E.T.A.

Hoffmann
1776 1822
Movimientos: Romanticismo
Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (24 de enero de 1776 - 25 de junio de 1822),
EL ROSTRO DE LO SINIESTRO
en el relato El hombre de la arena1
El hombre de la arena (Hoffmann)
Del relato a la imagen del monstruo
Natanael expresa as el sentimiento tenebroso que ha inundado su vida al comienzo del
relato ya mtico de: El hombre de la arena, punto de referencia fundamental para Freud
en sus reflexiones sobre lo siniestro. Resulta curioso como Natanael presiente que en
cuanto Lotario y Clara conozcan cules son los motivos de su desgracia, se reirn, sin
ninguna duda. Es ms incluso l as lo desea: Reos, os lo ruego, reos de m de todo
corazn!.
Una expresin de lo siniestro an sin definir por completo, en estas primeras lneas del
relato. Aunque s sabemos que sus miedos tienen algo que ver con un vendedor de
barmetros al que ha conocido. Tenemos una primera vinculacin directa entre lo
siniestro y lo monstruoso. Es decir, lo siniestro tiene rostro.
Antes de pasar a explicar con detalle el motivo de su congoja, repasa algunos
acontecimientos de su infancia. En concreto, a las referencias continuadas que su madre
les hacia respecto al hombre de la arena a la hora de acostarse. stas eran las palabras de
su madre: Bien nios. A la cama, a la cama! Viene ya el hombre de la arena, lo estoy
oyendo.
A pesar de que su madre le reitera de continuo que el hombre de la arena no existe y que
slo es una invencin suya para que se vayan a la cama, la imaginacin del nio no
puede aceptar (que el monstruo no exista) y necesita encontrar o dar forma a eso que a
l tanto le asusta. Necesita ponerle un rostro a lo siniestro.
Las palabras de la criada (que, contrariamente a su madre, le ofrece una imaginaria
descripcin siniestra del hombre de la arena) y el sonido de unos pasos que l escucha
todas las noches por las escaleras le van a servir para empezar a dotarle de cuerpo (de
presencia) a ese terror que l siente por el hombre de la arena: Mi imaginacin dibuj
una imagen atroz del horrible hombre de la arena. En cuanto oa de noche sus golpes,
escaleras arriba, comenzaba a temblar de miedo.
Al no tener una imagen real con la que confrontarla, el nio la imagina porque,
insistimos una vez ms en ello, necesita que su sentimiento de terror tome forma y no
con un aspecto cualquiera: sino con una imagen atroz (dice Natanael), la del monstruo.
Y, al mismo tiempo necesita que esa imagen se reafirme a travs de la palabra, por lo

