Escritura #9

ESCRITURA
E\SA
YO - CRITICA
- POESA
MSICA
- ARTES
PLSTIC
LA
- LIBROS
- GRABADOS
PAZ
- NOVELA
AS-TEATRO-CINE
E
CUENTO
POR
ILUSTRACIONES
ENSAYO
- CRTICA
POESA
NOVELA y CUENTO - MSICA

ARTES
PLSTICAS
- TEATRO
CINE - POR L A P A Z -
LIBROS
GRABADOS e ILUSTRACIONES
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Bartolom Mitre 1382
T e l f o n o 9 27 4 9
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5
EN E L U R U G U A Y
EN L A A R G E N T I N A
OTROS PASES
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ESCRITURA
ENSAYO
- CRITICA
MSICA
LA
Ao
- POESA
- ARTES
PAZ
- LIBROS
IV
- NOVELA
PLSTICAS
- GRABADOS
Montevideo,
- TEATRO
E
Noviembre de
CUENTO
- CINE
POR
ILUSTRACIONES
1950
N.o
SUMARIO
PARTE
La crisis medieval,
de la resina
por Jos
(cuento),
por Jos
Luis
Romero.
por
Juan
La caja de los slidos,
Jos
Morosoli.
por Julin
Tiempo
del
mar
Tiempo
Melusina y el Espejo ( 2 d o . acto),
(poemas), por Susana Soca.
Berpamn.
por Clara Silva.
Panorama
de la
msica
Una cura
en
Espaa,
Bautista.
PARTE
II
Exposiciones.
Exposicin
Garca Reino,
tilde Luisi.
Exposicin
''De Manet a nuestos das", por Giselda Zani.
Edgardo Ribeiro,
por G. Z .
libro
de
de poemas
Paseyro,
Nuevos
por
Martn, Pareja,
pintores,
Manuel
por G. Z .
Flores
Sarandy Cabrera, por M.
Platschek,
Mora.
F.
por
Clo-
Libros.
"Conducto"
Un
de
M.
G R A B A D O S
Mujer
tellas
y naturaleza
(leo),
muerta
de Vicente
(leo),
Martn.
Mscaras
(leo)',
de Miguel
A.
El astrlatra
de Osear Garca
V I E T A S
de Adolfo
Pastor
Pareja.
(leo),
Reino.
Frutero
de Hans
y bo-
Platschek.
ESCRITURA
P u y o l 1646, M o n t e v i d e o , U r u g u a y .
CONSEJO
Julio
Bayce
(Redactor
DE
T e l f o n o : 50.13.19
REDACCIN
responsable),
Hugo
Balzo,
Adolfo
Pastor, Isabel Gilbert de Pereda, Jos Mara Podest, Carlos

Real de Aza
COLABORACIN
de Jos
PERMANENTE
Bergamn
CORRESPONSALES
LITERARIOS
E n Buenos A i r e s : R o m u a l d o Brughetti
E n Pars: Michel Braspart
LA CRISIS MEDIEVAL
L a crisis que p o n e fin a la P r i m e r a E d a d de la cultura occidental la
m a l l l a m a d a E d a d M e d i a e i n a u g u r a la modernidad, constituye uno de los
temas ms apasionantes
das.
L a r g o sera
que p u e d a n
ofrecrsele
al historiador
de
nuestros
e x p l i c a r las causas, pero baste sealar que an
no est
resuelto el d u e l o planteado entre los mltiples elementos culturales
cou que
aquella P r i m e r a E d a d
construye la peculiaridad
occidental, y que la crisis
a q u e nos referimos realiza entre ellos la primera discriminacin.
Agregue-
m o s q u e n o era fcil, p o r q u e la occidentalidad es p o r naturaleza un p r o d u c t o d e h i b r i d a c i n de varias tradiciones culturales.
D e all la lentitud de los
procesos esclarecedores, y de all tambin la vasta maraa de prejuicios n o

exentos d e estulticia
que entorpecen el conocimiento de la Primera
Edad,
que es p a r a el O c c i d e n t e la edad de las gnesis.

E l e x a m e n de la crisis que me p r o p a n g o desarrollar
p o d r a ser exhaustivo.
no quiere ser
A p e n a s constituye un primer balance en una
investigacin y p o d r a considerarse c o m o un p r o g r a m a de trabajo.

p a r a m las p r o p o s i c i o n e s que siguen.
ni
larga
E s o son
P e r o han sido meditadas lo suficiente
c o m o p a r a ofrecerlas a quienes apasione el tema, que escapa a la mera
eru-
d i c i n y se inserta en el vasto c o n j u n t o de las preocupaciones sobre nuestro

destino.
R e q u i s i t o ste, c o m o es bien sabido, que otorga la jerarqua
ms
alta al tema histrico.
P o r encima de las mltiples variantes regionales y temporales, hay sin

d u d a en la v i d a medieval, durante un largo
lapso, una tnica
que parece
p r e d o m i n a r , u n estilo revelador de cierta coherencia interior, un sistema de

constantes que presta cierta unidad al conjunto diverso y mudable.
P e r o en
cierto m o m e n t o , al finalizar el siglo X I I I en ciertas regiones y al comenzar

el X I V en otras, empieza
coherencia interior
a advertirse
c o n bastante
claridad
que
aquella
tiende a desvanecerse y que los tiempos asumen los ras-
gos tpicos de u n a crisis.
E l sistema d e las f o r m a s reales y d e los ideales d e
v i d a parece dislocarse, se afirma la heterogeneidad frente al sistema de constantes, y an l o aparentemente
anlogo insina su d i v e r g e n c i a c u a n d o escu-
driamos sus estratos p r o f u n d o s , c o m o si se hubiera

criterio u n i f i c a d o r antes vigente.
p e r d i d o totalmente
el
L a c o n t r a d i c c i n sucede a la coherencia,
como en todas las c r i s i s ; y en esta crisis transcurren los siglos X I V y X V

en la E u r o p a occidental, sin que se l o g r e salir de ella hasta el siglo siguiente.
Se sale de ella, en efecto, p a r a ingresar en la m o d e r n i d a d , a l g u n o s de c u y o s
rasgos p r e d o m i n a n t e s
emergen
de sus
tiempo el aire tumultuoso que la
laberintos
conservan
por
mucho
caracteriza.
C o m o es obvio, la crisis estimula el espritu crtico, y u n examen atento

c a p a z de sobrepasar
las meras
formas
verbales permite
prontamente
descubrir los testimonios inmediatos que quedan d e aqulla en los contemporneos.
A c o m p a a a la crisis m e d i e v a l u n a c o n c i e n c i a de la crisis.
L o que
antes pareca inmutable comienza a presentarse b a j o el signo de u n a esencial

historicidad, y el trnsito d e unas f o r m a s a otras parece atraer ms la atencin que sus esencias y c o n t e n i d o s : n o se ha r e p a r a d o suficientemente en un
D a n t e historieista.
A l mismo tiempo, el espectculo de la m u t a c i n
en cada uno diversas reacciones, s e g n se c o m i e n c e a p r e f e r i r
la
suscita
perpetua-
cin d e lo antiguo, el c a m b i o c o m o f o r m a vital, o nuevas formas ideadas con

m a y o r o m e n o r alarde de fantasa.
P e r o t o d o s aqullos q u e p e r c i b e n la cri-
sis y adquieren
la p r e o c u p a c i n casi obsesiva a v e c e s de descubrir
rasgos, sealan
de u n a
otra
manera
sus caracteres,
sus
cuando
aspiren
a negar su s i g n i f i c a c i n y trascendencia, y revelan los secretos d e l
tiempo
tanto p o r lo que d i c e n c o m o p o r lo q u e callan.
aun
T a l es el caso entre otros
m u c h o s y en diversa m e d i d a de Jean de M e u n g , de D a n t e A l i g h i e r i , de
R a i m u n d o L u l i o , d e P e d r o L p e z d e A y a l a , de G e o f f r e y
obras hallamos sembradas
multitud
sobre la p e c u l i a r i d a d crtica d e la
A
la implcita certidumbre
profundo
Chaucer, en cuyas
y penetrantes
observaciones
realidad.
de la p e r f e c c i n ha seguido u n v a g o p e r o
desasosiego que despierta
rara c a p a c i d a d p a r a analizar
d e sutiles
el sentido histrico, y m u y p r o n t o
el presente en f u n c i n
una
del p r o c e s o que llega
hasta l y arranca de l.
Obsrvense cualesquiera de las obras d e aquellos
autores, u otras que sera
l a r g o enumerar,
y se vern surgir
m e n o r nitidez p u e s ser necesario disipar

esta nueva actitud referida a la realidad.
con mayor o
las coberturas los signos de
"Soniething is rotten in the state
o f D e m n a r k " , hubiera p o d i d o decir alguno d e ellos, y acaso a g r e g a r : " O m y

p r o p h e t i c s o u l ! " , p o r q u e c o n las agudas y precisas observaciones se
cruzan las anticipaciones clarividentes.
entre-
L a perspectiva de la crisis objetiva
se enriquece, pues, c o n las refracciones que p r o v o c a n los testimonios de los

contemporneos,
de
vibracin humana
Origen
los que
se puede
deducir
la
intensidad
dramtica,
la
del fenmeno.
de la crisis.
Ciertamente,
la
crisis
se
manifiesta
de
modo
i n e q u v o c o en el plano de la realidad en la primera mitad del siglo X I V , y

asume entonces los caracteres de una tpica crisis eeonmicosocial revelada,
s e g n se ha sealado, a travs de tres series de f e n m e n o s : crisis
ria,
crisis financiera
y monetaria
y crisis demogrfica.
P e r o es
frumentaevidente
q u e el f e n m e n o es ms a m p l i o p u e s se extiende hacia zonas menos precisas y d e ms p r o f u n d a s races.
Aun
en el plano
de
sealaremos l u e g o se nota una p r o f u n d a transformacin

la v i d a p o l t i c a que est insinuada
la realidad c o m o
de las formas de
y a al desencadenarse aquellas tres series
d e f e n m e n o s econmicosociales; y fuera de l, hay una acentuada
distorsin
en el p l a n o de los ideales de vida, en cuanto a aqullos que antes encuadraban las f o r m a s de la realidad p r o p o r c i o n a n d o aquel sistema
c a p a z de dar
de
constantes
cierto aire de coherencia a la mltiple diversidad regional y
temporal.
D e s d e cierto p u n t o de vista, el origen de la crisis se esconde, a m i juicio,
en el peculiar p r o c e s o d e constitucin de la cultura medieval, y no es sino el
resultado del j u e g o d e sus elementos.
extremar
A n a l i c e m o s esta idea, an a riesgo de
su alcance, y c o m o un planteo provisional susceptible de mltiples
correcciones y
afinamientos.
L o q u e llamamos el sistema de constantes que revela la coherencia de la

v i d a medieval d u r a n t e varios siglos, n o es expresin de u n tono universal de
l a v i d a sino de u n t o n o predominante en ciertas regiones de la E u r o p a occidental, que se imposta con m a y o r o menor eficacia sobre el resto.
Geogr-
ficamente, y m u y a grandes rasgos, esas regiones corresponden a Portugal

Castilla, F r a n c i a
Germania
aqullas
central
y septentrional,
c o n Bohemia, A u s t r i a
en
que,
predominando
m u n d o , se desarrollan
y Hungra;
una
Inglaterra, los Pases B a j o s y la

culturalmente
concepcin
corresponden a
fuertemente
testica
del
eminentemente la pica, la escolstica y el gtico, o,
si se prefiere, a aqullas en que prevalecen p o r largo tiempo
los elementos
germnicos
en
el
complejo
cultura medieval.
r o m a n o - cristiano - g e r m n i c o
P o d r a m o s llamar
que
constituye
la
a esta zona la " M e d i a luna de tierras
atlnticas".
D e n t r o de s u m a r c o se sita aquella otra z o n a que recibe d u r a n t e l a r g o
tiempo sus influencias, a n sin p e n e t r a r profundamente,
y que est integra-
da, siempre a grandes rasgos, p o r C a t a l u a y A r a g n , L a n g u e d o c , P r o v e n z a

e Italia.
neas".
P o d r a m o s llamar a esta z o n a la " M e d i a luna de tierras
mediterr-
E n ella p a r e c e n prevalecer los elementos romanos y se insina
muy
p r o n t o una c o n c e p c i n naturalstica del m u n d o ; p e r o acaso lo que m e j o r la

caracteriza
son los f e n m e n o s de c o n t a c t o d e culturas q u e all se p r o d u c e n ,
en virtud de su p r o x i m i d a d a las zonas de irradiacin de las culturas bizantina, musulmana
juda
y.de
su
aptitud para
recibir
esas influencias
elaborarlas.
A h o r a bien, en tanto que la " M e d i a l u n a de tierras atlnticas" desarrolla u n a entre las varias d i r e c c i o n e s q u e s u p o n a potencialmente el c o m p l e j o
cultural romano-cristiano-germnico, y alcanza en ella una notable capacidad
expresiva, hasta d a r la i m p r e s i n d e una l o g r a d a plenitud
arrollan
cultural, se des-
lentamente en la " M e d i a l u n a d e tierras mediterrneas''
sibilidades supuestas en el m i s m o c o m p l e j o p e r o d e distinto

M e d i a luna
septentrional,
presencia del t r a s m u n d o
sensorial.
el rasgo
En
la
decisivo de la c r e a c i n medieval es la
en constante
Ese t r a s m u n d o
otras p o -
signo.
y v a r i a d a interferencia
es m u l t i f o r m e y diverso.
c o n el m u n d o
Se i m p o n e a travs de
la experiencia mstica del cristiano, a travs del sentimiento m g i c o del germano, o a travs d e la potica a d i v i n a c i n de lo misterioso que anida en el
celta.
E l paraso cristiano vale c o m o la misteriosa A v a l n d o n d e reposa
a g u a r d a el rey A r t u r o , o c o m o el u m b r o territorio
gos, los genios y las hadas.
que pueblan los endria-
A n t e s de t o d a precisin, antes de t o d o d o g m a , el
trasmundo v i b r a en el espritu m e d i e v a l d e la " M e d i a l u n a de tierras atlnticas", c o m o resultado
de una experiencia metafsica, c o g n o s c i t i v a o potica.
L a realidad y la irrealidad
se c o n f u n d e n y se entrecruzan
perpetuamente,
el p r o d i g i o parece revelar l o i g n o t o y e s c o n d i d o tras la superficie del mund o sensible.
A l l , la v e r d a d e r a
sible y de realidad adivinada.

y trasmundo
realidad es u n a integracin d e realidad

D e esta curiosa interpenetracin
surge la p e c u l i a r i d a d
sen-
del mundo
de tantas ideas medievales, secreto a su
vez de tantas cabales expresiones d e su cultura.

Ese espritu se imposta transitoria y superficialmente
en la " M e d i a lu-
n a d e tierras mediterrneas", p e r o desde m u y temprano se asiste
all a un
l e n U p r o c e s o d e recreacin d e ciertas formas de v i d a y d e cultura de sentido

antittico
respecto a aqul y en las q u e se notan acentuadas reminiscencias
d e la tradicin r o m a n a e influencias ms o menos profundas de las culturas

en contacto.
A l l n o p r e d o m i n a la coherencia, sino que se advierten
sos vitales orientados hacia su inmediata

mente un estmulo o una
tradicin
tneas direcciones del espritu.

d e lugar aparece u n inusitado
satisfaccin,
p a r a desarrollarlos
En
impul
que recogen general

segn ciertas espon
ciertas circunstancias
de tiempo y
inters p o r el conocimiento emprico de la
r e a l i d a d ; en otras es u n a p e c u l i a r forma d e v i d a orientada hacia valores te

rrenales y canalizada, c o n rpida adecuacin, dentro d e nuevos y antiguos
- p m a r c o s econmicos y p o l t i c o s ; en otras es una creacin literaria de sor
p r e n d e n t e s c o n t e n i d o s e r t i c o s ; en otras es una religiosidad de t i p o mstico;
en otras es un estilo arquitectnico e l r o m n i c o lo que canaliza las nue
vas
inquietudes.
A h o r a bien, sobre la " M e d i a luna de tierras mediterrneas" se ejerce, a
p a r t i r d e l siglo X I I I , u n a enrgica c o a c c i n i n s p i r a d a p o r el espritu de las

tierras atlnticas.
Pinsese en la persecucin de las llamadas herejas
y en
el c o m p l e j o alcance q u e tiene la represin de la de los cataros en el medio

d a f r a n c s ; pinsese en la persecucin del espritu comunal y del incipien
t e espritu burgus, encabezada p o r F e d e r i c o I o F e d e r i c o I I ; y pinsese >en
la sostenida hostilidad del p a p a d o respecto a este ltimo.
Si a primera vis
ta s o p r e n d e n ciertas contradicciones, es porque con frecuencia cada u n o de

los elementos d e realidad i m p l i c a en el m o m e n t o crtico un haz
d e ideales de v i d a .
e j e m p l o , F e d e r i c o I I , o la que representan las burguesas

r e s u l t a d o inevitable
entrecruzado
L a s contradicciones la contradiccin viva que es, p o r

gelfas
del proceso espontneo en que se elaboran las
son el
diversas
f o r m a s d e vida, sin sujecin a sistema alguno y con acumulacin de viejos

y n u e v o s ideales.
P e r o , tan
contradictorios^ como parezcan
ciertos rasgos,
el espritu que anima los mltiples ensayos que sobre distintos planos de la
v i d a se realizan en la " M e d i a luna de tierras
caracteres
mediterrneas"
acusa
que p r e a n u n c i a n su ulterior ordenacin dentro de una
ciertos
concepcin
c o h e r e n t e : elementos d e tradicin romana subyacentes en fuerzas que acci

dentalmente se o p o n e n y elementos de tradicin
exgena, se funden
para
cuajar en u n a estructura hbrida presidida p o r una concepcin naturalstica
del m u n d o que se o p o n e a la c o n c e p c i n testica que p r e d o m i n a en la "Media

luna de tierras atlnticas".
Obsrvese bien que slo se pretende
acentos.
sealar
el p r e d o m i n i o
de ciertos
E n cada una de las d o s grandes zonas de la E u r o p a occidental se
descubren g r u p o s insulares que n o se acuerdan c o n su c o n t o r n o o revelan un

ritmo a n a c r n i c o c o n respecto a l.
mediterrneas"
franciscanismo, se orienta
otros
N o falta en la " M e d i a
la insinuacin d e l espritu
o saca su fuerza
movimientos msticos surge
l u n a de tierras
testico, p e r o c o m o en el caso del

del mbito septentrional;
inequvocamente
dualista que descubre su lejano emparentamiento
una
acentuacin
en
indivi-
c o n otras c o n c e p c i o n e s n o
catlicas.
T a m p o c o faltan en la " M e d i a luna d e tierras atlnticas" los signos de
u n avance espontneo de la c o n c e p c i n naturalstica; p e r o slo la crisis habra de p r o p o r c i o n a r l e v i g o r , y entre tanto se mantiene el p r e d o m i n i o de la
c o n c e p c i n testica,
zona
tan
potente c o m o p a r a irradiarse e impostarse
sobre la
mediterrnea.
Precisamente,
culturales
a adquirir
la crisis se p r o d u c e en el m o m e n t o en q u e los elemeutos
originarios d e la " M e d i a luna de tierras mediterrneas"
empiezan
v i g o r y a insinuar ligeramente sus lneas de c o h e r e n c i a ;
fracasa-
dos sus ataques frontales el del catarismo, el del atesmo epicreo, el del
c o n o c i m i e n t o e m p r i c o , el del erotismo o v i d i a n o , el d e la autocracia
orien-
talizante, el de las ornunas burguesas la c o n c e p c i n naturalstica c o n escapes msticos individualistas

ticiamente terreno.
luna de tierras mediterrneas"

dan en el agitado m a r
ticas", aunque
comienza a
Sus embates adquieren
enmascararse
ganar
subrep-
peculiar violencia en la " M e d i a
hasta el p u n t o d e que sus elementos sobrena-
de la c r i s i s ; y en la " M e d i a luna de tierras atln-
llegan a m o r t i g u a d o s ,
o p e r a n una d i s o l u c i n tan
enrgica
p r o v o c a n la crisis y a n u l a n c o n ella la antigua h e g e m o n a q u e s u
que
espritu
ejerca sobre t o d o el o c c i d e n t e europeo.

