Storia della Musica

Breviario per lesame

di Francesco Cinti
PDF conversion by Giulio Piattoni

Prefazione alla nuova edizione

3 Maggio 2008
Caro lettore,
i casi son due: o sei un disperato alla ricerca di miracolo che ti permetta di
superare lesame di licenza di storia della musica, o sei un pazzo che non ha
nientaltro da fare la sera che leggersi il Surian e approfondire i propri studi con dei
sani riassunti ed approfondimenti al testo. In entrambi i casi, credo che questi fogli
volanti ti saranno piuttosto utili. Anzi, mi correggo: nel secondo caso un bel giro in
citt ti farebbe anche meglio, ma sorvoliamo.
Questo che hai fra le mani il frutto di tre mesi di studio in vista della licenza
biennale Dio accolga a s chi ha inventato il sistema del doppio esame su tutto il
programma perci puoi star tranquillo che chi ha scritto queste tesi stato al
tuo posto, e che se le ha diffuse in giro sicuramente sar perch lesame lha
superato e aggiungerei: anche piuttosto bene.
Ho pensato che, dopo tutta la fatica di mettere su carta un riassunto decente delle
tesi, fosse bene diffonderlo a livello non commerciale, per due motivi. Il primo, che
non sia giusto che si debba spendere centinaia di euro per testi secondari che
useremmo giusto per un esame e poi finirebbero a pareggiare le gambe del divano.
Il secondo, che a comprare il testo originale sarebbero stati giusto quattro gatti, e
tutti gli altri avrebbero vissuto delle fotocopie da esso derivate (su raga, lho
fatto anchio!). Perci, un po per pragmatismo, un po per altruismo, ecco le
vostre tesi: prendetele e non guardate troppo in bocca al caval donato. Ah, giusto
per fugare i dubbi: non sono la brutta copia di altri libri, ma semplicemente il frutto
dei miei appunti.
Da parte mia, per, chiedo due piccolissimi favori: il primo, di contattarmi o
inviarmi suggerimenti, errata corrige, critiche, complimenti, qualsiasi cosa permetta
a questo testo di migliorare, e potete farlo via internet, allindirizzo
jeancolioe@msn.com, o cercandomi al conservatorio di Pesaro, di sicuro qualcuno
si ricorder ancora di me. Il secondo, di continuare a diffondere le tesi fra i vostri
compagni, alla sola condizione di non fare i furbetti e attribuirvele: perch giusto
rendere la vita pi semplice a tutti, e anche perch, se venissi a sapere che le
avete spacciate per vostre, pregate che non scopri il vostro numero di targa o vi
ritroverete la macchina a brandelli.
Aggiungo solo un paio di note prima di lasciarvi alla lettura (martirio?):

 Le tesi sul romanticismo sono state unificate in quanto non tutti i professori
le distinguono, e anche perch gli argomenti trattati sono complementari e
quindi permettono di spaziare da una tesi allaltra.
Sono state omesse le tesi sulla musica antica e delle origini, in quanto vi
baster dare una letta veloce al Surian o testi simili per apprendere le
nozioni necessarie alla sopravvivenza; in qualsiasi caso non prendetele sotto
gamba: conosco gente che ha citato a memoria le opere Bachiane ma poi
stata bocciata perch non sapeva mettere le mani sul sistema armonico
greco.
E stata volutamente tralasciata lultima tesi, quella di riassunto, in quanto
credo che, al contrario del pensiero comune, sia decisamente la pi facile.
Infatti vi baster leggervi prima tutte le altre, scegliere a vostro gusto
cinque o sei argomenti in cui siete ferrati, e fare magicamente in modo che il
discorso cada su quelli. Fidatevi, c gente che uscita dallesame ha baciato
per terra per aver ricevuto in sorte proprio quella.
Ultima cosa: non dimenticatevi di studiare anche acustica: su quelle non ho
scritto nulla, ma se qualcuno me lo chieder, potrei anche decidere di
accogliere le vostre richieste disperate...
Credo abbiate perso anche troppo tempo: sbrigatevi a studiare, anche perch,
come diceva Trevor Wye: il semplice possesso di questo libro non garantisce il
successo.
Vedete di sopravvivere anche a questo esame, il diploma vicino!
Francesco Cinti, diplomato in Flauto presso il Conservatorio Rossini di Pesaro.

Tesi 4: Canto Gregoriano

Con il termine Canto Gregoriano si intende la tradizione di canti appartenente alla
cultura Cristiana che venuta a formarsi a partire dal IV-V secolo dopo Cristo e si
sviluppato per tutto il Medio Evo, ma che stato messo in forma scritta solo a
partire dal IX secolo. Storicamente il Canto Gregoriano, da sempre appartenuto al
Cristianesimo, vede linizio della sua diffusione con lEditto di Milano (313), il
quale riconosce il Cristianesimo come religione ufficiale: ci permise una rapida
diffusione del Cristianesimo in tutto lImpero Romano, e, quindi, in tutta Europa. Al
momento della disgregazione dellImpero Romano, per, tutto il patrimonio
cristiano venne a dividersi e a caratterizzarsi secondo alcuni modelli di culto, o
tradizioni liturgche, tra i quali ricordiamo il Mozarabico, il Gallicano, lAmbrosiano, il
Romano, lAquileiense e il Beneventano. Non un caso che la maggiorparte di
questi culti debba il proprio nome al monastero in cui veniva praticato: i
monasteri, infatti, erano i principali se non unici centri di conservazione e
diffusione della cultura, ed grazie al lavoro di copiatura dei manoscritti se sono
giunti fino a noi testi di autori classici greci e latini e, appunto, parte del repertorio
del Canto Gregoriano. E da ricordare, inoltre, che la tradizione attribuisce un ruolo
fondamentale alla figura di Gregorio Magno, papa nel 590, il quale avrebbe
creato il canto Gregoriano sotto lispirazione dello Spirito Santo. Storicamente
sappiamo che scrisse un Sacramentario e promosse una riforma dellAntifonario,
ma le sue doti musicali rimangono comunque un dato inattendibile, che al tempo
contribu a rendere il Canto Gregoriano una sorta di dogma.
E innegabile il legame tra Canto Gregoriano e la Liturgia, tanto che si potrebbe
anche affermare che il Canto Gregoriano sia la Liturgia stessa. Il complesso dei riti,
delle preghiere e dei canti si articolavano secondo due forme: la Liturgia delle
Ore, che scandiva i momenti della giornata in cui si pregava, e la Messa.
La Liturgia delle Ore o Officium comprendeva tutti quei canti che venivano
distribuiti per tutte le ore della giornata. Questi venivano raccolti nel Breviarium e
nellAntifonarium e si dividevano in due forme. Mentre gli Inni erano pi facili e
venivano cantati da tutti, i Responsori erano canti intonati alternativamente dal
coro e dai solisti.
La Messa, invece, si articola secondo una parte fissa, Ordinarium, e una parte
variabile, Proprium. LOrdinarium comprende tutti i canti che non si modificano
nel corso dellanno liturgico, e sono il Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus Benedictus e
Agnus Dei. I canti del Proprium, invece, cambiano durante lanno liturgico a
seconda del periodo (Avvento, Natale, Quaresima, Pasqua, Ascensione e
Pentecoste) e sono lIntroito, Alleluia/Tractus, Offertorio e Communio. I canti
dellOrdinarium e del Proprium venivano raccolti rispettivamente nel Kyriale e nel
Graduale.
3

Ogni canto si poteva presentare sotto tre forme: la Cantillazione (o tono di

lezione), la Salmodia (ovvero la recitazione dei Salmi) e lo Jubilus (un vocalizzo
senza testo sulle silllabe di parole quali Amen o Alleluja). A partire dal IX secolo, il
Canto Gregoriano si avvalse di un sistema modale, basato su 8 scale o modi (4
autentici e 4 plagali) alla base delle quali vi un tetracordo caratterizzato dalla
posizione del semitono ed in cui si identificano una nota finalis e una repercussio.
La finalis la nota fondamentale del modo, mentre la repercussio la nota attorno
alla quale si sviluppano i maggiori melismi. I modi principali sono quattro:
il primo modo ha come finalis il Re (Re mi fa sol);
il secondo modo ha come finalis il Mi (Mi fa sol la);
il terzo modo ha come finalis il Fa (Fa sol la si);
il quarto modo ha come finalis il Sol (Sol la si do).
Aggiungendo al tetracordo le altre quattro note in senso ascendente si ottiene il
modo Autentico, in senso discendente quello Plagale.
Es: Primo modo: Re mi fa sol. Autentico: Re mi fa sol la si do re. Plagale: la si do re
mi fa sol la.
La repercussio si trova una quinta sopra la finalis nel modo autentico, e una terza
sopra la finalis nel modo plagale. Tipico era, inoltre, lutilizzo di una nota fissa,
detta Tenor.
Tropi e sequenze nacquero dalle esigenze creative dei monaci, che intendevano
rendere complesso e grandioso il canto con laggiunta di alcune nuove forme
poetico-musicali. I tropi costituiscono una sorta di farcitura del testo liturgico e
della linea melodica che venivano introdotte attraverso il processo di sillabazione
dei melismi. Se i tropi sono un fenomeno generico di tutti i canti, le sequenze
sono tipiche, invece, dellAlleluja, e nacquero dallabitudine di inserire il testo sul
vocalizzo dellultima sillaba dellAlleluja (lo jubilus). Col tempo le sequenze
divennero entit musicali autonome, la cui fioritura si protrasse fino allepoca del
Concilio di Trento (1545-1563), quando ne fu drasticamente proibito luso ad
eccezione di quattro (Victimae Paschali Laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion
Salatorem e Dies Irae; lo Stabat Mater venne recuperato solo nel Settecento).
Tesi 5: Gli inizi della Polifonia | Contrappunto Medioevale | Compositori
e teorici
Le prime forme di Polifonia (=canto a pi voci) comparvero attorno al IX e XIII
secolo e furono coltivate, in un primo tempo, nei monasteri dellImpero Franco
(dove, daltronde, videro la luce i primi tropi e sequenze). La prima polifonia
costituita dal raddoppio della voce principale (vox principalis) con una parte
aggiunta (vox organalis) a distanza costante di unottava, una quarta o una quinta.
Il trattato Musica enchiriadis parla, in particolare, di due tipi di polifonia, o
organum:

*Organum Parallelo, in cui la vox organalis procede parallelamente alla vox

principalis per intervalli di quinta inferiore o quarta superiore. Per evitare il diabulus
in musica si utilizzano anche intervalli imperfetti.
*Organum Libero, in cui la vox organalis procede liberamente sempre sopra la
vox principalis ma non si allontana mai di intervalli maggiori della quarta. Questo
procedimento detto anche discantus , poich le voci iniziano allunisono, si
separano e poi si ritrovano nuovamente allunisono.
*Inoltre era diffuso un terzo tipo di organum, definito organum melismatico,
secondo il quale ad ogni nota inferiore (ovvero del tenor) ne corrispondono da una
a venti nella vox superiore, distribuite in melismi sillabici e in stile discantus.
Fino alla met del XII secolo la polifonia era stata un fatto abbastanza sporadico e
sperimentale. Questa situazione mut con lavvento a Parigi di una fiorente scuola
polifonica, che trovava la sua sede a Notre Dame e i suoi esponenti in Magister
Leoninus e Magister Perotinus. A Leonin viene attribuito il Magnus Liber Organi de
Gradali et Antiphonario, che rappresenta una sorta di manuale e repertorio
polifonico dellepoca, in cui erano raccolti sia esempi di organum sia di discantus.
La voce superiore era detta duplum ed era posta sopra il tenor, e il sistema si
avvaleva di specifici modi ritmici, ovvero schemi ritmici nati dalla successione di
note lunghe e note brevi.
Nellambito del repertorio parigino grande importanza assumevano le sezioni in
discantus denominate clausulae. Le clausulae sono sezioni trattate in ritmo
modale in tutte le voci ed era fondata su una sola sillaba o parola. Lo scopo
della clausula era quello di limitare lestensione del melisma/jubilus
applicandovi uno schema ritmico. A Perotin attribuito il merito di aver
ampliato il repertorio delle clausule e di aver introdotto organa anche a tre-quattro
voci.
Breve fu il passo dalla clausula al mottetto. Il mottetto, infatti, una forma
polifonica che nasce dalle clausule, che venivano estrapolate dal canto prive di
testo e alle quali veniva applicato un nuovo testo. A questo punto venivano
solitamente utilizzate tre voci: il tenor (tratto dal repertorio liturgico), il duplum e
il triplum. Il duplum era definito, appunto, motetus. Il mottetto pu avere
collocazione sia sacra che profana e pu avvalersi di una tecnica compositiva
definita hoquetus. Esso consisteva nel far procedere le voci alternandone le pause,
cosicch si otteneva un effetto a singhiozzo. Col tempo i testi del mottetto
diventano sempre pi complessi, ed era norma che ogni voce avesse un testo a s.
Nei manoscritti il triplum era posizionato a sinistra, il duplum a destra e il tenor in
basso.
Un'altra forma musicale che vide la luce tra il XII e il XIII secolo il conductus. Si
tratta di un canto processionale strutturato omoritmicamente (stesso ritrmo per
tutte le voci). E importante ricordare che il tenor del conductus, a differenza di
quello del mottetto, non deriva dal canto gregoriano, ma totalmente
inventato.
Tesi 6: La Notazione Medioevale
5

Se in principio il repertorio di canti gregoriani veniva tramandato per via orale, a

partire dal secolo VIII-IX si sent la necessit di una impostazione didattica che
permettesse una trasmissione pi sicura e in larga scala di questo patrimonio. Fu
cos che i cantori delle scholae cominciarono a memorizzare le melodie servendosi
di alcuni tratti detti neumi che venivano tracciati sopra il testo e privi di rigo:
questi avevano la funzione di indicare il moto della melodia, ma non laltezza
precisa delle note. Tale tipo di scrittura si chiama adiastematica, o neumi a
campo aperto.
Col tempo i cantori cominciarono a servirsi di uno o due righi che indicassero
laltezza di note di riferimento: uno giallo per il DO e uno rosso per il FA, che
richiesero anche la creazione di apposite chiavi, che spesso si rifacevano a codici
alfabetici. Un esempio particolare contenuto nel Musica Enchiriadis il sistema
dasiano, che presenta un rigo per ogni nota, con chiavi ricavate dai quattro segni
del tetracordo di RE. Col tempo si sfolt il numero dei righi della notazione dasiana
fino a stabilirne luso di quattro, giungendo cos alla definizione di scrittura
diastematica.
I segni della notazione monodica (virga e punctum) assunsero, col tempo, grosse
forme quadre, e divennero longa e brevis, su imitazione della metrica classica, che
si aggregavano in varie combinazioni ritmiche chiamate modi ritmici: in questo
modo si risolse il problema della durata delle note.
A queste basi seguono le teorie contenute nel Ars Nova Musicae misurabilis, di Ph.
de Vitry, di cui si parla in Tesi 9: Ars Nova.
Tesi 7: Guido
Solmisazione

dArezzo

il

sistema

musicale

medioevale

La

Una figura importante nel panorama della notazione musicale medioevale Guido
dArezzo. Maestro di musica, egli si poneva, come problema principale, quello di
far imparare velocemente ai suoi allievi laltezza delle note e la posizione dei
semitoni nei vari modi. Egli ide un sistema basato su un esacordo composto da
cinque intervalli, quattro di tono e uno di semitono (TTSTT). Per facilitare la
memorizzazione dellesacordo, Guido fece ricorso alle sillabe dei primi sei emistichi
di un inno in onore di Giovanni Battista (ut re mi fa sol la). Il vero vantaggio di
questo sistema che le sillabe non individuano laltezza reale della nota, bens
servono ad indicare la posizione del semitono, che, impiantando i nomi di volta in
volta, veniva sempre a trovarsi in corrispondenza delle sillabe mi-fa. Gli esacordi si
dividevano in tre tipi: durum, se comprendevano il Si naturale, molle se
comprendeva il Si bemolle, naturale se non comprendeva nessuno dei due suoni.
Per facilitare lapprendimento degli esacordi, inoltre, i manuali tramandano lutilizzo
di un sistema chiamato mano guidoniana, che si serviva delle falangi della mano
sinistra per posizionare gli esacordi.

Infine, si definisce musica ficta il sistema di alterazioni cromatiche designato dai

teorici dellepoca per far fronte alle nuove esigenze della polifonia, quali potevano
essere la necessit di evitare il diabulus in musica, di ottenere consonanze perfette
o di trovare la sensibile per le cadenze.
Tesi 8: La musica monodica profana | Francia, Italia, Germania | Teatro
Medioevale
Bisogna riconoscere che, malgrado i grandi sviluppi della polifonia nei secoli XII e
XIII, la monodia profana era di gran lunga pi praticata del canto gregoriano:
questo perch la monodia profana soddisfava quelli che erano i bisogni pi stretti
della societ e ne rappresentava a pieno la cultura. Una delle forme darte pi
spiccate che trova i suoi natali in questo periodo quella dei trovatori e
trovieri. Questa canta ed elogia lamore e il corteggiamento inappagabile ed
inappagato, eleva il culto della donna a qualcosa di spirituale, ed esalta i valori del
cavalier cortese devoto alla propria donna (oltre a veicolare, in molti casi, anche
messaggi politici). I Trovatori sono tipici della Francia Meridionale e parlano la
lingua doc. Largomento per quasi tutti lamore, mentre dal punto di vista
poetico le forme pi comuni sono la canso [due frasi musicali, divise in a-a-b], il
vers [come la canso ma senza ripetizioni] e il lai [carattere contemplativo, con
frasi ripetute a coppie enumero variabile di strofe]. Tutti i componimenti hanno, a
loro modo, una forma strofica e sono divisi, appunto, in coblas. Massimi esponenti
di questa corrente sono Bernard de Ventadorn, Jaufr Rudel e Guglielmo
dAquitania. La cultura trobadorica ebbe termine con la crociata degli Albigesi, una
guerra mossa da papa Innocenzo III contro leresia catara che si era formata
proprio in Provenza. Lenorme bagaglio culturale dei trovatori si disperse in tutta
Eusopa, ma fu in Italia che trov terreno fertile fra i siciliani (la Scuola Siciliana) e
i fiorentini (il Dolce Stil Novo).
I Trovieri invece sono figure tipiche della Francia settentrionale e cantano in
lingua doil. Il loro repertorio, sviluppatosi attorno al XIII e XIV secolo, a livello
contenutistico non molto diverso da quello dei trovatori anche se si distingue per
due forme particolari: la Chanson de Geste, ovvero poemi cavallereschi ispirati al
ciclo bretone e al ciclo carolingio, la chanson damour, ovvero la canso dei
trovatori, le chansons a refrain [ballade, rondeau e virelai; con finali aperte e
chiuse] e il jeu parti, un canto damore in dialogo che pu essere considerato la
prima rudimentale forma di teatro profano.
Anche nei paesi germanici si possono trovare cantori che imitano i Trovatori e i
Trovieri, i cosiddetti Minnesanger, che aggiungono al tema dellamor cortese
anche il tema naturalistico e la cui forma principale il Lied , che adotta la
struttura della Barform (a-a-b). Mentre i Minnesanger operavano negli ambienti
cortigiani e conducevano una vita girovaga, i Meistersinger (maestri cantori)
appartenevano in genere alla sfera borghese ed erano soliti riunirsi in associazioni.
Nel panorama della monodia Italiana bisogna ricordare anche la nascita e lo
sviluppo della Lauda. Quella della lauda una religiosit laica che trovava spazio
7

nelle confraternite fiorentine nel periodo immediatamente successivo alle lotte fra
papato e impero (XII-XIII secolo). La forma della Lauda si concentra sulla parola:
occasione di riflessione sui temi fondamentali quali il peccato, lespiazione e la
rinascita delluomo attraverso i valori pi elevati. La lauda si impose nel panorama
della religione popolare grazie anche alle sue somiglianze con alcuni generi mondani
quali la ballata. Sotto il profilo formale, la Lauda era infatti un componimento
strofico diviso in Stanze e separate da Riprese o ritornelli:
Ripresa Stanza I [Piede 1, Piede 2, Volta] Ripresa Stanza II [Piede 1, Piede 2,
Volta] Ripresa ecc
Contrafacum : adattare un testo nuovo ad una melodia preesistente.
La forma principale di teatro medioevale era il dramma liturgico. Rappresentato
per lo pi in chiesa, esso non era propriamente parte della liturgia, ma si
presentava pi come parte a s stante, e trovava le sue origini nel canto liturgico
responsoriale con i suoi dialoghi fra celebrante e fedeli, oltre che nella tradizione
molto antica delle processioni figurate accompagnate da canti e gesti. Ampia
rappresentazione nella quale ogni esecutore svolgeva una parte specifica, il
dramma liturgico era composto da sezioni monodiche, parti polifoniche e sezioni
strumentali. Essi utilizzavano per lo pi il latino e i canti potevano provenire dal
repertorio gregoriano o essere composti ex novo.
Tesi 9: Ars Nova
Il termine Ars Nova indica le nuove tendenze del linguaggio musicale alle quali si
assiste nel XIV secolo specialmente in Francia e in Italia. Il termine dedotto dal
trattato di Ph. de Vitry, Ars Nova Musicae misurabilis, che rappresenta la prima
innovazione di questo periodo. Ph. de Vitry, infatti, introdusse una notazione
mensurale basata sui valori della breve, semibreve e minima e sul rapporto tra
tempus e prolatio. Vediamo in dettaglio.
Tempus il rapporto tra la breve e la semibreve: esso perfetto se la breve vale
tre semibrevi, imperfetto se vale due semibrevi. Prolatio il rapporto tra
semibreve e minima: esso perfetto se la semibreve vale tre minime, imperfetto
se vale due minime. Con questo schema noi abbiamo quattro ritmi diversi:
*T. perf e Pr. perf: 1b=3sb; 1sb=3m. Simbolo: Cerchio col punto
*T. perf e Pr. impf: 1b=3sb; 1sb=2m. Simbolo: Cerchio.
*T. impf e Pr. perf : 1b=2sb; 1sb=3m. Simbolo: Mezzo cerchio col punto.
*T. impf e Pr. impf: 1b=2sb; 1sb=2m. Simbolo: Mezzo Cerchio.
Nello stesso periodo, Marchetto da Padova scriveva il Pomerium, trattato che
conteneva un sistema notazionale che rispecchiava i tratti caratteristici della
polifonia italiana dellepoca, come il gusto per le fioriture virtuosistiche, per i
cromatismi e una sonorit accordale; la diffusione di questo sistema era comunque
pi limitata di quello di Vitry.