que necesita nombrarle: El hombre de la arena! El hombre de la arena! balbuceaba

entre lgrimas.
Ms adelante Natanael, cuando es un poco ms mayor, se da cuenta de que la historia
del hombre de la arena no poda ser totalmente cierta, pero sin embargo al mantenerse
los signos que representaban al monstruo (los ruidos por la escalera, el sonido de abrir la
habitacin de su padre), l continua sintiendo terror porque no poda habituarse al
monstruo: yo no poda acostumbrarme al monstruoso fantasma, y durante todo ese
tiempo ni tan siquiera palideci la imagen que tena de aquel hombre aterrador.
Es decir, a pesar de que el relato se debilitaba, la imagen persista con la misma nitidez
en su mente. Y esa fuerza de la imagen siniestra le lleva a Natanael a representarlo por
todas partes: nada me gustaba tanto como escuchar o leer historias de miedo, de
fantasmas, de brujas, de hombrecillos, etc., pero en la cima se encontraba siempre el
hombre de la arena, al cual iba dibujando con facetas cada vez ms espantosas en las
mesas, armarios y paredes, en todas partes, con tizas y carbones.
La imagen que Natanael tiene del monstruo en su mente necesita exteriorizarla: darle
forma. De ah su costumbre de dibujarla por todas partes, pero necesita finalmente que
esa imagen tome tambin presencia fsica para que su delirio se constituya como un
texto real: el hombre de la arena, el atroz hombre de la arena es el abogado Coppelius,
el mismo que a veces almuerza a medioda en nuestra casa!.
Natanael expondr a continuacin un detalle muy interesante que nos lleva de nuevo al
concepto de impureza que planteaba Corts2 pero desde otra perspectiva. Veamos ese
concepto como la transgresin de los estndares culturales de una poca determinada y
como algo que se asemejaba a lo amorfo o lo grotesco en cuanto a su forma.
En esta ocasin, Natanael plantea en que medida el personaje siniestro de Coppelius, el
monstruo, contagia con su impureza todo aquello que toca: Pero lo que ms nos
repugnaba a los nios eran sus grandes manos huesudas y velludas, que hacan que ya
no nos apeteciera aquello que l haba tocado.
Lo importante, en cualquier caso, es que todos los gestos y actos de Coppelius le
reafirman a Natanael en su conviccin de que se trata de un monstruo: al ver en ese
momento a Coppelius se despert en mi alma algo horrible y espantoso, pues nadie ms
que l poda ser el hombre de la arena.
Entre lo visible y lo invisible: lo inconmensurable
Sin embargo, al tomar forma real el monstruo, algo cambia tambin rotundamente en su
configuracin como ser maligno y pasa a ser un ente que puede aparecer y desaparecer
en cualquier momento y en cualquier sitio: ahora es un horrible monstruo espectral, que
a cualquier lugar al que entre, lleva la desolacin, la miseria, la perdicin temporal y
eterna.
Se ha producido un proceso decisivo que afecta a la propia configuracin del monstruo
como imagen. As tenemos que, de una simple representacin fantasmal que slo
existe en su mente, ha pasado en primer lugar a tener una presencia real (el abogado
Coppelius) para despus volver a recobrar su cualidad de fantasma pero que, en esta

ocasin, ya no estar exclusivamente en su mente sino que podr aparecer por cualquier
sitio.
En definitiva, gracias a su corporeidad, ha extendido su imagen a todos los sitios
posibles, cuando antes slo haba sido una simple imaginacin de un nio. El delirio ha
quedado, por tanto, instalado ya definitivamente en el espacio de la realidad y, por eso
mismo, podr aparecer en cualquier lugar y en cualquier momento.
Segn vamos avanzando en el relato, Natanael nos explica los tratos que su padre
mantena con Coppelius y cmo muri su progenitor en una explosin que tuvo lugar en
una ocasin cuando estaban los dos parece ser que entretenidos en prcticas
relacionadas con la alquimia.
Despus de este trgico final, Coppelius desapareci sin dejar ninguna huella, hasta que
apareci el vendedor de barmetros que, segn cuenta a Lotario y a Clara, l cree que es
Coppelius aunque muy cambiado. A pesar de esos manifiestos cambios, Natanael puede
seguir viendo los rasgos del monstruo: Estaba vestido de otra forma, pero el tipo y los
rasgos de Coppelius estn grabados con demasiada nitidez en mi memoria como para
que me sea posible equivocarme.
El aparente delirio de Natanael abre en definitiva la posibilidad de que el monstruo
pueda aparecer en cualquier momento, como de hecho as ha sucedido. Siempre y
cuando se cumpla una condicin: que mantenga los rasgos de lo monstruoso que le
caracterizan; lo que parece ser tambin ha tenido lugar. A partir de este momento, de
este fatdico encuentro (de la aparicin del horrible monstruo), una sola idea habita
ya en su mente y es la de vengar la muerte de su padre. La tragedia est en todo caso
anunciada ya desde este mismo momento.
Tal es as que, incluso Clara que es la que finalmente lee la carta retoma la imagen
actual del monstruo y la hace presente en sus pesadillas: el vendedor de barmetros, el
funesto Giuseppe Coppola, me persegua a cada paso y, casi me avergenza confesarlo,
logr incluso turbar mi tranquilo sueo con toda suerte de espantosas imgenes.
Clara cree ver en el relato de Natanael ciertos rasgos delirantes y, en lo que respecta a
la construccin de la imagen del monstruo, ella considera que todo se ha debido a su
imaginacin infantil: es natural que en tu espritu infantil se entremezclaran entonces el
espantoso hombre de la arena de los cuentos del ama con el viejo Coppelius que para
ti, aunque no creyeras en el hombre de la arena, seguira siendo un espectro monstruoso.
Clara le anuncia, adems, que l es el nico responsable de que el poder siniestro haya
tomado una imagen. En este sentido, ms adelante le dir que, mientras siga creyendo
en l, l seguir existiendo porque su nico poder es tu fe en l. Al tiempo que le
expresa su total y absoluto desprecio al monstruo y a sus supuestos poderes: no le temo
en absoluto ni a l ni a sus garras asquerosas; ni como abogado va a echar a perder mis
golosinas, ni como hombre de la arena mis ojos.
Es, especialmente destacable en este sentido, la capacidad de Clara para desmantelar el
poder de lo siniestro, en tanto en cuanto uno deja de creer en el y es capaz de arruinar
las imgenes que le configuran como ente posible. As, el enfrentamiento con la belleza