A partir de entonces esto es, d e fines del s i g l o X I I I o p r i n c i p i o s del
X I V la antigua sensacin de h o m o g e n e i d a d y coherencia que ofreca la
c u l t u r a medieval comienza a disiparse, tal c o m o lo acusan entre otros aquellos espritus vigilantes que he sealado, y el sentido de la existencia empieza
a adivinarse
solicitado p o r p o l o s opuestos.
comienzan a distinguir
C u a n d o los ltimos escolsticos
eficazmente el m u n d o de la fe y el m u n d o del cono-
cimiento, se est o p e r a n d o en la c o n c i e n c i a unnime la discriminacin entre
10
realidad e irrealidad.
L a crisis comienza, y se advierte de inmediato en el
p l a n o de las formas reales de vida, en el que las fuerzas que representan direcciones encontradas o b r a n sin coaccin en el sentido sealado por sus propios i m p u l s o s ; y en el plano de los ideales se inaugura una afanosa bsqueda
de la adecuacin entre lo tradicional y lo renovador que supone una
etapa
d e neutralizacin entre lo uno y lo otro.
Aspectos
de la crisis.
D o n d e se advierte ms inequvocamente la cri-
sis de las formas reales de v i d a es en el colapso de las dos grandes instituciones representativas de la concepcin e c u m n i c a : imperio y p a p a d o ; reveladoras las d o s de u n a
cicio, d e la potestad,
misma actitud,
pero oponindose en cuanto al
i m p e r i o y papado declinan hasta caer
te en una plena desnaturalizacin
ejer-
estrepitosamen-
de su sentido originario, de la que no lo-
g r a r n evadirse hasta el siglo X V I , con Carlos V el primero y con la reform a t r i d e n t i n a el s e g u n d o .
Las fechas significativas son la cada de los Stau-
f e n p a r a el i m p e r i o y el fracaso de B o n i f a c i o V I I I para el papado.

de
esos acontecimientos
d e los intentos
se
asiste
al
interregno
reivindicatoros de E n r i q u e
alemn,
la
Despus
frustracin
V I I y Luis I V , a la B u l a
de
O r o , al traslado del p a p a d o a A v i g n o n , al Cisma de Occidente, al movimient o conciliar, p a r a no citar sino los episodios ms sobresalientes.
prueba
la i m p o t e n c i a e inadecuacin de ambas instituciones
ras
poder
de
frente
la
realidad
T o d o ello
como estructu-
econmico-poltico-social, y
al
debilita-
m i e n t o de la c o n c e p c i n ecumnica como integracin de lo real y l o
irreal,
d e lo terrenal y lo espiritual.
P e r o el hecho tiene otras proyecciones.
E n cuanto esquemas
de la c o n v i v e n c i a poltico-social, el imperio responda a u n a
eminentes
deliberada v o -
l u n t a d de p e r p e t u a r la tradicin romana p o r sobre una realidad que se haba

transformado
radicalmente.
tectura, haban
En
cambio, p o r entre los pilares de su
aparecido, c o m o formas polticas emergentes de la
arqui-
realidad,
los seoros y las monarquas feudales primero y las comunas p o c o despus.

D e estas formas, p o r progresiva acomodacin, deba salirse hacia la del est a d o territorial, tanto en las monarquas
t u r a feudal
p o r otra
que procuran
burocrtico-burguesa
sustituir su
los seoros que se i n c o r p o r a n nuevas reas de valor econmico

Flandes)
o en las comunas que aglutinan los territorios
rencia-Toscana).
11
estruc-
( F e l i p e el H e r m o s o ) , como en
(Borgoa-
circundantes
(Flo-
C u a n d o estas formas comienzan a madurar, la crisis se manifiesta en este

p l a n o a travs de la incoherencia entre los esquemas tradicionales- caducos y desprovistos de sentido, p e r o p u g n a n d o p o r perpetuarse
de mutaciones ms o menos profundas,
el o r d e n f e u d a l y las inmaturas y desdibujadas

emergentes de la realidad.
aun a c a m b i o
c o m o los del i m p e r i o , el p a p a d o o
p e r o vigorosas
formas
L a s aspiraciones imperiales de E n r i q u e I I
Plan-
tagenet, los conflictos del i m p e r i o y el p a p a d o c o n las c o m u n a s y c o n los nacientes estados nacionales

derico I I )
( d e J u a n sin Tierra, d e F e l i p e A u g u s t o , d e F e -
anticipan el duelo mortal y decisivo entre B o n i f a c i o V I I I y F e -
lipe el H e r m o s o , p u n t o crtico e n este proceso.

L a crisis, pues, se desencadena al tornarse necesaria la absolucin de p o siciones entre las formas tradicionales y las nuevas.
D e ella saldr u n
for-
talecimiento de las f o r m a s directamente emergentes de la n u e v a realidad p o ltico-econmico-social los estados territoriales y u n debilitamiento
del
imperio
del
que tiende
a transformarse
en estado n a c i o n a l alemn,
p a p a d o , que m a r c h a hacia una limitacin d e n t r o de su carcter de potestad

espiritual, y del o r d e n feudal, que se convierte p o c o a p o c o en u n sistema esclerosado.
O b v i o es d e c i r q u e t o d o este p r o c e s o se relaciona estrechamente c o n o t r o
ms c o m p l e j o , y de m s d i f c i l d e t e r m i n a c i n p o r cierto, que es el ascenso
<.!e la burguesa a p a r t i r d e la reactivizacin de la v i d a econmica del Mediterrneo
en el siglo X I .
D e s d e entonces digamos, desde l a ofensiva pv-
sana y n o r m a n d a c o n t r a los musulmanes hasta p r i n c i p i o s del siglo X I V ,

la actividad e c o n m i c a crece incesantemente y ofrece r e n o v a d a s ocasiones d e
enriquecimiento a n u e v o s g r u p o s que, en v i r t u d
dican
su
situacin
social e i n t r o d u c e n
de esa circunstancia, niodi-
importantes
transformaciones
en
el
seno d e las m o n a r q u a s feudales, de los g r a n d e s seoros y especialmente en

el mbito de la c o m p e t e n c i a del i m p e r i o y el p a p a d o : A l e m a n i a e Italia.
p o b l a c i n c r e c e notablemente, se a g r u p a
d e distinta m a n e r a
La
tanto desde el
p u n t o d e vista g e o g r f i c o c o m o desde el p u n t o de vista social, y se i n t r o d u c e n

en el sistema tradicional d e ideales de v i d a otros n u e v o s y a p r i m e r a
inconciliables que m o t i v a n
mutaciones y a sealadas
tante transformacin
en p r i m e r
lugar,
y hasta cierto p u n t o ,
en el o r d e n p o l t i c o ; en s e g u n d o l u g a r
e c o n m i c a tanto en lo referente
vista
aquellas
la i m p o r -
al rgimen d e p r o d u c -
cin c o m o en lo referente al r g i m e n d e c o n s u m o y al f i n a n c i e r o ; y en tercer

lugar, y sobre todo, una
imprecisa p e r o enrgica r e n o v a c i n de los ideales
12
culturales y de las tendencias espirituales
en la que se recogen y valorizan
ciertos elementos que, desarrollndose ms rpidamente

d i a luna de tierras mediterrneas",
y mejor en la " M e
inciden luego c o n diversa intensidad
60-
b r e la " M e d i a luna d e tierras atlnticas".

L o s rasgos fundamentales
de esa renovacin de ideales y de tendencias
espirituales son varios y diversos, y se descubren con distinta gradacin en

los distintos planos de la vida y de la creacin.
vierte la disociacin de la identidad
E n primer trmino, se ad-'
realidad-irrealidad
que haba
z a d o la c r e a c i n medieval hasta el siglo X I I I . particularmente

luna de tierras atlnticas".
caracteri
en la "Media
A partir de las primeras etapas del ascenso de
la burguesa, y sobre t o d o a partir del desencadenamiento d e la crisis a prin

c i p i o s del siglo X I V , el m u n d o d e la realidad se circunscribe ms y ms y
adquiere u n d e f i n i d o perfil que lo diferencia y lo o p o n e al d e la irrealidad;
se aloja ahora en este ltimo tanto el c o n j u n t o de las creencias como el de las
creaciones fantsticas
que arrancan de una inquietud esttica.
la disociacin d e la identidad realidad-irrealidad
E n el fondo,
supone u n a . crisis del tras
cendentalismo y o r i g i n a u n trnsito del patetismo trgico de la ilusin al pate

tismo d r a m t i c o d e la desilusin y el pesimismo humano.
En
s e g u n d o t r m i n o se c o m p r u e b a la acentuacin
de un
terrenalismo
radical, m s p r o f u n d o y de ms indiscutible vigencia que todas las frmulas

y c o n v e n c i o n e s q u e i m p o n e la estructura trascendentalista
inaugura
de la religin.
Se
u n a era d e desarrollo del sentimiento p r o f a n o y c o n l de un he
d o n i s m o acentuado q u e se manifiesta en la preeminencia acordada a los goces

sensuales y al p r e d o m i n i o asignado a los valores econmicos.
E n tercer lu
g a r se n o t a el avance ms o menos enmascarado de una concepcin natura

lstica del m u n d o , i n t r o d u c i d a a veces a travs de formas eclcticas y
dose, p o r e j e m p l o , a travs de concepciones pantesticas.
filtin-
D e ella depende
en g r a n parte el inters p o r el conocimiento e m p r i c o de la realidad,
tanto
en sus elementos c o m o en el sistema de sus relaciones, y a ella se refiere, pre

cisamente, en u n o de sus polos la d i r e c c i n empirista q u e se insina
el siglo X I I I .
desde
Y en cuarto l u g a r se advierte u n a inesperada y creciente es
t i m a c i n del i n d i v i d u o , al q u e la disolucin de los v n c u l o s tradicionales en

el p l a n o social tiende a p o n e r en evidencia c o m o n i c a realidad p o r encima
d e las jerarquas
y los estamentos.
E n el transcurso d e la crisis, las influencias
y las reacciones se entre
c r u z a n en cada u n o de los mbitos sociales y culturales hasta crear durante
13
el p e r o d o en q u e se manifiesta
titudes.
u n heterogneo 7 c o m p l e j o c o n j u n t o d e ac-
L a ausencia de u n sistema de estructuras libera a l o s distintos ele-
mentos culturales
d e frenos y controles, p e r o los a b a n d o n a
solas posibilidades.
U n afn
mienza a insinuarse,
tambin
sus
de v o l v e r a c a p t a r el sentido d e l universo c o -
a c o m p a a d o de los p r i m e r o s signos de la
duda
el
pesimismo.
La reaccin
frente
a la crisis. Si la crisis se insina y a a travs d e la
resistencia que la " M e d i a l u n a de tierras mediterrneas"
o p o n e a las influen-
cias que le llegan d e fuera, a m e d i d a q u e esa resistencia, se acenta y se p r o p a g a n los p r i n c i p i o s que la m u e v e n , la crisis se t o r n a ms g r a v e y la " M e d i a
luna
de tierras atlnticas" c e n t r a a t a c a o t o r g a n d o u n
significado cada vez
ms estricto a la idea d e la necesaria vigencia de u n o r d e n universal-
Esta
idea obsrvese b i e n n o solamente n o e m e r g e d e la r e a l i d a d c o m o u n a inferencia forzosa sino que, p o r el contrario, la c o n t r a d i c e
fundamentalmente.
L a realidad medieval es multiforme, p r o t e i c a y prodigiosamente rica, d e m o d o que sobrepasa
t o d o s los esquemas, l o s cuales n o p r o v i e n e n
r e s t r i n g i d a eleccin de elementos c o n desdn de o t r o s m u c h o s .

idea del o r d e n universal a r r a n c a de u n a priori
testica
contra
una
indiscutible la c o n c e p c i n
y se n u t r e d e exigencias prcticas l a
una
sino de
Pero como la
necesidad
de
reaccionar
ofensiva que c o m p r o m e t e esa c o n c e p c i n , parece necesario ex-
tremarla y llegar p o r v a d e d u c t i v a hasta sus ultimas consecuencias, de mod o que p u e d e afirmarse
que la idea d e que el m u n d o i n t e g r a c o n el trasmun-
d o u n o r d e n universal d o n d e n a d a c a r e c e de sentido constituye el ms extraordinario
alarde del g e n i o especulativo medieval, realizado
en el m o m e n t o
en que alcanza su m a y o r p o d e r o intelectual, esto es, d u r a n t e el siglo XLTI,

y especialmente en la " M e d i a l u n a d e tierras atlnticas".
L a idea de la necesaria v i g e n c i a de u n o r d e n universal implica, pues, la
impostacin sobre la e x p e r i e n c i a d e u n c i c l p e o sistema
mente,
concebido
racional-
c o n la m i s m a d e l i c a d a i n t u i c i n del equilibrio entre las partes qu
revela la estructura d e u n a catedral g t i c a .

ma, p u e d e decirse q u e la
realidad
pierde
Y b a j o la presin d e este sistetransitoriamente su significacin
hasta el p u n t o d e ser el sistema i m p o s t a d o y n o ella l o q u e se divisa a la distancia.
E s t o es la idea d e l o r d e n m e d i e v a l : u n a ilusin, u n a quimera
rida a la realidad y a la irrealidad,

p e r o sostenida con tal energa q u e
refe-
al m u n d o y al trasmundo a u n tiempo,
adquiere
14
el carcter
de una
verdadera
creacin capaz de incorporarse a la realidad misma, en virtud de la coinci

d e n c i a de razn y de v o l u n t a d que obra en ella.
E s t a vasta
creacin intelectual
saturada de sentido polmico la
idea
d e u n o r d e n universal tal c o m o aparece en Santo Toms, en Dante Alighieri,

en R a i m u n d o Lulio, y tal como la sostiene vehementemente un D o m i n g o de
G u z m n resulta admirable
p o r su perfeccin formal,
con su
concepcin
organicista d e l c u e r p o social, c o n su rgimen de las dos espadas, con sus

j e r a r q u a s inviolables, c o n su frreo sistema de valores, con sus cuadros es
trictos de p e c a d o s y de virtudes, c o n sus petrificados esquemas de "oradores,
defensores y l a b r a d o r e s " que se repite todava en pleno siglo X V ; y todo ello
e n m a r c a d o dentro d e u n estereotipado cuadro del trasmundo
que
adquiere,
a m e d i d a que se acenta la acritud de la polmica, un realismo ms marcado

y
dramtico.
Obsrvese bien que los ms altos y agudos defensores de esta tesis pol
mica, inspirada en u n p r i n c i p i o vigente en la " M e d i a luna de tierras atln

ticas", p r o v i e n e n p o r el contrario de la " M e d i a luna
neas".
de tierras
mediterr
E r a en stas d o n d e la crisis se adverta de manera ms clara y donde
m e j o r p o d a descubrirse el alcance d e la accin deletrea que ejercan los dis

tintos arranques de la naciente c o n c e p c i n naturalstica; y era en ellas don
d e el naciente espritu b u r g u s comenzaba a proveer de eficacia prctica
esa c o n c e p c i n .
L a idea d e la necesaria v i g e n c i a
de un
orden universal
fu,
pues, la
p r i m e r a reaccin que se manifest frente a la crisis, p r o m o v i d a p o r la sen

sacin d e p e l i g r o que p r o d u c a la i r r u p c i n de tantos elementos diversos y
contrarios
a la c o n c e p c i n testica
c i n o p e r a d a en el espritu
como surgan
d e la " M e d i a
luna
en la tumultuosa
de tierras
renova
mediterrneas"*
D u r a n t e a l g n t i e m p o p u d o hacer mella en los espritus p o r el prestigio de

su p e r f e c c i n f o r m a l ; p e r o c u a n d o ese prestigio fu insuficiente, la reaccin
asumi f o r m a s m s directas y p u s o al servicio de la defensa d e la idea del
o r d e n universal y de la c o n c e p c i n testica qu la alimentaba, el brazo arma
d o p a r a el aniquilamiento del espritu r e n o v a d o r en sus portadores.
tras l o s p r e d i c a d o r e s hacan alardes de elocuencia sistematizada
d i r q u e se b o r r a r a
llamas
Mien
para impe
d e las mentes el espantoso recuerdo d e l crepitar
de las
c o n s u m i e n d o los cuerpos c o n d e n a d o s ; los pintores, prodigios de ex
p r e s i v i d a d p a r a d a r realidad sensible a los "espejos de penitencia"; y mien

tras los msticos hacan insuperables
evocaciones del infinito amor con que
15
la infinita
b o n d a d d e D i o s esperaba a las almas puras, la Inquisicin haca
p r o d i g i o s de severidad.
intil c o n el tiempo.
y la irrealidad
ble.
Y sin e m b a r g o tambin
E l sublime encantamiento
fsica
estaba roto, y la realidad tentaba c o n u n a fuerza
P o r cierto q u e ese m i s m o r i g o r intelectual
haba
la represin
q u e c o n f u n d a la
contribuido
quebrar
aquel
irreprimi
de la c o n c e p c i n del o r d e n
encantamiento,
tambin al m i s m o fin la p e r s e c u c i n fsica.
result
realidad
sin
duda
contribuy
Se advirti en ella un signo de
la d e b i l i d a d de la c o n c e p c i n que d e f e n d a y sobre t o d o se la vio
contamina
da p o r el haz de los intereses terrenales y al servicio de fuerzas
bastardas
que constituan la n e g a c i n de la esencia misma de los p r i n c i p i o s que decan

defender.
D e tal m o d o que n o hizo sino aguzar las d u d a s y estimular el esf
p r i t u inquisitivo y crtico, o r i e n t n d o l o hacia u n a
actitud
empirista,
hasta
que el torbellino de la crisis a r r a s t r la idea m i s m a del o r d e n universal
di
solvindola c u u n a m a r g o pesimismo.
La reaccin doctrinaria
y la reaccin p r c t i c a c o n t r a el espritu
reno
v a d o r que desencadenaba la crisis e n g e n d r una contraofensiva de este lti

mo.
V e n c i d o en el p r i m e r
biamente
ticos.
ataque frontal,
en el seno d e actitudes
se emascar y se i n t r o d u j o
sa
eclcticas que caracterizarn l o s siglos cr
P a r a o b v i a r el p e l i g r o , a b a n d o n las cuestiones ltimas q u e c o n d u
can irremisiblemente a la h o g u e r a , y se entreg al anlisis y al desarrollo

de ciertos aspectos c o n c r e t o s y c i r c u n s c r i p t o s de la nueva problemtica, se
g n su p r o p i a y libre i n s p i r a c i n y sin p e r j u i c i o d e mantenerse adherido
sistema de frmulas a c u y a defensa se a p l i c a b a l a reaccin.
al
D e aqu el ca
rcter ornamental, casi d e c o r a t i v o , de la c u l t u r a d e l o s siglos A l Y y X V . Se

v i v e y se crea de u n m o d o tal q u e en sus enfoques y desarrollos parciales m&nifiesta
una
petrificadas
flagrante
c o n t r a d i c c i n i n t e r n a c o n las i m p o n e n t e s
y vacas en q u e esos desarrollos se alojan.
esconde, p o r p r u d e n c i a ,
los intereses
el insospechado alcance del pensamiento
econmicos, las inquietudes
estructuras
U n a vasta
retrica
renovador;
erticas, los anhelos de p o d e r y de
gloria, las tentaciones del o r g u l l o y d e la soberbia, los apetitos estticos, la

conciencia del v a l o r del i n d i v i d u o , t o d o ello y m u c h a s cosas ms se encubren
y se disfrazan
bajo una
palabra, en cada actitud,
aparente o r t o d o x i a , traicionada
en cada f o r m a d e la c o n d u c t a .
p o r cierto en cada
L a metfora
del
donante a quien el p i n t o r representa a r r o d i l l a d o al pie d e la imagen, simbo

liza la radical p e r o enmascarada
m u t a c i n d e valores.
L a o r t o d o x i a se e m p o
brece c a d a vez m s de contenidos, y c a d a v e z m s aparece c o m o u n o r d e n a d o
16
c o n j u n t o d e frmulas sin sentido.
E n t o n c e s comenzar ese
vasto
esfuerzo
que v a desde Savonarola hasta el concilio d e Trente y F e l i p e I I para revita1 izarlas, esfuerzo tan gigantesco c o m o falaz que, al tiempo que provoca nue
vas reacciones, barroquiza la cultura occidental sobrecargndola de
arbotan
tes p a r a evitar el derrumbe d e las estructuras formales.
H e aqu u n esquema, provisional p o r cierto, de cmo entiendo la crisis

medieval, p r o m o v i d a p o r la i r r u p c i n de una de las dos corrientes que ma
n a n d e la alta E d a d M e d i a en un m u n d o d o m i n a d o p o r la otra.
L a que ope
ra la crisis b i e n p o d r a ser llamada "la otra E d a d Media", p o r q u e el hbito

h a sido ignorarla, o suponerla inexistente o insignificante.
g i c a y rica.
Pero
flua
enr
D e su a c c i n sobre la cuadrcula d e la cultura de la alta E d a d
M e d i a deba s u r g i r la crisis p r i m e r o y luego l a m o d e r n i d a d , que no es en lo

esencial sino la plena conciencia d e la problemtica
que descubre
la
E d a d Media, en el curso de su dramtica crisis.

A d r o g u , f e b r e r o de 1950.
JOS
17
LUIS
ROMERO
baja
T I E M P O D E L M A R <*>
E l mar se mueve en m, incesante, tranquilo.
E l mar avanza al borde de los ojos desiertos
sin las cosas que amaban.
Adonde vuelvo, vuelve
entre olas de azul quemado, como el alba

de mis desastres.
T u v o su imperioso color
la espada que subi del filo de una puerta,

y oblicuamente firme su brillo divida
el corazn sin mengua, en la ignorancia entero.
Diez aos y diez aos despus la espada sube
en azul de tormenta.
Adonde vuelvo, vuelve
y la punta del da con ella me acaricia.