Nel panorama dellArs Nova dobbiamo distinguere quelli che sono i fenomeni tipici
dellarea francese e quelli italiani. In Francia si assiste alla nascita di un nuovo
genere compositivo, il mottetto isoritmico.
A differenza del suo corrispettivo del XIII secolo, il mottetto isoritmico ha una
struttura complessa e ben precisa basata su due elementi: la talea e il color. Il
color rappresenta la melodia priva di qualsiasi ritmo. Al color viene
applicato uno schema ritmico detto talea: il gioco consiste nellapplicare una
talea i cui valori non corrispondono, in numero, alle note del color, cosicch il color
si esaurisce prima della talea, e questa assume una melodia ogni volta diversa fino
a coincidere nuovamente con il color. I procedimenti isoritmici non sono concepiti
per essere percepiti dallascoltatore: infatti sono pi oggetto della vista che
delludito.
Unaltra importante figura nel panorama dellArs Nova francese Guilamme de
Machaut. Oltre che per i suoi mottetti isoritmici, necessario ricordare G. De
Machaut poich fu il primo compositore a preparare unintera messa polifonica a
quattro voci: la messa di Notre Dame, composta nel 1364 per lincoronazione di
Carlo V il Saggio. Prima di questo lavoro, infatti, le parti della Messa venivano
assemblate da repertori di artisti differenti. Machaut utilizza la tecnica del
mottetto isoritmico per tutti i canti, ad eccezione del Gloria e del Credo che sono
due esempi di conductus. De Machaut ricordato anche epr la sua ampia
produzione di mottetti in cui applica numerosi procedimenti prettamente
speculativi che poi saranno materia di studio dei maestri fiamminghi, come ad
esempio il procedimento a ritroso utilizzato nel rondeau a tre voci La mia fine il
mio inizio e il mio inizio la mia fine.
Forme Profane utilizzate nellArs Nova francese sono:
Ballade: la ballade francese, a differenza di quella italiana, ha forma strofica,
secondo lo schema: Melodia A [fin. Ouvert] Melodia A [fin. Clos] Melodia B.
Virelai: ha la stessa struttura della ballata italiana.
Rondeau: composizione caratterizzata dallalternarsi della melodia A e della
melodia B.
LArs Nova in Italia si diffonde soprattutto a livello profano ed un fenomeno
strettamente legato allo sviluppo della poesia volgare del Due-Trecento. E
interessante notare come il fenomeno fosse tipico del centro-nord (pianura
padana, Bologna, Firenze) e abbia interessato un periodo storico di tre generazioni
per poi esaurirsi del tutto. Il repertorio di questo periodo si basa su tre forme:
Madrigale: prevalentemente a due voci, il madrigale del trecento tratta temi
amorosi e agresti ed basato sullo schema: 3 versi A 3 Versi A 2 Versi B.
Le terzine hanno lo stesso tema, mentre il ritornello utilizza materiale
tematico differente. Grande esponente fu Giovanni da Firenze.
Caccia: composizione di argomento movimentato basato sulla tecnica del
canone. Di solito troviamo tre voci: un tenor privo di testo, che poteva essere
destinato anche a strumenti, e due voci superiori che proseguono in canone.
Di norma non un componimento strofico.
9

 Ballata: come il virelai francese; di argomento amoroso o politico, ha una

struttura simile alla lauda. Ripresa (a) Stanza I [Piede 1 (b), Piede 2 (b),
Volta (a)] Ripresa (a). Massimo esponente il fiorentino Francesco Landini.
Tesi 10: I Franco Fiamminghi
Il XV secolo un periodo di estrema floridezza economica in Europa stimolata
dallaumento dei traffici commerciali e dallo sviluppo dei metodi di governo, di
lavoro e di diplomazia. In questo panorama, maggiore influenza acquistano le corti,
le quali richiamano a s i maggiori artisti dellepoca in tutti i campi, compresa la
musica. Ogni artista doveva celebrare loperato politico del suo mecenate, e i
musicisti non si sottrassero a questa norma. Grande fama avevano, a quellepoca, i
maestri Franco Fiamminghi, che cominciarono a viaggiare in Europa e ad
insediarsi come maestri di cappella in numerose citt e corti, grazie anche alla
possibilit di ricevere i privilegi ecclesiastici anche in paesi lontani dalla propria
residenza.
La tendenza dei Franco Fiamminghi quella di ricercare una polifonia complessa,
piena, a 4 voci, in cui ogni voce procede in senso orizzontale ed unitario rispetto
alle altre. Una tecnica di origine anglosassone utilizzata al tempo era quella del
faux bordon , che consisteva nellaggiunta improvvisata di due voci inferiori che si
muovono parallelamente a distanze di quarte e seste. La versione propriamente
italiana del falsobordone , invece, consisteva nellaggiunta di una voce
supplementare al tenor, una terza o una quinta inferiore.
La prima generazione vede come massimo esponente Guillame Du Fay
(1400-1474), che oper in Italia sia presso i Malatesta a Rimini, sia presso i
Savoia. Il repertorio di Du Fay comprende messe e mottetti. Dopo un periodo
caratterizzato da messe-cantilena a 3 voci, Du Fay si conferm come grande
maestro della messa a 4 voci definita messa ciclica. Le messe cicliche sono
strutturate su un principio compositivo che prevede la presenza di un cantus
firmus al tenor che viene applicato a tutti e 5 i canti dellordinario. Il tenor poteva
essere tratto dal repertorio gregoriano, essere creato ex novo o persino essere
tratto da una canzone del repertorio profano, come nel caso della messa basata
sul tenor della chanson Se la face ay pale. E ricordato anche per la monumentalit
speculativa del mottetto Nuper Rosarum Flores, che presenta le stesse proporzioni
della cupola del Brunnelleschi a Firenze, in onore del quale fu composto.
Alla seconda generazione appartiene, invece, J. Ockeghem (1428-1495). Le
sue 14 messe sono composte in un periodo in cui questo genere ha assunto ormai
una certa maturit ed autonomia (ad esempio sono divenute standard le quattro
voci Superior, Altus, Tenor, Contratenor) e presentano un vasto assortimento di
procedimenti compositivi. Solo due sono composte su cantus firmus liturgico: le
altre provengono per la maggiorparte da chansons preesistenti o sono create ex
10

novo. Un esempio di particolare maestria tecnica la messa Cuiusvis Toni in cui

viene applicato il principio del catholicon, ovvero la possibile esecuzione del brano
in tutti e 4 i modi autentici.
Della terza generazione fanno parte Jacob Obrecht (1450-1505) e Josquin
Desprez (1440-1521). Le loro messe sono caratterizzate da una trama
contrappuntistica
altamente
complessa
e
unorganizzazione
formale
intellettualistica. Obrecht, ad esempio, aspira alla logica della struttura e alla
variet dei sistemi organizzativi, mentre Desprez, ricordato tra laltro per lutilizzo
del soggetto cavato nella messa Hercules Dux Ferrariae, impiega procedimenti pi
arcaici rispetto al suo tempo, ma non certo meno complessi. Largo uso si faceva,
per esempio, del genere della messa parodia, ovvero un genere derivato dalla
pratica dellimitatio (comporre su un modello gi esistente), che si basava non su
un singolo cantus firmus, bens sulle diverse voci di una melodia polifonica
preesistente.
Il mottetto della terza generazione, invece, aveva ormai perso molti tratti
caratteristici del mottetto medioevale: ora era generalmente a quattro o cinque
parti vocali, presentava un solo testo per tutte le voci, aveva abbandonato il
procedimento isoritmico e preferiva tecniche diverse dal cantus firmus.

Tesi 11: Il Cinquecento

Controriforma | Palestrina

Le

scuole

polifoniche

Riforma

Nel 1517 Martin Lutero affisse alla porta del duomo di Wittenberg le 95 tesi dalle
quali nacque la riforma protestante. Spinto dalle insurrezioni popolari e
supportato dagli interessi della nobilt, Lutero ruppe con la Chiesa di Roma e
ricerc un nuovo ordinamento liturgico che fosse fondato sulla partecipazione
diretta al culto da parte di tutta la comunit dei fedeli. Nella sua riforma era inclusa
non solo la traduzione in tedesco della Bibbia (1522), ma anche la creazione di un
nuovo repertorio di canti religiosi. Questi presero il nome di Corali.
Il Corale (Kirchenlieder) una forma di canto in lingua tedesca caratterizzata da
una semplicit estrema della linea melodica, il cui andamento omofonico e
omoritmico, in quanto ideato perch fosse intonato da tutti i fedeli. Alcuni dei
primi corali erano la trascrizione in tedesco di parte del repertorio gregoriano, ma
per la maggiorparte essi provenivano da canzoni popolari, il cui uso permetteva
una memorizzazione pi rapida da parte dei fedeli: in entrambi il casi, il testo era
sempre creato ex novo e rigorosamente in tedesco. Col tempo, lesecuzione
cominci ad essere affidata anche a cori di cantori professionisti, che utilizzavano
le tecniche contrappuntistiche tipiche dei mottetti, anche se la pratica pi comune
era quella di alternare le strofe fra diversi gruppi di esecutori: coro, fedeli, solisti e
cos via.

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Dallaltra parte, la risposta della Chiesa giunse molto tardi. Al termine del Concilio
di Trento (1545-1563), la Chiesa afferm il nuovo principio della separazione (e
non ambivalenza o sostituzione) fra sacro e profano, con la conseguente
eliminazione di ogni elemento mondano che potesse essere presente nel servizio
liturgico, negli edifici sacri o nella musica stessa. Perci, la Chiesa rilanci luso del
gregoriano non solo come canto, ma anche come base per le composizioni
liturgiche.
Bisogna riconoscere che le direttive del Concilio di Trento non ebbero un effetto
assoluto: molti autori raccolsero leredit dei Franco Fiamminghi (tipico era
lutilizzo delle messe-parodia, e per evitare linquisizione si denominava tale
messa sine nomine) mentre lunico appello della Chiesa che trov ampia
applicazione fu la ricerca di una polifonia pi equilibrata, con un uso pi
parsimonioso dei cromatismi e una maggiore chiarezza dei testi, ma in definitiva
pochi seguirono strettamente le decisioni del Consiglio.
In particolare, i nuovi canoni gettati dalla Chiesa contribuirono alla nascita della
Scuola Romana, il cui massimo esponente fu Giovanni Luigi da Palestrina
(1525-1594). La sua carriera a Roma lo vide maestro di cappella prima sotto il
papa Giulio III, poi con Marcello II, pertanto il suo corpus fu scritto ad uso
esclusivamente liturgico. Il linguaggio polifonico di Palestrina, fondato sulla purezza
della sonorit vocale e sulluso controllato di un contrappunto levigato, non si
scosta molto dalla maniera tradizionale dei Franco-fiamminghi: le sue messe
parodia, ad esempio, sono basate in gran parte su mottetti di autori francesi della
prima met del secolo. Lo contraddistinguono lintellegibilit dei testi e la sonorit
ordinata che impedisce la sovrapposizione confusa delle parole. Il canto gregoriano
si manifesta nellandamento della linea melodica, in cui Palestrina non usa mai
intervalli superiori alla quinta e rigorosa la distribuzione delle dissonanze e dei
cromatismi.
I maestri che operavano a Venezia, al contrario di quelli della scuola romana,
ponevano al centro del loro interesse la coltivazione di uno stile musicale
discontinuo e composito, fondato sulla contrapposizione fra colori timbrici e sonori
diversi. Questo fenomeno, conosciuto col nome di cori spezzati, era fisicamente
favorito dalla presenza, in S. Marco, di due cantorie absidali poste luna di fronte
allaltra. Era prevista pure la partecipazione di strumenti che si amalgamavano alle
voci per affinit di timbro, ma che non venivano specificati nella parte, almeno
prima di Giovanni Gabrieli. Laderenza della musica al testo realizzata attraverso
la declamazione insistente e i dialoghi fra cori.
Fu probabilmente Willaert ad inaugurare la ricca produzione di musiche policorali
della seconda met del secolo. Ad Andrea Gabrieli va il merito di aver arricchito
la tecnica dei cori spezzati di una maggiore variet di effetti sonori, rispetto al
carattere antifonico (episodi alternati) mantenuto da Willaert. Non rinuncia alla
polifonia imitativa, ma nei passi pi salienti cede il posto allandamento quasi
omofonico. Insieme al nipote Giovanni Gabrieli compose la raccolta Concerti per
12

voci et stromenti musicali del 1587. Si tratta della prima testimonianza delluso
della parola concerto per indicare unione, coordinamento e concordia di compagini
vocali e strumentali eterogenee. Nelle composizioni di Giovanni Gabrieli si fa largo
uso dellunione di forze vocali e strumentali in poderosi tutti; il ritmo
sottoposto a processi di intensificazione e a cambiamenti bruschi da ternario a
binario e viceversa. Giovanni ricorre molto pi spesso dello zio a passaggi cromatici
e non raramente vengono impiegate le false relazioni (successione di due note
dello stesso nome, una naturale e laltra alterata, in parti diverse).
Nella musica profana, le due forme pi utilizzate allepoca erano il madrigale e la
frottola.
Il Madrigale del Cinquecento una composizione a quattro e poi cinque voci
strettamente legata al movimento letterario del Petrarchismo, e questo genere fu
coltivato in modo particolare a Firenze e a Roma. Il Madrigale non ha struttura
strofica, in quanto deve aderire totalmente al testo secondo il concetto di
durchkomponiert. Nel madrigale, la musica ha il compito di imitare parole o
concetti insiti nel testo poetico facendo ricorso a procedimenti melodici, armonici,
ritmici o contrappuntistici. Questi vengono raccolti sotto il nome di madrigalismi .
Bisogna ricordare inoltre che i madrigali venivano stampati a parti separate. I
maggiori compositori di madrigali fra i fiamminghi furono Verdelot e Arcadelt.
I madrigali definiti a note nere erano caratterizzati da ritmi rapidi e sincopati
proprio perch scritti con note dai valori brevi; gli ariosi, invece, avevano la
particolarit di concentrare la linea melodica sulla voce superiore, relegando le altre
ad accompagnamento contrappuntistico (un fenomeno che contribu alla nascit
della tonalit, vedi Tesi 13).
Le canzoni villanesche alla napolitana erano un genere coltivato soprattutto a
Napoli, dapprima a tre poi quattro voci, scritte su testi in dialetto e dal ritmo
vivace e stile declamatorio.
Tra gli autori pi importanti del panorama italiano ricordiamo Marenzio, che oper
a Roma con una produzione di oltre 400 madrigali, Gesualdo, i cui madrigali
giocano sul contrasto di sentimenti opposti espressi con stravaganti tecniche
contrappuntistiche, Andrea Gabrieli, che oper a Venezia, dove il madrigale
seguiva strettamente le direttive della polifonia sacra ini praticata; infine
ricordiamo Vecchi e Banchieri, due figure di spicco del cosiddetto madrigale
drammatico, ovvero un ciclo di madrigali che sviluppano una serie di stati danimo
concatenati o una particolare vicenda drammatica.
Dopo i due decenni del Seicento, il madrigale perse la sua popolarit ed appartenne
pi al settore della pedagogia musicale.
La Frottola un termine generico utilizzato per designare un genere comune alle
corti del nord Italia quali Mantova, Ferrara e Urbino. Esso composto per quattro
voci secondo due modalit esecutive: polifonica-vocale e voce-liuto, la seconda
favorita soprattutto dallutilizzo della stampa per tavolatura. La struttura
13

musicale della frottola strettamente legata ai rispettivi schemi letterari (oda,

strambotto, canzone ecc). Tecnica molto utilizzata al tempo lhemiola, ovvero
lalternanza di unit binarie ad unit ternarie, e maggiori compositori sono
Tromboncino e Cara.
Tesi 12: Sguardo riassuntivo alle forme di musica polifonica cocale
cinquecentesca, sacra e profana.
Nota: questa sezione si propone di essere un semplice elenco riassuntivo delle
forme gi trattate che possa aiutare nellesposizione della tesi.
Messa: dividere la trattazione per epoche. Gregoriano | Ars Nova | Francofiamminghi | Cinquecento.
Mottetto: esporre lorigine del mottetto e le differenze fra ars antiqua e ars
nova. Innovazioni dei Franco-fiamminghi.
Salmi: unico materiale presente quello del Gregoriano.
Lauda: origine e struttura.
Corale: origine e struttura allinterno della Riforma.
Dramma liturgico
Frottole
Madrigali: distinguere fra Madrigali del due-trecento e del cinquecento.
Chanson
Tesi 13: Graduale conquista della tonalit moderna e dei suoi mezzi
espressivi | Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato.
I primi segni di un avanzata sensibilit armonica si manifestarono gi alla fine del
XV secolo, principalmente attraverso il tentativo di ridurre la polifonia ad
unespressione accordale. Questa esigenza si manifestava in diverse forme: le
pi significative erano il madrigale arioso , in cui il canto affidato alla voce
superiore mentre le altre sono relegate a funzione di accompagnamento; il cantare
solistico, ovvero voce e liuto, in cui si richiede una trascrizione per intavolatura
da essere eseguita al liuto; infine labitudine di accompagnare con lorgano le
polifonie liturgiche, in cui lorganista riduceva le parti vocali per raddoppiare quella
del basso, dalla quale estemporaneamente deduceva la struttura armonica del
brano. Perci si pu affermare che il procedimento di sostituire, adattare o ridurre
un insieme polifonico per voci sole accompagnate consent lo sviluppo del gusto
per laspetto armonico del linguaggio musicale, in cui si richiede una particolare
attenzione alla dimensione verticale dei suoni.
Ma la questione ben pi complessa se si considera che dovremo aspettare
Rameau (1683-1764) per una prima definizione consapevole di tonalit. Negli
scritti teorici del Cinquecento, infatti, si prende in considerazione solamente la
valenza specifica dei singoli intervalli, e non il senso del loro insieme: ad esempio,
mentre troviamo numerosi trattati sulle consonanze e dissonanze, nessuno precisa
il ruolo della tonalit, o anche semplicemente della modalit.
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E forse questo laspetto pi contraddittorio della teoria musicale del XV e XVI

secolo: sulla carta si accerta lesistenza di otto modi, ai quali si aggiungono i
quattro di Glareanus (il suo trattato del 1547), ma da una parte sono ambigui i
criteri di classificazione di modalit, dallaltra la stessa modalit nel sec. XVI non
un dato necessitante e precostituito della pratica polifonica come lo invece la
tonalit per i secoli XVIII- XIX.
Data, perci, lambiguit modale della polifonia Cinquecentesca, non possibile
assegnare inequivocabilmente un brano ad un unico modo, cosiccome lo stesso
brano non era concepito in tal modo dai compositori basta guardare le messe di
Palestrina che, invece, davano pi importanza ai parametri spaziali effettivi in
relazione ai registri vocali.
Nel campo degli strumenti, nel Cinquecento si faceva ricorso a diversi sistemi di
temperamento. Tanto quello pitagorico quanto quello di Zarlino dei rapporti
semplici prevedevano lesistenza di toni e semitoni pi ampi di altri, con
conseguenti differenze fra suoni come Do# e Reb, mentre il sistema moderno
prevede la corrispondenza fra semitoni (Do# = Reb). Questi sistemi erano versatili
per la musica vocale, ma creavano non pochi problemi nella pratica strumentale:
soprattutto nel momento in cui si confrontavano strumenti ad intonazione
variabile con strumenti ad intonazione fissa.
Di fatto il temperamento equabile (ovvero la suddivisione di ciascun tono in
due semitoni) era adottato dagli strumenti a pizzico e ad arco come il liuto e la
viola, e proprio questi strumenti contribuirono alla realizzazione in chiave pratica di
quel sistema tonale che poi sarebbe stato codificato solo nel tardo Seicento.
Esistevano diverse taglie di viole, a seconda della loro estensione sonora; le note
sul manico dei liuti e di molte viole erano isolate da tasti che ne facilitavano
lesecuzione soprattutto nei passi di virtuosismo. Col tempo si prefer sostituire il
liuto con strumenti pi estesi e sonori come la tiorba e il chitarrone. Gli strumenti a
fiato, invece, godettero di crescente favore durante il Cinquecento, mentre gran
parte della musica da ballo era affidata a complessi di quattro fiati.
Tesi 14: Origini del Melodramma
Un melodramma (o semplicemente opera) uno spettacolo teatrale che ha la
caratteristica di essere interamente o in gran parte cantato, e necessita presenza
di tre elementi: il libretto, lessere messo in musica e lessere rappresentato
sulla scena.
Il melodramma prende forma da tre premesse del Cinquecento:
Un primo precedente la cosiddetta Camerata Fiorentina, ovvero quella
comunit di intellettuali ed accademici che, riuniti sotto la guida di Giovanni
de Bardi, tentarono di emulare lantica tragedia greca. Gli storici per lungo
tempo hanno attribuito la nascita dellopera a questo gruppo, ma la loro
importanza allinterno dello sviluppo del melodramma va notevolmente
ridimensionata.
15

 Un secondo precedente allopera lintermedio (o intermezzo). Durante le

feste di corte era solito mettere in scena una specie di tragedia o di
commedia: si prese labitudine di introdurre, tra un atto e laltro, i cosiddetti
intermedi. Gli intermedi, spesso in forma di madrigale, avevano lo scopo di
allentare la tensione teatrale e di simulare il trascorrere del tempo della
finzione; nella maggior parte dei casi, essi non avevano alcun collegamento
con ci che era rappresentato, e finivano per diventare uno spettacolo a s,
di argomento allegorico o tratto dalla mitologia greca.
Unaltra delle radici dellopera la favola pastorale. E un genere letterario
molto amato nelle corti rinascimentali, che si pu porre a met tra la
commedia e la tragedia. E costituita da una serie di idilli scenici in cui si narra
lamore e gli intrecci fra personaggi mitologici e del mondo rurale. A conti
fatti, la favola pastorale forse il genere che ha pi a che fare con i primordi
dellopera, poich solo in un mondo immaginario come quello arcadico che
possibile far esprimere i personaggi attraverso il canto, o quella forma definita
recitar cantando.
La prima opera vera e propria conservata per intero (libretto e musica)
lEuridice di Jacopo Peri su testi di Rinuccini e fu rappresentata nel 1600 a
Firenze in occasione del matrimonio di Maria de Medici con il re di Francia. Lo stile
musicale dellopera non polifonico, ma monodico recitativo, il cosiddetto
recitar cantando, che si presenta come una via di mezzo fra il parlare e il
cantare, accompagnato da basso continuo. Prima del 1600 vi era stata la Dafne di
Peri (1597) ma non ci pervenuto il libretto, mentre la Rappresentazione di Anima
et Corpo di Emilio de Cavalieri non pu essere considerata un melodramma per il
luogo in cui fu rappresentata (loratorio di S. Filippo Neri) e per il tema
moraleggiante.
Nelle prime favole in musica la vocalit prevalentemente declamatoria dello stile
recitativo il veicolo principale per esprimere i contenuti emotivi del testo poetico,
e la sua forma varia dalla linea melodica sillabica priva di melismi utilizzata da Peri a
quella pi irregolare di Caccini, in cui gli abbellimenti vengono utilizzati in modo
particolare a chiusura di frase; i soggetti, invece, sono quasi esclusivamente
mitologici.
Nel 1607 fu messo in scena lOrfeo di Monteverdi, maestro di cappella del duca
di Mantova Vincenzo Gonzaga, su libretto di Striggio. Lopera divisa in cinque atti
preceduti da un prologo e da una toccata, e segue la regola del lieto fine proprio
della tradizione della favola pastorale. LOrfeo appartiene ad un periodo dellopera
in cui per la prima volta si sperimentano delle interruzioni del flusso continuo del
recitativo. Tali interruzioni consistono in pezzi chiusi chiamati arie o canzoni e
hanno la funzione di dare spicco musicale a certe situazioni sceniche. I pezzi chiusi
hanno in comune una struttura quasi sempre strofica, mentre il rapporto fra
musica e testo risulta generico rispetto al recitativo, nel quale, invece, si mira ad
esprimere il senso e laffetto delle singole parole.