de Clara, borra sbitamente en Natanael el poder de lo siniestro. Al volver a verla, todo

pensamiento sombro haba desaparecido.
En un momento dado, comenzamos a sospechar que Natanael ha iniciado ya el camino
hacia la locura de la mano de los acontecimientos siniestros que l considera estn
teniendo lugar a su alrededor. En su delirio, comienza a sentir el mundo como una
amenaza: la vida entera se haba convertido para l en un sueo, en un presentimiento.
De la imagen a la realidad
Una vez que parece entrar en razn y que abandona, por tanto, aunque sea
pasajeramente su delirio; expresado en trminos ms coloquiales: cuando baja la
guardia, lo siniestro empieza a actuar sin que Natanael se d cuenta. No sospecha de los
hechos ms evidentes, como que le instalen en un nuevo apartamento justamente frente
a Olimpia (esa mueca que han construido para conducirle directamente hacia la
locura), ni de Coppola (el anterior Coppelius) que le vende una lente que le permite ver
desde ms cerca a Olimpia; aunque su inconsciente s lo perciba: fue como si un
profundo y agnico gemido retumbara en la habitacin. El miedo cort la respiracin
de Natanael!.
Ni siquiera se da cuenta de las risitas que provoca su baile con (la mueca) Olimpia y
del dilogo escueto y repetitivo que mantena con ella y que se resuma en una sola
frase: Ay, Ay!. Entra finalmente en lo siniestro por la puerta grande: por la
representacin de lo siniestro a travs de la realidad. Natanael se alej de all como si se
le hubieran abierto las puertas del cielo.
Su delirio est ahora instalado en una ceguera absoluta, a pesar de que sus propios
amigos le alertan, l no encuentra nada raro en que Olimpia sea extraamente rgida e
inanimada () nos pareca como si slo se hiciese pasar por un ser vivo.
Una vez ms aparece la extraa relacin que mantiene el monstruo (en este caso,
Olimpia) con el lenguaje. Ella no sabe hablar, slo puede repetir la frase que tiene
contenida dentro de su cuerpo (mquina siniestra). Pero Natanael tampoco quiere darse
cuenta de esto: Qu son las palabras? Palabras! La mirada de sus ojos celestiales dice
mucho ms que cualquier lengua terrenal.
Despus descubrir que Olimpia es una mueca y cae en una crisis que le lleva al
psiquitrico. Sale de la clnica, pero tras una aparente cura, intenta tirar a Clara desde la
torre del ayuntamiento. Lotario acude a salvarla y es finalmente Natanael el que se
suicida ante los ojos atentos de Coppelius que se encontraba entre el grupo de curiosos
que observaba la escena.
El delirio, que comenz con Coppelius, el hombre de la arena, va a terminar tambin
con l. Es un retorno continuado de lo siniestro de la mano del monstruo. Y es que lo
que ms nos va a interesar de este relato es constatar como se ha ido constituyendo,
poco a poco, la representacin visual de lo siniestro. Es decir, la forma en que se ha ido
creando el monstruo a la par que nace el delirio que conducir a Natanael a la locura y a
la muerte.
Veamos como en un primer momento el nio interioriza un temor hacia el hombre de la
arena y a partir de aqu necesita que ese monstruo exista y tenga una realidad fsica.