Aunque mis sueos trenzan sus coronas de abetos
para las fiestas de los que duermen,
no las puedo alcanzar ni me llegan sonidos,
voces ni letanas de brasas y de f u e n t e s . . .
Con otros ojos sigo las huellas de mi ausencia
y el color de la llama en chamuscados bosques
donde los ojos mos ya no quieren mirar.
Sin sueos el desvelo y desvelado el sueo,
adonde llego, slo llega el mar que no duerme,
y su fra embriaguez vela por la apagada
lengua de fuego ardiente en pasados otoos.
T i e m p o del m a r y T i e m p o d e l a resina forman parte de la serie de poemas
T i e m p o d e volver.
18
TIEMPO* DE L A R E S I N A
H a y un sendero corto, hay un sendero corto
entre la mirra oculta de los pinos
la que en el aire nuevamente bebo
y el perfume cado en la memoria ma
y nunca derramado, hay un sendero corto.
N o lo puede cruzar, no lo puede cruzar
este presente sueo tocado por mis manos
que cien sueos de ausencia m o d e l a r a n . . .
Aqu la unin del labio y su lejana hierba,
de la resina viva y mi deseo ltimo
de sentirla de nuevo, el que apenas caba
en la encogida noche, la noche sin espacio
para el aire, las caras y las h o j a s . . .
T a sigo a la resina transverberada y gil
donde un sol escondido irradia y quema
su inagotable vino y por l se confunden
el olor del follaje fresco y su propia llama,
como si caminaran juntos en la raz
de un pino adolescente, se hacen imo y siguen.
Avanza la resina en el viento del mar.
Por la ms lenta apresurado el viento,
ligeramente sigue y se transforma en ella
como el aire del labio en el aire del labio
el uno por el otro una vez nada ms.
Busco el sabor antiguo que cien veces gustado
en las hojas de nuevo sorprenda
19
3 tibio corno el mbar rodeaba el joven c u e l l o . . .

Ahora a la arboleda detenida ya vuelvo
y el perfume camina en lugar mo
y la transporta y la abandona entera
cada vez ms secreto.
Quiz a la medianoche
entre las piedras vuelva a encender el silencio

y hasta el oscuro aroma yo pudiera llegar
si estrechara mi sombra los veranos no vistos
hacia los cuales vino a tientas y sin m.
Alguien me dej sola delante de las hojas
como delante de una muerte que no fu ma
y empec a caminar buscando nuevos nombres
para las mismas hojas.
E n ellas respir la entera vida
en ellas desde lejos la muerte respiraba.
S i yo pudiera ir hasta el oscuro aroma
y respirar en ellas otra vez
la inocencia del gozo y la melancola,
de una violenta vida, anticipada muerte!
Slo me acercara a la resina viva
si pudiera cruzar en medio de la noche
este sendero corto atravesado
por un tronco marchito como una vieja seda.
SUSANA
20
SOCA.
MELUSINA
EL
ESPEJO
o
UNA MUJER CON T R E S ALMAS
Y
P O R Q U TIENE CUERNOS EL DIABLO
ACTO I I *
PERSONAS
que figuran
en este
MELUSINA.
MLNUTISA,
CLAVEL.
MA
ocio.
GUSTAVO.
camarera de Melusina.
X? P "
MUSIOS
La C A B E Z A
DE
MELUSO.
EL DIABLO - POLICHINELA.
EL ESPEJO - ARLEQUN.
,
,
_
.
^ na muchacha que baila.
ESTRELLA.
FEDERICO.
ALBERTO.
().
segundo
COMPARSAS
El Acto I se public en el N '
8.
21
ENMASCARADAS.
ESCENA
(Una plaza.
Al fonda, una Iglesia.
A los lados, casas, en las que "habr
tres ventanas
y tres puertas practicables.
En primer trmino, a la
derecha,
una ventanal o balcn y puerta del Palacio de Meluso: frente a l, en primer
trmino a la izquierda,
upa
fuente.
Est amaneciendo.
Tae una campana con toque de Misa d* alba.
En
el balcn, MELUSINA,
vestida de tocas y manto de viuda, con negros
crespones: la acompaa MINUTISA,
vestida de encamado.
Luego,
ESTRELLA,
MARAVILLA
y CLAVEL,
en las ventanas;
y en las puertas:
FEDERICO,
ALBERTO
y GUSTAVO.
Duerme
ARLEQUN,
medio recostado contra el
piln de la
fuente.)
MELUSINA,
MINUTISA,
ARLEQUN:
LLA, MARAVILLA,
CLAVEL,
FEDERICO,
PARSAS.
Msica y canto
dentro.
MELUSINA.
MINUTISA.
luego EL
ALBERTO,
DIABLO,
GUSTAVO
M a n o s de a m o r m e tiende c o n el d a
el e n g a o m o r t a l de lo lejano,
al cerrarme, c o n c e r c o c i u d a d a n o ,
horizontes de m u d a pedrera.
S a n g r a de luz la clara lejana
q u e hiere el sol c o n r e s p l a n d o r liviano
c o m o clava en la p a l m a d e m i m a n o
el destino invisible su p o r f a .
Quisiera asirme al hilo que m e tiende
la agonizante l u z d e la alborada,
asindome al t e m b l o r de sus a l b o r e s ;
q u e c u a n d o siento el r a y o que m e prende,
p o r destellos de luz encadenada,
m e q u e m o en el afn d e sus fulgores.
E l alba es u n a a g o n a
q u e se desangra en las flores,
c o n a r o m a de colores
y c o l o r de meloda.
Y o n o s qu pasara
si n o hubiera r u i s e o r e s :
pero pulsa ms temblores
22
ESTRECOM-
en el h i m n o de su vuelo
asumida p o r el cielo
la a l o n d r a que canta albores.
(En
la
ventana)
L a tierra viste d e brumas

la desnudez d e sus o r o s ;
c o m o hacen risa los lloros,
y la m a r deshace espumas.
(A
la
ventana)
L a pradera
florecida
r o m p e en sonrisa tu l l a n t o :
t o d o renace al encanto
v e n t u r o s o de la vida.
(A
la
ventana)
T r i n a m e j o r sus primores
la a l o n d r a que el ruiseor.
T o d o te d i c e : el a m o r
es a m o r de los amores.
Floren y pjaros son
espejo de los amores:
unos, eco de
colores;
otras, olor de cancin.
L a luz es c o m o un lamento
q u e se desgrana en la altura,
palpitante de ternura
y musical sentimiento.
S i la nube, c o n el viento,
v e l a su sangre encendida,
n o le a p a g a r la v i d a
al velarnos su ilusin,
que as vela el corazn, .
c o n el llanto, lo q u e olvida.
(En
la
ventana)
E l a m o r d e los amores
es al a m o r d e l amor
lo q u e el pjaro cantor
a los pjaros cantores.
23
MARAVILLA.
(En
la
ventana)
L o que el olor d e las flores

es al o l o r de u n a
flor;
y la red del p e s c a d o r
a los peces d e colores.
(En
ESTRELLA.
la
ventana)
L o q u e es el sol a l o s soles
si los a p a g a de estrellas,
c u a n d o n o refleja en ellas
la luz d e sus arreboles.
CANTO.
Flores
MINUTISA,
(Se
retiran
CLAVEL.
E l v i e n t o es corcel sin b r i d a
que, con mpetu violento,
arrebata al pensamiento
alma, c o r a z n y v i d a .
Si la luz estremecida,
no remansa su t e m b l o r
tan slo p o d r el amor,
temeroso de su suerte,
arrebatarle a la m u e r t e
estrella, p j a r o y flor.
del
balcn
(En
la
ATIXUTISA
MELUSINA.)
ventana)
L a Iglesia que se l e v a n t o
sobre los p r a d o s en flor,
es b a n d e r a del a m o r
que a los cielos se adelanta.
MARAVILLA.
(En
la
ventana)
I T i r a n a de c a d a da,
n o n o s tires ms
tranos
tirones
tirabuzones
sin tanta t i n t a n e r a !
ESTRELLA.
(En
la
ventana)
L a c a m p a n a : t n , tan,
repica incesantemente.
24
ton!
y pjaros
son...
responde: toln, toln!

E l cencerro, consecuente,
CANTO.
Flores
y pjaros
son...
(Cerrando
cada una su ventana
desaparecen
las tres.
ARLEQUN
se
levanta* desperezndose,
al tiempo que sale por la puerta del Palacio
Mehtso.
MINUTISA,
vestida toda, como estaba, de rojo encendido, y tocada la cabeza
con mantilla o manteleta
o velo negro y gris.
ARLEQUN
se precipita
a
su paso.)
ARLEQUN.
MINUTISA.
ARLEQUN.
MINUTISA.
ARLEQUN.
MINUTISA
ARLEQUN.
MINUTISA.
ARLEQUN.
MINUTISA.
ARLEQUN.
MINUTISA.
ARLEQUN.
Minutisa, dme, di,

j a d n d e vas tan de prisa?
V o v a Misa,
V a s a Misa,
Minutisa,
v e s t i d a de c a r m e s !
Si que s.
Pues, c m o as
en mircoles d e c e n i z a !
C o m o as
la llama que es u n rub
si se deshace en el viento
se hace p o l v o ceniciento.
Y y o , p o r q u e s o y rojiza,
m e enmascaro de ceniza.
i P o r qu s ?
P o r q u e indecisa.
i Indecisa,
Minutisa,
se p r e n d e la llama en t i ?
A y de m !
i P u e s n o te a v i s a !
M e estoy m u r i e n d o d e risa!
Minutisa carmes!
N i c o n t i g o ni sin ti
m i v i d a tiene r e m e d i o :
sin ti, m e m u e r o d e t e d i o ;
c o n t i g o , d e frenes.
MINUTISA.
A y de
ti!
(Entra
ARLEQUN.
A y de m !
en la
25
Iglesia)
(Hace una pirueta como rematando

una actitud de baile y queda
inmv.
Sala de la Iglesia* al entrar MINUTISA
en ella, el DIABLO-POLI
CHINELA,
vestido de monja, con grandes tocas, de las que le salen por la cabeza
los enormes cuernos; lleva un libro y un rosario muy grandes.
Al salir, con
exagerados
espavientos,
se santigua
repetidamente.)
ARLEQUN.
DIABLO.
ARLEQUN.
DIABLO.
ARLEQUN.
DIABLO.
ARLEQUN.
DIABLO.
L O que m e q u e d p o r ver,
al D i a b l o hacindose c r u c e s !
C u n d o , lgico, d e d u c e s
el ser p o r el p a r e c e r ?
P u e s n o es que parezca D i a b l o
quien se signa y se p e r s i g n a ?
N o , si entiendes el e n i g m a
de los cuernos y el establo.
N a c i Cristo, al parecer,
entre u n a m u a y u n b u e y ,
para no parecer Rey,
p u e s n o lo quera ser.
Y d e ese m o d o , al nacer
j u n t o a cuernos d e fortuna,
c o n sus alientos le a c u n a
el animal temeroso,
dndole, c o m o al esposo,
los d o s c u e r n o s de la luna.
Q u te e x t r a a que al D i a b l o ,
n a c i d o de los infiernos,
le h a y a n salido los c u e r n o s
desde q u e m i r al establo?
Y p o r q u e m i r a al retablo
de la santsima cuna,
c o m o el que m i r a a la l u n a
p o n i e n d o los o j o s tiernos,
D i a b l o al que le sale cuernos
es D i a b l o que se vacuna.
Y porqu
vistes c o n tocas
y apariencias d e m o n j o ?
A l que se muere de fro
todas las tocas son pocas.
N o eres el f u e g o que abrasa?
C o n que a m m i s m o me h i e l o ;
que la esperanza de cielo
n u n c a pas p o r mi casa.
26
ARLEQUN.
DIABLO.
ARLEQUN.
i C m o de la Iglesia sales?
H a b i e n d o entrado primero.
E r e s el perogrullero
m a y o r que han visto mortales!
A c o s t u m b r o , en casos tales,
p e r o g r u l l e a r las tocas,
t o c a n d o vrgenes locas,
y haciendo, c o n esa hechura,
d e su locura c o r d u r a ,
si las consecuencias tocas.
4 S o n tocas conventuales
las que trocas c o n tu trato,
tratando, tan de barato,
las locuras virginales?
Y eso te parece m a l ?
A l tantear tantos tientos,
n o trato, troto con v i e n t o s ;
y es cosa m u y natural
que si cuentas p a r e n cuentos
c o n t a n d o c o n tantos vientos
m e v u e l v a conventual.
i N o eras el trata-con-vientos
d e ms alcahuetera?
L o ser m s todava
c o n disfraces cenicientos.
Q u i n en la Iglesia te m e t e ?
Y en d n d e me meteras
m e j o r , n i ms me valdra
m i crdito de alcahuete?
V a ardiendo c o m o un cohete
el q u e se quema de p r i s a ;
p o r q u e se muere de risa
de l o q u e al cielo promete.
DIABLO.
ARLEQUN.
DIABLO.
ARLEQUN.
DIABLO.
ARLEQUN.
DIABLO.
(Sale
cio,
MINUTISA
de donde
la frente,
sali.
de la Iglesia,
Lleva
y en el pecho
MINUTISA.
dirigindose
una enorme
cruz
otra.)
(Al
Diablo)
E s seora o seorona,
o tal v e z madre abadesa,
la q u e llaman D o a Tiesa,
y tambin D o a Z u m b o n a ?
27
hacia
de ceniza
la puerta
en la cabeza,
del
Fala-
otra
en
DIABLO.
MINUTISA.
DIABLO.
MINUTISA.
N o , nia, y o n o s o y esa
seora D o a Z u r r o n a :
p e r o t, sers, s o p l o n a ,
seora D o a P a v e s a ?
S i n o es pavesa de p a v a
sino pavesa de fuego,
y o s o y sa, desde luego,
p o r q u e abraso c o m o lava.
L a v a d e fuego n o lava
p o r q u e es m a n c h a c e n i c i e n t a ;
o huella d e a m o r sangrienta
c o m o grillete de esclava.
P u e s esa seal n o es ma,
S e o r a D o a Ceniza.
Y o s o y noche, espantadiza,
que se escabulle en el da.
(Entra
DIABLO.
DIABLO.
(A
Arlequn
la
cintura.)
en el
que
Palacio)
se re exageradamente,
D e q u res, e s p e j u e l o ?
D e l a a l o n d r a que te hechiza,
e m p o l v a n d o d e ceniza
hasta la c a p a del cielo.
Y a del C a r n a v a l m e espanto
p o r su mscara d e r i s a ;
que la Cuaresma, de prisa,
m e trae l a s u y a de l l a n t o !
C u a r e s m a p o r Carnaval,
es careta p o r c a r e t a ;
t o d o es u n a misma treta
que hace a l a M u e r t e i n m o r t a l .
Que se llore o que se ra,
la misma mscara advierte
que t e r m i n a n c o n la m u e r t e
el d o l o r y la alegra.
S o n iguales, p o r mortales,
c o n diversos pareceres,
penitencias y placeres,
cuaresmas y carnavales.
28
doblndose
por
ARLEQUIN.
DIABLO.
ARLEQUIN.
DIABLO.
ARLEQUIN.
DIABLO.
ARLEQUIN.
DIABLO.
ARLEQUIN.
DIABLO.
ARLEQUIN.
DIABLO.
ARLEQUIN.
i Y el D i a b l o p r e d i c a d o r
que p r e d i c a u n o p o r c i e n t o !
4 Si p r e d i c o lo que siento
moralizo lo peor?
T e precias d e moralista?
C m o no, si es la moral
ciencia del bien y del mal
y y o s o y su especialista?
E r e s espiritualista?
N o . S o y espiritual;
q u e n o suele ser igual.
Y o al rbol del Paraso,
que era manzano de viso,
lo hice moral, de inmoral.
E s o te desacredita
si l o confiesas a h o r a :
q u e la m a n c h a de la m o r a
c o n otra verde se quita.
P o n v e r d e , q u e es p o n y quita,
pues si la pones madura,
la manzana que ms dura,
p o r ms dura que la mora,
es m s cristiana seora,
si sabe que n o perdura.
M a n z a n a s te desayunas?
Y c o n manzanas me c e n o ;
c u a n d o cuaresmas n o peno
p o r q u e m e q u e d o en a y u n a s ;
q u e siempre son otras unas
las que manzanean ms.
j M u y esotrico ests!
C o n hambre d e carne y hueso.
P u e s te quedars en eso,
p o r q u e n o las catars.
(Salen)
(Con msica carnavalesca
y funeral
pasa por la escena el entierro
de
DON ANTRUEJO,
mascarada grotesca,
en la que figuran frailes y
monjas,
entre ellos, con habito gris de franciscano,
ARLEQUN,
que se separar del
grupo cuando indique
el dilofjo. habiendo
entrado en escena algo
despus
del resto de la mascarada, procurando
no ser notado.)
29
MSICA.
(Baile
y canto)
(Lo
dice
y baila
una
muchacha)
Don Antruejo!
E l sol s a l i !
Q u i n m e vio,
si s o y reflejo,
palomita del e s p e j o ?
Quin me vio?
Q u i n n o me v i o ?
Q u i n se h a visto c o m o y o ?
D o n Antruejo,
se hizo v i e j o ;
y a u n q u e f r u n c i el entrecejo,
entre cejas se q u e m :
p o r los o j o s se p e r d i !
Q u i n lo v i o ?
Quin no lo v i o ?
S i y a slo es u n p e l l e j o !
V i v a y muera D o n A n t r u e j o !
V i v a y muera como yo,
que n o s o y ms que u n r e f l e j o ,
palomita del e s p e j o !
Quin me vio?
Quin no me v i o ?
Q u i n se ha visto c o m o y o ?
(Mientras
se hace el canto y baile y va pasando la procesin
cuaresmal
1/ carnavalesca,
ARLEQUN,
encapuchado
con hbito
gris, se dirige a las
tres puertas,
hacienda
como indica
el
dilogo).
FEDERICO.
ARLEQUN.
FEDERICO.
ARLEQUN.
FEDERICO.
ARLEQUN.
(Aparece
(Le
FEDERICO.
en la primera
puerta
a que llama
M e n s a j e de M e l u s i n a ?
Se adivina.
P o r tu m a n o m e lo e n v a ?
Se dira.
Y n o v o l a r o n tus p i e s ?
Y a l o ves.
da un
trociio
de
P u e s si v e o p a r a creer,
y c r e o p a r a adivinar,
ser cosa de m i r a r
l o que y a es cosa d e v e r ?
30
espejo)
ARLEQUN)
ARLEQUN.
FEDERICO.
ARLEQUIN.
Y entender,
i Cmo?
A l leer
el espejo que te di.
E l espejo d i c e as:
FEDERICO.
(Mirndolo
como si lo
leyera)
" S o y vidrio, n o soy cristal:

nac del aire y la l l a m a ;
me teme quien no me a m a ;
romperme es mala seal!"
tras
(ARLEQUN
FEDERICO
ALBERTO.
ARLEQUN.
ALBERTO.
(Toma
ARLEQUIN.
ALBERTO.
ARLEQUIN.
ALBERTO.
ARLEQUIN.
ALBERTO.
hace una pirueta

dice, para
s:)
y se va en busca de otra puerta,
L a cosa se va enredando
y o y a n o s si lo entiendo
i tendr que seguir mintiendo
p a r a seguirme e n g a a n d o ?
(Aparece
en la
puerta)
M e l u s i n a te e n v i ?
Me mand!
Y esto te dio para m ?
el trocito
de espejo
Para ti!
L u e g o , si
Melusina te lo
ser p o r s o
Q u s y o !
S o y y o quin
Y creerlo.
Y a t ves q u e
pues lo l e o :
que le da
ARLEQUN)
dio,
p o r si n o ?
puede saberlo?
s l o creo,
(Mismo
juego
de
antes)
" M i r a sin mirarte en m :

que si tanto lo deseas,
vers, aunque n o l o creas,
c u a n d o n o mires p o r ti".
ALBERTO.
(Para
s)
E s t o se va c o m p l i c a n d o
y o y a n o s si lo entiendo
31
mien-
t e n d r que seguir sufriendo

p a r a seguir s u s p i r a n d o ?
GUSTAVO.
ARLEQUIN.
GUSTAVO..
ARLEQUIN.
GUSTAVO.
ARLEQUIN.
GUSTAVO.
ARLEQUIN.
GUSTAVO.
ARLEQUIN.
(Abriendo
(Le
GUSTAVO.
ARLEQUIN.
GUSTAVO.
su
puerta)
M e l u s i n a a m te e n v a ?
Pues me fa!
F i d e l i d a d es t u l e m a ?
M i pamema.
T u mensaje n o es v e r d a d ?
M i t a d y mitad.
Q u i n te tiene p o r e n t e r o ?
Q u i e n y o quiero.
L u e g o c l a r o se i m a g i n a
q u e te tiene. Melusina.
Y si te tiene te d a ?
A h est!
da el trocito
de
espejo)
L o creer p o r q u e l o v e o ?
Y si lo ves y l o crees,
q u es l o que v e s ?
L o que l e o :
(mismo
juego
de
antes)
" N o p o d r n tiros n i estoques

atravesar m i i l u s i n ;
y o no tengo corazn:
t, m r a m e y n o m e toques".
(Mismo
juego,
para
si:)
L a historia se v a i n t r i n c a n d o
y o y a n o s si la e n t i e n d o
t e n d r que seguir v i v i e n d o
p a r a seguir e s p e r a n d o ?
(Mientras
termina
este juego,
en que ARLEQUN,
despus del
ltimo
dialogulo
ha vuelto al grupo enmascarado
y sigue a ste, con msica y bae
grotescamente
procesional,
se hace la)
MUTACIN
32
ESCENA
II
(SALA
DEL PALACIO
MELUSO.
Ventanales
con cortinas
corridas
Que dejan trasparentar
una dbil luz a la que se percibe, sobre urna mesa, la
CABEZA
cortada de Meluso; como en los trucos de prestidigitaron
por'un
juego de espejos.
Tiene los ojos cerrados como si durmiese.
Se oye fuera
el canto de la escena anterior, que va extinguindose
en lejana, y luego, el
taido de la campana.
Despus unos golpes, como si se dieran en la puerta
de la habitacin.
La Cabeza de Meluso, al orlos, abre los ojos y dice:)
LA CABEZA.
(Entra
i Adelante!
el barbero Juan, llevando
su estuchito
con los enseres de su
EL BARBERO.
CABEZA.
D a el seor su permiso?
Descorre las cortinas, Juan, para que veamos.
BARBERO.
(Descorre
claridad
CABEZA.
BARBERO.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZABARBERO.
CABEZA.
las cortinas
da)
y la sala
queda
iluminada
con
C m o ha descansado el s e o r ? H a d o r m i d o b i e n ?
Y o y a n o duermo nada, Juan, desde que n o tengo ms
que cabeza. N o hago ms que pensar, p e n s a r , . . . (bosteza)
P u e s eso n o es bueno.
(Mientras
CABEZA.
de
oficio)
le prepara,
afilando
la
navaja)
N o cree el seor que se vera m e j o r ahora dejndose la

barba ?
J u a n , t tienes u n prejuicio bblico sobre los degollados. Quieres hacerme una cabeza artstica: una cabeza de
Bautista o de Holofernes recin e j e c u t a d o . . .
(Mientras
le enjabona)
N o crea el seor. N o l o dije
c o n esa intencin. Sabe el seor que no soy j u d o .
E l seor quiere que le recorte un p o c o el p e l o ?
Tambin, pero no mucho. V e s qu largos cabellos teng o ? Despjame la frente. P o n m e los dedos a h ; n o ; un
p o c o ms a r r i b a ; n o sientes n a d a ?
Nada seor. P u e s qu quera que sintiese?
No hagas caso, Juan. Son ilusiones mas.
D e ilusiones se vive, seor.
C u a n d o n o se vive de verdad.
C u a n d o se vive de verdad, de ilusiones se muere.
Y a qu llama el seor vivir d e v e r d a d ?
A v i v i r como vivo ahora, desde que n o tengo ms que
cabeza.
33
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
N o d i g a eso el seor, q u e siempre t u v o m u c h o entendimiento.