16

Grande importanza attribuita, nellOrfeo, allorganico strumentale, che per la

prima volta viene specificato nella partitura. I brani strumentali collocati alla fine di
ciascuno dei primi quattro atti hanno la funzione di introdurre latmosfera dellatto
seguente, nonch di permettere il cambio di scena, mentre il prologo preceduto
da una toccata eseguita dallorchestra per annunciare linizio dellopera.
Anche a Roma, specialmente nel periodo di maggiore prosperit della famiglia dei
Barberini, vi era labitudine di mettere in scena a corte opere teatrali. A partire
dagli anni 30, per, le trame si servirono non tanto delle ambientazioni pastorali,
quanto di soggetti tratti da racconti epico cavallereschi dellAriosto e del Tasso,
dallagiografia cristiana e perfino dagli intrecci della commedia dellarte. Di
particolare importanza soprattutto lintroduzione di personaggi di carattere
comico, come nel SantAlessio di Rospigliosi, mentre la realizzazione scenica ha lo
stesso peso della musica. Il recitativo si avvicina allo stile semplice del Settecento,
mentre grande importanza attribuita ai monologhi affidati ai personaggi seri e
alle scene madri come il lamento.
Con lapertura a Venezia del primo teatro dopera pubblico, il San Cassiano, nel
1637, ha inizio un nuovo indirizzo dellattivit operistica: si pass ad una
concezione imprenditoriale del teatro in musica, che richiedeva una sua struttura
organizzativa ed economica, esigeva regolarit e costanza nella produzione e il
rinnovamento continuo del repertorio. Il sistema diventa, perci, a scopo di lucro,
anche se non cambia il pubblico, che sempre quello della classe dominante.
Questo sistema sorse facilmente a Venezia proprio perch la citt era meta del
turismo nobiliare europeo, specialmente nel periodo di carnevale.
Il sistema impresariale esigeva la massima economia nellallestimento degli
spettacoli, che per dovevano mantenere quel livello artistico necessario per
assicurarsi il successo. Per questo si distribuivano in modo razionale le spese: met
andava tutta ai cantanti solisti, ristrette erano le spese per coro ed orchestra,
giuste quelle per la scenografia, minime per il compositore, totalmente subordinato
allo strapotere del librettista. Infatti era il librettista a scegliere soggetto e modus
operandi dellevento scenico, e mentre il suo guadagno cresceva ogni volta che
lopera veniva rappresentata, la partitura del compositore non veniva data alle
stampe e diventava direttamente propriet dellimpresario. Ben presto comparvero
anche compagnie itineranti di attori che viaggiavano nellintento di portare
spettacoli gi rappresentati altrove o organizzarne di nuovi.
Veicolo principale nellopera veneziana della prima met del secolo ancora il
recitativo, come testimoniano i due capolavori di Monteverdi Il ritorno di Ulisse e
LIncoronazione di Poppea, prevalentemente in stile recitativo.
E con Cavalli e Cesti che aumentano le situazioni topiche che avrebbero portato
al prevalere dei pezzi chiusi. Il primo passo sono le cosiddette arie cavate di
Cavalli, ovvero le sezioni conclusive dei recitativi che presentano segmenti melodici
brevi ed assumono fattezze armoniche e periodicit ritmica. In Cesti, invece, si fa
spesso ricorso alla cosiddetta aria con motto, ovvero quel procedimento in cui il
17

motivo dellaria viene anticipato dal gruppo orchestrale e poi ripetuto in modo
alternato da orchestra e voce. In seguito, le opere si trasformano in una esibizione
di canto, articolate in una successione varia e mutevole di arie inframmezzate di
recitativi.
Tesi 15: lOratorio | La cantata da camera
In seguito alla nuova situazione determinatasi con la Controriforma, la Chiesa
cattolica cerc di spingere i fedeli ad esercitarsi nella meditazione e nella preghiera
per risvegliare in essi lo spirito religioso. A tal scopo, si formarono ordini religiosi
militanti dediti al proselitismo e allistruzione (gesuiti, barnabiti, filippini,
cappuccini) e si costituirono confraternite locali che riunivano i cittadini per
condizione sociale, mestiere o luogo di nascita per esercitarli nella preghiera e nella
penitenza. In questottica, la musica assunse sempre pi importanza soprattutto
se consideriamo il valore religioso insito nel genere della lauda. In questo periodo,
il canto delle laude era armonizzato in maniera semplice, a tre voci omofoniche e
con melodie di origine popolare. La maggiorparte dei testi delle laude di tipo
meditativo e ha una struttura strofica.
Il bisogno di rendere questi brani pi interessanti port ben presto allesecuzione
delle laude in forma narrativa o dialogica, e linflitrazione di elementi drammatici
sugger la meditazione su fatti sacri tratti dalla Bibbia specialmente
veterotestamentali o dalla vita dei santi. Lopera che segna il passaggio definitivo
dalla lauda alloratorio musicale il Teatro armonico spirituale di madrigali di Anerio
del 1619, unopera organica che comprende un numero svariato di composizioni,
due per ciascuna celebrazione vesperina del calendario liturgico invernale, da
eseguirsi prima e dopo il sermone. Tra le voci soliste ve n una detta Historicus o
Testo che svolge la funzione di narratore, di norma affidato al tenore e
accompagnato da basso continuo.
A seconda della lingua utilizzata, lOratorio si divide in volgare e latino, ma non
differiscono molto dal punto di vista musicale. Col tempo sempre pi duso trarre
i soggetti dalla Bibbia e dalle vite dei santi, mentre diminuiscono i soggetti
contemplativi ed allegorici.Lorganico costituito da un gruppo di solisti (da
quattro a sei) e da un coro. I personaggi si esprimono in recitativo, talvolta
interrotto da pezzi chiusi. LOratorio si distingueva dal melodramma per la brevit
dellesecuzione, la suddivisione in prima e seconda parte e la mancanza di azione
scenica.
Carissimi uno dei pi grandi esponenti della scuola del genere oratoriale e oper
sempre a Roma. Nei suoi Oratori egli tende a sopprimere la figura dellHistoricus
dividendo il materiale narrativo fra pi voci, mentre assume pi importanza il coro,
elemento di contemplazione, di ammonizione e di illustrazione figurativa. La
scrittura musicale di Carissimi per lo pi omofonica, mentre lo stile tende a
sottolineare gli affetti del testo con inflessioni ed accenti patetici, ricorrendo
spesso a ripetizioni di parole e interpolazioni vocalizzate, questultime in grado di

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rendere meglio gli affetti. Tra queste ricordiamo le licentiae, anomalie o irregolarit
contrappuntistiche o intervallari usate allo scopo di suggestionare lascoltatore.
Verso la fine del Seicento dominano nella struttura le forme solistiche del
recitativo e dellaria, si riduce lutilizzo del coro e scompare la figura dellHistoricus.
Nel panorama musicale del Seicento un posto di particolare rilievo ricoperto dalla
cantata solistica da camera, un tipo di musica destinata ad un pubblico
selezionato tipico degli ambienti signorili e delle accademie. La cantata ha origine
da quei madrigali che elaboravano una situazione particolarmente drammatica in un
recitativo e la espandevano in episodi di carattere arioso cantabile. Come lopera,
la cantata si basa su un sistema di recitativi ed arie e fu coltivata principalmente a
Venezia e a Roma. Il termine cantata fu utilizzato per la prima volta da
Alessandro Grandi per designare le tre arie strofiche di una sua raccolta basate su
un basso continuo ostinato. Non esisteva alcuna convenzione o regola per il
numero di arie n per la loro durata, ma col tempo la cantata adott la forma
comune di due arie precedute da un recitativo, e fino alla met del Seicento
richiedevano un solo cantante, di norma Soprano, accompagnato da basso
continuo. Tema comune lamore malinconico, non corrisposto, impersonato da
figure tipiche del mondo idillico-pastorale; gli episodi narrativi sono svolti in
recitativo, mentre le arie corrispondono ai momenti lirico-espressivi. Carissimi era
solito adottare diverse forme per le sue cantate, come singole arie, la forma
tradizionale della coppia con recitativo o una libera successione di arie e recitativi.
Maggiore regolarit di forma assumono le cantate di Cesti, mentre laria assume
maggiore importanza sul recitativo nelle arie di Stradella.
Tesi 16: Monteverdi e la scuola Veneziana | La scuola romana
Claudio Monteverdi (1567-1643) svolse i primi anni della sua carriera presso la
corte di Mantova, per poi trasferirsi a Venezia come maestro di cappella in San
Marco e gettare le basi della scuola veneziana. Scrisse otto libri di madrigali, pi un
nono stampato postumo che racchiude per lo pi opere gi pubblicate in vita.
Lo stile dei primi cinque libri di madrigali risente di autori come Marenzio e Wert,
soprattutto nel linguaggio fortemente descrittivo basato su frasi di particolare
incisivit. E nei madrigali dal libro sesto in poi che Monteverdi sperimenta le nuove
risorse offerte dalla monodia da camera e dal recitativo, oltre a dare maggiore
rilevanza alla compagine strumentale. Particolare la scelta dei testi poetici, che
spesso verte su autori come Tasso, Guarini, Chiabrera e Marino. Limpiego di
procedimenti cromatici e di dissonanze piuttosto sobrio nella polifonia di
Monteverdi, ma a partire dal libro terzo le audacie armoniche sono sempre pi
frequenti, dettate dalla necessit di rendere pi efficaci le immagini proposte dal
testo. Alle critiche di Artusi, Monteverdi rispose che la sua una seconda
pratica, nuova rispetto a quella di Zarlino, in cui la musica si fa serva della parola
e i contenuti del testo poetico prevalgono su quelli della musica. Ci non consiste,
per, in una resa incondizionata ai madrigalismi, bens si realizza attraverso una
19

maggiore articolazione del discorso musicale in ampia scala e una continua ricerca
di nuovi mezzi espressivi.
In particolare, Monteverdi parte dalla considerazione che tre sono le principali
passioni dellanimo: Ira, Temperanza ed Umilt. A ciascuna di queste corrisponde
un genere diverso: Concitato, Molle e Temperato. Ci conduce ad un nuovo stile,
detto rappresentativo, poich ha come scopo quello di rappresentare in modo
vivido gli affetti. Per introdurre il genere concitato Monteverdi ricorre ad una
variet di espedienti stilistici, come la ripercussione di note ed accordi, luso di
ritmi marziali, tremoli e pizzicati, che hanno la funzione di regolare la realizzazione
del gesto mimico ed applicati a pieno nei cosiddetti madrigali guerrieri.
Della scuola romana e veneziana si gi parlato in Tesi 14: Origini del
Melodramma.
Tesi 17: LOpera Buffa | Alessandro Scarlatti e la scuola Napoletana
Lopera di genere comico mantenne nel corso del Settecento una propria
autonomia di sviluppo rispetto al dramma musicale serio, anche se tra i due generi
si stabil un certo rapporto scambievole di influssi, senza contare che non solo gli
spettatori, ma anche i librettisti delluno e dellaltro erano in genere gli stessi.
La formazione di una tradizione comica musicale si manifest prima a Napoli nei
primi decenni del Settecento, tanto che il suo successo richiese la costruzione di
nuovi teatri ad esso dediti. Molti erano i termini con i quali si designava il genere
comico: intermezzo, opera buffa, dramma giocoso, commedia per musica Tutte
queste categorie possono essere distinte in due forme principali di produzione:
lintermezzo opera breve di pochi personaggi avente funzione di interludio o di
inserto fra gli atti di unopera seria e la commedia musicale o opera buffa, di
dimensioni intere, che teneva da sola tutta la durata della serata teatrale.
Lopera buffa si svolgeva attraverso un ritmo incalzante e il teatro comico si
avvaleva di interpreti meno capaci vocalmente rispetto ai virtuosi dellopera seria,
ma certamente pi adatti a valorizzare lazione mimica. Ci comportava anche il
fatto che lallestimento di opere di questo tipo fosse nettamente pi economico, e
questo vantaggio permise una circolazione delle opere comiche pi intensa e
capillare. Gli intrecci dellopera buffa sono semplici, fatti di poche situazioni
elementari, come la tecnica del travestimento, che permetteva intrecci basati
sullequivoco; i personaggi di solito sono due al massimo tre, di norma un uomo ed
una donna. Dato che non si usavano quasi mai cantanti evirati, le parti dei
personaggi maschili giovani erano affidati a cantanti donna. Il principale
personaggio maschile di norma il basso, cantante buffo per eccellenza,
generalmente lantagonista della storia, mentre al tenore erano affidate parti di
mezzo carattere.

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Per quanto riguarda il linguaggio musicale, esso pi limitato e spoglio dei clich
tipici del canto virtuosistico; ma soprattutto fondamentalmente diverso il
rapporto fra recitativo ed aria. Laria solistica non si pone come momento
lirico-riflessivo di statica contemplazione dei fatti accaduti, ma si presenta come
parte integrante dellazione e ad essa si collega direttamente e spontaneamente. Il
peso maggiore nella dinamica dellazione, comunque, spettava al recitativo, mentre
i momenti salienti e caratterizzanti dellopera divennero i cosiddetti pezzi
dinsieme o concertati dazione. I finali datto, invece, coincidevano sempre con
momenti culminanti della vicenda.
Le opere di Alessandro Scarlatti (1660-1725) hanno una scrittura orchestrale ben
pi complessa, densa e variegata di qualunque altro compositore dellepoca. In
particolar modo, Scarlatti solito utilizzare procedimenti contrappuntistici con
largo uso di motivi strumentali indipendenti insieme con la voce. I compositori delle
generazioni successive tesero a non seguirlo, in quanto si era soliti prediligere il
contrappunto nelle composizioni per musica da camera, non per teatro. Eccezion
fatta per Handel, Scarlatti esercit scarso influsso sui compositori dopera del suo
tempo.
La sua figura attualmente inserita nel contesto della scuola napoletana: a lui
attribuita la sua fondazione, anche se alcuni sostengono che sia da attribuire a
Francesco Florimo. Di questa scuola consideriamo tutti quei compositori che si
affermarono a Napoli dal 1720 al 1730 circa: Sarro, Porpora, Vinci, Leo e il
tedesco italianizzato Hasse. Essi adottarono uno stile scorrevole, sfrondato di
elementi contrappuntistici. Carattere stilistico proprio delle loro arie la
piacevolezza melodica e luso di fraseggi equilibrati, simmetrici e chiaramente
articolati; al compositore si richiede, cos, la ricerca di vie dirette che portassero
alla commozione mediante luso di uno stile che riflettesse il senso delle parole. In
particolare a questo periodo che risalgono i primi esempi di dinamiche specificati
sulla partitura. Il complesso strumentale ha la funzione di accompagnamento
anzich di fusione contrappuntistica con la voce: generalmente i violini sono
raddoppiati allunisono, gli assoli sono assegnati a strumenti che procedono per
terze e nelle arie lente laccompagnamento musicale si manifesta nella forma alla
lombarda (semicroma seguita da croma col piunto), usato spessissimo da Vinci e
poi da Hasse.
La grande fioritura dellOpera buffa nella seconda met del Settecento fu in gran
parte dovuta allincontro fra la musica napoletana e poesia veneziana. In
particolare fu Carlo Goldoni a dare grande impulso alla commedia e a darle una
fisionomia che mantenne per tutto il secolo ed oltre. Autore di quindici intermezzi
e cinquantadue drammi giocosi, Goldoni stato uno dei pi fecondi librettisti
comici del Settecento. Nei suoi libretti sono presenti effetti comici, ironici e satirici
fondati sul contrasto fra gli stili. Tema costante lamore tenero ed affettuoso
inserito nel contesto del conflitto sociale fra classi diverse ed analizzato dal punto

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di vista psicologico, uninnovazione dovuta allinfluenza del romanzo inglese Pamela

di Richardson.
Il lavoro che segn una nuova fase dellopera buffa fu La Cecchina, ossia La Buona
Figliola rappresentata per la prima volta a Parma nel 1756 con musiche di Duni,
anche se pass alla storia per le musiche di Piccinni, la cui versione usc tre anni
dopo. Figlia di genitori ignoti, Cecchina ama ed ricambiata dal Marchese di
Conchiglia, ma linvidia della Marchesa Lucinda la spinge ad andarsene, fino a
quando il soldato tedesco Tagliaferro riconosce la nobile origine della trovatella
Cecchina. I personaggi dellopera si dividono in tre registri linguistico-musicali: le
parti serie, i ruoli di mezzo carattere e le parti buffe. Alle parti serie sono
affidate in genere le arie col Da Capo di stampo virtuosistico tipiche dellopera
seria; al marchese e a Cecchina sono affidate le parti di mezzo carattere, mentre
lultima sezione affidata ai personaggi buffi, decisamente pi informali, e i tre
registri interagiscono soprattutto nei pezzi dinsieme, la cui importanza si estende
oltre i finali datto.
Tesi 18: Sviluppo musicale
strumentazione | Decadenza

del

Melodramma

Aria,

recitativo,

Nel teatro dopera italiano del Settecento il concetto di un vero e proprio

repertorio stabile era pressoch sconosciuto. Infatti pi un fenomeno
Ottocentesco e moderno quello di ottenere dai teatri il maggior numero di riprese
delle opere di successo senza alterazioni, un fenomeno conseguenza soprattutto
dello sviluppo delleditoria musicale e listituzione dei diritti dautore. Molto diverse
erano, invece, le modalit di creazione, produzione e consumo del repertorio
operistico del Settecento: lontani dal protezionismo del teatro lirico francese, in
Italia i compositori non potevano reclamare alcun diritto sulla propria opera; i
copisti potevano moltiplicarne le copie a piacimento secondo la richiesta suscitata
dai singoli pezzi. Riguardo le modalit di organizzazione dellopera impresoriale, si
procedeva in questo modo: limpresario prendeva in affitto il teatro, si procurava i
migliori cantanti disponibili, affidava al librettista la stesura del teso poetico, indi
incaricava il musicista di stendere la partitura; assai scarsa era linfluenza che
questi poteva avere sui cantanti, anzi, spesso le varie arie venivano riadattate
secondo i criteri della gerarchia dei cantanti stessi (ovvero: i pi gettonati
venivano pagati di pi e le loro arie erano pi lunghe).
Tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento il dramma musicale serio era
caratterizzato dalla combinazione di scene tragiche, comiche e coreutiche, con una
sovrabbondanza di arie solistiche brevi. Dal punto di vista dei letterati
dellArcadia, accademia fondata a Roma nel 1690, il dramma per musica era
qualcosa di spurio, di assurdo e di ibrido. Essi rivendicavano la chiarezza e la
naturalezza del linguaggio poetico ed intendevano ricondurre il teatro
tragico ai modelli del teatro antico: ci comport, nel caso del dramma serio,