Entonces aparece el abogado siniestro que cumplir a la perfeccin ese papel. A partir
del momento en que el monstruo tiene una representacin fsica, puede aparecer en
cualquier momento y lugar; de espectro mental ha pasado a ser un espectro real por
medio del delirio. Un delirio que exige a su vez una representacin visual que lo
sustente y una representacin siniestra que se mantiene gracias precisamente a ese
delirio.
La emergencia de lo siniestro en Occidente
Por su parte, Jess Gonzlez Requena3, en relacin al anlisis de Freud sobre lo
siniestro en este relato, considera que Freud no va a prestar atencin a algo que en el
relato de Hoffman se dice literalmente en mltiples ocasiones. Nos referimos a las
menciones explcitas a la posible locura de Natanael. En segundo lugar, otro punto
tambin marginalizado por Freud: se trata, pues, de una incertidumbre estructural que
afecta al estatuto del universo narrativo.
As pues seala Gonzlez Requena el lector que atraviesa, de la mano del
protagonista, ese inslito universo narrativo, participa, en su lectura, de una experiencia
de quiebra del juicio de realidad. Es decir, en suma, de una experiencia de quiebra del
principio de realidad mismo.
En lo que respecta al punto de vista, Gonzlez Requena seala que participamos de la
experiencia, de acceso a la locura, de la mano del personaje que la padece; por eso
seguimos, paso a paso, el proceso por el que el mismo rectifica una y otra vez sus
percepciones. De esta forma, nos vamos dando cuenta de que mientras unas de las cartas
parecen escritas desde el interior del brote psictico, otras corresponden ms bien a los
perodos en los que se asiste a su parcial remisin.
Jess Gonzlez Requena nos recuerda el anlisis que realiza Freud en este relato sobre
la castracin y la figura paterna. As Freud encuentra que en los recuerdos de infancia de
Natanael, la figura del padre est representada por el padre y Coppelius que representan
los dos elementos antagnicos de la imago paterna, descompuesta por la ambivalencia
() Spalanzani y Coppola son otro tanto.
Para Gonzlez Requena, en el relato de El arenero (escrito a comienzos del siglo XIX),
el horror se sita en el umbral mismo de la locura y constituye un indicador ejemplar de
la emergencia de lo siniestro en Occidente. En su opinin, una irrupcin que ser ya una
constante en el paisaje esttico de nuestra contemporaneidad y por eso sita a este relato
en la encrucijada histrica del nacimiento de la posmodernidad (entendida como la
sombra misma de la modernidad) y que surgi tras el fracaso del proyecto esttico
ilustrado. Explica Gonzlez Requena con estas palabras las caractersticas del nuevo
panorama cultural:
Y mientras los discursos de la objetividad (en tanto discursos de la desubjetivizacin)
imponan su presencia en la configuracin del nuevo orden social, la subjetividad,
excluida de ese campo, dislocada, desimbolizada, rebrotaba, en el campo del arte, como
experiencia de lo siniestro. As fue como, al filo del XIX, emergieron los que seran los
dos grandes temas del arte contemporneo: lo siniestro y la locura. Goya, Sade, E.T.A.
Hoffmann, Poe