Entendimiento?
Acaso no me queda otra cosa?
E l seor es u n v e r d a d e r o intelectual.
Q u r e m e d i o m e q u e d a ? T e n d r a que hacer de tripas
corazn para dejar de s e r l o ; y n o tengo ni tripas ni corar
zn. c o m o ves.
P e r o nadie p o d r d e c i r que el seor h a y a p e r d i d o la
cabeza.
E s o es lo malo, J u a n . E s e es m i mal. M i p e n a y m i
castigo. T habrs o d o d e c i r muchas veces que a l g u n o
ha p e r d i d o la cabeza p o r u n a m u j e r . P u e s l o m o es muchsimo p e o r : n o haberla p e r d i d o : haberla encontrado.
Y por una mujer?
P o r una mujer, que se h a e m p e a d o en conservrmela.
C m o ha sido eso?
P u e s c o m o lo ests v i e n d o . P a r a ti n o t e n g o secretos.
T e dir el que m e tiene de este m o d o .
N o se siente bien el s e o r ?
N o m e siento de n i n g u n a m a n e r a . N o p u e d o sentirme.
S l o p u e d o pensarme. T e dir l o que pienso, J u a n ; p e r o
p r o m t e m e g u a r d a r m e el secreto.
E s secreto profesional, seor.
Prometido.
P e r o antes dme, J u a n , q u piensas t de la moral y d e
la v i d a ?
Q u e la moral, seor, es la cosa ms hermosa de la vida.
/.Por qu l o d i c e s ?
N o s o y y o quien lo d i g o . E l seor sabe que eso l o d i c e
B o c c a c c i o al empezar el p r i m e r cuento del D e c a m e r n .
P e r o la vida, desdichadamente, n o es un c u e n t o del D e camern.
D e s d i c h a d a m e n t e , seor.
Ni la m o r a l t a m p o c o .
Desdichadamente.
A ti te parecer cosa de c u e n t o u n a m u j e r fiel a su
m a r i d o toda la v i d a : fiel con una fidelidad inquebrantable?
S, seor.
D i g o , n o seor.
Q u quiere el seor que
le d i g a ?
Q u i e r o que me digas lo q u e sientes, Juan, t que puedes sentirlo.
P o r q u e esa m u j e r es la ma.
N o siento decrselo al seor.
L e felicito.
Res n o me felicites, Juan, p o r q u e sa es mi desdicha.
34
P o r qu s e o r ?
P o r q u e la fidelidad de Melusina es la que me tiene de
cabeza, c o m o m e ves. P o r eso te hice tantearme la frente, p o r la ilusin d e que pudiera brotarme el primer capullo delator de la nica cosa que puede salvarme de este
estado, que sera su amoroso engao.
Mientras Melusin a me sea fiel vivir de este modo. Y a te dije que esta
es m i pena y mi castigo. Cuando Melusina traicione su
fidelidad a este amor mo, desesperado, mi cabeza perder la vida y el habla q u e ahora ves que tiene. T e n g o
que pedirte u n favor, Juan, para el que te he contado
t o d o esto. Quiero que me ayudes a lograr que Melusina
me e n g a e . . .
Y o n o m e atrevera s e o r . . .
N o seas idiota. N o se trata de que me engae contigo.
P a r a que y o encuentre mi descanso, y pueda dormir eternamente, sin pensar ni hablar como ahora, que es una
terrible tortura, mi mujer tiene que engaarme por lo
menos tres v e c e s ; y engaarme de veras.
(Sorprendido,
glarle
el
mientras
le seca
la cara y acaba de
arre-
pelo)
Pues, c m o es eso?
P o r q u e Melusina tiene tres almas y no basta que me engae c o n una s o l a ; tiene que engaarme c o n las tres.
Tiene que engaarme p o r amor del amor c o n que me ha
desengaado.
Si entiendo lo q u e dice el seor, tiene que engaarle
c o n t o d a el alma.
C o n todas sus almas.
Bueno.
Eso, lo mismo es.
P o r q u e una mujer siempre
tiene alma para todo. Cuando no un alma p a r a todos, y
para cada uno
N o me entiendes, J u a n . T e d i g o que Melusina slo tiene
tres almas que an siendo distintas, me profesan un solo
y n i c o amor verdadero* y fiel.
Las mujeres siempre son as, c o m o dice el seor; cuando
aman a uno, n u n c a quieren a otro. Y o creo, con perdn
del seor, que no hay mujer enamorada que s e i infiel
a su amor. L a m u j e r no es infiel ms que cuando se es
infiel a s misma.
Tienes una filosofa de peluquero.
E l seor no querr decir de charlatn.
35
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
D i j e de p e l u q u e r o ; p o r q u e el p e l u q u e r o filosfico habla
siempre de espaldas al espejo.
E s o s que es v e r d a d , s e o r ; nosotros siempre le hablam o s a la gente en la cara.
Y las gentes prefieren n o entender u n a s verdades tan
p o c o lisonjeras o especulativas: p o r descaradas. P e r o y o
s, J u a n . Y creo q u e tienes razn en lo que dices d e la
f i d e l i d a d femenina.
Desdichadamente l o s p o r exper i e n c i a ; p o r esta d o l o r o s a experiencia que te estoy c o n tando.
E l caso es que el seor quisiera que su respetabilsima
seora esposa, D o a Melusina, le engaase, y lo hiciera
c o n sus tres almas a la vez. A la v e z o sucesivamente?
L o m i s m o m e d a r a ; c o n tal de que m e engaase las tres
veces. O q u e m e engaase del t o d o .
E s que, c o m o el seor sabe, y y o antes le deca, la m u j e r
siempre que quiere a u n o , quiere a u n o . N o es c o m o nosotros, los hombres, que siempre que queremos a una. queremos a otra.
E s o es tambin v e r d a d d e p e l u q u e r o .
C o m o la de q u e
c u a n d o queremos a otra es p o r q u e queremos a una.
P e r o sa es otra.
N o me hagas los. L o que y o te p i d o es que m e a y a d e s
p a r a c o n s e g u i r que Melusina se enamore d e otros y engae d e ese m o d o mi a m o r . Sin ella enterarse, p o r supuesto, pues, si lo supiera, y a n o m e engaara.
C o m p r e n d o , seor.
E l seor quiere hacerse el tonto.
E s lo habitual.
Y he pensado en que t e n g o tres amigos, m a g n f i c o s amigos, que son los i n d i c a d o s p a r a el c a s o ; pues los tres aman
a Melusina.
T a m b i n es l o a c o s t u m b r a d o , seor. L o s amigos son los
m e j o r e s c o l a b o r a d o r e s p a r a eso. S i n decrselo, claro.
C l a r o q u e sin que ellos lo sepan. P o r eso he empezado p o r
citarlos aqu, para tenderles u n a t r a m p a .
Adems, Melusina tiene tres a m i g a s . . .
P e r o la d i f i c u l t a d n o est
en ellos, ni en ellas, sino en ella.
D j e m e a m hacer, el seor.
Y o c o n o z c o a una endiab l a d a Celestina que nos facihtar la tarea.
P u e s tremela tambin, c o n sigilo.
P u e d o retirarme ya, s e o r ?
S. P e r o antes hazme u n p e q u e o f a v o r .
E l seor dir.
36
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
P o r ah debe haber una caja c o n cigarros y otra con cigarrillos.

C o g e t u n cigarro, o- ms, los que quieras;
fmate uno, y dame u n cigarrillo a m.
Gracias, seor.
P e r o n o me parece c o r r e c t o . . .
4 E l q u T : encender ahora tu c i g a r r o ?
No seas majadero. Si es que necesito la ceniza.
(Enciende el peluquero
su cigarro ponindole
en los labios
el cigarrillo encendido tambin.
Fuman.
Pausa).
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
CABEZA.
BARBERO.
Cabeza
E l seor d i r p a r a qu quiere la ceniza.

P a r a que la tomes en u n dedo y me hagas con ella
c r u z en la frente.
N o s si d e b o .
S, hombre, s. N o seas susperticioso.
(El
BARBERO.
CABEZA-
a la
Barbero
lo
hace)
A l g o ms, s e o r ?
N a d a . Y a tengo mi toilette completa para hoy.
olvides mi encargo.
D e s c u i d e el seor.
(Sale
el Barbero
una
Que n o
Juan)
(Entran
MELVSINA,
seguida de MINTISA
y EL DIABLO,
de monja, como en la escena anterior, y ARLEQUN
de fraile franciscano;
ambos
llevan un cirio encendido,
y al oscurecerse la escena, sin decir nada, se colocan a los lados de la Cabeza de Meluso, poniendo los cirios en un
candelero,
uno a cada lado de la Cabeza.)
MELUSINA.
H a y mucha
luz aqu.
(MINUTISA
lo hace y queda
iluminada con los cirios.)
(La
Cabeza
CABEZA.
MELUSINA.
CABEZA.
MELUSINA.
CABEZA.
Corre las cortinas,
la sala oscurecida
Minutisa.
como al principio,
pero
Duermes, Conrado?
abre los ojos y bosteza; MELUSINA
se arrodilla ante
ella)
i Perdname!
(esperanzado)
M e has engaado, Melusina?
N o , sino p o r el fiel amor que te tengo.
(decepcionado)
Gracias, Melusina.
Y o tambin pienso
que te a m o
(bosteza).
L o piensas, n a d a m s ?
Y a n o tengo corazn para sentirlo.
37
MELUSINA.
(suspirando)
A y ! , n o sientes mi a m o r en tn b o c a ? N o
es t u y a mi v i d a ?
(Va a besarle, como dice, y, ARLEQUN

la Cabeza, besando MELUSINA
la mano de
CABEZA.
N o viste u n a c r u z en m i
MELUSINA.
Y o tambin la llevo.
alma es slo t u y a !
(Mismo juego
que MELUSINA
de antes,
besa).
al hacerlo
pone su mano ante

ARLEQUN).
la bo:a
frente?
D j a m e que bese m i c r u z en ti.
se interpone
la mano
de
V e o la c r u z en tu frente y en tu pecho, p e r o .no en
MELUSINA.
o j o s Melusina.
M r a l a ! * Si es t u y o m i c o r a z n !
CABEZA.
MELUSINA.
CABEZA.
MELUSINA.
CABEZA.
MELUSINA.
besarle en los ojos y se repite

y volviendo
a besar su mano
Mi
ARLEQUN
CABEZA.
(Se le acerca, intentando

interponindose
ARLEQUN
de
tus
el mismo
juego,
MELUSINA).
T e amo, C o n r a d o : c o n alma, corazn y vida.

Y o pienso Melusina q u e sigo amndote.
P e r o , hasta
cundo, M e l u s i n a ?
H a s t a q u e se c u m p l a mi venganza en quienes m e han quit a d o t u vida, tu alma y t u corazn.
V e n g n d o t e tambin en m, M e l u s i n a ?
N o , C o n r a d o , sino en quienes te hirieron a ti d e muerte.
Q u piensas hacer, M e l u s i n a ?
Y a lo v e r s ! .
(Hace una sea a MINUTISA

y sta se dirige al centro de la estancia
donde coloca, ante la mesa, y tres a cada lado, seis sillas iguales; luego va a
a puerta, haciendo entrar a CLAVEL,
ESTRELLA,
y MARAVILLA,
seguidas de ALBERTO,
FEDERICO
y GUSTAVO,
que entran
sin decir
nada,
colocndose,
como ante el catafalco de un funeral, cada uno ante su silla, en
pie, hasta que lo indique el dilogo.
MELUSINA
se coloca detrs de la mesa,
como si fuese a hacer un juego de prestidigitacin
con la Cabeza
Encantada,
que tiene a cada lado un cirio encendido
y al DIABLO,
de monja, y a ARLEQUN,
de fraile, inmviles,
haciendo
como si rezaran;
MINUTISA
sale
de escena, figurando
que cierra la puerta al salir.)
MELUSINA.
Os he reunido aqu p a r a que escuchis p o r la b o c a v i v a

d e C o n r a d o , c u y a cabeza est presente, cul es su ltim a v o l u n t a d ; q u e ha de ser c u m p l i d a p o r vosotros a ries-
38
g o d e vuestra propia vida.

Podis comprobar vosotros
mismos q u e n o h a y engao en esto, preguntando a la
Cabeza d e Meluso lo q u e queris, y acercndoos a ella
p a r a v e r q u e l o es, en efecto, su cabeza misma, tal como
la conocisteis en v i d a . . .
sus
(Los seis se acercan sucesivamente

nombres conforme
llegan.)
CABEZA.
MARAVILLA.
ESTRELLA.
ALBERTO.
FEDERICO.
GUSTAVO.
MELUSINA.
por
H o l a , C l a v e l ; buenos das E s t r e l l a ; salud Maravilla; q u

bonitas estis c o n vuestro disfraz ceniciento'.; casi m s
bonitas q u e anoche en el baile d e mscaras.
Y vosotros,
F e d e r i c o , A l b e r t o y Gustavo, habis o l v i d a d o . ya, c o n
el sueo, l a triste pesadilla d e esta m a d r u g a d a ?
Ya
veis q u e n o estaba borracho, sino m u e r t o ; tan muerto
c o m o l o estoy a h o r a ; aunque m i cabeza os hable todava,
p a r a p o d e r deciros l o q u e he pensado, y q u e espero q u e
vosotros cumpliris, si n o queris veros en l a difcil situacin ma, q u e es u n a tortura q u e n o os d e s e o ) . .
(Los seis se retiran estupefactos,

con un gesto les hace
sentar.)
CLAVEL.
a la Cabeza, que les va saludando
al or la Cabeza parlante,
MELUSINA
(en voz baja a MARAVILLA

y ESTRELLA)
Q u cosa
m s r a r a ! Y el caso es q u e est ms g u a p o a s ! Debe
tener el c u e r p o debajo d e la m e s a ; Melusina es una escamoteadora endiablada, y a os l o deca y o !
(lo mismo)
Sera u n a lstima q u e n o tuviese c u e r p o ning u n o . N o e n v i d i o a Melusina, si es verdad q u e n o tiene
m s q u e la cabeza.
(lo mismo) N o digis. A m esto m e d a m u y mala espina.
V e r i s c m o es u n a t r a m p a d e l o s d o s p a r a asustarnos
y q u e hagamos l o q u e ellos quieren.
Q u piensas d e esto, F e d e r i c o ?
Q u e Melusina es ms lista d e l o q u e y o pensaba.
Ya lo
veis. T o d o esto h a sido invencin suya. P e r o n o p u e d o
n i figurarme l o q u e se p r o p o n e .
A m m e parece q u e t o d o esto es l o m s inverosmil q u e
p o d e m o s i m a g i n a r n o s ; p o r q u e n o tiene truco n i engao
a l g u n o ; p o r q u e es, sencillamente, si misteriosamente,
verdad.
L o q u e C o n r a d o ha pensado es u n a cosa m u y sencilla y
m u y feliz p a r a vosotros.
Consiste simplemente en que
os c a s i s . . .
39
(Los
seis se levantan
LOS SEIS.
MELUSINA.
como movidos
i Cmo ?
j N o asustaros!
miento ?
(La
por um resorte
a la
V e r d a d , C o n r a d o , que se es tu
Cabeza hace signos
pensa-
afirmativos)
LOS SEIS.
(como
(con naturalidad)
C m o v a a s e r ? P o r parejas.
De
dos en d o s . C a d a u n o c o n cada una.
E s o y a l o s u p o n e m o s nosotros. P e r o las p a r e j a s seran
d e libre e l e c c i n ?
E s o v e n d r despus, Gustavo. V a m o s p o c o a p o c o . Q u
os parecen *las b o d a s ?
Y si n o s pareciera m a l ?
T e n d r i s en .su l u g a r la h o r c a .
L o s seis?
L o s seis.
T e n d r i s b o d a s mortales.
Por qu?
(con gravedad)
P o r q u e sois los asesinos d e C o n r a d o M e luso.
T nos denunciaras a t o d o s ?
(resuelta)
S.
E s t o es u n chantage, M e l u s i n a ?
P e r o n o p u e d o adiv i n a r tu intencin.
Pregntasela a C o n r a d o .
(para s) C o m o si l o supiera y o ! (bosteza)
L o que M e lusina os p r o p o n e me parece m u y razonable.
E s l o que
y o p e n s a b a . . . hace t i e m p o . . . lo que sigo pensando ahora.
Y vamos a elegir p a r e j a nosotros o ellas?
L o echaris a suerte. T r a t n d o s e d e b o d a s el m e j o r acierto depende siempre del destino.
P o r mi parte, acepto la p r o p u e s t a encantado.
E r e s un caballero, G u s t a v o ; n o p o d r esperarse m e n o s
d e vosotros dos.
MELUSINA.
MARAVILLA.
MELUSINA.
CLAVEL.
MELUSINA.
ESTRELLA.
MELUSINA.
LAS TRES.
MELUSINA
FEDERICO.
MELUSINA.
CABEZA.
ALBERTO.
MELUSINA.
GUSTAVO.
MELUSINA.
(FEDERICO
y ALBERTO
Pero,
vez)
MELUSINA.
GUSTAVO.
antes)
y dicen
dicen
cmo?
que
si con
la
cabeza)
Q u decs v o s o t r a s ?
(Hablan
entre
MARAVILLA.
s, ellas, de modo
imperceptible)
(en voz baja a las otras

Nosotras decimos tambin
40
dos) H a y
q u e s.
que
ganar
tiempo.
MELUSINA.
GUSTAVO.
MELUSINA.
(Toma de la mesa la pistola el pual y el veneno,

que
estaban al lado de la Cabeza cortada, y se adelanta a m
ta <6
escena).
E s t a s son vuestras armas. C u l eliges Gustavo?
E l veneno, si viene de tu mano.
V i e n e d e la m a n o de Maravilla, t u futura esposa.
Ahora entre el pual y la pistola tendris que elegir vosotros
dos a ciegas. V e n d a r l e s los ojos.
(Lo
hacen
ESTRELLA
CLAVEL)
T o m a r l o s d e la m a n o vuestras novias.
(Les da a las dos la pistola y el pual, mientras las buscan, como
jugando
a la gallina
ciega, FEDERICO
y ALBERTO,
encontrando
FEDERICO
a
CLAVEL,
que tiene la pistola y ALBERTO
a ESTRELLA
que tiene el pual.)
FEDERICO.
MELUSINA.
Y q u hacemos c o n esto? (sealando

a las
armas)
(con irona)
V o s o t r o s sabris.
Guardarlas p o r si acaso.
S o n nuestro regalo de boda.
Verdad, Conrado?
(La cabeza asiente, y

bosteza)
(Antes
de salir van dejando
sobre la mesa los tres pedazos del
espejo
roto que tenan FEDERICO,
ALBERTO
y GUSTAVO.
MELUSINA
se los
va poniendo
ante el rostro, sucesivamente,
a ESTRELLA,
CLAVEL
y MARAVILLA
que se miran en ellos componindose
la cara y el pelo. Luego salen
lentamente
los seis, emparejados,
como se hizo en el acto anterior y sin decir palabra.
Entra MINUTISA^
que les abre la puerta y se queda en escena, esperando rdenes de
MELUSINA.)
CABEZA.
MELUSINA.
CABEZA.
ARLEQUN.
DIABLO.
CABEZA.
MELUSINA.
T u v e n g a n z a m e parece excelente, M e l u s i n a : sobre todo

p o r la idea d e las bodas.
P e r o n o acierto a comprenderla, n i adivino lo que te propones.
Y a l o vers.
Descansa ahora, si puedes, hasta la noche,
p a r a que tengas la cabeza enteramente despejada.
j S i n o tengo otra cosa, M e l u s i n a !
(bosteza)
D e s p e j o que es despego.
(al odo de la Cabeza)
o hagas caso del fraile: es de
p e g a . H a z m e caso a m. Y o soy quien te envi el peluquero.
D j a n o s ahora, M e l u s i n a ; quiero rezar con estos penitentes que me has trado,
(bosteza)
Minutisa y y o v a m o s a p r e p a r a r la fiesta.
(Salen
MELUSINA
41
MINUTISA)
ARLEQUN.
(Quitndose
el hbito y apareciendo
con su traje
lequn.)
Mrate en este espejo Meluso, q u vesT
(Le
CABEZA.
DIABLO.
CABEZA.
ARLEQUN.
CABEZA.
DLVBLO.
CABEZA.
ARLEQUN.
CABEZA.
ARLEQUN.
CABEZA.
DLU3LO.
ARLEQUN.
ofrece
los tres pedazos
del espejo
Ar-
unidos)
V e o a Melusina.
Entera o parte?
E n t e r i U , tal c o m o es.
E n t o n e e s estamos s a l v a d o s !
Por qu?
P o r q u e Melusina v o l v e r a tener u n a sola alma c u a n d o
pierda definitivamente la c a b e z a ; tu cabeza, quiero dec i r : l o entiendes?
C r e o que s.
Pero y y o ?
T dejars de p a d e c e r este suplicio, dejars de ser Cabeza encantada.
Melusina me e n g a a r ?
Y a ha e m p e z a d o a engaarte.
(contentsima)
Qu dices?
N o me engaas t ?
(Quitndose
las tocas y los cuernos que coloca
triunfalmente sobre lo Cabeza de Meluso, y apareciendo
de Polichinela,
va de un lado a otro, visiblemente
satisfecho,
hasta que encuentra
una botella y unas copas, que llena,
dndole
una a ARLEQUN
y otra a la Cabeza que la
babe de un trago.
Con la copa en alto.)
P o r Melusina e n g a a d o r a !
(lo mismo)
P o r el alma n i c a d e Melusina
(La Cabeza re, ARLEQUN

da pinietas,
y el
tambalendose
como un borracho, parodia con ritmo
campana, que vuelve a orse
ahora).
DIABLO.
de
T i n , ton, tan,
tn, ton, tan,
inmortal!
DIABLO-POLICHINELA,
de baile el taido de la
tn, ton,
tan...!
MUTACIN
ESCENA
III
(Otra sala del Palacio Meluso, con puerta abierta a un jardn.