22

la semplificazione dellintreccio e leliminazione dei personaggi buffi e delle scene

comiche.
Lopera italiana caratterizzata dalla successione di arie e recitativi, la cui
funzione drammaturgica fu definita da Pier Jacopo Martello nel trattato Della
tragedia antica e moderna. Egli precis che al recitativo compete tutto ci che
racconto o espressione non concitata ovvero svolge funzioni narrative e
dialogiche mentre le arie constituiscono il momento drammatico necessario ad
esprimere ci che mosso dalle passioni. I versi poetici che Martello suggerisce per
i recitativi sono i settenari e gli endecasillabi sciolti, mentre per le arie i settenari e
gli ottonari. Riguardo le arie, Martello precisava che ne esistono di tre tipi per ogni
personaggio: duscita, media e dentrata, ma pi tardi nel Settecento le arie
verranno a caratterizzarsi secondo la situazione drammatica che esprimono: furia,
pazzia, sdegno e altre. In questo schema bisogna considerare anche i canoni
ereditati dal teatro francese che regolano lentrata ed uscita dei personaggi ogni
scena deve avere un personaggio in comune, tranne quando si cambia
ambientazione. In mano ai librettisti dellArcadia, molte furono le modifiche
apportate allopera seria: si eliminarono gli elementi comici, si diminu il numero
delle arie e delle scene; molte trame erano tratte dalla storia antica greco-romana
o persiana.
Tra i librettisti che influirono nello sviluppo del dramma serio ricordiamo Salvi,
David, Apostolo Zeno, ma soprattutto Pietro Metastasio (1698 1782). Si
form a Roma per poi essere attivo a Napoli, prima di essere chiamato a Vienna
per ricoprire lincarico di poeta di corte fino alla morte. Egli compose ventisette
drammi per musica, avvalendosi soprattutto della collaborazione del compositore
Johann Adolf Hasse. I drammi di Metastasio furono ideati con la precisa
consapevolezza che avrebbero trovato la loro realizzazione solo se uniti alla
musica e al canto. Concetti essenziali che sorreggono enfaticamente le vicende e i
drammi metastasiani sono le virt dellamicizia, della fedelt, delleroismo: la
vicenda dei drammi, tutti articolati in tre atti, sviluppata in modo tale da
convergere tutte le linee dazione sulla catastrofe finale del terzo atto, che sfiora
la tragedia, per poi scomporsi nel lieto fine. La poesia di Metastasio si
contraddistingue per la semplicit del linguaggio, per leufonia delle rime e per
la levigatezza dellimpianto metrico ritmico; egli predilige il verso
settenario, poich permette una pi facile composizione di fraseggi simmetrici,
mentre opt per la divisione dellaria in due strofe. Generalmente laria al tempo
era del tipo da capo , o tripartita:
*prima sezione, viene proposto il tema, si ripete la prima strofa passando ad
una tonalit vicina (la quinta o la relativa minore);
*seconda sezione, dove la seconda strofa viene proposta in una tonalit e
melodia contrastanti rispetto alla prima sezione;
*si passa quindi a ripetere la prima parte dellaria, variata a seconda del
gusto e delle capacit del cantante.
23

Alla fine del Seicento il recitativo diviene lespressione musicale predominante

delle fasi dinamiche dellazione, nonch il tessuto connettivo fra le varie arie.
Nellopera italiana si distinguono due tipi di recitativi: quello definito semplice
oggi noto impropriamente come secco e quello obbligato.
Il primo tipo fu cos denominato perch sostenuto in maniera semplice dai soli
strumenti del basso continuo: il recitativo semplice dellopera italiana appariva
arido, tedioso, e per questo secco. Spesso queste critiche erano mosse alla
lunghezza e alla convenzionalit delle sue forme melodiche ritenute comuni gi alla
fine del XVII secolo. La musica non rispettava alcun principio di ordine strutturale,
tematico o tonale. La parte vocale si muoveva allinterno di un registro molto
ristretto ed era articolata in stretta aderenza alla prosodia del testo poetico,
mentre i cantanti non vi inserivano di norma degli ornamenti, ad eccezione di
qualche appoggiatura.
A partire dal 1720, per, divenne abituale accompagnare gli ariosi con
lorchestra ed associarli ai recitativi obbligati; questo genere di recitativo fu
utilizzato per mettere in risalto quelle situazioni sceniche di pi alto contenuto
emotivo, patetiche e commoventi, cosicch laccompagnamento strumentale
possa compensare anche i momenti di pausa del cantante. In particolare, il
recitativo obbligato era posto in apertura di un cambiamento a scene lugubri in cui
il personaggio dava sfogo ad espressioni di terrore, a sentimenti malinconici.
Tesi 19: Gluck e Calzabigi | Satira dellopera seria
Cristopher Gluck [compositore] e Ranieri de Calzabigi [librettista] collaborarono
alla realizzazione di una vera e propria riforma teatrale che rappresentata dai loro
tre capolavori: lazione teatrale Orfeo ed Euridice, la tragedia messa in musica
Alceste e il dramma per musica Paride ed Elena.
Il loro intento di unificare gli elementi dello stile italiano e quello francese nella
realizzazione di una grande opera sovrannazionale si concretizz a Vienna, dove i
due lavorarono insieme per molti anni. Calzabigi, che aveva assimilato il pensiero
estetico degli illuministi, vedeva non rispettata nei libretti di Metastasio lesigenza
di portare sulla scena passioni grandi ed esemplari, che a suo avviso era lo
scopo principale del teatro tragico e melodrammatico. Dellopera francese,
Calzabigi propone di conservare il ricco apparato spettacolare (ovvero il ballo e il
coro), purificandolo dal soprannaturale e mettendolo al servizio di azioni
puramente umane. Calzabigi era convinto che la poesia dovesse liberarsi delle frasi
superflue, dei paragoni, delle sentenze morali, considerate da lui inutili riempiture.
Seguendo il modello della tragedie lyrique, egli dispose liberamente i versi in base
al flusso emotivo, alternando i versi sciolti e rimati e dilatando i pezzi chiusi in
strofe di quartine di ottonari.
Gluck, in questo senso, lavor in perfetto accordo con Calzabigi per restituire
alla parola il suo ruolo di guida nel delicato rapporto fra musica e
poesia. Inoltre, appare evidente la loro volont di dignificare lopera, ovvero di
24

seguirne lallestimento dal libretto e partitura fino alla sua

rappresentazione, ed in primo luogo ci consisteva nel non cedere a
compromessi con i cantanti o ad altri condizionamenti. Questa linea di Gluck era
comune a quella di Lully (vedi Tesi 20) ma non comport rilevanti mutamenti nei
modi di produzione dellopera italiana, mentre eserciter maggiore influenza in
Francia e Germania e su autori italiani che ivi operarono, come Cherubini e Spontini.
LOrfeo (1762) di Gluck certamente lopera che meglio condensa tutti gli aspetti
della riforma. Tra gli elementi che appartegono allopera italiana figurano la lingua,
il protagonista castrato, il grande recitativo accompagnato, la presenza in scena di
tre soli personaggi. Dellopera francese sono tipici, invece, il soggetto mitologico,
le scene di coro e balletto e la raffinata e complessa orchestrazione. La
conclusione a lieto fine del dramma comune ad entrambe le correnti. Calzabigi
progett il libretto di Orfeo in modo da far spiccare le passioni elementari ed
umane in luogo delle abituali allegorie o dimostrazioni di virt. Spogliata di ogni
intrigo e sprovvista di personaggi secondari, la vicenda in tre atti di Orfeo si
articola attraverso una serie di momenti chiave: la morte di Euridice, la iscesa agli
inferi, il recupero di Euridice, la sua seconda morte e lintervento risolutore di
Amore [del tutto inventato, centra come il due de coppe quando briscola spadi,
ndr.]. Il coro in Orfeo agisce come un vero e proprio personaggio che interviene
direttamente nel dialogo determinando larticolazione formale della scena. La
scrittura corale di norma caratterizzata da valori piuttosto lunghi e al coro
spesso affidata la funzione di definire lambiente della scena, un compito condiviso
con lorchestra, che viene settorizzata in timbri specifici utilizzati per descrivere
determinate scene.
Nellorchestrazione di Gluck gli strumenti non vengono forzati in registri inusuali,
bens trovano una naturale collocazione nel loro registro pi spontaneo. Gluck
utilizza la sinfonia iniziale con carattere di necessit, ovvero non come
semplice avvertimento dellinizio dellopera, ma come anticipazione del
contenuto dellopera. E importante ricordare, inoltre, che per la prima volta la
partitura viene stampata insieme al libretto per evitare le modifiche alle arie
(mentre in precedenza la partitura rimaneva manoscritta).
La riforma di Gluck e Calzabigi trova la sua collocazione in un periodo in cui gli
autori e i critici sviluppano un certo rigetto per alcuni tratti caratteristici dellopera
seria. In particolare, dellopera seria non piaceva il predominio dei cantanti,
specialmente dei castrati; lelogio del virtuosismo degli interpreti a scapito del
significato del testo e lo scarso rispetto per le convenzioni e lo svolgimento del
dramma.
E in questo periodo che si diffondono libelli satirici sullopera come Il Teatro alla
Moda di Benedetto Marcello, con lintento di mettere a nudo i vizi del sistema
impresariale ed in particolar modo dei cantanti. Inoltre non erano rari i libretti
satirici che con crudele comicit dipingevano i tratti dei protagonisti del sistema

25

impresariale e le loro cattive abitudini: tanto per citarne alcune, ricordiamo

Limpresario delle Canarie di Martini (1724) e la Dirindina di Scarlatti (1715).
Tesi 20: Il teatro dOpera in Francia da Lully a Rameau | Teatro
Tedesco fino a Mozart | Purcell
A partire dal Settecento in Francia cominci a prendere piede una forma nazionale
di teatro che fu denominata tragdie lyrique o tragdie en musique. Essa era
inserita allinterno della politica culturale di Luigi XIV, che proponeva la Francia
come modello dello stato assoluto. In questo progetto rientrava il trasferimento di
tutti i nobili dalle campagne nella reggia di Versailles, che divent simbolo di
grandezza ed opulenza, una scelta che gli permise di distogliere i nobili dallattivit
politica. Per riuscire in questo intento valorizz le arti ed in particolar modo la
musica, istituendo lAccademia reale di musica e affidandone la direzione a Jean
Baptiste Lully. Con questo provvedimento, Lully divent il legislatore assoluto di
tutti gli eventi artitico-culturali, e per tutta la sua vita si dedic alla stesura di testi
teatrali che sarebbero stati rappresentati prima a corte e poi in pubblico: tali testi
erano appunto le tragdie en musique.
Lully controllava ogni aspetto della composizione e sovrintendeva personalmente a
tutti gli aspetti dello spettacolo, sui quali aveva sempre lultima parola, e
disponeva di un cast di attori e di unorchestra sempre fissi. Una tale mole di
lavoro e lenorme costo degli spettacoli a corte comportavano la produzione di
unopera allanno: per questo possiamo affermare che il metodo di lavoro di Lully
esattamente lopposto di quello degli impresari italiani. Il risultato del lavoro di
Lully una tragedia il cui modello rimane immutato nel repertorio e non mai
posto a modifiche, proprio perch Lully aveva il totale controllo delle
rappresentazioni.
Lully aveva concepito la tragedie lyrique secondo i canoni dei tragediografi greci, ai
quali venivano aggiunti gli ornamenti della musica e del balletto. Essa strutturata
in cinque atti preceduti da un prologo spesso un piccolo dramma autosufficiente
di tono allegorico prima e dopo il quale veniva eseguita unoverture. In tutti gli
atti erano presenti dei balletti, scelta che deriva direttamente dalla tradizione del
ballet du court, e alla tradizione greca si rif luso del coro, assente nellopera
impresaria. Ingrediente principale della tragedie lyrique il recitativo, che ha la
funzione di saldare musica e dramma in una composizione unitaria: modellato sulla
declamazione stilizzata della tragedia recitata, pu essere accompagnato dal
clavicembalo o da tutto lensamble musicale ed esprime i momenti drammatici
dellazione (mentre questi in Italia sono affidati allAria). Laria spesso
strettamente legata allo stesso recitativo e ne rappresenta una sorta di sfogo
finale.
Uno dei successori di Lully fu Jean Philippe Rameau, che seppe imporsi nel
panorama musicale sia come compositore di tragedie che come teorico. Infatti le
teorie contenute nel trattato Trait de larmonie hanno influenzato gran parte della
26

produzione musicale di tutti gli autori delloccidente fino al novecento. Rameau fu

il primo ad elaborare una trattazione organica dellarmonia esclusivamente a partire
da considerazioni fisico-acustiche; egli afferma che nessun suono isolato, bens
sempre inserito in un reticolo di relazioni che si possono spiegare solo nel contesto
degli accordi e della tonalit. Non si pu dire che abbia creato il concetto di
armonia, ma di certo ha contribuito a darle una base logica e ragionata. Rameau
procedette sostituendo lantica nozione di consonanza dei bicordi con la nozione di
un accordo unico, la triade, dimostrando che le leggi naturali conducono alla
creazione di due forme di accordo, maggiore e minore. In ogni triade esiste un
suono che definisce fondamentale sul quale costruita la triade stessa. La
tonalit, perci, si baserebbe sui tre accordi di tonica, sottodominante e
dominante, e le varie tonalit si disporrebbero in un circolo in cui ogni quinta ha
una forza maggiore della quinta precedente (e in cui il passaggio da do a fa
costituisce un indebolimento).
NellOttocento in Francia si assiste alla nascita di due forme di opera seria a
seguito dellinfluenza del romanticismo: il primo la grand-opra, che si basa su
vicende passionali inserite in ambientazioni storiche medievali e moderne, dove
comunque non mancano cori, balletti e grandiose scenografie (autori importanti:
Auber, Rossini, Meyerbeer); il secondo lopera-lyrique, che si caratterizza per
lutilizzo di soggetti tratti dalle celebri opere della letteratura europea, come
Faust, Werther, Amleto (autori importanti: Gounod, Massenet).
Il filone opposto a questi due generi lopera-comique. Prima della met del
700, lopera-comique era un genere pi teatrale che musicale, con pi dialoghi che
musica, che si serviva di semplici melodie popolareggianti e di inserti parodistici di
arie tratte da tragedies liriques famose. Gretry fu tra i primi compositori a spostare
lopera comique verso i toni dellopera seria, uno sviluppo che avrebbe portato alla
maturit di questo genere nellOttocento. In un periodo come quello fra lultimo
decennio del Settecento e il primo decennio dellOttocento, il linguaggio operistico
si arricch notevolmente sia dal punto di vista letterario sia musicale. Si cerc di
promuovere lavori operistici ispirati agli ideali patriottici e della rivoluzione, ed era
inevitabile che lopera comique divenisse veicolo principale di trasmissione di questi
ideali in quanto era il genere che possedeva una fascia di pubblico pi estesa degli
altri. Per calamitare lattenzione del pubblico si sfruttarono spettacolari coups de
theatre e situazioni shock, e maggiore importanza assume lorchestra
nellaccompagnare il senso dellazione o far risaltare alcuni gesti dei personaggi, o
addirittura nellintervenire con suoni fuori scena.
In Germania, invece, la prima forma di teatro nazionale consisteva nel Singspiel.
Allepoca di Mozart, il Singspiel era un genere ibrido, aperto agli influssi pi
disparati; in origine era una commedia in musica, o meglio con inserti cantati,
basata su argomenti fantastici, favole o storie popolaresche ambientate in luoghi
immaginari. Le arie erano di facile esecuzione e di forma strofica, mentre i
recitativi erano sostituiti da sezioni in prosa. Lintenzione era quella di fondare un
27

genere teatrale in lingua tedesca i cui protagonisti fossero personaggi estratti dal
mondo popolare.
A Vienna, il Singspiel venne apprezzato anche dalgi ambienti aristocratici. E fu
questa tendenza che sugger a Mozart di concepire Il ratto del Serraglio attingendo
a piene mani sia dallopera comica italiana, sia dal Singspiel. Le innovazioni
introdotte da Mozart da una parte permisero una nuova autonomia di questo
genere, dallaltro portarono, con le fusioni fra teatro tedesco ed opera italiana, alla
creazione del Don Giovanni. Esso rappresenta un genere tutto a s, in quanto nel
Don Giovanni si trovano mescolati elementi seri, comici e tragici, in cui si alternano
personaggi seri e buffi. Mozart lo defin dramma giocoso, proprio perch esso
contiene tematiche profonde che per vengono trattate in modo apparentemente
leggero (per la trama, pag. 57 degli appunti).
A partire da Mozart, il Singspiel costitu un terreno fertile per lo sviluppo del teatro
nazionale tedesco. Nel corso dellOttocento, esso sub le influenze sia dellopera
comique (nei dialoghi parlati, ad esempio) sia dellopera italiana (nella tendenza a
strutturare lopera in numeri e nelluso del rapporto fra recitativo ed aria per
creare blocchi chiusi). Lopera che rappresenta meglio questa evoluzione Il
franco cacciatore di Weber, in cui si vedono riuniti tutti i caratteri tipici del teatro
tedesco: soggetto tratto da letteratura nazionale, ambientazione misteriosa e
selvaggia, interventi demoniaci e soprannaturali, personaggi umili. In particolar
modo, il modo in cui questi elementi vengono fusi con lorchestrazione nella
celebre scena della valle del lupo ci permettono di determinare un fertile terreno
dal quale partir Wagner nella creazione della sua opera darte totale.
In Inghilterra, infine, lautore pi importante da ricordare Henry Purcell. Tra i
lavori teatrali di Purcell si ricordano opere mirabili come King Arthur, The Fairy
Queen adattamento del celebre Sogno di una notte di mezza estate di
Shakespeare , The Tempest sempre ridotta da Shakespeare, e il melodramma
Dido and Aeneas basato su una tragedia del poeta Nahum Tate.
Tesi 21: Trapianto dellOpera Italiana in Francia, Germania e Russia
La matrice impresariale dellopera veneziana si spinse ben presto al di l delle Alpi,
e a partire dalla met del XVII secolo si diffuse in quasi tutta lEuropa centrale. In
particolar modo, in Francia lopera italiana fu introdotta per motivi politici dal
ministro cardinale Mazarino con lintento di italianizzare la cultura a corte e nella
capitale. Ma in Francia lopera italiana non ottenne il successo sperato: da una
parte vi erano numerosi motivi legati alla trama troppo complessa, ad un noioso
sistema di arie e recitativi, al contestato uso di castrati; dallaltra giocavano un
ruolo fondamentale motivi politici, alla luce dei quali la politica culturale di Mazarino
apparve contraria allondata di sentimento nazionalistico che stava invadendo la
Francia. Per questo lopera italiana si trov in contrasto con quella francese, con la
nascita di due dispute: la Querelle de Buffons (sostenitori opera buffa vs
sostenitori opera-comique) e la Querelle fra gluckisti e Piccinnisti. Tra gli autori
28

trapiantati quello pi conosciuto era certamente Piccinni; mentre autori come

Spontini e Cherubini contribuirono alla crescita dellopera francese; in seguito,
Rossini (Maometto II) e Donizzetti avrebbero composto opere adattandosi al gusto
francese.
Fautore dellarrivo dellopera italiana a Vienna fu Leopoldo I, che permise il
successo di autori come Antonio Draghi e, in seguito, Bononcini e Salieri. A Monaco
erano famosi Steffani, Bernabei e Torri; comunque sia, fino al Romanticismo le corti
tendevano a prediligere le opere straniere al Singspiel, vedi autori come Hasse che
scrivevano opere italiane, mentre in seguito lopera italiana avrebbe esercitato
influenze nello sviluppo del teatro nazionale tedesco.
In Russia la presenza italiana fu influente soprattutto a partire dal regno di Caterina
II la Grande; famosi erano autori come Galuppi, di scuola veneziana; Paisiello e
Cimarosa, di scuola napoletana; Sarti.
Tesi 22: Lopera italiana nel secolo XIX
NellOttocento lopera italiana vive un periodo di profondo mutamento tanto del
sistema organizzativo quanto delle forme. Fino alla met del secolo erano gli
impresari a gestire direttamente il successo o il fallimento della stagione operistica
di un dato teatro. Ma con laffermazione degli editori musicali, grazie alla nuova
legislatura sul diritto dautore e alla crescita del mercato delle musiche operistiche
a stampa, limpresario diventa poco pi di una figura secondaria. Dal 1850 sono gli
editori a commissionare opere, controllare la qualit delle esecuzioni, fornire
disposizioni sceniche e finiscono anche col dettare la distribuzione delle parti delle
opere.
Con laffermarsi delleditoria operistica del secondo Ottocento, i compositori
puntano s alla popolarit immediata, ma come un passaggio obbligatorio per
conquistare un posto fisso nel repertorio e ricavare lauti profitti nel lungo
termine. Non sono rari casi di autori divenuti famosi con una sola opera: ricordiamo
Mascagni con Cavalleria Rusticana e Leoncavallo con Pagliacci.
Cos, parallelamente alleditoria, venne a formarsi il concetto di repertorio, ovvero
nei teatri si cominci a mettere in scena opere anche di generazioni precedenti. Il
Barbiere di Siviglia di Rossini tra le prime opere italiane a non essere mai
scomparse dalle scene, insieme alla Lucia di Lammermoor di Donizetti.
Gi nel 1816 le opere di Rossini entrarono nel repertorio. La sua fortuna in campo
europeo cominci con Tancredi e le grandi opere comiche LItaliana in Algeri, Il
turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia e Cenerentola. Del periodo napoletano sono
Otello, Armida, Mos in Egitto, La donna del lago, Maometto II. Segu il periodo di
Parigi, dove gli fu affidata la direzione musicale del Theatre Italien e la carica di
Primo compositore del Re, un titolo che si guadagn scrivendo opere nel gusto
francese del grand opera.
29