Jess Gonzlez Requena propone fechar el nacimiento de la Posmodernidad, con la

irrupcin del Romanticismo y, con l, el de la emergencia de un yo enunciador,
lacerado, escindido, quebrado, que es necesariamente coetneo de una cada vez ms
acentuada crisis de la dimensin simblica de la narratividad. Ese sera el momento en
el cual lo siniestro estalla por primera vez para extenderse despus al campo de la
literatura naturalista, por una parte, pero tambin al de la prensa, muy especialmente en
el mbito de las crnicas negras.
Gonzlez Requena sealaba acertadamente como el lector experimentaba una quiebra
del juicio de realidad durante la lectura del relato. Pero, existe adems la sensacin de
que los lectores nos dejamos arrastrar por el punto de vista del protagonista, hasta
acabar por identificarnos de tal forma con l que seamos incapaces de darnos cuenta de
los lmites de su delirio.
Nos empuja con la lgica de su discurso delirante, donde todos los elementos van
encajando de una u otra forma y generan tambin en el lector altos niveles de confusin.
De hecho, el propio final del relato, nos habla de cierta verdad sobre la que se apoya el
delirio y es en la constatacin de que Coppelius es una autntica reencarnacin de lo
siniestro.
La imagen del delirio
Natanael ha sido vctima de un supuesto experimento, organizado por dos hombres
sin escrpulos. Lo que en apariencia ha sido slo un ensayo (siniestro), se convierte en
una autntica tragedia para nuestro protagonista. Un experimento que a la postre slo
intentaba probar que Natanael es un demente, puesto que las evidencias de que Olimpia
es una mueca son numerosas (no puede ser que su condicin de maniqu sea lo que
aqu est en juego).
La pregunta que se plantea inmediatamente es la siguiente: el por qu de este
experimento. Esto es una prueba de que la estructura misma del relato es delirante (al
margen del propio delirio que Natanael va creando con los acontecimientos que suceden
a su alrededor). Es decir, la propia estructura delirante de la realidad est tambin aqu
en juego, como est tambin en juego el espacio de verdad que le corresponde a todo
desvaro.
Existe otra cuestin interesante es este relato que tiene que ver con la forma en que se
articula lo masculino y lo femenino en la elaboracin de lo siniestro (la tragedia,
finalmente). En primer lugar, como muy bien seala Freud, el papel del padre (de lo
masculino, entonces) estar representado por el padre y Coppelius que son los dos
elementos antagnicos de la imago paterna, descompuesta por la ambivalencia ()
Spalanzani y Coppola son otro tanto.
El papel de lo femenino, por su parte, est representado fundamentalmente por Clara y
Olimpia (la carne, lo natural, de un lado y el artificio por otro), ya que la madre y el ama
tendrn menor presencia pero sin embargo sern fundamentales para la configuracin
del relato siniestro. En este sentido, recordemos que la madre se inventa al hombre de la
arena (y despus explica al hijo que se trata de una fantasa) y el ama le dota de figura y
de rostro siniestro.

Desde otra perspectiva, Clara y Olimpia representan las dos caras del amor: de un lado,
el romanticismo y el sentimiento reposado y, de otro, el amor desde el punto de vista
ms pasional (y, por eso mismo, ms siniestro y trgico). Sin embargo y
paradjicamente, la muerte le vendr sugerida o mostrada por el personaje de Clara
aunque Coppelius siempre aparece como brazo ejecutor, como lo muestra este
fragmento de un poema que l escribe: Coppelius le arroja en un crculo de fuego
llameante que gira con la rapidez de una tormenta y le arrastra, aullando y rugiendo ()
Natanael mira a Clara a los ojos, pero es la muerte quien le est mirando, sonriente, con
los ojos de Clara.
Cuando descubre que Olimpia es una mueca, comienza de nuevo a desvariar, mientras
ataca al profesor apretndole la garganta: el crculo de fuego gira y gira, alegre,
alegre muequita de madera, muy bella muequita, gira y. De nuevo, aparece el
crculo de fuego como elemento siniestro y por detrs las maquinaciones de
Coppelius. De hecho, aqu aparecen un par de ojos, igual que en el poema, que
Spalanzani le arroja al pecho. De alguna forma, sus presentimientos comienzan a tomar
forma y el delirio se hace cada vez ms fuerte.
En el momento final del relato, cuando Natanael coge los catalejos que le haba
comprado a Coppola y ve frente a s a Clara, sinti en sus ojos que una corriente de
fuego ardiente y chispeante giraba y giraba y, de nuevo, retorna el delirio pero esta vez
en forma de desenlace: gira, gira, muequita de madera, gira, gira, muequita! () El
crculo de fuego gira El crculo de fuego gira () Ja, ja, ja! Ojos bonitos, ojos
bonitos!.
Esquema de planificacin de lo siniestro en el relato de Hoffman
Relato siniestro