Es
medioda.
En el jardn se ve a MINUTISA
cogiendo flores.
En el interior, a
MELUSINA,
pulsando
un arpa.
Pausa larga.
Cuando la suave msica se
acalla, quedando
difuminada
en el fondo, dice
MELUSINA:)
42
MELUSINA.
MINUTISA.
MELUSINA.
U n c u e r p o c o n tres almas pareca

la imagen v i v a de mi sentimiento,
c u a n d o , p o r extremarla el pensamiento,
c o m o u n cristal de hielo la r o m p a ; .
nieve que se derrite c o n el d a ;
n u b e de p o l v o que deshace el v i e n t o ;
a p a g a d o rescoldo ceniciento
del fuego en que el a m o r me c o n s u m a :
ahora pulsan mis dedos su latido
en el eco lejano de mi llanto,
que es sombra que se muere c o n la l l a m a ;
c o m o si el corazn, estremecido,
n o tuviera ms v o z de su quebranto
que la que le enmudece l o que ama.
(Entrando
con un gran
manojo
A q u tienes, Melusina,
las flores que m e encargaste:
l u c e s de encendidas llamas;
cenizas al apagarse!
L a s flores, c o n ser las flores,
son el veneno del aire.
A m o r e s que u n solo a m o r
p a r t i en tres almas amantes
h a c i e n d o u n a sola sombra
la l u z de sus c l a r i d a d e s :
sois, amores, c o m o flores
cortadas, que, al marchitarse,
se j u n t a n en u n aroma
y en u n color se reparten,
unindose p a r a hacerse
el ansia de separarse;
c o m o los c i n c o sentidos,
c o n sentido semejante,
en u n alma que los j u n t e
y un c u e r p o que los s e p a r e :
pues parten
del corazn
p a r a v o l v e r a encontrarse
j u n t o s en el pensamiento
que n o p u e d e separarles.
Sombras sois de la mudanza,
sentidos tan desiguales
q u e ments p a r a los ojos
43
de flores
recin
cortadas)
lo que escuchando o l v i d i s !
Sabor d e u n solo saber
que slo sabe ignorarse.
T a c t o d e u n latir, pulsado
en el olor de la sangre
q u e p a l p i t a a flor d e p i e l
c u a n d o empieza a deshojarse.
A y flores, que c o n ser flores,
sois el v e n e n o del a i r e !
A m o r e s sois d e u n a m o r
herido p o r empearse
en seguir d e l c o r a z n
las oscuras veleidades.
N o es flor l a del a l m a m a
si sus aromas esparce
y sus c o l o r e s marchita
c u a n d o sus ptalos a b r e ;
que siendo f l o r esparcida,
semilla de tantos males,
n o alienta c o n el a m o r
herida de p a r t e a p a r t e :
q u e respirar p o r la herida
n o es respirar, es ahogarse.
A y flores, que c o n ser flores,
sois el v e n e n o d e l a i r e !
(Se oye fuera, hada el lado del jardn, que se supone da a calle o plaza
de la ciudad, un fuerte rumoreo, cada vez ms intenso y amenazador,
conforme
va avanzando
la escena)
VOCES.
MELUSINA.
VOCES.
MINUTISA.
(dentro)
M u e r a , Melusina, m u e r a !
P o r q u e h a m a t a d o su amor.
(a
M1NVTISA)
Q u dice, alborotador,
ese r u m o r all f u e r a ?
(dentro)
M u e r a , Melusina, muera,
p o r q u e ha m a t a d o su a m o r !
Seora, si es u n c l a m o r
que dice de esta m a n e r a :
muera, Melusina, muera,
44
MELUSINA.
MINUTISA
VOCES.
MELUSINA.
VOCES.
MELUSINA.
VOCES.
MELUSINA.
P u e s n o lo dice m e j o r
que y o misma lo d i j e r a :
p o r q u e ha matado su a m o r !
N o es vuestro riesgo m e n o r
estar aqu p r i s i o n e r a :
h a y que buscar la manera
d e escapar a ese furor.
(dentro)
P o r q u e h a matado su a m o r :
1 muera, Melusina, m u e r a !
E l a m o r q u e m e delata,
v o l v i n d o m e la venganza,
m e d e v u e l v e la esperanza
6i la v i d a m e a r r e b a t a :
quiero el querer que me mata
dicindolo sin temor,
c u a n d o l o dice m e j o r
q u e y o decirlo p u d i e r a :
(dentro)
I M u e r a , Melusina, muera,
A y de m ! que enamorada,
m s amante q u e amorosa,
si encelada de celosa,
p o r engaosa, engaada,
n o p u d i e n d o de casada
d e c i r lo que ese clamor,
ahora l o escucho m e j o r
q u e y o decirlo s u p i e r a :
(dentro)
M u e r a , Melusina, muera,
Si m u e r a ; m u e r a la estrella
a p a g a d a c o n el d a ;
m u e r a c o n la noche fra
la flor d e s m a y a d a en e l l a :
m u e r a la apariencia bella
espejada en su fulgor,
45
c u a n d o me dice m e j o r
\
que y o decirlo quisiera:
(Sale MELUSINA
por la puerta del jardn, y al tiempo que va a seguirla MINUTISA,
entran por otra puerta interior,
el DIABLO -POLICIIIN
EL A
y EL ESPEJO-ARLEQUN,
en plan de fuga, con sacos de mano y enseres
de viaje a medio cerrar, cayndoseles
las cosas que contienen,
y muy
precipitados y asustados.
Queda MINUTISA
en
escena)
A d n d e fu t u s e o r a !
H a y que h u i r a t o d a p r i s a !
N i un minuto, Minutisa,
podemos perder ahora!
A n t e s que se acabe el da
DIABLO.
v a n a quemar el p a l a c i o !
N o es cosa d e a n d a r despacio.
ARLEQUN
Q u i n a r m esta algaraba?
MINUTISA.
/.Quin iba a s e r ?
un barbero!
ARLEQUN
Cosa m u y puesta en razn,
MINUTISA.
que si es calva la ocasin
la tropiece u n peluquero.
Ocasin que ni pintada,
ARLEQUN.
pues p o r los pelos la atrapa.
Si em peluca l o que rapa,
MINUTISA.
lo ser p i n t i p a r a d a .
N o digis tanta s i m p l e z a !
DIABLO.
Melusina, d n d e est?
S e g u r o que n o sabr
MINUTISA.
d n d e tiene la cabeza.
L a cabeza!
B u e n o fuera
ARLEQUN.
que se m e hubiese o l v i d a d o !
P u e s dnde est el d e g o l l a d o ?
MINUTISA.
L o llevo en la s o m b r e r e r a ! . . .
ARLEQUN.
(Salen los tres corriendo, cogidos de las manos y con todos sus
cachivaches, por la puerta del jardn
por donde se march
MELUSINA,
mientras
se oye ms fuerte y cercano el amenazador
ruido de fuera, vindose las llamas y el humo que empiezan a cercar el Palacio, y cae el).
ARLEQUN
DIABLO.
ARLEQUN
TELN
FIN D E L A ESCENA n i
ACTO
Y DEL
II
JOS
(Continuar)
46
BEROAMtN.
LA CAJA DE LOS SLIDOS

A q u e l m o n t e d e eucaliptos que la nia tena que atravesar todas
maanas, era c o m o un
lugar
de encantamiento
las
entre su casa y la escuela.
A l l nadie e x i g a d e ella ser ms que una nia v a g a n d o entre los rboles:

L o s altos t r o n c o s acoganla favorablemente c o m o ngeles tutelares de la maana.
Apretados
oscuros, adquiran
gestos d u l c e s y amicales, una

tre.
contraluz
expectantes
actitudes,
condicin d e -vida vegetal alegremente
silves-
E n t r e t r o n c o y t r o n c o un espacio de luz. una ventana abierta a la bre-
v e d a d d e una nube, u n semitono al pasaje

lles cerrndose estrechamente
lorido.
del viento.
F o r m a b a n largas ca-
en la perspectiva de un cielo distante y desco-
Y a u n q u e esta distancia
p r o d u c a una sensacin de soledad, la n i a
n o senta angustias ni t a m p o c o m i e d o , sino una
p a z ligera, un sosiego in-
definible.
E l m o n t e estaba lleno de rumores, de reflejos, de gritos lejanos.
ces, despus d e una tormenta,
A ve-
u n t r o n c o derribado cerraba el camino.
tre las h o j a s mustias y quemadas
pendan
como trapos,
nidos
En-
abandonados
c o n las cascaras de los huevos rotas, y pichones muertos, sin los padres*
p i e de los eucaliptos se extenda una
rojiza y brillante al sol.
mo un
casero, sin un
colina de hormigueros, de una
Al
tierra
A p a r e c a n en la maana, ordenados y limpios, c o desmoronamiento en la tierra, sin un granito
d o n a d o , i n d e f e n s o s y slidos en su misteriosa
arquitectura. E l
aban-
innumerable
pueblo d e las h o r m i g a s , suba y bajaba p o r los troncos, recorra las avenidas

en u n infatigable trabajo, c o n t i n u o y silencioso. Cada hormiga llevaba en s,
como un
p e n a c h i t o oscilante, l o minsculo,
briznas, pelusillas.
m o r r t m i c o y constante
Captulo de un
del m o n t e :
hojitas,
p r o d u c i e n d o un
ru-
de voces, c o m o aqullas que cantaban en los coros
d e la Iglesia en el mes de Mara.
()
liviano
E l viento sacuda los altos ramajes
L a nia crea que los rboles conversaban
libro en preparacin.
47
entre s, contndose la v i d a del monte, el n a c i m i e n t o de las hojas, los pjaros que anidaban, el m i e d o a la noche, la luna y sus fantasmas.
al pasar, semillas perfumadas.
coga en los bolsillos de su
E l monte respiraba
Arrojbanle,
E l suelo se llenaba de ellas y la nia las re^i
delantal.
u n olor f a m i l i a r y l i m p i o de b o t i c a y pastillas
de
eucalipto, c o m o aqullas, p a r a la tos, q u e g u a r d a b a l a v i e j a ta e n una cajita

de lata.
L a tierra enflaquecida p o r el a r d u o trabajo d e las races, n o
flores ni casi pasto.
tena
Levantadas en u n a c o n t o r s i n violenta, en u n a a u d a z to-
pografa, r o m p a n la tierra,
la desmantelaban,
fuera su p r o p i a sustancia, su p r o p i a savia.
arrasando
todo lo
L a nia caminaba
que n o
lentamente!
c o n c u i d a d o , p a r a n o pisar el l a r g o c o n v o y de las h o r m i g a s ; p a r a n o pisarlas,

p e r o tambin p o r q u e reventaban
b a j o l o s pies, p r o d u c i e n d o u n c r u j i d o des-
agradable c o m o de azcar, que l a erizaba.

h o j a s ; en los lugares
a c u m u l a d o p o r las sucesivas estaciones y

lechos amarillentos, b l a n d o s .
declives, se haban
p o r los vientos, f o r m a n d o
S o b r e esta hojarasca, L a u r a
p r o d u c i e n d o u n r u i d o seco y crepitante.
sectos, lagartijas.
Gustbale m s a n d a r sobre las
en que el m o n t e h a c a p e q u e o s
Huan
A r r i b a , el m o n t e encerraba
hunda
viejos
sus pies,
d e s p a v o r i d a s viboritas, in-
como
una
alegre
jaula,
la
vida d e los pjaros.

L a nia haca all su libre y f u g i t i v o a p r e n d i z a j e de infancia.
ponsabilidades, se senta elevada a su r a n g o de nia.
el ms p e q u e o objeto.
C o m o una h o j a , c o m o u n insecto, c o m o u n
U n a tierna a p o y a t u r a en la gran sinfona vegetal del m o n t e .

tos.
X o haba palabras.
los amargos asuntos familiares.

tena
N i se ordenaba su atencin
para
N o haba c u a r t o s cerrados, n i velas encen-
didas para las almas del p u r g a t o r i o .

alto que L a u r a
pjaro.
N o haba gri-
N i la tomaba su m a d r e violentamente de l a m a n o ,
p a r a hacerla testigo de aquellas escenas.
tan
S i n res-
E r a tan p e q u e a c o m o
N i frente
a u n implacable pizarrn,
que ponerse en p u n t a s de p i e p a r a alcanzar
su
centro, se debata b a j o severas miradas, en u n a divisin en que el cociente

nunca tena n a d a que v e r c o n el d i v i d e n d o .
Ni sentada
l a r g o rato c o n u n
pedazo de tela entre las manos, se a b u r r a en u n a q u i e t u d desesperada, haciendo una vainilla d e ocho hilos.
P e r o m s q u e el pizarrn y la vainilla,
sobrecogala ciertas maanas, una v o z fra y c o r t a n t e : "Laura, trae la caja

de los slidos."
Sobre un
b a n c o era depositada una
caja cuadragular,
con tapa corre-
diza, que no encerraba u n misterio maravilloso c o m o aquellos cajones de la
48
c m o d a d e c a o b a en el cuarto d e su madre, sino un misterio fro y duro que

n a d a deca a la imaginacin.
L a u r a amaba aquella cmoda.
Sobre un
alto
espejo movible, sostenido p o r dos columnas retorcidas y rematadas por perillitas, sobresala una cabeza de indio, esculpida en madera, bajo un tocado
d e plumas, entre flores y frutos, r e f l e j a n d o su perfil hermtico y lejano en
un m a r m o l rosado.
E l m r m o l tena vetas oscuras y tiernas y tibias,
una red d e venas j u g o s a s y sensibles.
como
E l espejo era tan alto y tan verde y
tan p r o f u n d o c o m o la c o p a del los e u c a l i p t o s ; y contena la v i d a de la casa,

su inquietud
nerviosa, las corrientes alternas de sus emociones, los
plidos, c o m o los eucaliptos, el pasaje de las nubes y las

L o s cajones, c o n sus talladas guirnaldas
y sus pinas,
dos y p r o f u n d o s , c o n u n o l o r antiguo a madera,
rostros
tempestades.
se abran
panzu-
a saquitos de alhucema,
r e c u e r d o s ; u n o l o r que era p a r a Laura, el del misterio m i s m o ; y que perduraba en ella, desde siempre, sin memoria,
como i n c o r p o r a d o
a su
sangre.
A l l estaban los lbumes d e ncar cerrados c o n u n b r o c h e de plata, con n i o s tristes y plidos, el sombrero en la m a n o ; o nias, mirndola desde sus
encajes desvanecidos.
Una c a j a c o n tapa de cristal, guardaba un abanico d e
encaje b l a n c o , amarfilado
p o r el e n c i e r r o ; tena atravesado
m i e n t o m e l a n c l i c o un r a m o de miosotis.
c o m o un
pensa-
Y cajas, y cajitas, y cartas, atadas
con c i n t a s ; y u n m a n t n n e g r o c o n grandes ramos rojos, de la abuela, cuand o iba
la
pera;
y un
bandern
de raso
verde
c o n pequeos
q u e m a d o s en los b o r d e s y una i n s c r i p c i n : " R e g i m i e n t o 4. de
agujeros
Infantera",
P e r o l o que ms encantaba a L a u r a e r a aquel libro grandote, g u a r d a d o religiosamente, que, algunas noches de calma, la vieja ta lea en alta v o z .
" E n t o n c e s el E m p e r a d o r Constantino recibi de manos de un
mensaje-
r o a r r o d i l l a d o ! fragmentos de la Santa Cruz, sobre un pao de brocato, que

le enviaba la R e i n a Elena desde J e r u s a l e m . . . "
Las
pginas
pensativas.
un
ornamentadas
R e y alargado
sostena
cabeza
c o n grandes
maysculas
gticas, graves
E n la tapa, policromada, semejante a un vitral o a un mosaico,

e impvido, bajo una
en la m a n o u n a
cruz.
A sus
capa pluvial
de suntuosos
pies, u n a ' s e r p i e n t e
colores,
levantaba
una
agonizante.
P e r o esta c a j a d e los slidos slo encerraba una realidad hostil. Se corra

la t a p a y aparecan,
fera. . .
helados, despiadados, el r o m b o , el cubo, el cono, la es-
S o b r e c o g i d a d e angustia la n i a iba t o m a n d o aquellos o b j e t o s entre
sus m a n o s y depositndolos en los bancos.
49
Su mano
n o p e r c i b a ms
que
una superficie lisa, sin calor, sin color, sin olor, sin a b a n d o n o .
sas.
N o eran c o -
N o eran c o m o u n a piedra, c o m o una hoja, ni siquiera c o m o u n a pizarra^
D e entre todos, la esfera era la que le p r o d u c a u n estupor m s particular.^

C o m o si se hubiera oscurecido el sol de repente, la v o z d e la maestra d e c a :
."Es un c u e r p o e n g e n d r a d o p o r la r e v o l u c i n de u n c r c u l o , g i r a n d o s o b r e
s m i s m o " .
" L a r e v o l u c i n de un c r c u l o . . . " .
L a nia se extraviaba
en el labe-
rinto de los ngulos, d e las aristas, en u n a abstraccin simple y p r o f u n d a
en tantas lneas y crculos c o m o encerraba la esfera. " L a u r a , n o te
dis-
traigas, repite
En-
" , deca la v o z g o l p e a n d o c o n l a r e g l a en el p u p i t r e .
tonces la n i a se aplicaba sobre aquellos objetos, los m i r a b a entre sus m a n o s

y repeta m a q u i n a l m e n t e :
" G i r a n d o sobre s m i s m o . . . " .
n i d o u n color, r o j o o verde, u n sonido, u n a
Si hubieran
te-
v i b r a c i n , L a u r a hubiese hasta
aceptado el testimonio glacial de un c u e r p o e n g e n d r a d o p o r la r e v o l u c i n d e

un crculo.
E r a p e o r que la n o c h e entrando p o r l a ventana, l a n o c h e aque-
lla que se pareca a la hermosa y p a v o r o s a diosa i n d i a c o n m u c h o s brazos y

cabezas y piernas q u e ella haba visto en u n l i b r o de figuras. O al D o m i n
n e ? r o que, sentado en el c o m e d o r de su casa se abanicaba c o n u n a pantalla d e
colores. E l l a se senta h u n d i r en la esfera c o m o c u a n d o se c a y en aquel pozo de
cal. D e i m p r o v i s o se vio arrastrada en u n remolino, en un v r t i g o b l a n c o .
Se
asa desesperadamente
ni
un verde.
a sus paredes.
T o d o era b l a n c o .
bre s misma.
Blanco.
N i un
a p o y o , ni u n a
hendidura,
Y ella u n c u e r p o b l a n c o g i r a n d o so-'
Y el cielo c o m o un a g u j e r o n e g r o visto desde u n e m b u d o .
boca c o m o un a g u j e r o de desesperacin, g r i t a n d o .
Sin
P e r o a veces la clase a d q u i r a categora d e m o n t e .

radas paredes se extendan
grandes mapas.
La
salida.
S o b r e las descasca-
Y pases exticos.
grandes
elefantes blancos atravesaban el v i e j o p a t i o de baldosas coloradas y se detenan en el umbral t r a y e n d o su carga de misterio. U n m a r azul j u g a b a a ser entre
los bancos.
Y palmeras,
c o c o d r i l o s y faisanes,
y n o m b r e s f a b u l o s o s : el Ca-
ribe, M a r de las Antillas, Saign, B o r n e o , abran la tienda

la fbula.
China.
A h o r a la nia, c o n u n a
E l mar
arrojaba
perlas
r e g l a en la mano,
redondas
y carnosas,
policromada de
sealaba:
Mar
c o m o uvas
de l a
marinas,
p a r a que la nia hiciese/ BU collar.