Bellini svolse la sua carriera artistica nellarco molto breve di nove anni. Scrisse
opere per il San Carlo di Napoli e per Genova. I libretti di quasi tutte le opere di
questo periodo furono scritti da Felice Romani. Poi si trasfer a Parigi, dove rimase
fino alla morte. Fra le sue opere principali ricordiamo Bianca e Gernando, Il Pirata e I
puritani.
Donizetti fu attivo a Napoli, Roma, Genova e Milano, ottenendo successi con le
due opere Anna Bolena e Lucrezia Borgia. Dopo un periodo trascorso a Parigi torn
a Napoli per scrivere Lucia di Lammermoor, considerato uno dei capolavori del
romanticismo musicale italiano. Fu un compositore molto prolifico, lasciandoci una
settantina di opere per il teatro musicale, lavori cameristici vocali, pezzi sacri e
composizioni strumentali.
La carriera artistica di Verdi si protrasse per cinquantanni con una produzione
complessiva di trentadue melodrammi. Esord alla Scala con Oberto, e dopo
linsuccesso dellopera Un giorno di regno riacquist popolarit con il celebre
Nabucco. Seguirono I Longobardi alla prima crociata, Giovanna dArco per Milano;
Ernani, Attila, Rigoletto e La traviata per Venezia; I due Foscari, La battaglia di
Legnano, Il Trovatore e Un ballo in maschera per Roma; Alzira e Luisa Miller per
Napoli; Machbeth per Firenze. A Milano, inoltre, Verdi stabil uno stretto rapporto
con la Casa Ricordi, che durer per tutto il resto della sua vita. Per grandi teatri
stranieri compose La forza del Destno, I Don Carlos e lAida. Alla sua produzione si
aggiunse la Messa da Requiem del 1874, e concluse la sua carriera con lopera
comica Falstaff.
Il crescente prestigio sociale delloperista fece s che si rovesciassero i ruoli fra
librettista e musicista. Ora era il compositore ad avere influenza nella realizzazione
del discorso drammatico, nella scelta del soggetto, nella distribuzione della materia
drammatica del libretto. Il librettista si ridusse ad abile arrangiatore-riduttore di
drammi teatrali o romanzi altrui. Si allarg notevolmente il repertorio dei soggetti
operistici, traendo spunto da fonti europee, che meglio della storia antica
soddisfavano lesigenza di forti contrasti e conflitti psicologici dei personaggi. Dalla
drammaturgia francese, specialmente dellopera comique, gli operisti attinsero in
abbondanza i vari effetti spettacolari, le situazioni clamorose e la tecnica del coup
de theatre, che contribuirono allefficacia teatrale del melodramma.
Nuovo anche il modo in cui vengono distribuite le parti e messe in relazione le
varie voci. Spesso si trova il triangolo soprano (eroina femminile) tenore
(innamorato) e basso (insidiatore o geloso), vedi I puritani di Bellini e Il trovatore di
Verdi. Fra gli elementi che determinano sitazioni di tensione nelle trame troviamo il
legame affettivo fra padri e figli, il desiderio di potere, il senso dellonore, la lotta
contro loppressione dello straniero, e figura ricorrente quella del tiranno
contrapposta allesule, che immettono lopera in unatmosfera avventurosa.
Il libretto dellopera seria generalmente concepito in due o tre atti, e la trama si
presenta come tonalit di situazioni e non pi come alternanza di singoli momenti
affettivi diversi e contrastanti. Ad ogni situazione corrisponde un numero
musicale costituito da una successione di episodi musicali multiformi: ogni numero
30

 dotato di una propria autonomia morfologica, oltre ad essere il formato in cui

venivano smerciate le opere al tempo (ovvero, si richiedevano spesso non le opere
intere, ma riduzioni di specifici numeri di quelle). Oltre al fenomeno della
progressiva diminuzione del recitativo semplice, si assiste al mutamento della
locuzione uscire di scena, sostituito con entrare in scena, e allo stesso modo
ne risente la terminologia delle arie (di entrata ed uscita).
Nel sistema delle voci il castrato sopravvisse fino agli anni venti e veniva sostituito
da un contralto en travesti laddove non era reperibile. Rossini fu il primo, invece,
ad affidare al tenore le parti di amoroso assieme a quelle abituali di antagonista,
che port ad una vocalit tenorile espressa a voce piena specialmente nel registro
acuto. Il basso romane il simbolo della saggezza, della solennit e della tarda et,
mentre il baritono nacque in funzione di antagonista, incarnando sia i sentimenti di
odio e violenza, sia di figura nobile e cavalleresca, e ad utilizzarla per primo fu
Verdi. Infine, la voce femminile legata a personaggi idealizzati, mentre il
mezzosoprano lequivalente femminile del baritono in parti di antagonista del
soprano.

Solita Forma: il nome con il quale Basevi faceva riferimento alla forma comune
assunta dallopera italiana nellOttocento. Lorganizzazione si basa sulla
successione di grandi unit o numeri musicali funzionali al discorso drammatico.
0: Scena. Imposta la situazione emotiva che precede il pezzo chiuso: al suo
interno si possono trovare tanto momenti statici quanto dinamici. Nelle arie e
nei duetti scritto in recitativo accompagnato (non semplice).
1: Tempo dattacco. Sezione cinetica in cui avviene lo scontro dialettico fra i
personaggi, talvolta in stile parlante (ovvero sillabando). La conclusione di
questa sezione sempre ben evidente, un coup de theatre come un segnale
sonoro o una voce fuori scena.
2: Adagio/Cantabile. Sezione statica in cui il culmine sentimentale trova
sfogo, come reazione al colpo di scena in 1. Sospesa lazione drammatica.
3: Tempo di Mezzo. E sullo stile del tempo dattacco, il tempo riprende a
scorrere e lazione ritorna dinamica.
4: Cabaletta. E la situazione conclusiva in tempo mosso, in cui si sfoga la
nuova situazione.
Ognuno dei momenti della solita forma sottolineato da un cambiamento di
metro, tempo o tonalit. Su questo schema di massima si possono innestare molte
varianti: nei pezzi solistici la struttura pu essere semplificata omettendo 1 e/o 3,
mentre nei finali datto pu essere ampliata laddove i numeri 2 e 4 prendono il
nome di Largo e Stretta.
Laria che i personaggi cantano entrando in scena per la prima volta si chiama
Cavatina: un esempio quella in cui Figaro scassa i maroni ripetendoci che il
barbiere di Siviglia e che tutti lo cercano e lo vogliono (credo per i debiti che si
lascia in giro, ma solo una supposizione, ndr). Molto comune laria a due sezioni
contrastanti, una lenta e riflessiva ed una veloce e virtuosistica, conosciuta come
Cabaletta. La cabaletta fa parte di un duetto o un pezzo composito, di cui essa
31

costituisce la conclusione, ma il termine viene applicato anche alla stretta

conclusiva di un duetto in quattro tempi.
Grande importanza assumono i concertati dinsieme di vaste proporzioni,
specialmente nei finali datto e dopera, in cui ogni carattere sulla scena travolto
da una voragine collettiva nellintento di creare un clima di eccitazione psicologica.
Anche i concertati finali seguono, di norma, la struttura quadripartita della solita
forma.
Bellini, Donizetti e Verdi hanno accolto ed insieme trasformato la struttura
tradizionale della solita forma. Verdi, in particolare, punt ad adattare e piegare le
strutture formali alle esigenze dello sviluppo drammatico. Lesempio tipico Il
Rigoletto, lunica opera verdiana priva di concertati e finali datto, e vi si trovano
pochissimi pezzi dassolo solistico, mentre preminenza assoluta data ai duetti,
che possiedono tanto un peso formale quanto unimportanza sostanziale nello
sviluppo e confronto psicologico dei personaggi. Per rendere con eloquenza il
frequente mutare dei sentimenti Verdi ricorre ad una vocalit parlante,
caratterizzata da una libera articolazione ritmica, mentre tutto linteresse melodico
sta nellorchestra. Un posto in primo piano ha in Rigoletto il colore strumentale.
Lambiente di corte di Mantova viene sottolineato con una serie di tre danze
eseguiti da diversi gruppi strumentali, mentre lambiente notturno in cui si svolge il
duetto fra Rigoletto e Sparafucile descritto da un tessuto orchestrale
tipicamente oscuro di fagotti, clarinetti, viole, violoncelli, contrabbassi e grancassa.
Con lappellativo di giovane scuola si accomuna un gruppo di compositori dediti
al melodramma che a partire dalla seconda met dellOttocento prese il nome di
Verista: fra questi i nomi di spicco furono Mascagni, Leoncavallo e Puccini. I
compositori della giovane scuola sono accomunati da certe affinit stilistiche, in
particolare nelluso di una vocalit molto enfatica ed inflessioni vicine al linguaggio
parlato. Alla formazione di questo gruppo contribu il movimento letterario
davanguardia detto scapigliatura e linfluenza del verismo letterario di Giovanni
Verga, attraverso i quali si portano in scena drammi amorosi di tragica passionalit,
dambientazione contemporanea e rurale, popolati da personaggi di basso livello
sociale.
Con Puccini, il melodramma verista diviene al tempo stesso prodotto e portavoce
degli ideali piccolo borghesi del tempo. Nellapprontare il testo musicale delle sue
opere Puccini procedeva molto lentamente, mentre quanto mai variata la materia
tematica dei libretti delle sue opere. Il tema centrale che ivi ricorre lamore e la
morte, due sentimenti che con una crescita graduale della tensione portano alla
catastrofe finale. La maggior parte delle opere si svolge in uno schema fisso in cui
nel primo atto si vede lincontro dei due innamorati, nel secondo introdotta la
prima svolta fondamentale del dramma, che si conclude con un colpo di scena,
mentre nel terzo vi lo scioglimento della vicenda con un lamento disperato di uno
dei due protagonisti. Tra le opere pi importanti ricordiamo La Boheme, Madama
Butterfly, La fanciulla del West e Turandot.

32

Tesi 23: Wagner e i post-Wagneriani

Lidea fondamentale di Wagner era che lopera in musica in passato ritenuta una
forma darte inferiore nella gerarchia estetica potesse essere unopera darte nel
senso assoluto della parola, la quintessenza dellarte. Egli mirava, col suo progetto,
a realizzare, appunto, lopera darte totale, il Gesamtkunstwerk, unione di
fenomeni artistici, visivi ed uditivi. Per questo affermava che la musica sinfonica e
cameristica appartenessero al passato, mentre il dramma musicale fosse la vera
espressione artistica del futuro. Con la sua idea di Festspiel, sagra scenica, egli
oper una rivoluzione integrale dellopera che invest contemporaneamente la
concezione drammatico-musicale, le abitudini del pubblico e perfino ledificio che
doveva ospitare le rappresentazioni. Di questultimo aspetto bisogna ricordare che
Wagner fu il primo ad ideare la fossa orchestrale, ovvero la collocazione
dellorchestra in una fossa fra il palcoscenico e la platea, in modo da nascondere al
pubblico la vista degli strumenti e conseguire una maggiore compattezza sonora
fra strumenti e voci. Nelle opere scritte fino al 1850 (Die Feen, Rienzi, Lolandese
volante, Tanhauser, Lohengrin) Wagner si riallaccia alla tradizione operistica che
poi criticher in et matura: i suoi modelli sono le grands operas di Spontini e
Meyerbeer e i Singspiele di Weber, e sono presenti ancora gli elementi
convenzionali di aria e recitativo. Innovazioni sono introdotte nellorganico
orchestrale, specialmente con lampliamento della sezione dei legni.
Le opere della maturit sono Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga, la
tetralogia dellAnello e Parsifal. Per questi lavori Wagner modific il proprio metodo
creativo, che si fece pi lungo e complesso. A partire dal 1850 i motivi orchestrali
erano abbozzati fin dalle prime fasi, segno dellimportanza maggiore attribuita alla
musica rispetto alla parola. Lobiettivo di Wagner era il superamento delle
preordinate simmetrie dei numeridella solita forma. Ci comporta non solo
leliminazione del sistema fisso di arie e recitativi, ma anche, a livello poetico e
musicale, lutilizzo continuo della forma del Durchkomponiert. Nella scelta dei temi,
Wagner rimpiazz i miti dellantichit classica con i miti germanici, segno del forte
sentimento nazionalistico proprio della musica di Wagner.
Tristano e Isotta basata su una saga medioevale di origine celtica, in cui si
narra la passione amorosa dei due amanti irresistibilmete legata alle tenebre e alla
morte, unico vero appagamento ed insieme compimento del loro amore.
La tetralogia dellAnello ispirata ai miti e alle leggende del Medioevo
tedesco e narra delle vicende attorno allanello forgiato dal nibelungo Alberich con
loro del Reno. Questo stato rubato dapprima da Wotan, re degli dei, ma lanello
nasconde una maledizione che porta sventura a chiunque ne entri in possesso. Nel
secondo episodio, Siegmund, figlio di Wotan, si abbandona ad un amore incestuoso
con Sieglinde e genera Siegfried, e grazie allaiuto della sorella Brunhilde, Sieglinde,
con ancora in grembo Siegfried, riesce a fuggire. Nel terzo episodio, dopo la
punizione inflitta da Wotan a Bruhnilde, Siegfried ormai cresciuto e, dopo aver
recuperato lanello, salva Bruhnilde; ma nellultimo episodio egli, dopo averle
affidato lanello, beve per sbaglio un filtro che gli fa perdere la memoria e la
33

abbandona; lei si vendica facendolo uccidere, ma il rimorso la spinge a buttarsi sul

rogo dove sta bruciando la salma delleroe e lanello viene perduto nel Reno. Le
fiamme della pira raggiungono il castello degli dei e lo consumano distruggendo
ogni cosa. Un finale da armageddon, insomma.
I Maestri Cantori di Norimberga si rif alle vicende storiche delle corporazioni
canore del Cinquecento tedesco e alle loro gare di canto.
Lultima opera, Parsifal, nasce dallunione di due leggende: la prima, quella
del graal, la seconda, quella di Parsifal (dallarabo, puro e folle), eroe simbolo
della semplicit incontaminata, destinato a salvare lumanit attraverso la rinuncia
agli egoismi e alle passioni della carne. La differenza fra il soggetto del Parsifal e i
miti germanici delle opere precedenti il suo carattere religioso, che ha comunque
a che fare con la fede cristiana pi filosofica che confessionale. Parsifal deve
recuperare la sacra lancia di Longinus per mettere fine alle atroci sofferenze di
Amfortas, re dei cavalieri del Graal, che avranno fine solo quando la lancia che lo ha
trafitto toccher di nuovo la sua ferita. In questopera, Wagner fa ricorso ad una
quarantina di Leitmotive e alla tecnica dello Stabreim, o allitterazione: si tratta di
una tecnica versificatoria basata sulla ripetizione di consonanti eguali fortemente
accentate, allinizio di due o pi parole successive, che da particolare rilievo tanto
di suono quanto di significato alle singole parole. Ci porta alla creazione di versi in
cui il numero di sillabe irregolare e al conseguente abbandono della struttura
simmetrica della frase a 4 o 8 battute.
Le linee melodiche Wagneriane sono tutte di ampio fraseggio: prive della struttura
4+4 o 8+8 esse sembrano estendersi senza fine dando vita al concetto di
melodia infinita . Lo strumento di comunicazione principale lorchestra, che
oltre a fornire la base armonica enuncia i Leitmotive . Il Leitmotif il periodico
ricorrere di temi nel corso di unopera. E una precisa unit musicale che viene
associata ad uno stato danimo riguardante singoli personaggi, oppure ad una
situazione particolare o addirittura ad un personaggio in scena. I Leitmotive
commentano ed espongono lazione e il pensiero dei personaggi laddove il gesto e
la parola non bastano, e ricompaiono nellopera ogniqualvolta si presenta quel
determinato fattore scatenante e sempre in veste nuova, variandone larmonia,
lorganico che lo esegue o la tonalit.
Radicali modifiche sono apportate allorganico strumentale: ampliata la sezione
ottoni, il numero delle arpe e anche dei timpani. Dal punto di vista armonico,
invece, le opere Wagneriane rappresentano gli estremi sviluppi del sistema tonale,
in cui laccento sonoro cade pi sulla dissonanza che sulla consonanza, dando vita
ad accordi multipli ed ambigui.
Tesi 24: Origini e prime forme della musica strumentale moderna;
Canzone, fantasia, ricercare, toccata e fuga.
Canzona: nei primi anni del Cinquecento in Italia era in voga la pratica di
trascrivere in veste strumentale invariata la chanson polifonica vocale francese.
Nella seconda met del secolo, cos, and affermandosi una consistente
34

produzione per tastiere (le intavolature) e strumenti dinsieme basate sui modelli
formali e strutturali della chanson. In particolare, la chanson parigina
caratterizzata da una chiara inclinazione alla musica a programma, ovvero a
cogliere gli elementi descrittivi e narrativi del testo attraverso luso di una tecnica
polifonica movimentata.
In un primo tempo, la canzona era basata prevalentemente sui procedimenti della
scrittura contrappuntistico-imitativa, e della chanson vocale conservava alcuni
tratti quali temi brevi e pregnanti, la triplice ripetizione della stessa nota nei temi
iniziali, lalternanza di sezioni a ritmo binario e ternario.
Il secondo stadio della canzona si discosta dalla pura e semplice trascrizione per
diventare una parafrasi e rielaborazione dei temi della chanson, pur continuando a
far riferimento a modelli e procedimenti francesi, come limitazione a coppie, in cui
le voci superiori ed inferiori si alternano a coppie nella presentazione del tema, e
assume importanza rilevante lorgano, in grado con i suoi registri di realizzare gli
effetti deco tipici soprattutto della canzona veneziana. Allo sviluppo della canzona
per strumenti contribu Gabrieli, che port allabbandono del metodo
contrappuntistico a favore della struttura omofonico-accordale dividendo
lorganico in pi gruppi contrapposti.
Bisogna ricordare che non sempre possibile stabilire in questepoca una netta
distinzione fra la canzona e gli altri generi strumentali.
Ricercare, fantasia, capriccio: il termine utilizzato per indicare brevi
composizioni di carattere improvvisatorio e rapsodico, ornamentate da esuberanti
passaggi che sfruttano una determinata tecnica dello strumento stesso. Perci, il
ricercare caratterizzato da un fitto tessuto polifonico e da una scrittura
costantemente imitativa. In molti casi, questo aspetto del ricercare gli valse la
funzione di pezzo introduttivo e preludiante. Dalle fonti, i termini ricercare e
fantasia risultano spesso equivalenti e tra i due generi non sussiste una profonda
differenza stilistica e formale: possiamo comunque affermare che la fantasia ha
una struttura compositiva pi libera. Le composizioni che tendevano a mettere
particolarmente in luce lestro e lingegno inventivo del compositore venivano
definite capricci, ma anche in questo caso il termine intercambiabile.
Toccata: intorno ai primi decenni del XVI secolo, la toccata condivide con il
ricercare la funzione di brano preludiante ed introduttivo, dallandamento libero e
fantasioso, derivato da una ricerca estemporanea sullo strumento. Questa forma di
composizione prettamente strumentale fu dapprima applicata ai brani per liuto
sotto il nome di tastar le corde. Ma nella seconda met del XVI secolo la toccata
era il solo genere del repertorio da chiesa destinato esclusivamente allorgano.
Esso talvolta assume il nome di intonazione laddove la sua funzione era di dare
lintonazione allofficiante o al coro. Le toccate dei grandi maestri Gabrieli e Merulo
cominciano solitamente con accordi tenuti seguiti da brillanti passaggi di bravura
affidati ad una mano, mentre laltra prosegue con accordi di breve o semibreve.

35

Merulo, in particolare, arricchiva questo libero gioco improvvisativo alternandolo a

sezioni nello stile fugato del ricercare.
Fuga: un procedimento compositivo basato sul principio di imitazione e
ripetizione, destinato tanto alla musica vocale quanto a quella strumentale. La fuga
divisa in tre sezioni:
Esposizione: il brano si apre con lenunciazione degli elementi tematici
fondamentali, ovvero il soggetto, risposta e controsoggetto. Il soggetto
il tema principale, che viene presentato immediatamente alla tonica e poi
alla dominante al fine di essere riconosciuto nel corso dello sviluppo dello
stesso. Il soggetto passa di voce in voce: quando una voce non ha il soggetto
essa presenta il controsoggetto, che linsieme degli elementi
contrappuntistici che accompagnano il soggetto. La risposta la versione
modificata del soggetto una quinta sotto o una quarta sopra che pu
essere reale o tonale: reale quando riproduce gli stessi intervalli del soggetto,
tonale quando riproduce una piccola differenza di intervalli.
Divertimenti e ripercussioni: sono sezioni modulanti con un frammento di parti
secondarie di imitazione di materiale gi sentito. I divertimenti sono tre: I
divertimento, dalla fondamentale alla relativa maggiore o minore in
contrappunto, da esso si passa alla I ripercussione, una riesposizione in
maniera non completa; II divertimento, in contrappunto doppio e triplo, segue
la II ripercussione, uguale alla prima ma in sottodominante o in secondo grado;
III divertimento, falso contrappunto triplo in cui le voci non si possono
invertire, conduce al pedale di dominante che prepara la cadenza sul V grado.
Stretti: esposizione del soggetto in cui il controsoggetto pi ravvicinato,
ovvero comincia prima che finisca il soggetto. Lultimo stretto porta alla
conclusione su pedale di tonica.
Tesi 25: la musica strumentale nel secolo XVII | Suite | Partita | Sonata
da chiesa e da camera.
Fin dal Medioevo la danza aveva occupato unenorme importanza nella vita di
corte, ma le composizioni dedicate a questa attivit erano per lo pi improvvisate,
mentre gi a partire dal Cinquecento queste assumono una forma ed una funzione
molto pi autonoma, ovvero cominciano ad essere concepite esclusivamente per
lesecuzione. Solitamente queste danze erano associate a due a due, la prima lenta
in ritmo binario, la seconda veloce e in ritmo ternario (pavana e gagliarda, oppure
passemezzo e saltarello) o anche a tre. Allinizio del Seicento questa successione
di brani collegati fra loro prese il nome di suite, e il compositore tedesco
Froberger fu il primo a portare il numero delle danze da tre a quattro, che il
vero standard della suite.
Allemanda, di origine tedesca, tempo binario, ritmo moderato.
Corrente, di origine francese, tempo ternario, ritmo veloce.
Sarabanda, di origine spagnola, tempo ternario, ritmo lento e cadenzato.
36

 Giga, di origine anglosassone, tempo ternario, ritmo veloce.