Relato siniestro

Delirio
Las tramas siniestras en El hombre de la arena
Otra cuestin ms, en relacin a este relato es que, al margen del delirio de Natanael,
existe cierta trama siniestra que puede traslucirse tambin en el relato de forma ms o
menos ntida. Podemos decir que esa trama est dividida en dos partes. La primera se
centra en la infancia de Natanael y sta tiene que ver con la forma en que Coppelius,
aprovechndose de su aspecto, asusta a los nios.
La segunda gira alrededor de la mueca Olimpia y es donde podemos hablar de una
trama orquestada por Coppelius y el profesor que termina con el enfrentamiento entre
ambos y la mueca rota: el profesor tena agarrada por los hombros una figura
femenina, el italiano Coppola por los pies y ambos tiraban de ella, pelendose con furia
por su posesin. Tremendamente asustado, Natanael retrocedi al reconocer que la
figura era Olimpia.
La diferencia fundamental que encontramos entre las dos tramas es la siguiente: en la
primera, como ya sealbamos antes, Coppelius se aprovecha de su capacidad para
asustar a los nios y Natanael, por medio de su delirio, articula una trama siniestra en
torno a Coppelius (que no es tal sino que ms bien est exagerada por la imaginacin
del nio). Ni la ms horrible de las figuras hubiera podido causarme un miedo mayor
que aquel Coppelius precisamente. () Su boca torcida se contrae a menudo en una risa
maligna y taimada.
La segunda trama siniestra est ms orquestada y tiene que ver con la construccin de
una mueca que pruebe que Natanael est tan loco que no es capaz de darse cuenta de
que se trata de un maniqu: Para esto he dedicado a ello cuerpo y alma? No, no, no!
No es as como hicimos nuestra apuesta.
El anlisis de Freud
La impresin de lo siniestro
Freud fijar su atencin en el siguiente enunciado de Schelling para el que
UNHEIMLICH sera todo lo que deba haber quedado oculto, secreto, pero que se ha
manifestado. Para comenzar a desarrollar este concepto, utiliza el relato de Hoffmann de
El hombre de la arena. En este inicio del anlisis de Freud tropezamos con una
cuestin que ya hemos desarrollado en lneas precedentes y que tiene precisamente que
ver con la incertidumbre que el relato provoca en el espectador y que Freud enuncia en
estos trminos:
Ya en el resto de la escena, el poeta nos deja en suspenso sobre si nos encontramos ante
el primer delirio de un nio posedo por la angustia o ante una narracin de hechos que,
en el mundo ficticio del cuento, habran de ser considerados como reales. En este caso,
se est refiriendo al momento en que Natanael ve en Coppelius al hombre de la arena
(que corresponde a los primeros pasajes del relato).
En opinin de Freud, el final del cuento nos demuestra a todas luces que el ptico
Coppola es, en efecto, el abogado Coppelius, y en consecuencia, tambin el hombre de

la arena. El sentimiento de lo siniestro es inherente a la figura del arenero y, en alguna