Y n o era necesario, ahora, que el escenario se quedase violentamente
oscuras, para que dos cortinas
silenciosamente
50
corridas, y unos
reflectores
hbilmente colocados, dieran al espectador la ilusin de un tiempo transcurrido.
Ni que vivos ni muertos mezclados en un primer
dieran la confusin de ese tiempo, en la frontera

de las cortinas.
plano angustioso,
de la tierra o c u la ilusin
Ni era necesario talar el monte de eucaliptos y levantar
en
su lugar una casa, p a r a darle al tiempo .vejez o m o v i m i e n t o ; o un episodio

c o m n en la continuidad
E l tiempo haba
tenido
slo un acontecer en las ropas de Laura, en las mudanzas del vestido.
del pensamiento.
No.
Entre
estas dos L a u r a s la de ahora y aqulla, sosteniendo con su dbil, poderoso

tallo, la afirmacin desesperada, la fatalidad d e existir.
detenido en el tiempo, sin variantes.
renez del r o s t r o ; antes,
cabeza.
E l pelo estaba i g u a l :
L a s dos trenzas negras sobre la mo-
sueltas sobre la espalda; ahora,
cruzadas sobre la
Y una pollera larga y amplia ceida a las caderas, sustitua al blan-
c o delantal.
Y u n libro, " L e s lettres" de Marcel Proust,
a la carpeta fo-
r r a d a de verde, con una etiqueta c o n letras rojas " E s c u e l a Urbana, N. 20"

y al libro " A d e l a n t e " .
L o que haba transcurrido
claro que haba t i e m p o transcurrido.

va en una casa de departamentos,
Tena telfono y calefaccin.
calles estaban
asfaltadas.
era lo circunstancial.
L a u r a casi p o d a palparlo.
Y,
A h o r a vi-
las ratoneras decentes de la clase media.
N o haba cercos con campanillas azules;
Circulaban
mnibus.
Todo,
a lo
las
largo, . estaba
lleno de pequeas y grandes invenciones p a r a la estabilidad del m u n d o normal, m e c a n i z a d o ; p a r a su quehacer, su afn y su muerte.
Estaba
tambin
el t i e m p o d e las estaciones.
c o m o el almanaque, iba d e j a n d o caer sus horas.

o.
Invierno.
Tac-tac-tac.
Primavera.
amante,
reloj,
Oto-
Se p o d a tirar el reloj p o r la ventana y entonces la casa que-
daba sin tiempo, en u n estado p u r o , r o d a n d o en el espacio.

de la angustia,
el
Verano.
P e r o el tiempo
de las ilusiones, del miedo, d e la miseria, d e la lcera,
del o r g u l l o , estaban
c o m o al p r i n c i p i o , en su antigedad
en la lnea secreta, en el espesor del m u n d o .

m o tierra y vuestra
del
presente,
" Y p o n d r vuestros cielos c o -
tierra c o m o b r o n c e " .
Y esa maana, o sta, o aqulla, L a u r a se diriga c o m o otras veces a u n

p u n t o determinado, que no era la escuela, precisamente.
Y p o r una
rpida
m u t a c i n de la escena, y a n o era el monte de eucaliptos, el l u g a r de encantamiento entre su casa y la escuela.
A h o r a lo exterior la golpeaba dolorosa-
mente, le gritaba, la tomaba violentamente de las manos y la haca

en el v r t i c e d e la calle.
participar
A h o r a era slo su casa el refugio en que ella se
sustentaba a s m i s m a ; creaba c o n los objetos circundantes, la torre, el mar,
51
los retratos y los libros, descubra las cosas, las transformaba,

aprendizaje
avenidas
de los sueos.
A h o r a se levantaban
h a c i e n d o el
rascacielos sobre las casas,
sobre las avenidas d e l silencio, bocinas, automviles, m n i b u s
tre nubes de bencina ahuyentando
a los venteveos.
en-
E l poeta d e c a :
" Y o era u n escritor n o c t u r n o ; que pas p a r t e d e su existencia p e g a d o a

las paredes, en una n o c h e vaca.
A h o r a s o y feliz.
D e b e m o s a n d a r p o r en
m e d i o de la calle al encuentro d e la v i d a . "

Yo
calle.
tambin
v i v a en
una
torre d i j o
M e i n c o r p o r o a la vida.
Laura.
Soy feliz?...
los ltimos solicitantes de u n e x p e n d i o de leche.

la larga cola, mujeres
Ahora salgo a
quedaban
D e s d e el aclarar
formaban
plidas y flacas, j o v e n c i t a s , hombres, n i o s desnutri-
dos y descalzos, en las manos botellas, latas d e aceite abolladas.

viento, a la lluvia, tanto daba.
gos, brillantes,
V.S.jI.
veloces, c o m o
A l sol, al
P e r o p o r esa esquina pasaban l o s autos larun
r o d e soberbia, ltimo m o d e l o ,
mode
in
A d e n t r o , calefaccin, aire a c o n d i c i o n a d o .
Atravesaba
un
barrio
residencial.
Casas m a g n f i c a s orientadas
al sol.
Ventanales, cortinas de muselina, j a r d i n e s , hamacas p a r a el ocio vaco.

vicntitas'
la
E n u n a esquina
con delantal y c o f i a s blancas sacaban a pasear perritos
como dolos egipcios.
L o s perrito?, e n f e r m o s d e tedio, d e falta
miento, y de distincin, levantaban
"Sir-
afeitados
d e acopla-
la patita j u n t o a los rboles.
P e r o en
los terrenos al f o n d o de las casas, r a n c h o s de techos d e zinc, inclinados, hundidos, servan d e guarida
a criaturas sucias y famlicas, el vientre
de frutas verdes, u n p e r r o sarnoso j u n t o a las piernas.
hinchado
L a llamaban. " S e -
orita, seorita; m e trajo los p o l v o r o n e s ? "

" S o y f e l i z ? P o r qu, qu h a g o y o se d i j o L a u r a en m e d i o d e
estas fuerzas
tan
dispares,
e incircuncisos, y o , mujer,
entre estos m u n d o s inconciliables d e circuncisos

en la i n c e r t i d u m b r e
d e m misma, sin D i o s , sin
condiciones de apstol ni de santa, d e s c o n f i a n d o de m misma, d e la literatura, de mis p e n s a m i e n t o s ? . . .

eso?
H a g o limosna?
S o y pobre, qu hago con
Asisto a u n Congreso y o i g o los desahogos verbales d e a l g u n o s que arre-
glan el presente, el pasado y el futuro, desde su asiento.
Y este m i s m o par-
que p e n s con sus fuentes, sus rboles y sus pjaros, este j a r d n maravillado, en que c o m o ella haba d i c h o la m a a n a naca d e las intermitencias de las nubes, n o es ligeramente sospechoso d e literatura?
E n t r e aquel
monte de encantamiento, en que ella haca su aprendizaje d e infancia y este
52
jardn urbano, 4 no se haban a c u m u l a d o los amores, los libros, los viajes, la

sensibilidad d i r i g i d a y exacerbada?
E n t r en el Instituto.
blancas y lisas.
Grandes mapas colgaban tambin de las paredes
4 Y Saign, y el Caribe, y el M a r de la China, y las perlas
r e d o n d a s y carnosas c o m o uvas m a r i n a s ? . . .
Y ahora el P r o f e s o r iba sea-
lando otras manchas verdes o rojas o negras.

entre sus miasmas el z u m b i d o del mosquito.
Selvas vrgenes alimentando

H o n g o s d e carnacin secreta y
blanda, entre los cocoteros, lluvias, humedades, soles, fiebres.
Y el lamento
de los perros en los c o r r e d o r e s ; y el cobayo, sobre el pupitre, hinchndose

en una muerte larga, cayndole d e certera paciencia entre sus tejidos.
Sali d e l Instituto.
feliz?"
" S a l g o a la calle.
M e i n c o r p o r o a la vida. S o y
Dio un salto y retrocedi, tropezando c o n un cajn d e tomates, que
rodaron p o r la vereda.
L o s frenos d e un auto chirriaron violentamente.
de dentro una v o z i r a c u n d a
qu vas p e n s a n d o ? . . . "
le g r i t : " I d i o t a , estpida,
4 E n qu iba p e n s a n d o ?
boeaabierta.
en
Se levant confusa, bajo
las miradas semicolricas, semiburlonas del puestero.
E n qu iba
do? " S i no l o vuelvo a pensar m e m u e r o en esta esquina".

cruzar la calle.
Des-
pensan-
Se dispona a
P e r o en ese m o m e n t o el varita detuvo el trnsito.
mnibus
y tranvas pasaron, i n c l i n a d o s p o r el peso d e la gente c o l g a d a en las plataformas y l o s estribos.
U n a espesa cortina de nafta, se le meti entre las ro-
pas, la b o c a y la nariz.
y
de
ejes.
y caliente.
El
Un c a r r o d e leche pas entre un rechinar de ruedas
caballo
dejaba
sobre
el
asfalto
un
reguero
amarillo
Bajo el sol d e enero, los olores se calaban, se confundan, se tre-
paban a las columnas, a los faroles, a las piernas, a los nervios, c o m p o n a n

con la estridencia d e sus n o m b r e s : bencina, bosta, verdura, sudores, el olor
indistinto, annimo, progresista y desesperante
pensando?..."
meros de lotera.
ms.
de la calle.
Se d e t u v o maquinalmente en u n a vidriera.
E l peso argentino a 0 . 1 9 .
C o m p r e un n m e r o .
"En
E l dlar a 3 . 8 0 .
A q u est su suerte.
Su
qu iba
Pizarrones n"No-dude
suerte..."
Revis todos sus pensamientos como u n a caja de cartas antiguas.

dude...
Su suerte..."
E s t e o a q u l ? ."No d u d e m s . . .
Y sbitamente, un silencio.
"No
compre a q u . . . " .
C o m o esos silencios que haba sentido caer ver-
ticalmente a la anochecida en R o d e Janeiro.
4 P o r qu se a c o r d ? . . .
Se sala del tumulto d e la A v e n i d a B e i r a m a r y al entrar en las pequeas calles adyacentes, la quietud era tan sbita que se crea andar c o n los
odos tapados, sobre algodones.
Y c o n el silencio sbito, cada cosa volvi a
53
su lugar, a su origen, a su orden, a su paz, a su olor.

ras, sin asociaciones, sin reminiscencias.
las lneas, de los puntos.
"Laura,
Del cuadrado.
Y , a y ! de la e s f e r a . . .
r e p i t e : la esfera es el c u e r p o e n g e n d r a d o p o r la r e v o l u c i n d e u n
crculo que g i r a sobre su

Y
Del cono.
Un o l o r sin apoyatu-
E l olor sin o l o r de los ngulos, de
Laura
dimetro..."
nia, que haba atravesado u n monte de eucaliptos entre las
hojas, sobre las hormigas, repeta

su instinto d e vida.
asustada, defendindose d e la n a d a
con
Y L a u r a m u j e r se h u n d a ahora en el xtasis abstracto
de aquel crculo e n g e n d r a d o d e s m i s m o .
Sin m, sin ti, sin ellos.
Y el ellos,
y el t y el mi, los p r o n o m b r e s personales d e la carne, de^ dolor, de la iliw

sin, del miedo, se fundan en u n a ola blanca y cerrada, u n a ola g i r a n d o sobre s misma, un dimetro, una esfera, u n a f o r m a detenida entre el pensamiento y la memoria.
A l g o ms antiguo que la calle, que la c i u d a d , que el
m u n d o , que el sonido g o l p e a n d o en las b v e d a s del silencio.

t o d o lo manifestado.
M s antiguo que
L a caja de los slidos.

CLARA
54
SILVA.
UNA
CURA
I r a buscar un h o m b r e c o g o t u d o como Montesdeoca luego de haber

d a d o c o m o era
cosa seria.
p b l i c o consultando D o c t o r e s y
Especialistas,
era
anuna
P o r eso A b e l l a entr disculpndose.
S i han puesto m a n o en l, y o n o tengo la culpa, d i j o .

Correa, el enfermo, era m e d i o caudillo.
Y rico p a r a m e j o r .
F u e r o n " l o s d e la d e p a r t a m e n t a l " . . . , termin.

Montesdeoca p a r e c i conformarse c o n la explicacin.
Contest sencilla-
mente:
Y...
a veces
Pregunt
aciertan...
despus:
j Y en resumidas cuentas, qu c a r c u l a n ?
Nada.
Nada?
j Y el h o m b r e se les v a ! . . .
D i c e n que n o le encuentran
nada.
a n d a r c o n papeles y anlisis y fotografas.
Lindo!
E s o es l o que d i c e n despus
de
Nada.
A b e l l a espera la decisin de Montesdeoca.
ste callado ha q u e d a d o pen-
sando, la cabeza levantada m i r a n d o al techo. T r a s u n silencio largo vuelve a

preguntar:
j H i c i e r o n "analis" de la r o p a !
No.
N o han hecho.
Bueno, dijo, vamos.
N i siquiera han t o c a d o la r o p a .
Si p o d e m o hacer algo, h a r e m o . . .
55
A h o r a est s o n d e a n d o a Correa. Quiere saber las cosas p o r b o c a d e l.

Claro que sabe m u c h o d e l h o m b r e . D e la v i d a q u e hace en la estancia vieja,
d o n d e n o h a y u n a sola m u j e r .
P e r o l o que sabe es p o r b o c a d e otros.
L a e n f e r m e d a d e m p e z la n o c h e q u e fu a lo d e "la C o l o r a d a " . l iba

all u n a v e z p o r mes. A veces antes, si ella le avisaba " q u e tena alguna cosa
que vala la p e n a " .
l era u n sesentn fuerte, d e pescuezo c o r t o y grueso y p e c h o levantado.
Siempre fu buen diente.
D e l estmago n o sufri n u n c a .
Dormir, dorma
d o n d e se acostara y "casi al caer".

P e r o aquella n o c h e v o l v i de l a r a n c h a d a c o m o haba i d o , l u e g o d e pasar
vergenza, p o r q u e no se h a b a p o r t a d o c o m o se tiene que p o r t a r u n h o m b r e
que se acuesta c o n u n a . m u j e r .
L l e g a su casa c o n la frente apretada.
acost y en v e z de d o r m i r c o m e n z a
Cisma
que
e m p e z a b a al a p a g a r
Se
cismar.
la vela y
terminaba
c o n el
da...
T i n g u i t a n g a que s i g u i hasta h o y . . .
Prosegua.
A
los tres das v o l v al r a n c h o , a
desengaarme...
U n o n o se v a a hacer v i e j o d e golpe, d i j o . . .
g o l p e p e r o se c o n s u m e d e a p o c o .
U n a vela se a p a g a d e
j E s as o n o es a s ?
. . . L a muchacha se haba i d o . P a s u n c i r c o c o n u n o s pruebistas, y u n

brasilero que t r a b a j a b a
c o n u n o s m o n o s le p r o m e t i hacerla artista y se la
llev...
E s o , a los cuntos das j u ? , p r e g u n t Montesdeoca.
A los tres.
T r e s das pas M o n t e s d e o c a e n c e r r a d o c o n las r o p a s d e Correa.

A l g u n a v e z entraba A b e l l a a ofrecerle c o m i d a .
D o n Montes, n o se le a n i m a a u n
V a y a s e , contestaba
Y sealando las r o p a s
asadito?
ste.
agregaba:
Demasiao asao t e n g o c o n este b r u t o
misterio!...
A los tres das p a r t i hacia el r a n c h o del suceso.
L o esperaban anhelantes A b e l l a y
Correa.
56
N o est lejo que a n d e m o b i e n . . .

A b e l l a se d i r i g e a Correa.
E n t o n c e p r o n t o est c o m o n o s o t r o s . . .
N o est lejo n o quiere d e c i r que est cerca, responde Montesdeoca.
E s t o detiene la conversacin.
D o n M o n t e s d e j a que el silencio se espese y apret los hombres.
A l fin
aclara:
L a e n f e r m e d a d se fu c o n el c i r c o . . .
P a r e c e reanimarse d e golpe.
l, tan callado se pone barullento, palmea
al e n f e r m o :
A h o r a , ; dice, v a m o a c o m e r los t r e s . . . P r e c i s a m o comer y
L a m a d r u g a d a los encuentra
locuaz al
grupo.
hablando fuerte.
Montesdeoca no
tiene
chupar...
E l asado y la caa pone
p o r qu n e g a r
que
est lleno de
esperanzas...
M i r e n , dice, c u a n d o y o d i g o esto quiero d e c i r m u c h o . . .
C o n el d a parti s i g u i e n d o las huellas del circo.
A los c i n c o das v o l v i .
H a b a e n c o n t r a d o la enfermedad.
Con l llegaba
una sobrina, p u e s se necesitaba una m u j e r que conociera el r e l o j " p a r a dar

a horas ciertas l o s r e m e d i o s " .
Correa mejoraba.
la m u j e r
N o haba d u d a .
E l h o m b r e c o m a y dorma. Cocinaba
que era u n a especialidad p a r a eso.
H a c a n mesa l o s cuatro.
B u e n asado.
B u e n v i n o earln.
Gallinas.
Pasas de h i g o .
Caf.
A l g u n a v e z A b e l l a m e d i o " a d o b a d o " dejaba caer alguna frase picante.

M o n t e s d e o c a se d i r i g a a la s o b r i n a :
Retrese, l e deca.
Y al c o m p a e r o suelto d e l e n g u a :
C u a n d o ella est, m e hace el f a v o r . . .

S c o m p a d r e . . . E n t r e la gente h a y que ser boca limpia, tercia Correa.
Se p o n a n u n escarbadiente en la b o c a c o m o en los hoteles y se iban
a descansar
la c o m i d a .
57
A q u e l l a maana
tir.
Correa encontr a M o n t e s d e o c a e m p o n c h a d o p a r a par-
Se asombr.
Q u e le pasa
Nada.
Don Montes?
Se iba.
T o y casi de agregao a q u . . .
all haba
A d e m s , del p u e b l o " l o p e d a n " . Tambin
enfermos...
P e r o cristiano, r e s p o n d e Correa, de a g r e g a o ! . . .
Estaba
v i v o p o r c u l p a de l y sala c o n e s o ! A d e m s l p o d a
cualquier plata.
pagar
H a b r a plata m e j o r gastada que en la s a l u d ?
Montesdeoca se achica, h u m i l d e :
T a r a de D i o s en
salvarse...
E n t r a a agradecerle el trato.
Ust se m e e n t r e g . . .
L a confianza.
Su casa ha sido u n
F a l t a p o c o p a r a t e r m i n a r la cura, adems.
hotel...
L e d e j a la sobrina.
Cuando
las r o p a s q u e v i s t i la noche d e la l i g a d u r a "avisen la c u r a " el v e n d r p o r

la muchacha.
termina:
V i n e a ver u n m u e r t o y d e j o u n a m i g o . . . Tar: o n o tar c o n t e n t o ?

Correa lo despide c o n m o v i d o .
D o n Montes llega a lo de A b e l l a , a quien encuentra

Han
misterioso.
pasao cuatro meses sin n o t i c i a s . . . l est p r e o c u p a d o .
P o r eso
viene.
No
m e j o r el h o m b r e ? E s t
enferma
la
muchacha?
A b e l l a sigue callado, d i s p a r a n d o con los o j o s de la presencia del c u r a n d e r o .

T e n d r que pensar en alguna
desgracia...
A b e l l a , d e g o l p e salta de su timidez, en u n esfuerzo p o r sacarse d e arriba

la revelacin,
D j e m e a m i g o ! . . . entre los dos han hecho u n a b a r b a r i d
D e a Correa tiene d o s hijos.
brbara!...
L a sobrina est c a d a da ms buena moza.
E l m a t r i m o n i o se d a buena vida.. D o s veces han
hecho venir u n auto
del
p u e b l o p a r a ir al b i g r a f o .
Montesdeoca es el que administra
todo.
Q u quiere, dice, dej la m e d i c i n a ! . . . . U n o se cansa de salvar
gente,
y u n o tambin es d u e o de tener sus e x p a n s i o n e s . . .