Poteva accadere che fra la terza e la quarta danza fossero eseguite altre coppie di
danze. Tutte le danze della suite avevano stessa tonalit, stessa forma
(bipartita e monotematica) e stesso percorso armonico (impianto relativa
|:| relativa impianto).
Il termine Partita spesso utilizzato da autori come Kuhnau e Bach come
sinonimo di suite, ma in principio aveva tuttaltro significato. Infatti si definivano
partite una serie di variazioni a sezioni (parti) su bassi tipici, un procedimento
derivato da un tipo di variazioni definite su basso ostinato, in cui le varie voci
vengono costruite su uno schema armonico-melodico ricorrente presentato al
basso.
La sonata del Seicento deriva dalla canzona da sonar attraverso un processo
che porta alla diminuzione delle sezioni, alla loro separazione e allampliamento
della loro struttura. Essa poteva assumere nomi diversi a seconda dellorganico e
della struttura formale: generalmente era detta sonata a tre, nella forma pi
comune di Violino I, Violino II e basso continuo, ma bisogna ricordare che in
principio non era usanza specificare lorganico, la cui scelta era affidata alla
necessit e al gusto. A favorire lo sviluppo di questo genere fu Biagio Marini, che
in Affetti Musicali descrive sia tecniche esecutive per violino (come il tricordo e il
tremolo), sia le migliori scelte di organico strumentale.
La sonata, inoltre, poteva essere da chiesa o da camera. Nel primo caso, la sonata
aveva una destinazione ecclesiastica; nella forma, era divisa di solito in 4 sezioni
indicate con la loro agogica (Lento, Allegro, Adagio, Vivace) di cui almeno una
deve essere di carattere imitativo-contrappuntistico. La sonata da camera, invece,
poteva avere 4 o 5 sezioni, di cui una sostituibile con una danza e affiancate per
contrasto sia di tempo che ritmo.
Analogamente alla sonata a tre si sviluppano due tipi di sonata: la sonata a solo,
ovvero per strumento solista e basso continuo, generalmente in tre movimenti
veloce lento veloce; e la sonata per clavicembalo, il cui grande maestro fu
Domenico Scarlatti. Figlio di Alessandro Scarlatti, in giovent scrive opere serie,
buffe, intermezzi, per poi trasferirsi in Spagna e dedicarsi esclusivamente al
clavicembalo, scrivendo oltre seicento sonate per clavicembalo solo. Le sonate
scarlattiane hanno struttura monotematica e bipartita, dai caratteri pi svariati.
Spesso Scarlatti ricorre allo sfoltimento delle voci, ovvero alla diminuzione
progressiva delle voci fino al numero di due, un procediento che prosegue di pari
passo allintroduzione del brano in forma contrappuntistica per poi passare ad uno
svolgimento del tutto omofonico ed omoritmico. Le sonorit metalliche dello
strumento vengono utilizzate al fine di imitare quelle dellorchestra o di altri
strumenti, attraverso figure ritmiche come le note ribattute o note puntate. Non
mancano, inoltre, esempi di temi popolareggianti.
Ecco alcune figure importanti del panorama della musica strumentale nel Seicento.

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Arcangelo Corelli (1653-1713), violinista, opera a Roma presso la villa della

regina di Svezia, Cristina, al tempo sede dellAccademia dellArcadia e scrive solo
musica strumentale. Compone sei raccolte, divise fra sonate a tre, sonate per
violino e basso continuo e 12 concerti grossi, ovvero lorganico della sonata a
tre con un ripieno di archi. Nelle composizioni di Corelli, il basso continuo non si
limita al sostegno ma partecipa attivamente al contrappunto, come nello stile
severo cinquecentesco, ma allo stesso tempo con Corelli si definisce ulteriormente
la tonalit. Lo stile di Corelli sempre stato emblema di razionale semplicit, che
nello strumento si traduce nella scelta di una virtuosit temperata, in cui rinuncia
a certi ritrovati stravaganti di autori predecessori e suoi contemporanei (come la
scordatura di Marini) a favore di una tecnica pulita e precisa, alla portata del
suonatore medio e allo stesso tempo decisamente espressiva grazie alla
dicotomia fra il fraseggio dellarco e larte del canto.
Girolamo Frescobaldi (1583-1643), nato a Ferrara, oper a Roma nel campo
della musica strumentale ed in particolar modo per strumenti a tastiera e fu
organista virtuoso. Il suo genio compositivo si esprime al meglio nelle toccate; pur
seguendo il modello veneziano dellapertura ad accordi seguita dai passi virtuosi,
unisce saggi di pura tecnica tastierista a passaggi pieni di affetti trattati in stile
imitativo; si serve sia del sistema modale tradizionale, sia di quello tonale,
sperimentando sui cromatismi.
Tesi 26: La musica strumentale nel Settecento | Concerto | Forma
Sonata (?) | Sinfonia.
Il Settecento fu il secolo in cui la musica strumentale, solistica e dinsieme,
conobbe un incremento di produzione e di consumo incomparabile e alle epoche
precedenti. Innanzitutto, si manifest un aumento della dimensione pubblica delle
attivit musicali che stimol leditoria grazie anche alla nuova tecnica delle lastre di
rame. Numerose erano le manifestazioni concertistiche, molte a pagamento, dette
Accademie Musicali: tali iniziative contribuirono ad allargare il numero dei
partecipanti alla gioia di sentire e di fare musica, che prima era privilegio esclusivo
delle classi aristocratiche. Figura cardine in questottica quella dellesecutore
dilettante, ovvero un esponente dellaristocrazia o della borghesia che si
dedica allo studio di uno strumento non per scelta professionale, bens per proprio
piacere. Tale figura si diffuse innanzitutto nei paesi nordici, soprattutto protestanti
di lingua tedesca, mentre i primi concerti pubblici a pagamento ebbero luogo a
Londra; poco si sa sulle istituzioni che ne organizzavano in Italia, eccezion fatta
per gli Ospedali.
Ben presto si assistette al tramonto delleditoria italiana soprattutto quella
veneziana di fronte al diffondersi di quella nordica, che si avvaleva della nuova
tecnica delle lastre di rame, molto pi economica e versatile dei caratteri mobili
abbiamo per esempio la testimonianza di Vivaldi riguardo le edizioni straniere ed

38

italiane delle proprie opere a confronto una situazione che spinse i compositori
italiani a cercare lavoro e fortuna allestero.
Con il termine sinfonia si indicava o una composizione generalmente destinata ad
essere eseguita da molti strumenti, o un pezzo strumentale di varia natura formale
da eseguirsi avanti o allinterno di un evento teatrale. Questi brani non avevano
uno schema formale ben preciso, ma si potevano articolare in due, tre o anche
cinque movimenti.
Col tempo prese piede lo schema a tre movimenti (veloce lento veloce),
utilizzato per la prima volta da Perti e Alessandro Scarlatti; uno schema che fu
ampliato dai napoletani a partire dal 1720. Il primo movimento prevedeva due temi
differenziati per tonalit (tonica e dominante); nei tempi lenti lo stile cantabile
sostitu i solenni accordi delle sinfonie precedenti; i movimenti di chiusura erano
spesso ternari in forma di danze. Si ipotizza comunque che la sinfonia abbia
cominciato ad emanciparsi dal melodramma fra il 1720 e il 1730.
Nellultimo ventennio del Seicento, con laffermarsi del principio di alternare alle
melodie degli strumenti solisti le interruzioni del tutti, nacquero i primi
elementi che avrebbero dato vita al concerto solistico . Uninnovazione fu
lintroduzione nellorchestra dopera della tromba, in principio con lintenzione di
esprimere gli affetti eroici, bellicosi, di collera, di vendetta. Parallelamente a
Bologna era fiorito un repertorio di musiche per una o pi trombe e complessi
darchi che sarebbe stato di importanza fondamentale per lo svolgimento del
concerto solistico negli anni successivi.
Nellambito del concerto solistico, specialmente per tromba, ricordiamo la figura di
Giuseppe Torelli: la sua produzione per un quarto costituita da composizioni
per una, due o quattro trombe e complessi darchi. A Torelli sembra ascrivibile la
prima concezione del concerto solistico articolato in tre movimenti secondo lo
schema veloce-lento-veloce, che sarebbe diventato la norma con Albinoni e
Vivaldi. Il suo un genere di composizione basato sulla contrapposizione fra
figurazioni brillanti e virtuosistiche affidate al solo e sezioni che riproducono un
materiale tematico che rimane pressoch invariato di volta in volta, denominate
ritornelli ed affidate al tutti. Mentre generalmente si tendeva ad ottenere
molto contrasto chiaroscurale fra le sezioni del solo e del tutti ma omogeneit
nei temi, Torelli intendeva proporre una netta separazione fra il solo e il tutti
proponendo temi diversi e facendo risaltare gli episodi solistici, che spesso
culminavano in passi estremamente virtuiosistici definiti perfidie, di carattere
improvvisativo ed ascrivibili alle cadenze. Le idee di Torelli contribuirono alla
definitiva affermazione del concerto solistico svincolato e distinto dallo stile da
camera.
Figura dominante nel panorama della musica strumentale del primo Settecento il
veneziano Antonio Vivaldi, che risiedette principalmente a Venezia, ricoprendo
lincarico di maestro di violino e maestro dei concerti allOspedale della Piet. La
39

ricca produzione strumentale di Vivaldi da attribuirsi proprio ai suoi incarichi

presso la Piet: sulle spalle dei maestri di cappella come lui gravava la necessit di
creare musiche sempre nuove che da una parte soddisfassero le esigenze del
pubblico, che raramente chiedeva di eseguire brani di epoche precedenti, e
dallaltra sfruttassero lorganico strumentale di cui poteva servirsi il compositore.
La maggiorparte delle composizioni di Vivaldi ci sono giunte sotto forma di
manoscritto e generalmente non datate: di lui si conoscono 478 concerti, 90
sonate per due e tre strumenti e 14 sinfonie.
Il concerto solistico del primo Settecento entra nella sua fase pi matura con
Vivaldi, che sicuramente risente dellinflusso di Torelli e Albinoni. Vivaldi accentu il
contrasto fra i tempi allegri esterni e i movimenti lenti centrali, che si abbandonano
ad un lirismo patetico e delicato, intensamente espressivo, di chiara provenienza
teatrale: i movimenti lenti sono modellati sullaria dopera e strumentati con effetti
appunto operistici. Un forte effetto di contrasto consiste nella particolare tensione
fra la vitalit virtuosistica nettamente dominante del solista di contro alla
coralit dellinsieme orchestrale.
Dal punto di vista della sonorit , si ha la tendenza a semplificare e
snellire il tessuto orchestrale mediante raddoppi e unisoni; inoltre Vivaldi
sfrutta il contrasto fra le dinamiche e i registri estremi (graveacuto e pp
ff).
Nellarmonia generalmente si semplifica la struttura in modo da
renderla nitida ed evidenziare in senso drammatico il rapporto maggioreminore; frequenti stazionamenti sulle cadenze perfette (I-IV-V-I).
Per quanto riguarda la melodia si prediligono motivi semplici che
scaturiscono dalla tecnica stessa dello strumento, attraverso soggetti a note
ribattute, melodie a scale o fatte di intervalli insolitamente ampi, e melodie dalla
forte carica ritmica.
Nel ritmo Vivaldi predilige ritmi molto marcati e utilizza la sincope come
mezzo espressivo volto a produrre tensione.
Infine nella forma Vivaldi punta pi a trattare le idee tematiche in modo
intenso piuttosto che esaustivo: ci significa abbandonare le tradizionali scelte
del contrappunto severo e rigoroso, rinunciare a trattare il materiale
tematico fino a spremerlo in fondo, per puntare invece verso
unimmediata chiarezza ed espressivit.
La struttura dei concerti si basa sulla forma col ritornello: lorchestra espone un
materiale tematico sul quale ritorna continuamente, mentre il solista si alterna
allorchestra sviluppando quel tema e proponendo del materiale nuovo. Perci
presupposto fondamentale di questa struttura la differenzazione tematica fra
tutti e soli.
Nella produzione di Vivaldi giocano un ruolo importante i concerti
programmatici, una raccolta di composizioni provviste di titoli descrittivi dati da
Vivaldi, o leditore, per propagandare meglio lopera. Ricordiamo Le quattro
stagioni, La caccia, La tempesta di mare e Il Piacere. In questi brani, certe formule
ritmico-melodiche vengono stabilmente associate a significati extra-musicali, come
40

fenomeni metereologici o particolari stati danimo. In particolare, le Quattro

stagioni sono corredate da altrettanti sonetti di autore ignoto, forse Vivaldi
stesso, che descrivono le stesse scene evocate dal tessuto musicale dei vari
movimenti. Per il modo originale di rappresentare musicalmente concetti extra
musicali i concerti delle Quattro stagioni di Vivaldi furono accolti con particolare
entusiasmo ovunque e per lungo tempo, specialmente in Francia.
Giuseppe Tartini (1692-1770) fu violinista, compositore e teorico che diede un
apporto decisivo allo sviluppo della scrittura musicale per archi e alla definizione
pi precisa dei fenomeni acustici che regolano la musica. Tartini risiedette a
Padova, dove grazie alla sua fama teneva lezioni di musica a studenti provenienti
da tutta Europa: per questo la sua scuola chiamata Scuola delle Nazioni. La
scuola di Tartini non consisteva solo nella pratica della tecnica violinistica, ma
anche lezioni di contrappunto, ovvero composizione. Da una parte, Tartini era
fermamente convinto che la tecnica degli abbellimenti non poteva essere usata
se non entro regole ben precise. Nel suo trattato (Regole per arrivare a saper
ben sonar il Violino), illustra sia il metodo desecuzione dei singoli abbellimenti, sia
la loro funzione esatta e la loro capacit espressiva. Dallaltra Tartini sosteneva la
necessit della precisione nellintonazione, una caratteristica che raggiunse
anche scoprendo il fenomeno del terzo suono . Si tratta dellarmonico che
viene a formarsi ogniqualvolta si suona un bicordo: quella nota grave la
fondamentale di quella combinazione armonica di suoni, e di quel suono era
necessario servirsi per una corretta intonazione delle note.
Nella letteratura teorica del primo Settecento la parola galante usata per
contrapporsi allelemento goffo, pedante ed erudito. Il primo a definire lo stile
galante come espressione del moderno, del nuovo, distinto dallo stile elaborato
contrappuntistico, fu Mattheson. Lo stile galante si caratterizza per la
predilizione per le melodie cantabili e levigate, regolate dal principio della
simmetria, la tendenza ai ritmi uniformi spesso richiamanti temi di danza e la
semplicit
dellarmonia.
Una
tecnica
particolarmente
semplice
di
accompagnamento usata dallo stile galante il basso Albertino, ovvero la
ripetizione persistente di accordi spezzati o arpeggiati, che deve il suo nome al
veneziano Domenico Alberti.
Uno dei pi grandi compositori dello stile galante fu Domenico Scarlatti (16851757). Nato a Napoli e figlio di Alessandro Scarlatti, fu molto stimato per le sue
doti di virtuoso tasterista e ampia la sua produzione per questo strumento. Lo
schema base della sonata scarlattiana in un solo tempo e segue una
costruzione bipartita. Nella prima parte il tema procede dalla fondamentale alla
dominante o al suo relativo maggiore/minore; nella seconda parte si ritorna per
modulazione alla tonalit di partenza. Il materiale tematico della prima parte pu
essere o meno riesposto nella seconda parte. Questo perch in realt lo scopo di

41

Scarlatti quello di sorprendere lascoltatore facendo ricorso alla sua illimitata

fantasia.
Nelle regioni della Germania settentrionale si afferm, a partire dal 1740 circa, un
nuovo gusto musicale che in parte condivide gli stessi caratteri dello stile galante,
dallaltra si contraddistingue per la ricerca non del grazioso, ma del sublime e del
commovente, le emozioni in grado di esaltare lanima e di scuoterla. Per designare
questo gusto musicale si impiega il termine empfindsamer (= sentimentale), che
contrassegna la ricerca espressiva di tensioni emotive forti. Questo stile si
distingue per una bizzarra fantasia, indicazioni particolareggiate del tempo, uso
esasperato delle indicazioni dinamiche, accompagnamento pi vivo di quello dello
stile galante, spezzature ritmiche e tematiche dal carattere improvvisativo e la
tendenza ad evitare la simmetria delle frasi melodiche. Uno dei pi grandi
compositori di questo stile C. Ph. E. Bach, che ci ha lasciato una produzione di
345 pezzi, pi un trattato sugli abbellimenti e prassi esecutiva per testiera. Bach
adotta generalmente lo schema in tre movimenti, con il primo in forma-sonata,
mentre i tempi lenti sono caratterizzati da mutamenti di dinamica, corone inattese
e digrssioni armoniche (per non parlare di frasi senza divisione ritmica che
richiamano il recitativo, denominate appunto recitativo strumentale).
Tesi 27: Bach | Haendel
J. S. Bach nacque nel 1685 ad Eisenach. Da giovane ricevette lezioni di cembalo e
si perfezion in organo, studiando anche violino e composizione. Trascorse la sua
vita principalmente a Weimar, Kothen e Lipsia, lavorando come maestro di coro, di
musica, compositore ed organista. Il suo genio nella composizione di musica sacra
fu scoperto solo due generazioni pi tardi, poich la sua fama era strettamente
locale e i suoi contemporanei consideravano il suo stile piuttosto antiquato; eventi
importanti della sua riscoperta furono tre:
Nel 1804 esce la prima biografia su Bach ad opera di Forkel;
Nel 1829 Mendlesson cura la riesecuzione della Passione secondo Matteo
Nel 1850 nasce la Bach Gesellschaft che pubblica lopera omnia.
Lungo tutto larco della sua vita lattivit creatrice di Bach si esplic soprattutto
nel campo della musica sacra eseguita nellambito della liturgia luterana. In questo
senso, Bach si trovava di fronte allarduo compito di comporre allinterno di
una tradizione radicata come quella luterana. Infatti in questa liturgia la
musica aveva da sempre trovato vasto impiego nelle sue forme principali:
loratorio e il corale.
Secondo le stime pi recenti, Bach avrebbe composto circa 300 cantate, di cui un
centinaio sarebbero andate perdute, senza dimenticare le composizioni per organo,
strumento che al tempo stava acquisendo unimportanza fondamentale sia nella
funzione di accompagnare il coro, sia di strumento solista.

42

In genere, Bach era solito scrivere una cantata alla settimana, stendendo la
partitura senza indicarne la strumentazione, provandola al cembalo e aggiungendo
le figure del basso continuo, dinamica e fraseggio solo in occasione delle prove con
gli esecutori. La grandezza di Bach, cos, consiste nella particolare sua predilizione
a raccogliere, espandere ed esaurire nella propria musica molti elementi stilistici
formali comuni agli inizi del Settecento e a fonderli con la propria eredit luterana.
Ne consegue uno stile fortemente contrappuntistico e severo, con una
rigorosissima concentrazione del materiale tematico. Un esempio pratico il
metodo della fuga (cfr. tesi 24).
Come gi accennato, la vita di Bach lo vide operare in tre citt: prima Weimar, poi
Kothen ed infine Lipsia. Nella prima e nellultima, Bach si dedic quasi
esclusivamente a musica sacra, in quanto era il suo ruolo di kantor a metterlo nella
necessit di comporre opere nuove ogni settimana. Nel periodo di soggiorno a
Kothen, invece, Bach non dovette comporre musica sacra poich il suo signore era
calvinista, cosicch a questa fase che risale la maggiorparte della profuzione
strumentale di Bach.
Come taluni ricercari/fantasie del XVI-XVII secolo, molte fughe di Bach furono
concepite con finalit didattiche. Tra questi lavori figura la monumentale raccolta
conosciuta con il nome Il clavicembalo ben temperato, il cui titolo unallusione
al sistema di accordatura temperato che permetteva agli strumenti a tastiera di
superare le differenze di intonazione fra diesis e bemolle. Il CBT consiste in due
libri, ognuno dei quali consta di ventiquattro preludi e fughe, una per
ogni tonalit. Nei preludi, lesecutore posto di fronte ad una mirabile variet di
atteggiamenti stilistici e tecnici della scrittura tastieristica e fungono da
introduzione alle fughe, che sviluppano tutte le possibilit compositive di questo
genere.
Altra raccolta creata per finalit didattiche lEsercizio per tastiera che
comprende sei suites intitolate Partite, il Concerto allitaliana , che si propone di
trasferire sulla tastiera le possibilit espressive dellorchestra, quattro duetti e le
famose Variazioni Goldberg . Elogio della scrittura speculativa, sono trenta
variazioni su un tema alla Ciaccona presentato al basso. Le variazioni si
susseguono in gruppi di tre: un tempo in forma di danza, un tempo virtuosistico,
mentre la terza sempre un canone, in cui lintervallo fra le due voci aumenta fino
alla nona, mentre lultimo canone sostituito da un quodlibet, ovvero una
composizione in cui sul tema del basso sono inseriti due canti popolari.
LOfferta musicale si basa su un tema definito regium perch proposto dal re
Federico II di Prussia, e lopera costituita da nove canoni elaborati nei modi pi
disparati, una fuga canonica, due fughe chiamate Ricercar e una sonata a tre per
flauto, violino e continuo.