medida, ha desaparecido esa incertidumbre porque sabemos que no se pretendi
presentarnos los delirios de un demente (), pero esta revelacin no reduce en lo ms
mnimo la impresin de lo siniestro.
Freud ve con claridad que ya no se trata de una incertidumbre intelectual porque no se
ha pretendido presentarnos los delirios de un demente, pero esta revelacin no reduce en
lo ms mnimo la impresin de lo siniestro. De modo que la incertidumbre intelectual en
nada nos facilita la comprensin de tan siniestro efecto.
Dos cuestiones plantea Freud en esta argumentacin: en primer lugar, su hiptesis de
que en el relato no se han intentado presentar los delirios de un demente y, en segundo
lugar, que la impresin de lo siniestro no est directamente relacionada con la
incertidumbre intelectual.
En relacin a la supuesta demencia del protagonista, como muy bien sealaba Jess
Gonzlez Requena4 , Freud no va a prestar atencin a algo que en el relato se dice
literalmente en mltiples ocasiones. Nos referimos a las menciones explcitas a la
posible locura de Natanael. De hecho, nosotros creemos que efectivamente esto es as y
que el propio relato nos va facilitando las pistas que nos llevan a sospechar de la
salud mental de Natanael.
La prueba definitiva de su locura es la gran confusin de Natanael en discernir con
claridad los acontecimientos que ocurren a su alrededor: viendo cosas sospechosas
donde todo es ms o menos normal y no dndose cuenta de la trama siniestra que
tejen a su alrededor hasta convertirle en un conejillo de indias. Y el punto cumbre de
este drama, est sin duda en el momento en que Natanael es incapaz de darse cuenta de
que Olimpia no es ms que una mueca.
Y aqu se plantea una cuestin, que el propio Freud enunciaba al comienzo de su libro,
en relacin a la opinin de E. Jentsch5 que vea un ejemplo claro de lo sujetos6 en la
duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente: y a la inversa, de que
un objeto sin vida est en alguna forma animado, aduciendo con tal fin, la impresin
que despiertan las figuras de cera, las muecas sabias y los autmatas.
Uno de los procedimientos ms seguros para evocar fcilmente lo siniestro mediante las
narraciones, escribe Jentsch consiste en dejar que el lector dude si determinada figura
que se le presenta es una persona o un autmata. Freud considera que en el cuento de El
hombre de la arena, la mueca Olimpia de ningn modo puede ser considerada como la
nica responsable del singular efecto siniestro que produce el cuento; ms an: que ni
siquiera es el elemento al cual se podra atribuir en primer trmino este efecto. Freud,
frente a las argumentaciones de Jentsch, sita lo siniestro, como ya hemos sealado, en
el hombre de la arena que arranca los ojos a las criaturas.
Nosotros consideramos que, si bien es verdad que el elemento siniestro fundamental del
relato es el hombre de la arena, Freud se equivoca al negarle importancia al papel de la
mueca dentro de la configuracin de lo siniestro en este cuento. Decimos esto porque
creemos que Olimpia es finalmente el instrumento del que se vale el hombre de la arena
para precipitar a Natanael al mundo de la locura. Y, en este sentido, esta

instrumentalizacin es en s misma muy importante para el desarrollo de los

acontecimientos.
Sin olvidar, claro est que es en s mismo todo un relato siniestro el hecho de que una
mueca pueda hacerse pasar por un ser vivo. Precisamente, hay otra cuestin que
contribuye a pensar en Olimpia como un elemento siniestro, ya que es a travs de ella
donde nos damos cuenta de que Natanael est ciego a la realidad (sin ojos ya.
arrancados por el propio relato siniestro) y, por tanto, est loco.
Todo lo anterior, los acontecimientos anteriores, tena explicacin, pero confundir a la
mueca con una mujer estaba ya demasiado lejos de la lgica. Por tanto, contrariamente
a lo que piensa Freud, s creemos que la mueca produce un efecto siniestro y
contribuye a definir el rostro de la locura en un protagonista ya l tambin totalmente
pattico (sin ojos y caminando sin rumbo por el sendero terrorfico de la locura).
Incertidumbre de lo siniestro
Recordemos, como Freud planteaba en primer lugar como en el relato de Hoffmann no
se haba intentado presentar los delirios de un demente que es lo que hemos estado
intentando rebatir en los prrafos anteriores y, en segundo lugar, cuestin que tendremos
en cuenta a continuacin y que se refiere a que la impresin de lo siniestro no est
directamente relacionada con la incertidumbre intelectual.
En este sentido, otro punto tambin marginalizado por Freud: se trata, pues, de una
incertidumbre estructural que afecta al estatuto del universo narrativo, como muy bien
sealaba Jess Gonzlez Requena en su artculo: La emergencia de lo siniestro. En
este sentido, recordemos que Freud planteaba que, al constatar que el sentimiento de lo
siniestro es inherente al personaje del arenero, habra desaparecido la incertidumbre,
que por otra parte, l considera que para nada facilita la comprensin del efecto
siniestro.
Esa incertidumbre que, sin embargo, Jess Gonzlez Requena ve con toda claridad y
que se plasma en la forma que el lector atraviesa, en alguna medida, esa experiencia de
quiebra del juicio de realidad de la mano del protagonista. Una incertidumbre que, a
nuestro modo de ver, est presente en todo el relato y que an en los ltimos momentos
del mismo cuando ya nos hemos dado cuenta de que el protagonista est loco, persiste
de forma misteriosa.
Y quizs esto se deba, planteamos aqu una hiptesis al respecto, a que la fuerza de lo
siniestro encarnada en Coppelius es de tal magnitud que servir para justificar los
delirios de Natanael. En otros trminos, no es que est loco sino que lo siniestro est
actuando. Y bajo este marco de anlisis, s tendra sentido la posicin de Freud que
localiza la locura del lado de lo siniestro y viendo en Natanael una vctima de su
inmenso poder incapaz de articular respuesta; arrastrado como ha sido por lo
siniestro. Freud lo expone claramente, entonces, no se pretendi presentarnos los
delirios de un demente.
Para finalizar, recordemos que nosotros si consideramos que Natanael pierde el juicio,
aunque forzado por los acontecimientos que estn teniendo lugar a su alrededor,
empujado por el hombre de la arena que arranca los ojos a las criaturas. Pero, en

