los finales, incluso doble pedal de
dominante y tnica.
Segn en la voz que vaya colocado se pueden clasificar en :
+ pedal superior; soprano.
+ pedal interior; contralto o tenor.
+ pedal inferior; bajo.
2.3.2. Estructura de la fuga.
Contando con que aparezcan todos los elementos se puede establecer una estructura de tres
secciones.
1 seccin (exposicin): todas las fugas lo tienen. Sujeto en tnica y respuesta en dominante. El
contrasujeto surge a partir de la segunda entrada. Dentro de esta primera seccin puede existir
una contraexposicin, que consiste en la presentacin de dos entradas invirtiendo el orden, o
sea, primero la respuesta y luego el sujeto.
2 seccin: lo ms normal es lo siguiente;
Episodio 1; exposicin en el relativo de la tonalidad principal, con dos entradas, sujeto y
respuesta.
Episodio 2; exposicin en subdominante, con una entrada (de sujeto).
Transicin; exposicin en relativo del 4 con una entrada (de sujeto).
Episodio 3; pedal de dominante (facultativa), formando parte del episodio tres o separada
de l.
3 seccin: destacamos dos zonas bien diferenciadas;
Estrechos de cuatro a seis, el ltimo cannico. Son enlazado por fragmentos imitativos o
por estrechos del contrasujeto.
Final conclusivo; cuatro maneras o combinaciones de ella:
+ con pedal de tnica o doble pedal de T-D.
+ con una coda conclusiva.
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+ con un coral homofnico construido con el sujeto o la cabeza de este.

+ con una cita del sujeto a modo de resumen.

2.4.

Formas afines de la fuga.

Las fugas suelen ir precedidas de formas acompaantes como el preludio, la tocatta o la fantasa
a manera de piezas introductorias, aunque de estructuras diferentes.
Fugueta.
Presenta caractersticas similares de escrituras a la fuga, pero de menor entidad que estas.
Suelen tener menos extensin, menos dificultad de ejecucin y temas ms simple que la fuga.
Fugato.
Generalmente es un movimiento allegro. Por extensin, es el fragmento de una composicin
que presenta las caractersticas de la exposicin de la fuga, que luego contina sin seguir el
orden de esta. Fueron empleadas vocal e instrumentalmente en el Barroco, en conciertos de
solistas y grossos, en sonatas de iglesias, e incluso en la suite. Adems era obligado en la
obertura francesa en el movimiento vivo central. Ms de una forma es un estilo o manera de
hacer.
Invencin.
Todas la invenciones no tienen por qu ser a dos voces, tambin pueden ser a tres o cuatro
voces. Poseen un carcter improvisatorio. Parece que la emplearon Vitali y Bomborti con
significados de partitas (violn y continuo) o tambin para voces y continuo.
Formas similares.
Algunas formas similares son las que Bach utiliza, son sus preludios y duetos, as como las gigas
(tratadas generalmente a tres voces). Algunas de las fugas del Clave Bien Temperado son
verdaderas sinfonas (invenciones a tres voces).
Las partes de la invencin:
elementos temticos donde predomina el contrapunto invertido.
episodios.
coda conclusiva con tres opciones:
+ aadiendo una o ms voces.
+ redoblando en octavas.
+ pedal en el bajo, generalmente de T.
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El plan tonal y formal de una invencin de escuela segn Garca Gago es: exposicin en Tepisodio- exposicin en D- episodio- exposicin en relativo- episodio- exposicin del cuarto- episodioreexposicin en T- coda.

3.
3.1.

FORMAS POLIFNICAS SOBRE EL CANTUS FIRMUS.

Motete.
En el siglo XIII, el arte de guarnecer voces consista en adornar melodas con figuras breves,
vocalizaciones o melismas sobre cantus firmus.
El motete del siglo XIII deriva del organum melismtico al dotar a la voz organalis de un texto
propio. En el motete a dos voces, la superior se denomina motete o motetus, sin embargo en los
motetes a tres voces la superior es el triplum.
Entre lo sacro y lo profano convive el motete politextual, en el que el tenor es gregoriano
mientras que las otras voces estn escritas en cualquier otro idioma y carcter profano,
caballeresco o amoroso.
En el siglo XIV aparece el motete isortmico, por dotar al tenor de una estructura, segundos
componentes, el color y la talea.
El motete tal y como lo conocemos se desarrolla en el Renacimiento y se define como una obra
musical vocal polifnica a capella de gnero religioso no litrgico, basado en textos de los salmos
y en un solo tiempo.
En el Renacimiento el motete se caracteriza por ser pluritemtico y polirrtmico. El compositor
divide el texto en frases y emplea msica diferente para los diversos textos. Se sigue
conservando la modalidad, aunque se deja entrever la incipiente tonalidad en la semitona
subintelecta.
Se emplean tres tipos de texturas polifnicas:
A) Imitativa: en las entradas de frases. Da lugar a entradas simples a una o a dos voces. Un
recurso comn es la exposicin a dos voces, siendo la segunda entrada en canon perfecto a
la 4 o a la 5. La tercera y la cuarta tambin entra en vicinium.
B) Libre: utiliza un contrapunto no imitativo durante el desarrollo de las frases.
C) Homfonas: contrapunto nota contra nota, subraya palabras importantes o nombres propios.
Otra posibilidad con la que juega el compositor es con la densidad, la continuidad en las
cadencias donde se suele evitar una sensacin de conclusin haciendo entrar alguna voz antes
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de cortar las que vienen detrs. Se emplea para los finales la cadencia perfecta y seguidamente
la plagal.