43

LArte della fuga, invece, una raccolta di diciannove brani tutti basati su un unico
tema o una sua trasformazione e disposti in ordine crescente di difficolt:
possiamo definirli musica pura in quanto non specificato lorganico strumentale
e non tutte le fughe sono ascirvibili ad uno stesso preciso organico.
I Concerti Brandeburghesi sono 6 e dedicati al margravio di Brandeburgo; sono
ascrivibili ai diversi generi del concerto grosso, solistico e di gruppo. In genere
Bach reinterpreta il modello Vivaldiano in modo contrappuntistico; inoltre quel
contrasto fra solo e tutti viene mitigato in modo da uniformare le parti soliste e
quelle dorchestra. Sono per la maggior parte in tre tempi, veloce-lento-veloce, i
due esterni nella forma col ritornello.
Cantata: composizione vocale sacra in due parti da eseguirsi una prima e una
dopo il sermone.
Essa consiste nella successione di pi sezioni:
Brano strumentale di introduzione
Pezzi solistici con lorchestra: recitativi ed arie col da capo
Coro in stile mottettistico, ovvero contrappuntistico
Corale, eseguito dal coro
Alla base della cantata, naturalmente, vi il corale: infatti si era soliti scegliere le
frasi melodiche del corale come cantus firmus affidandole ad una parte vocale o al
basso; Bach era solito ricorrere alla Barform (a a b) per questo tipo di operazione.
Al di sopra del cantus firmus si elabprava la melodia in tutti i modi possibili.
In principio i testi erano tratti dal Vangelo, ma col tempo si introdussero invenzioni
poetiche scritte ad hoc specialmente da poeti che nella maggior parte dei casi
erano pastori luterani. A favorire questo processo contribu il Pietismo, il
movimento che affermava il diritto alla spontaneit del sentimento religioso da
parte del fedele, quindi una visione molto personale dellatto di credere.
Passione: la Passione una composizione che narra la passione e la morte di
Cristo. Quelle di Bach sono di tipo oratoriale, cio passioni in cui il testo tratto
dal Vangelo. A noi sono giunte le due passioni secondo Matteo e secondo
Giovanni.
La struttura delle Passioni pu essere sintetizzata in questo modo:
Testo del vangelo: in recitativo secco, levangelista narra levento in terza
persona mentre gli altri personaggi si dividono i dialoghi. Nella passione
secondo Matteo, Ges accompagnato da un quartetto darchi.
Commento a ci che avvenuto: recitativo accompagnato e aria col da
capo eseguito da personaggi astratti che riflettono sulla condizione umana.
Parti corali: il coro svolge, nelle Passioni, una duplice funzione. Da una parte
rappresenta il punto di vista dei fedeli, una caratteristica derivata dal
Pietismo; dallaltra rappresenta la folla nella narrazione.

44

Preludio-corale: unimprovvisazione organistica che anticipa il canto del corale

da parte dellassemblea. Il corale di partenza viene messo al soprano e le altre voci
sono legate in senso contrappuntistico a rappresentare linterpretazione del
significato del testo del corale di partenza. Il preludio-corale, perci, non
armonizzazione del corale, bens corale in contrappunto.
Mentre Bach trascorse la sua vita interamente in Germania, G. F. Haendel lasci la
Germania per viaggiare prima in Italia, quindi trasferirsi stabilmente a Londra. Se la
fama di Bach fu locale e dovette attendere prima di essere riconosciuta, quella di
Haendel fu immediata ed internazionale. Il dramma musicale di Haendel, frutto
dellesperienza teatrale vissuta in prima persona in giro per lItalia, pone laccento
sulla brillantezza e sulla potenza espressiva del canto virtuosistico.
Haendel si rivolge anche al genere delloratorio religioso in lingua inglese. Si
tratta di un genere destinato ad essere eseguito a teatro o in grandi saloni,
raramente in chiesa. Il soggetto era generalmente tratto dallAntico Testamento.
La ragione del successo di queste composizioni risiede nella grandiosit di
concezione e nella vigoria espressiva della veste musicale. Il coro ha la parte
predominante ed tanto dentro la scena quanto fuori, ora coinvolto nei fatti, ora
in funzione di riflessione. Questa particolare attenzione al coro si ricollega alla
pratica degli anthems (cantate su testi biblici in inglese per soli, coro ed orchestra)
di cui grande maestro fu Purcell. Anche Haendel si dedic a questo genere
compositivo.
Haendel seppe sicuramente interpretare i gusti e le tendenze del pubblico inglese: i
suoi oratori erano ammirati perch si conformavano agli ideali religiosi del
puritanesimo, che si serv di questi oratori per abbattere le tesi dei deisti.
Il testo che pi si inserisce in questa disputa ideologica il Messiah, in cui si palesa
la missione di Cristo: portare a compimento le profezie di salvezza per lumanit
secondo le promesse dellOnnipotente. Ampio impiego trovano, nel Messiah, le arie
solistiche in stile operistico, mentre modesta la presenza di recitativi.
Tesi 28: Il Periodo Classico | Haydn | Mozart | Beethoven
Per periodo classico si intende quel momento della storia della musica compreso
fra il 1750 e il 1820 circa, i cui pi grandi artisti furono Haydn, Mozart e
Beethoven. Wendt individua nello stile classico caratteristiche principali quali
equilibrio di forma e contenuto, unit nella molteplicit, universalit
dellespressione e compiutezza stilistica. Il terreno su cui germina il classicismo lo
stile galante, ma nuova la tendenza a considerare la costruzione musicale come
qualcosa di molto pi di una semplice melodia accompagnata, bens un discorso fra
pi parti che possiede una propria coerenza interna. C un crescente ritorno
dinteresse per il contrappunto, ma non significa tornare a comporre fughe in tutte
le salse, bens il superamento del dualismo melodia-armonia.
45

Questo nuovo periodo fu accompagnato da una nuova forma di organizzazione del

lavoro musicale; il libero mercato basato sul profitto, che apriva al compositore
un nuovo spazio al di l della corte e della chiesa. La classe borghese dimostr un
accresciuto interesse nei confronti della musica, dando cos nuovi impulsi alla vita
musicale. Nella seconda met del XVIII secolo stampa e copia manoscritta erano in
concorrenza: principali centri di stampa erano Londra e Parigi, i manoscritti
avevano il loro centro a Lipsia.
La forma sonata un principio compositivo fondato sullorganizzazione unitaria
e coerente di elementi armonico-tonali e tematici, che si succedono attraverso
tensioni e risoluzioni. Il primo a comporre in questa forma fu Antonin Reika, per poi
essere utilizzato da tutti i compositori classici.
Sezioni
Minore
Esposizione

Materiale Tematico

T. Maggiore

I gruppo
Transizione

Tonica
Modulazione

Secondo gruppo

Dominante

T.
Tonica

Modulazione
Relativa

Maggiore
Gruppo Conclusivo

Dominante

Relativa

Maggiore
____________________________________________________________
_______________________________________
Sviluppo
Elaborazione dei materiali
Svariate tonalit Svariate
tonalit
____________________________________________________________
_______________________________________
Ripresa con coda
Riesposizione dei materiali
Tonica
Tonica
dellesposizione, di norma
basata sul primo gruppo,
talvolta con caratteri di sviluppo.
La sonata, perci, si presenta con una struttura tonale bipartita, in cui i passaggi
fondamentali sono scanditi da degli elementi tematici e/o armonici particolari,
chiamati articolazioni, necessari per scandire la struttura della forma sonata. I punti
di articolazione sono rinforzati quasi sempre da una pausa, cambiamento di ritmo o
di tema.
Lesposizione la presentazione del primo materiale tematico, nonch definizione
immediata ed inequivocabile della tonica. La trama musicale passa poi al V grado
se la tonalit dimpianto era maggiore, al III grado se era minore, per poi
confermare questa tonalit prima dello sviluppo.
46

Lo sviluppo una sezione di instabilit tonale caratterizzata dalla mancanza di forti

punti di articolazione. Il suo scopo sia quello di ritardare il movimento armonico,
sia quello di preparare la risoluzione alla tonica che si terr nella ripresa. Per non
dare limpressione di una seconda tonalit che possa rivaleggiare con la tonica o la
dominante si ricorre a veloci passaggi modulanti ed estesi cromatismi.
La ripresa risolve le tensioni armoniche delle due sezioni precedenti riaffermando la
tonica, il che non significa certo la ripetizione invariata di tutto il materiale
tematico dellesposizione.
La coda unestensione della ripresa la cui funzione quella di riaffermare la
tonica facendo uso quasi sempre del tema principale. Un tipo particolare di formasonata il rond-sonata, nel quale il ritornello del rond viene proposto sia fra
esposizione e sviluppo, sia nella coda.
Concerto solistico: a partire dalla met del Settecento questo tipo di concerto
ebbe una grande diffusione. Ad imporsi nel panorama del concerto solista fu il
pianoforte, grazie allapporto di autori quali C. PH. E. Bach e Wagenseil.
Nel primo movimento dei concerti scritti intorno al 1750 cominci a
standardizzarsi il numero delle sezioni di solo, con di norma 3 sezioni di solo
incorniciate da quattro ritornelli. Il primo solo di carattere modulante, il secondo
termina al relativo minore, il terzo ritorna alla tonica.
Il ritornello orchestrale venne ad ampliarsi, mentre armonicamente poteva rimanere
alla tonica o spaziare alla dominante per poi ritornare alla tonica.
A differenza di Haydn, Mozart scrisse concerti solistici per tutti gli strumenti allora
in uso, eccetto violoncello, tromba e trombone.
Sinfonia da concerto: fu il genere che sub le trasformazioni pi profonde. Si
assistette alla definitiva separazione della sinfonia da concerto dalla sinfonia per
ouverture avanti lopera. La sinfonia da concerto prese la forma di 4 movimenti:
Allegro-andante-Minuetto-Presto. Il primo movimento in forma sonata, il Minuetto
articolato in due sezionj, con la ripetizione della prima dopo il Trio, dando vita ad
una struttura tripartita.
Il tema con variazioni una forma molto usata come composizione autonoma;
Mozart ne scrisse un buon numero per pianoforte solo e pianoforte a 4 mani.
Divenne inoltre comune anteporre unintroduzione lenta al primo movimento.
La sinfonia concertante prevedeva, invece, due o tre movimenti in cui lorchestra
regolare era affiancata da un gruppo di strumenti solisti. Fra i primi ad usare
questo genere furono Devienne, Gossec, Cambini.
Franz Joseph Haydn (1732-1809) vive in un periodo di transizione del
panorama musicale, ovvero nasce prima della morte di Bach e muore dopo Mozart.
Lavora alla corte degli Esterhazy per poi recarsi a Londra nel 1790 e rimanervi fino
alla morte.
Haydn universalmente conosciuto come uno dei pi grandi compositori di
quartetti darchi. Con Haydn, questo genere acquista uno spessore sonoro, una
47

complessit e raffinatezza di linguaggio, unampiezza di struttura prima di allora

sconosciuti. Ad eccezione delle prime produzioni, a cinque movimenti, ciascuna
serie costituita di sei composizioni, ognuna di norma in quattro movimenti.
Haydn distribuisce il materiale tematico in tutte le parti servendosi della scrittura
contrappuntistica. Nei primi movimenti applica la forma-sonata e lo Sviluppo
spesso pi esteso dellEsposizione. La bizzarra fantasia di alcuni movimenti e la
particolare sensibilit delle frasi melodiche sono da attribuire allinfluenza dello stile
empfindsamer. Il quartetto che segna la svolta nello stile di Haydn quello op. 33,
in cui stilisticamente si avvertono alcuni cambiamenti importanti nel modo in cui
interagiscono le parti, nella netta caratterizzazione di ciascun movimento, nel
carattere pi vivace dei minuetti, nel tema di sapore popolare del quarto
movimento, scritto di norma in forma di rond o tema con variazioni.
Non meno importante stato il contributo di Haydn nel portare lo stile sinfonico
alla graduale definizione e ad un nuovo livello di alta complessit. La maggior parte
delle sue sinfonie sono state composte alla corte degli Estherazy, mentre le ultime
dodici, le londinesi, sono state scritte a Londra. E stato di recente confermato che
molte delle sinfonie del periodo Esterhaza avevano anche funzione di entracte per
rappresentazioni teatrali di prosa.
I lavori pi importanti della maturit creativa di Haydn sono senzaltro i due grandi
oratori La creazione e Le stagioni. Entrambi si ispirano agli oratori di Haendel:
grandi arie liriche, frammiste a recitativi semplici o ariosi, si alternano a cori di
ampio respiro, spesso fugati, e sono concepiti per un vasto organico strumentale.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): la formazione musicale di mozart
legata alla figura del padre Leopold, che scoprendo le potenzialit del proprio figlio
prodigio lo porta con s in giro per lEuropa. Grazie al padre, Mozart trova lavoro
come maestro a Salisburgo, ma viaggia moltissimo, specialmente in Italia, venendo
a contatto con il mondo dellopera buffa e seria, e a Vienna, dove conosce i
quartetti darchi di Haydn. La volont di mettersi alla prova a livello europeo e di
uscire dallombra del padre lo spingono a lasciare Salisburgo e a trasferirsi a
Vienna, dove lavora come libero professionista, vivendo delle rendite dellattivit di
maestro di musica, dei proventi delle opere teatrali e dei propri concerti per
pianoforte, di cui lui stesso solista. Gli ultimi anni della sua vita sono segnati dalla
miseria e dalla malattia.
Nellambito della musica strumentale, Mozart rappresenta il primo esempio di libero
professionista, il primo passo verso lemancipazione dei musicisti dalle corti.
Malgrado il successo riscosso dalle sue abilit pianistiche, le critiche mosse contro
di lui si lamentavano tanto della complessit eccessiva delle sue composizioni,
quanto della mancanza di raffinatezza delle melodie.
Ci che trova maggiore materia di discussione , invece, la produzione teatrale di
Mozart, che scrisse un totale di ventidue opere teatrali. Al filone delle opere serie
appartengono Mitridate, Silla, Il re pastore, Idomeneo, La clemenza di Tito; al
genere buffo La finta semplice, La finta giardiniera, Lo sposo deluso e i tre
48

capolavori con libretto di Da Ponte Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Cos fan
tutte; appartenenti al genere del Singspiel sono Il ratto dal serraglio, LImpresario,
Il Flauto Magico.
Le opere teatrali di Mozart non possono essere definite innovative in quanto si
mantengono nel solco della tradizione che le precede, in particolare il Singspiel e
lopera comica. Innegabile linfluenza esercitata dallopera italiana, sia nello stile,
sia nelle modalit di composizione: infatti Mozart era solito confezionare le
proprie opere in funzione del cast di cantanti che le avrebbero interpretate,
aggiungendo arie alternative e prestandosi a modifiche per adattarlo ai nuovi
interpreti.
LIdomeneo, commissionata da Carl Theodor, lopera che pi dimostra il modo in
cui la tradizione precedente a Mozart venga interamente assorbita dalloriginalit
creativa del compositore. La partitura la pi ricca che il compositore abbia mai
concepito, tagliata su misura per lorchestra di Mannehim (trasferitasi a Monaco,
ndr.) e numerosi sono i pezzi orchestrali che contribuiscono a spezzare limpianto
formale di tipo metastasiano: le danze, le scene pantomimiche, le marce.
Con Il ratto dal serraglio, invece, Mozart cre il primo capolavoro nella storia del
Singspiel tedesco. Allepoca di Mozart, il Singspiel era un genere ibrido, aperto agli
influssi pi disparati; in origine era una commedia in musica, o meglio con inserti
cantati, basata su argomenti fantastici, favole o storie popolaresche ambientate in
luoghi immaginari. Le arie erano di facile esecuzione e di forma strofica, mentre i
recitativi erano sostituiti da sezioni in prosa. Lintenzione era quella di fondare un
genere teatrale in lingua tedesca i cui protagonisti fossero personaggi estratti dal
mondo popolare.
A Vienna, il Singspiel venne apprezzato anche dalgi ambienti aristocratici. E fu
questa tendenza che sugger a Mozart di concepire Il ratto del Serraglio attingendo
a piene mani sia dallopera comica italiana, sia dal Singspiel. Lesotico soggetto
turco piacque immensamente al pubblico viennese, e nuovo il colorito
orchestrale determinato da questa musica orientale.
Mozart trov soprattutto in Lorenzo Da Ponte il poeta adatto a perseguire il suo
disegno drammaturgico musicale che investiva gli aspetti pi sottili del rapporto
fra testo e musica. Di Da Ponte sono i libretti delle tre grandi opere di Mozart: Le
nozze di Figaro, Don Giovanni e Cos Fan Tutte, tutte portate a termine nel tempo
incredibilente breve di quattro anni. Ciascuna delle tre opere dapontiane ha in
comune unambientazione reale che appartiene al vissuto degli spettatori; nella
prima, il castello del conte Almaviva, vicino Siviglia; nella seconda una citt
spagnola; nella terza la Napoli del tardo XVIII secolo.
Lintreccio de Le nozze di Figaro ruota attorno allamore di Figaro e Susanna e alla
loro ferma volont di sposarsi a dispetto di tutte le complicazioni e gli
sconvolgimenti che avvengono nella loro storia. Don Giovanni descrive la passione
sensuale/carnale impersonata dal protagonista, che infrange le regole dellamore,
49

della fedelt e della dignit umana, per poi subire lira di un potere superiore che lo
fa sprofondare nellabisso. Questopera contiene elementi sia dellopera seria, sia
dellopera buffa, come si pu dedurre dalla divisione dei personaggi in seri (Donna
Anna, Donna Elvira, Don Ottavio) e buffi (Masetto, Leporello, Zerlina) che
influiscono sul modo in cui si comporta di conseguenza il protagonista (Don
Giovanni); elementi di un genere che fu definito da Mozart dramma giocoso, anche
perch al di l degli elementi seri la trama decisamente tragica, e gli indizi di
questa tragicita sono intrinsechi, ad esempio, alloverture bipartita lento-allegro, a
simboleggiare le due facce del protagonista.

Cos fan tutte ha per argomento le leggi dellamore ed unamara satira

sullinstabilit in amore delle donne.
Il flauto Magico , invece, lultima opera tedesca di Mozart. Questo Singspiel un
racconto fantastico intriso di significati simbolici, di apparizioni soprannaturali e alti
concetti morali, ambientato in un Egitto immaginario in cui Tamino e Papageno
dovranno sostenere numerose prove per ottenere lamore delle loro amate, felicit
e verit.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): originario di Bonn, dimostra
precocemente attidudini musicali e gi nell83 maestro di cembalo e ottiene
incarichi di corte a Bonn. A ventidue anni si trasferisce a Vienna e studia
composizione sotto la guida di Haydn. Grazie alla fama di virtuoso pianista e alla
fortuna delle sue opere egli in grado di godere di rendite cospique affermandosi,
cos, come il primo musicista libero professionista. Intorno agli ultimi anni 90 lo
coglie la malattia allorecchio, e col tempo diventa totalmente sordo, anche se ci
non gli impedisce, dopo un periodo di silenzio, di continuare a comporre. Muore nel
1827 di cirrosi epatica.
Sulla base di effettive differenze stilistiche possiamo dividere lintera produzione di
Beethoven in tre periodi:
Primo periodo: 1782-1802 circa. Fra le opere significative figurano le prime
due sinfonie, venti sonate per pianoforte da op. 2 a op. 31, i sei quartetti per
archi op. 18, i primi tre concerti per pianoforte ed orchestra.
Secondo periodo: 1803-1815 circa. Le sinfonie dalla terza allottava, tra le
quali lEroica, lopera Il Fidelio, quartetti op. 59.
Terzo periodo: 1816-1826 circa. La nona sinfonia, le ultime cinque sonate
per pianoforte, gli ultimi quartetti, Variazioni sul walzer di Diabelli e la Missa
solemnis.
Primo periodo: fin dallinizio della sua carriera, Beethoven oper nellintento di
espandere le strutture formali che aveva ereditato dai suoi predecessori. Tipico
esempio sono i trii per pianoforte, violino e violoncello: al di l dellinfluenza di
Haydn, sono tutti in quattro movimenti, di grande durata e con lunghe code nei
primi movimenti. Le sonate per violino e pianoforte, dai temi equilibratamente
50

distribuiti fra i due strumenti, dimostrano la predilizione di Beethoven per il violino.