cualquier caso, en la mayora de los casos de locura, los acontecimientos que le ocurren
a la vctima cobran un papel trascendental.
Trasladando el anlisis del relato al campo de la experiencia psicoanaltica, Freud nos
recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo terrible de angustia infantil
() El estudio de los sueos, de las fantasas y de los mitos nos ensea, adems, que el
temor por la prdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la
angustia de castracin () Tambin el castigo que se impone Edipo () no es ms que
una castracin atenuada.
Desde otro punto de vista, ms racionalista si se quiere, se puede tratar de negar que el
temor por los ojos est relacionado con la angustia de castracin. Aunque, en este caso,
Freud reconoce que, en circunstancias normales, es comprensible que el ojo sea
protegido con la ansiedad correspondiente. Por otra parte, l considera que tampoco tras
la angustia de castracin se esconde ningn secreto profundo, ninguna significacin
distinta de la mutilacin en s.
Ms adelante, sin embargo, Freud reafirma que en el cuento del arenero de Hoffmann, el
temor por la prdida de los ojos no es independiente del complejo de castracin. Pues si
as fuera, por qu aparece aqu la angustia por los ojos ntimamente relacionada con la
muerte del padre? Y por qu el arenero retorna cada vez como aguafiestas del amor?.
En su opinin, desde el momento en que se relaciona el carcter siniestro del arenero al
complejo de castracin infantil, empiezan a tomar sentido todos los elementos del
cuento que carecen de significado sino se acepta la vinculacin entre el terror por la
prdida de los ojos y la castracin. De modo que en este caso la fuente del sentimiento
de lo siniestro no se encontrara en una angustia infantil, sino en un deseo o quiz tan
slo en una creencia infantil.

Notas
1 El hombre de la arena, HOFFMANN, E.T.A, Nocturnos, Editorial Anaya, Madrid,
1987.
2 G., CORTS, Jos Miguel, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en
el arte, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997.
3 GONZLEZ, REQUENA, Jess, La emergencia de lo siniestro, Revista Trama &
Fondo, N 2. 1997.
4 (Artculo citado, ibidem).
5 Citada por Freud: E. Jentsch Zur Psychologie des Unheimlichen. (Sobre la
psicologa de lo siniestro). Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift, 1906. Nmeros
22 y 23.
6 Compara esta impresin (refirindose a Jentsch) con la que producen las crisis
epilpticas y las manifestaciones de la demencia, pues tales fenmenos evocaran en

nosotros vagas nociones de procesos auotomticos, mecnicos, que podran ocultarse

bajo el cuadro habitual de nuestra vida.

2004 - 2006 Marisol Romo Mellid. Todos los derechos reservados.