3.2.

Misa.
Hay quien la define como una sucesin de motetes. Pertenece al gnero religioso-litrgico. Se
basa en los textos litrgicos de tradicin gregoriana construida sobre cantus firmus provenientes
del gregoriano, de canciones profanas o de invencin propia. En los dos primeros caos la misa
tomaba el nombre de la cancin profana o de la antfona gregoriana de la que provena. En el
tercer caso, la misa reciba el nombre de Mise sin nomine.
La estructuracin de la misa se hace en base a los textos mientras que los procedimientos
compositivos son idnticos a los del motete. Los textos de la misa se divide en:
+ Rito romano.
El propio; partes variables de la festividad o solemnidad litrgica. En el rito romano son
introito, gradual, aleluya, secuencia, tracto, ofertorio y comunin.
El ordinario; son las partes fijas que adoptan generalmente los compositores para sus
obras. Con algunas excepciones difuntos y semana santa las partes son el kirye, gloria, credo,
sanctus, benedictus y agnus dei.
+ Culto protestante. Se ejecuta la misa brevis con dos partes, kirye y gloria.

3.3.

Madrigal.
Pertenece al gnero profano y comparte junto al motete de gnero religioso el esplendor de la
msica vocal del Renacimiento.
Posee un solo tiempo con texto de corte aristocrtico.
Evolucin.
En el siglo XIV es a capella y adopta formas de baladas y rond. Durante este siglo y hasta parte
del XVI van surgiendo formas propulsoras y se va independizando el cantus firmus.
Las formas propulsoras son
frottores en Italia.
La chason en Francia.
Villanesca en Espaa.

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De estas formas salieron el madrigal del siglo XVI que se conoce. Los mximos exponentes son
Lasso y Monteverdi, Jesuardo de Benosa y Lucas Banensio. Los dos ltimos son representantes
del manierismo, corriente esttica del siglo XVI caracterizada por la gran libertad esttica.
Tipos de madrigales:
Simple; para voces solo.
Acompaada; para voces e instrumentos.
Instrumental; para instrumentos, aunque son transcripciones.
Dialogado; los personajes dialogan, se acercan al gnero dramtico escnico.
Espiritual; cambio posterior del texto por uno religioso.
Al igual que en el motete se utilizan los mismos tipos de polifona o textura polifnica (libre,
homfona e imitativa). Se afirman los modos y tonalidades incipientes mayor y menor. Se
produce un proceso central modulante con frecuentes repeticiones, es decir, reexposiciones de
periodos al final de la pieza. Los compositores acudan a causas textuales para la repeticin de
los fragmentos de msica, por ejemplo la rima, los conceptos literarios similares o la
correspondencia de versos.
3.4.

Coral.
Nacido con Lutero como un canto de fcil meloda para ser entonadas por los fieles. Esta
meloda prevena del gregoriano y de lo popular. Evoluciona a travs de Schtz y lo lleva a su
esplendor concretado en cuatro voces y la meloda en el tiple.
Tipos principales:
+ Armonizado; meloda del coral y las dems voces nota contra nota con algunas
excepciones.
+ Figurado; coral y voces contrapuntsticas en valores menores imitndose tmidamente.
+ Variado; coral como base temtica ornamentada, variada y contrapuntstica con todo
tipo de imitaciones.
Algunas caractersticas son las siguientes:
El canto llano es colocado en la voz de la soprano, antiguamente en el tenor.
Caldern al final de los versculos.
Bajos robustos conseguidos con fundamentales y con pocas inversiones.
Finales modales y picardos incluso con semicadencia de la dominante.
Uso de retardos.
Periodos moderados sobre la rtmica del texto.
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Modificacin de las melodas gregorianas para adaptarlas a la tonalidad, frecuente en

Bach.

4.

BIBLIOGRAFA.
Asencio, J.C. (2003). El canto gregoriano, historia, litrgia, formasMadrid: Alianza Msica.
Gavald, M.A. (1975). Transcripcin e interpretacin de la polifona Espaola n en los siglos XV y
XVI. Madrid: Servicio de publicaciones del ministerio de educacin y ciencia.
Stevenson, R. (1993). La msica en las catedrales espaolas del Siglo de Oro. Madrid: Alianza
msica.
Rubio, S. (1983). Historia de la msica espaola 2. Desde el Ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza
msica.

Autora
Nombre y Apellidos: Antonio Bernal Mercedes
Centro, localidad, provincia: Cdiz, Cdiz
E-mail: momuaso@yahoo.es

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