Il pianoforte, invece, era lo strumento con il quale dimostrava il suo talento e
anche lo strumento pe rilq uale non smise mai di comporre; da una parte vi era la
passione, dallaltra la certezza del profitto, in quanto numerosi erano a Vienna gli
allievi pianisti. Nella sua ricerca compositiva, Beethoven pretese sempre di pi da
uno strumento in continuo sviluppo, scrivendo ai costruttori del tempo perch
implementassero alcune caratteristiche, ampliassero la sua estensione e ne
rendessero il timbro pi robusto.
Le prime sonate di Beethoven si avvicinano come forma a quelle di Haydn, Mozart,
Clementi, anche se il tocco dellautore si riconosce nelle ampie dimensioni dei primi
movimenti, con Esposizioni ricche di materiali tematici contrastanti, a scelte
originali come lintroduzione lenta della Patetica.
Nella prima sinfonia, Beethoven dimostra la volont di sfruttare al meglio lorganico
standard rivalutando il ruolo dei fiati ed introducendo i tromboni, pur utilizzando un
organico conforme allorchestra di Mozart ed Haydn.
Secondo periodo: caratterizzato dalla volont di avviare un salto di qualit
nello stile, perfezionandolo e rendendolo pi personale. E anche originale: ne da
esempio latipico ritmo con il quale si apre la quinta sinfonia, divenuta poi
celeberrima. Allo stesso tempo, la semplicit dei temi gli permette di cogliere
immediatamente lattenzione dellascoltatore e di organizzare sviluppi molto pi
complessi. NellEsposizione, cos, si assiste alla ripetizione variata del tema
principale, mentre la principale area di tensione del materiale tematico, nonch la
pi estesa, diventa lo Sviluppo. In questo periodo, infine, aumenta di estensione
anche la Coda, contrassegnata da modulazioni sorprendenti ed improvvise che la
pongono quasi come un secondo Sviluppo. Tutti questi sono indizi di un
progressivo sviluppo dello stile di beethoven verso il grandioso e monumentale.
Apice di questa evoluzione la terza sinfonia, lEroica. Gigantesche sono le
dimenzioni del lavoro, immensa la quantit di materiale tematico e straordinario il
modo in cui viene adoperata la forma sonata nel primo movimento. Innovativa,
inoltre, la scelta di impiegare una marcia funebre al posto del consueto
movimento lento. Questi caratteri si trovano ancor pi accentuati nella quinta
sinfonia, mentre nella sesta, Pastorale, si palesa la volont di Beethoven di
riformare anche il campo della musica puramente descrittiva: ne un esempio
lindicazione fornita al primo violino (Pi unespressione di sentimento che una
rappresentazione pittorica).
Terzo periodo: malgrado la sua fama e le rendite delle sue opere, gli ultimi anni
di vita di Beethoven furono vissuti dal compositore nellisolamento e nella crisi
interiore. Dopo un silenzio durato quasi cinque anni, torna a comporre in uno stile
caratterizzato da unesplorazione quanto mai intensa della scrittura
contrappuntistica al fine non di ritornare al passato, bens di gettare le basi per
una logica nuova, astratta, che per la prima volta potremmo definire
avanguardia. Il concetto di tema diventa ambiguo: per Beethoven una formula
51

astratta, una struttura costituita da un raggruppamento di intervalli che regola il

tessuto motivico dellintera composizione o di parte di essa. Perci le opere
dellultimo periodo si fondano su una cellula tematica astratta che si delinea come
idea di fondo di un intero movimento: ci giustifica il frequente ricorso alle
variazioni e la brevit dello Sviluppo, quando molta elaborazione tematica viene gi
svolta nellEsposizione.
Lunico momento in cui Beethoven ritorna allo stile eroico nella Nona Sinfonia in
Re min, in cui fondamentale lintroduzione, nella parte finale, del coro: questo
immenso lavoro ebbe una gestazione pi lunga e travagliata del previsto. I primi
tre movimenti sembrano essere concepiti come preparazione al momento
colminante, rappresentato dal trionfante Finale corale.

Tesi 29: Il periodo Romantico e Tesi 30: La musica strumentale nei

secoli XIX e XX
Nota: ho preferito unire queste due tesi in quanto nei programmi ministeriali non
c una chiara distinzione degli argomenti, tanto che mi trovo in difficolt su dove
incudere il teatro francese e italiano dellOttocento.
Il Romanticismo un movimento culturale, filosofico e sociale che nasce e si
sviluppa in Germania da fine Settecento, per poi diffondersi in tutta Europa. Le
guerre dindipendenza, le rivoluzioni sociali e il nuovo orizzonte della letteratura si
riflettono nella musica solo con un decennio di ritardo, cosa che genera un ritardo
cronologico fra il Romanticismo in letteratura e il Romanticismo in musica.
La nuova classe borghese promuove la musica tanto sul piano privato,
incrementando la stampa di riduzioni per luso domestico, tanto su quello pubblico,
con laffermazione dellidea del concerto aperto al pubblico. E in questo periodo,
inoltre, che nasce il concetto di storia della musica e compaiono le prime
pubblicazioni di manuali, come quello di Burney, in concomitanza con la riscoperta
di autori del passato come Palestrina e Bach, del quale Vorkel scrive la prima
biografia e Mendlessohn cura la prima edizione moderna della Passione secondo
Matteo.
Il pezzo caratteristico
Intorno al pianoforte si muoveva, nellOttocento, un crescente interesse artistico,
culturale ed economico: crescente era il numero di pianisti quanto quello di
compositori, editori e fabbricanti di strumenti, grazie anche alle ultime innovazioni
apportate allo strumento, come il doppio scappamento, che permisero tanto una
maggiore estensione quanto un suono pastoso e brillante insieme. A partire dal
1820 prese piede un genere pianistico denominato pezzo caratteristico
(Charakterstuk), ovvero un breve pezzo lirico al quale veniva assegnata unampia
variet di nomi (impromptu, improvviso, capriccio, notturno etc) che nella
maggior parte dei casi seguiva una struttura ternaria ed era concepito per essere
52

eseguito in un clima intimistico e domestico, destinato, perci, alle esecuzioni

private.
Tra i principali autori di questo repertorio troviamo Schubert, Schumann e Chopin.
Apprezzato solamente dopo la sua morte, Schubert diede unimportante
impulso allo sviluppo delle forme brevi per pianoforte: i suoi Impromptus e
Moments musicaux sono composizioni contrassegnate da una fertilit inesauribile
dellinvenzione melodica, ognuna corrispondente ad un diverso stato danimo.
Nellopera, invece, di Schumann, le composizioni pianistiche occupano un
posto di grande rilievo, e la spiccata inclinazione di Schumann per la letteratura
contribu a stabilire un legame del tutto privilegiato fra musica e poesia, cosicch
nelle sue opere possibile ritrovare continui rimandi alla letteratura del tempo. Le
brevi composizioni pianistiche di Schumann che appartengono al filone del pezzo
caratteristico sono organizzate in ampli cicli e di solito unite da unidea poetica
comune: i Papillons op. 2 e Carnaval op. 9 sono entrambe ispirate ad un clima
festoso di ballo in maschera, le Scene dInfanzia sono una rievocazione
nostalgica del mondo infantile, mentre nei Kreisleriana si trovano riferimenti al
mondo magico e demoniaco di Hoffmann. I brani di ciascun ciclo, talvolta
brevissimi e despressivit concentrata, si dispongono in un continuo alternarsi di
stati danimo, mentre a garantire ununit salda spesso il principio della
variazione applicata ad un nucleo melodico minimo ma denso di potenziale
armonico e melodico. Questa variazione intesa come un libero fantasticare
risponde ad un preciso scopo espressivo, ovvero creare un mondo poetico teso ad
uninnappagabile Sensucht, ovvero quel sentimento di desiderio di desiderare,
accomunabile solo in parte al concetto di nostalgia. La scrittura pianistica di
Schumann richiede dallesecutore il massimo impegno sia dal punto di vista
tecnico, sia interpretativo, specialmente nello sfruttare tutta la gamma di timbri
del pianoforte.
Le composizioni pianistiche di Chopin non presentano, al contrario di quelle
di Schumann, alcuna traccia di connotazioni filosofico-letterarie od extramusicali. E
una musica che esiste come arte autonoma, ossia per se stessa senza bisogno di
riferimenti letterari diretti o indiretti. La produzione di Chopin comprende quasi
esclusivamente pezzi per pianoforte concepiti per lambiente del salotto o per
lesercizio didattico. E quindi musica dominata dal gusto per la leggerezza, la
grazia, fondata sulla cantabilit, oltre che sullesibizione virtuosistica, tanto che
larte del canto ha rappresentato per Chopin il modello ideale e definitivo di
interpretazione. Gran parte delle sue opere governata dal principio della melodia
accompagnata da arpeggi che abbracciano ampie zone della tastiera; leffetto
sonoro desiderato da Chopin richiede non soltanto tocco e tecnica perfetti, ma
anche padronanza del pedale. I ventuno Notturni sono composizioni tipiche per il
carattere malinconico e per la tendenza ad evocare unatmosfera intima e raccolta.
Fanno parte di un genere, quello del notturno ottocentesco, inaugurato da Field:
Chopin introdusse luso di una struttura tripartita in cui la parte centrale fosse di
carattere contrastante e pi animata rispetto al disteso lirismo di quelle esterne,
anche se alcuni notturni presentano strutture insolite come quella del rond. Le
53

Mazurke posseggono molti tratti stilistici della danza polacca, ma trasposti in

maniera stilizzata e con un linguaggio pianistico essenziale. I quattro Scherzi,
invece, presentano una propensione verso un pianismo brillante e virtuosistico. Gli
Studi sono concepiti a scopo didattico e sono fra i primi a combinare lo sviluppo
della tecnica con i pi affascinanti contenuti e significati musicali. Infine i Preludi
sono disposti in tutte le ventiquattro tonalit maggiori e minori, ma vanno oltre la
tradizione didattica del Clavicembalo ben temperato di Bach. Laccezione del
termine preludio viene intesa come qualcosa di poeticamente autonomo e non di
introduttivo a qualcosaltro, e i preludi condensano diversi generi di composizione
e i pi disparati mezzi di espressione.
Il Lied
Il Lied per voce sola e pianoforte occupa un postorilevante nel panorama musicale
del romanticismo tedesco in quanto soddisfa lesigenza di unespressione intima e
soggettiva, realezzata mediante la pi profonda compenetrazione fra testo
poetico e musica.
Il Lied costituito da una linea melodica di marcata cantabilit che di regola
aderisce allo schema metrico (di norma molto regolare) del testo poetico, di cui
rispecchia il contenuto emotivo-espressivo. Il Lied pu essere strofico, con
ununica melodia ripetuta in tutte le strofe, o non strofico, del tipo detto
durchkomponiert, di forma aperta, dove la musica segue il testo da cima a fondo
senza ritornelli o ripetizioni. Il Lied ra un genere diffuso gi nel Settecento, ma
solo nellOttocento che raggiunge una profondit e una complessit prima
sconosciute.
Il Lied al centro della produzione musicale di Schubert, in cui si approfondisce il
rapporto fra voce e pianoforte e laccompagnamento svolge la funzione di
suggerire qualche immagine pittorica del testo. I testi dei Lieder di Schubert sono
tratti da opere di scrittori famosi quali Goethe e Shiller. Alcune delle pagine pi
belle di Schubert si trovano nei due cicli La bella Mugnaia e Viaggio dinverno, che
hanno entrambi per protagonista la figura del viandante, metafora del faticoso
procedere della vita attraverso intense emozioni e sofferenze.
Il pi importante successore di Schubert fu Schumann, che compone pi di 130
Lieder distribuiti in una ventina di cicli lunghi e brevi. Il ciclo Amore di Poeta, ad
esempio, comprende poesie che hanno per tema lamore irriquieto che inizia a
primavera per essere interrotto dalla cruda realt e svanire nel nulla. A differenza
di Schubert, Schumann predilige la forma del durchkomponiert, mentre la parte
daccompagnamento assume in molti casi una funzione predominante, specie negli
interludi e postludi molto estesi affidati al solo pianoforte.
Predilige la forma strofica, invece, Brahms, che in cicli come La bella Magelone
affida al pianoforte una funzione di semplice accompagnamento alla linea vocale,
lontano dalla concezione di Schumann; da ricordare che Brahms aveva un
particolare interesse per il Volkslied ovvero il canto popolare. Infine da ricordare la
figura di Wolf, che utilizza la forma aperta e non adotta mai una melodia tratta dal
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canto popolare. Egli impiega una libera declamazione simile alla lingua parlata, un
linguaggio derivato sicuramente da Wagner.
Sinfonia, musica da camera e poema sinfonico
Per la loro diversit e potenza espressiva, le sinfonie di Beethoven furono punto di
partenza e premessa di tendenze divergenti nella storia del genere sinfonico
dellOttocento. Da una parte, la Quarta, Settima e Ottava confermarono uno stile
che si basava sulle forme consacrate della tradizione classica: un filone che
comprende autori come Brahms, Schubert, Mendlessohn. Dallaltra, vi furono
compositori che presero le mosse, invece, a partire dallEroica, la Quinta e la Nona,
nonch dalla Sesta (Pastorale), specialmente se parliamo di autori come Berlioz e
Liszt. Questultima tendenza port sia allo sviluppo della sinfonia a programma,
sia alla nascita del poema sinfonico.
Per musica a programma si intende tutta quella musica strumentale che si
serve di titoli descrittivi che rimandano ad elementi extramusicali. Luso
dellelemento descrittivo frequente gi a partire dal Settecento, specialmente in
Vivaldi, che in lavori come Le quattro Stagioni appone dei sonetti ad ogni
stagione per meglio indicare i vari elementi che vuole descrivere, servendosi perci
tanto di effetti onomatopeici quanto di elementi psicologici. Pi profondo il
rapporto fra programma e musica in Beethoven, con la sua Sesta sinfonia
definita Pastorale: Beethoven sente la necessit non di creare musica descrittiva,
bens di gettare le basi per un programma psicologico: ne un esempio
lindicazione data al primo violino allinizio della sinfonia (pi espressivo di
sentimenti che descrizione). Eccezionalmente questa sinfonia presenta, inoltre,
cinque tempi, e non quattro. Un importante contributo al sinfonismo romantico
legato a tematiche extramusicali venne dal francese Hector Berlioz, il quale
compose pressoch esclusivamente lavori orchestrali. Quando egli cominci a
comporre la Sinfonia Fantastica aveva gi scoperto alcune sinfonie di Beethoven,
unispirazione che gli permise di sperimentare strutture compositive caratterizzate
dalla ciclicit e di sfruttare inediti colori orchestrali, ispirazione che gli deve essere
giunta in modo particolare dalla Pastorale. Nella Sinfonia Fantastica, alla cui
esecuzione veniva distribuito un programma letterario scritto, lartista
ossessionato dallimmagine della donna da lui fortemente amata, e in un gesto di
disperazione ingerisce una dose di oppio e in un sogno immagina di aver ucciso la
propria donna e di essere condotto al patibolo. Novit principale nella Fantastica
la ricorrenza del tema di apertura in veste sempre diversa a simboleggiare
lossessione del musicista per la donna amata.
Sullesempio di Berlioz, il sinfonismo a programma si orienta in direzioni nuove ad
opera di Liszt. Secondo Liszt, mentre nella musica classica la ripresa e lo sviluppo
dei temi sono determinati da regole formali, nella musica a programma ripetizione,
modulazione e variazione sono condizionate da unidea poetica, che fa della musica
a programma non un genere descrittivo, bens poetico. Indispensabile, perci, si
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rende il collegamento fra musica e letteratura per il raggiungimento di una pi alta

e precisa espressione, inaccessibile alla parola e allimmagine. Mentre la sinfonia a
programma articolata in pi movimenti distinti, il poema sinfonico di regola
sviluppato in un unico vasto movimento con pochi temi contrastanti che
vengono costantemente variati, contrapposti o ripetuti in veste completamente
diversa. Lo spunto extramusicale comunque identificato dal titolo, da alcune
didascalie o da versi poetici disseminati nella partitura. Opere principali di Liszt
sono la Sinfonia Faust, lHamlet e Ce quon entend sur la montagne.
Il compositore che port alla maturazione pi completa di questo genere fu
Richard Strauss. I suoi sono lavori che si distinguono per larte raffinata di
elaborazione e combinazione dei motivi. Nel Don Chisciotte, i due personaggi
principali sono rappresentati da due temi esposti in un prologo principalmente da
un violoncello solista e un clarinetto basso, spesso unito al basso tuba,
dimostrazione della capacit di fissare nella memoria i temi con il sapente uso di
particolari combinazioni orchestrali. Also sprach Zarathustra una libera
interpretazione dellononimo scritto filosofico di Nietzsche, in cui Strauss volle
esprimere un quadro musicale dello sviluppo della razza umana attraverso le sue
fasi e i suoi conflitti interiori. Il brano aperto da un preludio (Do-Sol-Do) e
seguono otto episodi senza interruzione, tra questi da ricordare il quinto, costruito
in forma di fuga e riferito al capitolo Della scienza.
Le quattro sinfonie di Brahms assumono la posizione di eredi insigni di quelle
beethoveniane e non sono ispirate ad alcun programma extramusicale. Articolate
tutte in quattro movimenti, il loro metodo compositivo risente del contrappunto di
stampo tradizionale e dellinteresse per le forme antiche di scrittura musical,
inserite per in un contesto sonoro denso e multicolore. Un esempio la
variazione, utilizzata nel movimento finale della Quarta Sinfonia, in cui Brahms
presenta trenta variazioni e una coda su un tema di passacaglia.
Anche le sinfonie di Brukner, tutte in 4 movimenti, conservano di massima le
forme classiche e nessuna esplicitamente programmatica, ad eccezione della
Quarta sinfonia, Romantica (1874). Deriv principalmente dalla Nona di
Beethoven la sua concezione grandiosa della forma sinfonica, massicciamente
estesa fino a raggiungere proporzioni colossali, e da Beethoven ricav alcuni
procedimenti quali la presentazione di motivi variati nei tempi lenti e la citazione
dei temi dei movimenti precedenti nel finale. Fu profondamente influenzato anche
da Wagner. Uno dei tratti distintivi dello stile sinfonico buckeriano il taglio
solenne del suo discorso musicale dato dal carattere organistico del suo impianto,
spesso diviso in cori contrapposti come i registri dellorgano. Tipico anche il
ricorso a melodie semplici a carattere innodico accompagnate da lunghe distese di
tremoli.
Gustav Mahler era profondamente convinto che la musica dovesse scaturire da
un programma ideale extramusicale. Mahler scrisse nove sinfonie e ne abbozz una
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decima prima di morire, una produzione alla quale si aggiungono numerosi cicli
liederistici e una brillante carriera di direttore dorchestra alla filarmonica di Vienna
e New York. Lopera sinfonica di Mahler riecheggia senza dubbio le tensioni della
grande crisi sociale e spirituale che viene definita decadentismo, ovvero un
processo di reazione nei confronti del razionalismo materialista e del naturalismo
positivista. Il mondo interiore di Mahler appare dominato da un senso di angoscia
esistenziale, di profonda malinconia e di tragica grandiosit. Il significato globale
della musica di Mahler risulta nella convivenza paradossale di uno stile raffinato a
fianco della banalit: vedi, ad esempio, il terzo movimento della Prima sinfonia, che
si apre sulle note in minore del canone Frere Jacques per poi sfociare in un motivo
strumentate in maniera geniale che si contrappone immediatamente al primo tema.
Se la Seconda sinfonia presenta una natura prettamente metafisica, la Terza si pu
considerare una meditazione sul mondo fisico che termina con lamore di Dio.
Questa sinfonia richiede un organico molto pi esteso delle precedenti. Le tre
sinfonie composte fra il 1901 e 1905 sono opere unicamente strumentali (prima
era presente anche il coro) prive dellelemento programmatico, e ricordano la
granitica monumentalit di Bruckner. Nelle opere degli ultimi anni, invece, Mahler si
pone con risolutezza tragica di fronte al pensiero della morte: ne testimonianza
la monumentale Ottava Sinfonia, che richiede non solo unorchestra immensa, ma
anche otto voci soliste, un doppio coro misto e un coro di voci bianche.
Tesi 31: Le scuole Nazionali
Le Scuole Nazionali sono il risultato delle influenze delle teorie nazionalistiche nel
campo musicale. Con la crescente convinzione che gli stati debbano coincidere con
le nazionalit e le lingue nacque anche lesigenza di sviluppare delle forme musicali
proprie del paese di appartenenza: la prima conseguenza fu il graduale sviluppo
dellopera nazionale contrapposta allopera italiana.
Nella musica strumentale, per, il problema si pose circa un secolo pi tardi su due
fronti: da una parte, quella di spurgare la musica degli elementi classici; dallaltra
quella di liberarsi dal predominio del romanticismo, unesigenza sentita soprattutto
dalle popolazioni non germaniche. In principio, questi nazionalismi si manifestavano
principalmente nella tendenza ad inserire elementi popolari ed etnici allinterno
delle composizioni: Chopin fu uno dei primi ad utilizzare le forme della mazurka e la
polka, mentre Liszt scrisse rapsodie basate sulla musica degli zingari ungheresi.
Nella seconda met dellOttocento queste tendenze si organizzarono nelle
cosiddette scuole nazionali, che si ponevano come scopo la ricerca e lo sviluppo
di una musica nazionale e popolare. Una delle pi importanti era la scuola russa,
che si organizz intorno allopera del pianista e compositore Anton Rubinstein,
che fond la Societ per la Musica Russa e il primo conservatorio di musica. In
realtil periodo doro di questa scuola si condensa negli anni di attivit del gruppo
dei Cinque: Balakirev, Cui, Borodin, Musorgskij e Rimskij-Korsakov, dei quali solo
Balakirev era musicista di professione. Il pi importante dei Cinque sicuramente
Musorgskij: nel campo dellopera nazionale scrisse Boris Godunov, unopera che
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basandosi su una storia medioevale locale, utilizzando la lingua russa e unendo

luso di melodie popolari con la musica liturgica modale resenta tutte le
caratteristiche del teatro nazionale russo. La sua opera piimportante in ambito
strumentale Quadri di unesposizione, dieci scene che rappresentano
musicalmente dieci quadri di un pittore amico del musicista, Victor Hartmann,
raffiguranti soggetti fiabeschi russi, del folklore slavo o quadretti di genere,
raccordati tra loro dalla ripetizione della Promenade, un imponente brano dal
sapore modale tipicamente russo.
Il fascino particolare della musica orchestrale di Rimskij-Korsakov, invece, emerge
in maniera particolare nelle tre composizioni Il Capriccio spagnolo, Sheherazade e
Overtoure per la festa della Pasqua russa.
Chi invece funge da fusione degli elementi russi con quelli europei Caikovskij, il
cui repertorio costituito, oltre ai melodrammi, da sinfonie, da concerti per
pianoforte e dal concerto per violino. Particolarmente importanti sono le musiche
per balletto Il Lago dei Cigni, La bella addormentata, Lo Schiaccianoci un
genere che egli fond ex novo.
Delle altre scuole nazionali ricordiamo quella boema (Dvorak e Smetana), quella
norvegese (Grieg), quella finlandese (Sibelius), e quella spagnola (Albeniz e
Granados).

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