JUAN
58
JOS
MOROSOLI
PANORAMA DE LA MSICA EN ESPAA

N o quisiera que pudiera parecer que me p r o p o n g o realizar una incursin
c o n pretensiones histricas a travs de la p r o d u c c i n musical de m i pas, cuestin que, p o r otra parte, estara fuera de lugar y adems, resultara pedante,
p u e s excedera en m u c h o las posibilidades d e mi erudicin.
Solamente tra-
tar de hacer u n b r e v e inventario acerca de u n a serie de hechos, m u c h o s de

ellos p o r m vividos,, y de personas que han existido, algunas de las cuales he
tenido la o p o r t u n i d a d de c o n o c e r personalmente, t o d o ello en los ltimos veinticinco o treinta aos.
Casi todas las cosas a q u e v o y a referirme, se p r o d u c e n en u n lapso que
transcurre entre dos fechas igualmente sangrientas
d e Cavite ( 1 8 9 8 ) y la guerra civil espaola ( 1 9 3 6 ) .
e histricas: el desastre
L a primera m a r c a una
r u t a ascendente en el terreno de las letras y las artes ( y , p o r l o tanto, tambin en la m s i c a ) : Espaa, desangrada y engaada, encirrase en s misma.
L a otra, p o r el contrario, hace que sus valores se desparramen p o r el m u n d o .
E s t o s d o s hechos, igualmente
dolorosos,
son d e resultados
o p u e s t o s : el p r i m e r o , saludable, r e g e n e r a d o r ;
diametralmente
el segundo, anemizante,
dise-
minador, disolutorio.
P e r o , retrocedamos u n o s pasos.
E s p a a es u n o de los pases que cuenta con una tradicin musical erudita de la ms alta j e r a r q u a
por
algunos h i s t o r i a d o r e s ) .
( a u n q u e no haya sido as reconocido siempre

A d e m s posee u n
acervo musical p o p u l a r
que
p u e d e considerarse c o m o u n o de los ms ricos y variados del m u n d o , si n o el

que m i s .
P o r otra parte, el p u e b l o de E s p a a es u n pueblo cantor.
59
Cata
luna, Castilla, V a s c o n g a d a s , Navarra, Asturias y Galicia, Levante y Andaluca, son ricos veneros d e cantos y bailes populares c o n personalidad propia.
4Qu ha pasado,} e n t o n c e s ; qu f e n m e n o p u d o p r o d u c i r s e p a r a que se quebrase en d e t e r m i n a d o m o m e n t o la trayectoria gloriosa iniciada p o r A l f o n s o X ,
el Sabio, c o n sus famosas
cantigast
N o ea ste el l u g a r ni s o y y o el l l a m a d o a discriminar las razones que
hayan p o d i d o contribuir a ello.
E l caso es que al llegar al S i g l o X L X , se
p r o d u c e u n vaco en la creacin musical erudita de m i pas. Si bien en otras
artes y en las letras, p u e d e considerarse que la p r o d u c c i n desciende algo de
su elevado nivel, en ese m o m e n t o , n o se p r o d u c e , sin embargo, u n colapso tan
evidente c o m o en la msica. E n ese Siglo acontece l a cada, el derrumbamiento total, del o t r o r a p o d e r o s o I m p e r i o espaol, y el pas se desangra en
fraticidas guerras civiles. P o l t i c a m e n t e es u n siglo n e f a s t o ; p e r o los hechos
que se p r o d u j e r o n en este o r d e n son i m p o r t a n t e s y o b l i g a r o n a los espaoles
a m i r a r hacia dentro d e su patria, lo que, en c i e r t o m o d o , result beneficioso.
E n el terreno d e la m s i c a fu u n siglo a n o d i n o , n u l o . L a m o d a d e l " b e l
c a n t o " italiano i n v a d a el pas (nefasta herencia de la visita d e Parinelli durante el siglo a n t e r i o r ) . E s interesante observar que, si bien la presencia en
la pennsula d e un c r e a d o r c o m o D o m e n i c o Scarlatti fu beneficiosa para
nuestra historia musical, la del clebre "cstrate" fu perjudicial, pues int r o d u j o en mi pas la aficin al gorgorito
y a la m e l o d a d u l z o n a d e "saln".
E n este ambiente, n a d a p r o p i c i o p o r cierto, slo algunos de los cultivadores
de la "tonadilla" creaban u n gnero de msica c o n carcter de " r a z a " : Esteve,
Grimaud, Laserna, Misn, Rosales, M o r a l , etc., al final d e l Siglo X V I I I .
Mas n o nos h a g a m o s i l u s i o n e s ; estas obritas, n o obstante su v a l o r y el mrito
de su entronque c o n la tradicin p o p u l a r espaola, n o pasaban d e ser pequeas piezas de divertimiento escnico, ligeras y graciosas, sin d u d a ; p e r o sin
categora superior n i relacin alguna d e parentesco, e n cuanto a su v a l o r d e
arte elaborado, c o n los polifonistaa espaoles del renacimiento, n i con los
vihuestas del S i g l o X V I .
S i n embargo, n o se debe exagerar sobre la falta d e valores musicales en
el Siglo X I X , p o r q u e en l se registran algunas importantsimas
figuras:
H i l a r i n Eslava, ( 1 8 0 7 - 7 8 ) ; A n t o n i o A s e n j o Barbieri, ( 1 8 2 3 - 9 4 ) ; y F e l i p e
Pedrell, ( 1 8 4 1 - 1 9 2 2 ) . Sin hablar de los que, aunque n a c i d o s en ese siglo, su
p r o d u c c i n ms importante se verifica en el actual.
L a s tres figuras citadas son el p u n t o de p a r t i d a del resurgimiento del
arte musical espaol. Tres eruditos, adems d e artistas creadores d e gran
mrito. Sin estos tres pilares, la msica actual espaola n o existira.
60
H i l a r i n Eslava fu autor d e peras, msica religiosa y de

m t o d o s d e ensean Ea ( s u Tratado
significaba u n
de la Composicin,
importantes
aparecido hacia 1860
positivo avance d e la p e d a g o g a musical en aquella
S u o b r a de investigador c u l m i n a c o n la p u b l i c a c i n de u n a
antologa de la msica sacra espaola, titulada Lira
poca).
importantsima
Sacro-Hispana.
A n t o n i o A . Barbieri, c o m o es bien n o t o r i o , n o slo era un eminente y erud i t o investigador, c u y o s esfuerzos se v i e r o n c o r o n a d o s c o n la publicacin del
l l a m a d o " C a n c i o n e r o d e P a l a c i o " , C a n c i o n e r o Mtisical
los Siglos
XV
y XVI;
cional, c o n t i n u a d o r de u n a
se deriva directamente
Popular
Espaol
de
sino tambin a u t o r de zarzuelas de calidad except r a d i c i n musical espaola de raz p o p u l a r
que
d e los " t o n a d i l l e r o s " d e la p o c a goyesca.
E l g r a n maestro F e l i p e P e d r e l l es el v e r d a d e r o y autntico iniciador de

la escuela m o d e r n a espaola.
A sus valiosas aportaciones c o m o creador en el
t e r r e n o de la pera, h a y que aadir su e x t r a o r d i n a r i o esfuerzo d e musiclogo,

c o n s a g r a d o a r e u n i r en los ocho v o l m e n e s de su Hispaniac
Sacra,
Schola
Msica
el tesoro d e nuestros polifonistas, y el n o m e n o r encerrado en los cua-
t r o t o m o s d e su Cancionero
Musical
Popular
Espaol.
P e d r e l l ha sido, tam-
bin, consejero d e algunos d e l o s ms destacados creadores d e la msica m o d e r n a espaola.

A p a r t i r d e estas tres figuras
mienza a desarrollarse
seeras de nuestra msica, este arte co-
sin i n t e r r u p c i n
hasta nuestros
das.
D o s ramas se
d e r i v a n : la de la m s i c a s i n f n i c a y d r a m t i c a y la de la msica llamada p o pular, q u e sigue los senderos de l a zarzuela barbicrcsca.

gradualmente,
L a primera
progresa
m e j o r a n d o d e d a en da su c a l i d a d ; mientras que la zarzue-
la, q u e alcanza hacia) fines d e l p a s a d o siglo su p o c a de m a y o r esplendor,

t a n t o en el gnero grande
c o m o en el chico>. c a e en l o que v a del presente

v
( s a l v o algunas d e las obras d e Jos S e r r a n o

tremenda
degeneracin, c u y o s resultados
y de A m a d e o V i v e s ) ,
en
una
son ciertos odiosos "pastiches",
que
n a d a tienen que v e r y a c o n la "zarzuela", en los cuales el p M i e o soporta una

msica del m s deplorable gusto, q u e n o tienen
gloriosos antecesores.
el m e n o r contacto c o n sus
E l g n e r o a g o n i z a en u n lodazal asqueroso de mercan-
tilismo en el que se c u l t i v a y explota el gusto ms grosero de un p b l i c o de

bajsimo nivel c u l t u r a l y d e instintos
primarios.

C o m o d i g o , al final del s i g l o
ms
X I X la "zarzuela"
alcanza
s u momento
brillante.
A p a r t i r d e los p r i m e r o s zarzuelistas
61
del siglo, pasando p o r E m i l i o A r r i e -
ta.
( q u e fu D i r e c t o r del C o n s e r v a t o r i o Nacional d e M a d r i d , y autor de va-
rias zarzuelas de xito, entre ellas Marina,
que t o d a v a se representa c o n cier-
ta frecuencia en E s p a a y A m r i c a p a r a presentacin de t e n o r e s ) , y el navar r o J o a q u n Gaztambide, amn de otros de m e n o r importancia, llegamos a l o

que se p o d r a llamar " l a edad de o r o " de la zarzuela espaola,
m o m e n t o en el cual se encuentran
(1890-1900),
reunidas en el firmamento teatral
madri-
leo, c o m o luminosa constelacin, las cuatro figuras ms representativas
del
genero. cuestin aparte del g r a n Barbieri, su m a d r i l e o a n t e c e s o r : F e d e r i c o Chueca, J e r n i m o Jimnez, T o m s B r e t n y R u p e r t o Chap.

Si se quisiese h a c e r u n a d e f i n i c i n , c o n el o b j e t o d e diferenciarlos entre
s, de estos cuatro msicos, t e n d r a m o s que d e c i r l o s i g u i e n t e : el d e preparacin ms deficiente, tcnicamente hablando,
es C h u e c a , u n h i j o del p u e b l o
d e M a d r i d , en el que se renen la " c h i s p a " y el i n g e n i o .
Falla,
pie haba
c o n o c i d o a este msico, tena su obra en g r a n estima y hablaba d e l c o n respeto v admiracin.

su tierra.
E l g a d i t a n o J i m n e z posea t o d a la a u t n t i e i gracia d e
B r e t n fu, d e ellos, el que alcanz tal v e z el xito ms Totundo,
c o n su clebre Verbena
de la Paloma.
E s t e m s i c o fu P r e m i o d e R o m a y al
final de su vida. D i r e c t o r y P r o f e s o r de C o m p o s i c i n del Conservatorio Nacional de M a d r i d .
Y , p o r l t i m o , el ms culto, m s inteligente y y o m e P r e -
vera a decir ms g e n i a l : R u p e r t o
Chap.
N o v o y a hacer una exaltacin d e la "zarzuela", gnero que considero d e

baja categora artstica; p e r o n o se p u e d e hablar
de l a m s i c a
en
Espaa
d u r a n t e el siglo X I X sin detenerse en algunas consideraciones sobre ste que

entonces an p o d a llamarse
arte.
L a msica en E s p a a , d u r a n t e d i c h o siglo, se Umitaba casi exclusivamente a la manifestacin teatral.
C o m i e n z a c o n el auge d e la " t o n a d i l l a " y ter-
mina con la c u l m i n a c i n del genero
chico.
T n siglo d e "zarzuela". sta nace
y muere c o n l.
E l mrito de estos cuatro artistas ms arriba mencionados^ q u e n o debe
ser regateado, estriba p r i n c i p a l m e n t e en l a gracia y el acierto de su invencin meldica. L a armona que ellos utilizan es la que se d e r i v a naturalmente
de la meloda.
N o hallaremos
c o m p l i c a c i o n e s p o l i f n i c a s en su msica,
si algn elemento contrapuntstico a p a r e c e en a l g u n o s momentos, es bastante

simple, pero lleno de naturalidad.
carcter
popular
( r a r a vez han
del cancionero al p e n t a g r a m a )
autntica
estirpe
A d e m s , ellos han sabido crear
temas d e
utilizado el sistema d e transplante d i r e c t o
basados en ritmos y modalidades de la
espaola, y han
ms
l o g r a d o imprimirles t o d o el g r a c e j o chis-
peante, o bien la nostalgia o la emocin, caractersticos de nuestra msica
62
p o p u l a r , y , sobre t o d o , el sabor y la autenticidad.
A veces han cado en un
cierto nfasis, sobre t o d o en algunos d o s ; pero n u n c a en la afectacin, que

les habra desligado d e la tradicin popular.
A l g u n o d e ellos, sobre todo
C h a p han sabido c o n d u c i r sus " n m e r o s " c o n m a n o maestra a travs de

un c a m p o m o d u l a t o r i o lleno de inters,
sencillez, verdaderos
hallazgos
encerrando, dentro de su
aparente
geniales.
D e n t r o de su modesta estructura, sencilla y sin pretensiones, algunas de

estas obritas son dignas, sin embargo, por su nervio y el encanto de su gracia especial, d e atraer la atencin incluso de los espritus ms cultivados y
exigentes.
Las
J i m n e z ; La
mocitas
del
Verbena
barrio,
de C h u e c a ; La
de la Paloma,
boda de Luis
Alonso,
de B r e t n ; y la Revoltosa,
de
son cuatro obras maestras en su gnero que a travs del tiempo han
servado su perfume, su fragancia
presentadas,
constituir
con una
cuidada
interpretacin
u n espectculo de cierta
D e estos cuatro
d e d i c a r o n tambin
y d e cmara.
y su alegra
cautivante,
de
Chap,
con-
las cuales, bien
direccin escnica,
pueden
categora.
autores que acabo de citar,
dos B r e t n
sus esfuerzos a la msica sinfnica, dramtica
E l xito fcil y remunerador
Chap
(peras)
del "gnero c h i c o " n o
satisfaca
sus ambiciones de artista y sintieron la necesidad de llevar a cabo una creacin
de ms
ambiciosas p r o y e c c i o n e s sacrificando
p a r t e de su esfuerzo a la msica de categora
generosamente
una
gran
superior.
N o p u e d e decirse, ciertamente, que en este otro aspecto de su labor cread o r a hayan alcanzado el nivel que hubiera sido de desear, ni lograron r a y a r
a la altura que en el o t r o gnero.
c o m o en la "zarzuela";
esfuerzo
p e r o sera
N o crearon, p o r cierto, obras maestras,

injusto
dejar
de reconocer el mrito
p o r ellos realizado, sobre t o d o en la pera, y
valor a sus obras, realizadas,
sin duda,
ciles p a r a la msica d e esa categora en

E n este terreno,
negarles un
en momentos verdaderamente
al
cierto
dif-
Espaa.
B r e t n c o m p u s o algunas
varias peras, entre las cuales, aparte de La
Suites,
Dolores,
msica de cmara
zarzuela
transfor-
m a d a p o r l m i s m o en peras ms tarde, h a y que destacar
Garn,
tuvo
y, por
ltimo
que se estren en M a d r i d , en el Teatro Real y que fu su
ltima
un
Tabar,
gran
produccin
Chap
xito en B a r c e l o n a ; Los
Amantes
de
Teruel
que ob-
dramtica.
hizo, tambin,
extraordinario
algunas
Suites^
varios
cuartetos
de arcos,
(caso
y sin precedentes en nuestro p a s ) , y peras de m u y elevada
63
factura,
entre las cuales, Circe
y Margarita
la Tornera,
que se estren
en
el Teatro Real, de M a d r i d , el d a antes d e su muerte.

Ms arriba he
sealado
que el v e r d a d e r o
iniciador
del
resurgimiento
musical espaol y, p o r lo tanto, d e la escuela si asi p u e d e llamrsela
ya,
m o d e r n a espaola, es F e l i p e Pedrell.
Y a estn echadas las bases: Eslava, B a r b i e r i , P e d r e l l .
E l p r i m e r o apor-
ta una labor importante de investigador y p e d a g o g o que eclipsa el v a l o r d e

su p r o p i a p r o d u c c i n (desde luego, sta, i n f e r i o r en i m p o r t a n c i a ) ; el s e g u n d o
contribuye tambin
c o n su
esfuerzo
de m u s i c l o g o a
poner
de
manifiesto,
sacndolo a la luz pblica, u n o de os tesoros ms grandes de l a m s i c a d e

todos los t i e m p o s : el Cancionero
de Palacio,
y m a r c a rutas nacionales,
cando su p r o d u c c i n c o n la d e sus antecesores ilustres,
entron-
los " t o n a d i l l e r o s " ,
extrayendo su msica de l a savia p o p u l a r ; p e r o inventndola, n o p a s n d o l a

directamente del cancionero
a sus partituras.
A t i s b o genial que n o ha s i d o
bien apreciado p o r t o d o el m u n d o y t a m p o c o c o n t i n u a d o p o r a l g u n o s d e l o s
ms prestigiosos autores
espaoles.
gador incansable, fu u n
E n cuanto
a F e l i p e Pedrell, el investi-
ilustre c o m p o s i t o r y
consejero de a l g u n o s d e los
msicos espaoles de la actualidad.

Els
Pirinus
{Los Pirineos)
naje Pedrelliana,
y La
Sus p r i n c i p a l e s peras s o n : la
Celestina.
devoto r e c u e r d o al q u e fu su maestro y consejero, utiliza
temas que P e d r e l l haba i n c l u i d o en La

ellos pertenecen
al canto p o p u l a r
p o d i d o identificar en su Cancionero
Celestina.
gallego.
Y , es curioso, casi t o d o s
( A l g u n o s , p o r l o menos, los he
como
tales).
L o s tres ilustres musiclogos echaron las simientes c u l t u r a ,

creacin
de raz hispana,
estos d o s grandes
orientacin,
que haba de fructificar en seguida c o n la apari-
cin de dos artistas e x c e p c i o n a l e s : Isaac

De
triloga
M a n u e l d e F a l l a , e n su home-
Albniz y Enrique
m s i c o s espaoles, n a d a
obras son harto conocidas, y hasta su vida.
habra
Granados.
que
decir.
Sus
S i n e m b a r g o , algo quiero a a d i r
p o r mi cuenta.
A l b n i z y Granados alcanzaron r p i d a m e n t e c a t e g o r a u n i v e r s a l
duccin
es
abundante,
principalmente
sus
obras
piansticas,
Su pro-
caso
nada
extrao, y a que se trataba de d o s extraordinarios ejecutantes, aunque tambin hicieron peras.

la famosa Suite
Iberia,
C o m o j o y a s d e la literatura musical espaola

de A l b n i z y Goyescas,
figuran
de Granados.
E l ms genial de los dos, es, sin d u d a alguna, A l b n i z .

Estos d o s grandes msicos eran catalanes,
64
Catalua es u n a de las regio-
nes d e E s p a a en que ms arraigado est, desde tiempo inmemorial, el espritu
regionalista.
"extranjero"
Pero
estos
dos extraordinarios
artistas no
consideraron
al resto de la pennsula; hicieron verdadero arte nacional.
regionalismo se sabe despojar de resabios locales,
Su
provincianos, lugareos, en
fin, se visten las r o p a s d e otras regiones y p o r esto sus obras c o b r a n catec r a u n i v e r s a l ; p o r l o que tienen de emancipacin del estilo localista
No
p o r eso pierden su carcter, puesto que, a travs de la fachada folklrica de

otras
regiones,
conservan
ciertos
rasgos
que
denotan
su
exuberancia, r e c a r g a m i e n t o ; en suma, u n cierto barroquismo.

luca, la N a v a r r a o el M a d r i d que encontramos en la Iberia
vistas a travs d e u n espritu bien cataln.
pvocedencia:
T o d a la Anda-
de Albniz. son
Su estilo recargado es similar al
que se encuentra en ciertas obras arquitectnicas, p o r esa poca, en su tierra.

T a m b e n puede ello achacarse a otros orgenes, aunque remotsimos.
Albniz
sola decir que l era m o r o , y as l o pregona, en efecto, su a p e l l i d o :
Al-ben-iz.
Tal vez, entonces, ese l u j o ornamental que distingue el estilo albeniziano,

la herencia de unos antepasados
sea
acostumbrados al brillo fastuoso de los cali-
fatos d e C r d o b a , d e D a m a s c o o de B a g d a d .
D e l t e a t r o d e A l b n i z nada le ha sobrevivido, salvo Pepita Jimnez,
que
se representa d e vez en c u a n d o en Bruselas y en Pars. Ciertamente que en
este gnero no alcanz el nivel que en su obra pianstica.
O t r o tanto sucede c o n Granados. D e este compositor p e r d u r a r n su suite
p a r a p i a n o Goyescas
y algunas d e las deliciosas Danzas Espaolas:
d e su
teatro n a d a quedar. P o r q u e su pera Goyescas est sacada de su obra hom n i m a p a r a p i a n o ( y n o sta de aqulla, como algunos ereen>. Granados,
entre otros intentos teatrales, hizo otra p e r a : Mara del Carinen, que se represent, segn creo, en Barcelona, M a d r i d y Valencia, sin ninguna resonancia.
E s t a v e z el msico se inspir en u n tema levantino (valenciano, n o c a t a l n ) .
P e r o en su obra ms importante, Goyescas,
y en las canciones, busca sus
temas en la p i n t u r a goyesca, G o y a a pesar de su origen aragons, es un
p i n t o r m a d r i l e o ; se f o r m a en Madrid, vive en M a d r i d y pinta, en fin, M a drid, y en las "tonadillas" y "tiranas", que son tambin, c o m o Ins majas y
chisperos
de los c u a d r o s de G o y a , madrileos.
Granados
f u n d u n a importante
escuela de msica en Barcelona, dedi-
cndose a la enseanza d e l piano y en la cual se han f o r m a d o artistas de gran

vala.
Considero a estos d o s msicos como antecesores d e M a n u e l de Falla, y
de la generacin de ste, a pesar de n o haber entre ellos y stos ms que
65
una diferencia d e diez o quince aos. Casi p o d r a n considerarse, p o r l o tanto,

c o n t e m p o r n e o s ; p e r o el hecho de haber desaparecido aqullos aun muy jvenes, me i n c l i n a a situarlos c o m o de u n a generacin anterior.
A l b n i z mue-
re en el ao 1909 a los 49 a o s ; G r a n a d o s en 1916, a la misma edad. E n este

lapso es c u a n d o F a l l a comienza a p r o d u c i r sus obras m s i m p o r t a n t e s :
Cuatro
de
Piezas
Espaolas;
1915, El
amor
brujo
Noches
en
los
1909,
jardines
Espaa.
H e m o s llegado a Manuel de F a l l a , la f i g u r a ms representativa
de la
msica m o d e r n a espaola, heredero directo de A l b n i z y G r a n a d o s ; descendiente de P e d r e l l y
Barbieri;
restaurador
definitivo de la
musical erudita de la E s p a a d e las Cantigas,

glos X V y X V I , etctera,
gran
etctera.
P e r o , hagamos u n parntesis antes de continuar.
C o n v i e n e establecer un
o r d e n p a r a m e j o r e x p o n e r las cosas sin salirse d e las fronteras
Espaa
est f o r m a d a
tradicin
d e los polifonistas de los si-
p o r distintas regiones c o n u n a
naturales.
fuerte
personalidad musical, o r i g i n a d a p o r las m o d a l i d a d e s p r o p i a s d e su
diversa
folklore,
tan especial en c a d a una de ellas y tan r i c o y v a r i a d o en todas. E s t o ha d a d o

origen al nacimiento d e cuatro ramas:
la catalana.
la vasca,
la andaluza,
la levantina
E n otras regiones, c o m o Galicia, Asturias,! Castilla la V i e j a , E x -
tremadura. A r a g n y Navarra,
la riqueza d e l canto p o p u l a r n o es m e n o r q u e
en aqullas; pero n o se ha p r o d u c i d o t o d a v a u n a a c t i v i d a d en la composicin erudita que p u e d a ser tenida en cuenta, al m e n o s d e u n a m a n e r a

tivamente
representativa
y m u c h o m e n o s c o n carcter
rela-
independiente.
A estas c u a t r o raynas aludidas, h a y q u e aadir el n c l e o " c e n t r a l "

se p r o d u c e en el p u n t o d e c o n v e r g e n c i a de las ms importantes
que
actividades
culturales d e l p a s ; es decir, M a d r i d , capital d e la pennsula.

Establezco estas c i n c o
ramas
p o r q u e existen verdaderas
diferencias
en
sus estilos, p o r q u e r e s p o n d e n a necesidades regionales y , en fin, p o r q u e se

desarrollan,
en cierto m o d o , d e una m a n e r a m u y particular
cada una de ellas.
e independiente
T o d o c o n t r i b u y e a hacerlas d i f e r e n c i a r s e : s u folklore, su
paisaje, la luminosidad o b r u m o s i d a d de su c i e l o ; sus costumbres tradicionales, y, hasta, si hacemos caso a a l g u n o s d e l o s m s apasionados defensores d e
los "separatismos",
el origen de su cultura,
etc., etc.
Y tambin p o r q u e las
cuatro primeras s o n cultivadoras de sus cantos y d e los ritmos de sus danzas
66
populares, de una manera bastante "locab'sta", y la ltima, la del centro, es

ms universalista,
tambin
p o r razones de ambiente, y , sobre todo, por-
que n o siente anhelos de t i p o " r e g i o n a l " q u e tengan que ser exaltados, c o m o

en las otras,
c o n carcter
D e las cuatro ramas
"nacionalista";
es decir,
"autonomista".
"regionales", la ms importante es la catalana, c u y o
g r a n patriarca es F e l i p e Pedrell.
es c l a r o que tena que ser as.
A p a r t e otras razones que n o son del caso,

B a r c e l o n a es el centro de actividades
rales y artsticas m s importante
cultu-
de todas las provincias espaolas, excep-
t u a n d o M a d r i d , naturalmente, puesto que la capital de E s p a a es el punto

d e c o n v e r g e n c i a d e toda la pennsula;
mente de la regin catalana.
mientras que B a r c e l o n a lo es nica-
Siendo B a r c e l o n a una c i u d a d m u y cosmopolita
( n o olvidemos que su puerto es u n o de los ms importantes
del
Mediterr-
n e o ) , centro de u n a d e las regiones ms ricas de la pennsula, n o es extrao

que haya c o n t a d o siempre con una actividad artstica d e p r i m e r orden.
T e a t r o del L i c e o ha sido escenario d e importantes manifestaciones
Su
musicales,
d o n d e se han representado las peras ms interesantes, algunas antes que en

M a d r i d , y p o r su sala se han visto desfilar intrpretes y directores de orquesta del m a y o r prestigio internacional.
Sus coros son famossimos. E n cada
b a r r i a d a existe u n a agrupacin coral que es algo as c o m o un clula de los

grandes coros Clav, y su notable "Orfe
Ctala", f u n d a d o
p o r L u i s Millet
y A m a d e o V i v e s , tiene u n a merecida fama que h a traspasado las fronteras

Espaa.
p o r ltimo, la Orquesta
Pau
Casals,
fundada,
de
d i r i g i d a y soste-
n i d a p o r ese i n c o m p a r a b l e artista, generoso mecenas d e su p r o p i o arte, desarroll,
desde
alabanzas.
su
fundacin,
una
labor
digna
de
las
T a m b i n h a c o n t a d o c o n g r u p o s d e cmara
c o m o el "Cuarteto
Barcelona",
el "Cuarteto
cesario aadir los n o m b r e s d e tantos y tan
ms
de g r a n
entusiastas
jerarqua,
Renacimiento",
etc. N o c r e o ne-
extraordinarios
intrpretes como
se han f o r m a d o en Catalua.
Entre Pedrell
y los ms jvenes, aparte A l b n i z y
a l g u n o s o t r o s ; entre ellos, A . V i v e s , cultivador

mas interesantes Canciones
Epigramticas;
lricas y , sobre t o d o , de encantadoras
Granados,
hay
de la zarzuela y autor de
Morera, autor de algunas
obras
canciones y danzas d e carcter
popu-
l a r ; y p o r ltimo, J a i m e Pahissa.
Este notable m s i c o y cultsimo p r o f e s o r , es u n o de l o s valores ms representativos
del m o v i m i e n t o musical cataln.
d a d e s : su estilo romntico, descendiente

intenciones
"nacionalistas",
En
y sus experiencias ms
67
l hallamos d o s modali-
del wagnerismo y de Pedrell, c o n

audaces,
que
cristalizan
en la Sitite Intertonal,
d a d a a conocer en B a r c e l o n a en 1926 y en M a d r i d en
1927, d i r i g i d a p o r l mismo.
Si este intento l o hubiera realizado u n m s i c o
centroeuropeo se habra f o r m a d o inmediatamente
una escuela
en t o r n o s u y o ;
pero en E s p a a n o era, p e r m i t i d o n i n g n ensayo d e esa naturaleza, y
fuera
de nuestro pas n o se toleraba a los m s i c o s espaoles ms actividad
crea-
dora
haba
que l a b a s a d a en las castauelas
y l a pandereta.
Espaa
no
pasado de ser, todava, ms que el pas pintoresco de Merime, y buena parte

d e culpa de ello tienen
los que han cultivado ese pintoresquismo c o n
lucrativos, c r e a n d o u n a
msica
d e fcil
fines
exportacin.
T r a t o de ser o b j e t i v o en este artculo, p r i n c i p a l m e n t e
p o r q u e quiero q u e
est presidido p o r u n criterio i n f o r m a t i v o y n o crtico. N o se crea, p o r l o

tanto, que emito j u i c i o s apasionados, c o m o t a m p o c o p r e t e n d o
ser
justo
en
mis a p r e c i a c i o n e s ; n o p o r modestia,, desde l u e g o , sino p o r q u e quiero despoj a r m e de mis preferencias, las cuales p o d r a n i n f l u i r perjudicialmente
logro del o b j e t i v o que persiguen estas lneas.
tica, aunque
pueda
e n el
N o estoy, pues, h a c i e n d o cr-
p a r e c e r l o ; p r o c u r o , p o r l o tanto, situarme a g r a n
dis-
tancia de los hechos y d e las obras, o l v i d n d o m e d e que y o tambin soy, o

trato de serlo, al m e n o s , msico.
L a Suite
Intertonal
de Pahissa, c u a n d o l a escuch en M a d r i d ( 1 9 2 7 ) , me
caus una p r o f u n d a impresin.
Si me gust o no, es l o de menos.
P e r o inme-
diatamente m e di cuenta d e que aquella o b r a tena las siguientes
cualidades:
un deseo de huir d e l " n a c i o n a l i s m o " ( o b l i g a t o r i o y tan en b o g a p o r aquella

poca) ; un
decir u n
intento,
sistema),
tambin,
que n o
d e encontrar
segua
las
una
huellas
ruta
personal
del cromatismo
(no
quiero
wagneriano-
st.raussista. ni del impresionismo francs, ni del ultracromatismo ni del m i c r o tonalismo centroeuropeos.
Se trataba, pues, d e algo m u y personal.
era, p o r cierto, solamente u n experimento
Tampoco
caprichoso, sino que daba l a i m -
presin de ser una obra bien m e d i t a d a y perfectamente elaborada. C o n ella,

Pahissa entraba d e lleno en el m u n d o abstracto d e la msica p u r a , tal
vea
en el m e j o r m o m e n t o de su vida, en plena m a d u r e z ( a los 46 a o s ) , c u a n d o

ya se debe dar p o r terminado t o d o p e r o d o d e influencias
ajenas.
H u b i e r a sido, creo yo,, de trascendental i m p o r t a n c i a p a r a la msica de

Catalua, que Pahissa hubiera c o n t i n u a d o p o r ese camino, pues conociendo
su talento, su gran cultura y sus indiscutibles dotes d e creador, hubiera lleg a d o a encontrar, sin d u d a , el camino c o n d u c e n t e a u n sistema p r o p i o perfectamente organizado, d e acuerdo con el m o m e n t o evolutivo d e nuestros tiempos y asimilable al temperamento latino, en c o n t r a p o s i c i n a otros sistemas
68
que se a d a p t a n mal a l a m a n e r a de " v e r " y sentir la msica de las gentes]

mediterrneas,
acostumbradas
a la claridad
y al c o n t o r n o neto de las cosas.
J a i m e Pahissa resida en B u e n o s A i r e s desde 1937, fecha en que se alej

d e su q u e r i d a tierra natal.
pedagogo,
Alterna
su actividad d e c o m p o s i t o r c o n la
conferencista y d i r e c t o r de
D e entre los ms j v e n e s , capitaneados p o r R o b e r t o Gerhard,

c a n ; ste, F e d e r i c o M o m p o u , Jos V a l l s y J. H o m s .
de menor
se
desta-
L o s dems los considero
importancia.
Gerhard,
h i j o d e padres
suizos y suizo l mismo p o r decisin p r o p i a ,
n a c i y se f o r m e n Catalua.
Pedrell,
de
orquesta.
F u , segn creo, el ltimo discpulo d e F e l i p e
p e r o en seguida se traslad a Viena, d o n d e permaneci seis aos,
e n t r a n d o a f o r m a r parte d e l a capilla schoenbergiana,
practicando el sistema
d e los d o c e sonidos c u l t i v a d o p o r S c b o e n b e r g y sus discpulos A l b a n B e r g y

A n t n v o n "Webern. P e r o a su regreso a la luminosa y bien
Catalua, G e r h a r d desech el sistema,
d e l o cataln.
E l espritu de su v i e j o y momentneamente
se i m p u s o a la nefasta
realiza
un
influencia
"viaje",i una
origen "nacionalista":
trayectoria,
p a r a llegar a lo universal.
natural,
tiene
universalista
traas,
centroeuropea.
Strawinsky,
el g r a v e
a la inversa
Brtok, F a l l a ;
Este itinerario
inconveniente
o l v i d a d o maestro
C o m o se ve, el c o m p o s i t o r
de los grandes
genios de
que empiezan p o r lo
a la inversa
de que, en v e z de contener la
obra
las contenga
el entronque
cx-
c o n la
nacional.
M o m p o u , q u e ha v i v i d o casi siempre en P a r s , es autor de una

p r o d u c c i n , exclusivamente pianstica.
armnica.
local
de. lo que sera l o
races nacionales, sucede que la obra localista
y se c o r r e el riesgo d e que c o n ello se p i e r d a
tradicin
"atemperada"
retornando a las fuentes de lo p o p u l a r ,
limitada
Se distingue p o r su exquisita intuicin
S u o b r a es impresionista, p e r o acusa u n a personalidad m u y
fuerte.
Jos V a l l s es u n o de los ms j v e n e s msicos catalanes cuyas obras hayan

t r a s c e n d i d o m s all de las fronteras
fona
fu ejecutada
nacionales." U n a m u y interesante S u
en los Festivales Internacionales
de la S . I 3 I . C .
(los de
1937, si n o r e c u e r d o m a l ) , obteniendo u n sealado suceso.

J.
Homs
c o n Gerhard.
( c o m o el anterior, si n o estoy m u y e q u i v o c a d o ) ha
estudiado
D e H o m s c o n o z c o de visu
(reminis-
u n a obra d e t i p o a tonal
cencias de los aos vieneses de su p r o f e s o r )

d e l "metier".
C r e o que se pueden esperar
que acusaba u n g r a n d o m i n i o
cosas interesantes de este j o v e n
msico.
D e l o que h a y a
p o d i d o surgir
en Catalua despus de 1939 n o tengo
69
noticias claras. E l hecho de que se h a y a n
estrenado en el T e a t r o L i c e o de
Barcelona, dos peras d e autores j v e n e s , p a r a m enteramente

Xavier
Montsalvatge y
Suriach
Wrokona, no
tratarse simplemente! de eminencias caseras, sin

puramente
quiere
desconocidos:
d e c i r nada.
Puede
otras p r o y e c c i o n e s que las
limitadas al m a y o r o m e n o r xito local.

JUMAN
(Continuar).
70
BAUTISTA.
Mujer
y naturaleza muerta
(leo)
Miguel
A.
Pareja
EXPOSICIONES
EXPOSICIN O. GARCA
HANS
REINO
PLATSCHEK.
VICENTE
MARTIN
MIGUEL
A.
PAREJA
Comisin Nacional de Bellas Artes.
Pocas veces el arte nacional nos ba ofrecido, como en el presente caso, una demostracin
u n cnmplida de lo que es la pintora en sos ms nuevos aspectos; pocas veces hemos sentido,
como all ante esas obras, una u n
apremiante invitacin
a meditar sobre la significancia
derroteros de las ms recientes formas del arte.

Pues si estos cuatro pintores tienen en comn algo que los conjunta, pese a sus visi
bles diferencias, ese algo es no el mero impulso a ejecutar cosas diversas de las que basca hoy
se hicieron entre nosotros,
lo que no deja de ser legtimo y hasta necesario
hecho de haber captado cul es esa significancia

abiertos.
sino el
del arte, y cules los caminos que le estn!
Creo que insistir sobre los puntos de concurrencia de nuestros cuatro artistas, es
el mejor modo de comprenderlos, as en sus centros de contacto como en sus lneas diver
gentes.
U n pensamiento coincidente
acaso informulado
71
enlaza a todos los artistas inno-
vadores de este medio siglo ltimo, en plstica como en literatura, pensamiento que se vincula, por una parte a la indagacin de los medios, por otra a la de los fines:
lo que viene
a ser una misma cosa, si los caminos ban de llevar a los fines.
N o bay duda
est a la vista de todos
rable desde los comienzos del siglo

los ms
a ac.
que el arte ba sufrido un vuelco conside-
Esa mutacin profunda
das, las mismas que vienen

poco
desconcertante para
no se ba operado porque s, ni ba sido novelero capricho de artistas empeados
en sorprender y despistar, como todava hoy algunos creen.
consecuencia
de las
Responde a causas muy hon-
modificando todo nuestro vivir y nuestro actuar.
guerras,
ni
del pesimismo
desesperacin
N o es tam-
por ellas
engendrados;
cosa esta que se comprueba fcilmente si se tiene en cuenta que tal mutacin comenz quince o veinte aos antes de la primera gran guerra.
Adelantndose con mucho a las alteraciones
paralelas, aunque posteriores
de los
estilos de vida, el arte que llamamos nuevo o moderno, atalaya esos cambios, los preanuncia
y busca de expresarlos, antes an de que ellos se bayan consolidado.
Dos
trances
sobrevenidos
primero,
de orden general,
cientfico
y filosfico,
creencia religiosa,
lo
en
la
cultura
notamos
en
universal
justifican
ese
desvo
del
el giro experimentado por todo el
arte.
El
pensamiento
el cual se ba vuelto indagador de la verdad por encima de toda fe o
lo que a su vez ba determinado el hecho de que la tnica dominante de
nuestro tiempo sea de carcter preferentemente mental, tnica que se refleja en el arte como
en toda otra actividad.
El segundo, de orden particular al arte, se refiere a sus fines espef
cficos y al lenguaje que debe usar para cumplir esos fines.
Estos se ban tornado ntimos,-
quiero decir que sus objetivos estn situados ms en la mente que en el m u n d o ; o de otro
modo, que tratan de expresar la idea antes que la materia.
las artes plsticas;
inherencias
literatura siguen
lista,
cada da
A
su
tambin
e interioridades
la lnea
la literatura ha
dejado de ser naturalista
de la criatura humana y
a sus
general del pensamiento filosfico
ms escrutador de los secretos,
vez
N o es ste un hecho exclusivo de
el instrumento
la
de expresin,
trastrocado,
originando
inteligencia,
tanto como con su sensibilidad
confusin
en
el
para refluir baca las
mutuas conexiones.
y
cientfico,
Plstica
cada da ms ana-
as de la materia como del alma.

al adecuarse
espectador,
a esos
obligado
e intuicin,
a fin
nuevos
ahora
propsitos,
a intervenir
se ba
con
sn
de poder interpretar lo qne
se le dice en tan inusitado m o d o ; obligado a sacudir su pereza, a permutar su actitud, antes

pasiva, por una de mediacin activa.
Tengamos presente que el arte es un
conocer distinto
del
de las
ciencias,
modo de conocer y es un lenguaje.
por las facultades que intervienen
objetivo; lenguaje diverso del que aqullas emplean

arte y sometido a otras normas.
bra,
de la retrica
cuencia lgica,
Modo
(uso artstico),
sonido, imagen o pala-
de la potica
(medida y r i t m o ) ,
(tcnica), mientras en las ciencias obedece a la precisin, la claridad y la secuanto ms directa
y exacta,
mejor.
En arte, por el contrario, la
diccin
indirecta y an oscura, favorece las resonancias emocionales y despierta la intuicin.

modo
que,
de
por sn particular
(que es el usual), especialsimo para cada
Los elementos de este lenguaje
estn sujetos a las leyes del estilo
tratndose del discurso cientfico,
pletamente receptiva,
la posicin
en tanto que en el artstico,
existe
del oyente o
un verdadero canje espiritual
el artista y su pblico, canje que fuerza a ste a ser tan activo como receptivo.
72
D e tal
lector, es casi comentre
Frutero
y botella
(leo)
Vicente
Martin
La novedad consiste entonces, en que los destinos del arte, al deslindarse, han sido sus
tituidos, as como el motor que lo impulsa y su programa de accin.
guaje.
tido,
Redimido de toda intencin

por obra de diversos
inventos
Y por ende, su len
documental o informativa a la que antes estuvo some

y
circunstancias^ (fotografa,
mado sobre s esas cargas, el arte se ha tornado libre e individual.
reportaje), que- han
to
N o ha dejado, ni de
jar de ser en algn modo, documento o testimonio de su poca, mas no ya como reflejo
de las fases externas
del vivir,
sino
como trasunto
de sus
ms ntimas inquietudes.
Un
nimo de universalidad lo empuja a anexarse los territorios de la vida espiritual
y an en
cierta
determina
medida, los datos
metafsicos;
un
intento
de sntesis y
el anlisis previo de los componentes necesarios a toda sntesis.
73
de reconstruccin,
De all que el lenguaje sufra
una
reduccin,
fragmentacin,
alteracin
trasposicin
trados de la realidad material significante.

sus elementos lingsticos
cas
an
de sus
a veces,
en las creaciones exclusivamente
(caso del arte abstracto),
manteniendo,
sin
elementos
con
total
mentales:
embargo, an
constitutivos,
desdn
de sta,
exbasca
matemticas o geomtri-
en este caso,
un
dbil
nexo
emocional con la materia, mediante la sugestin que de sta pueden contener aquellas figuras.
Pero en tanto que este ltimo camino parece cerrado
ras abstractas, y limitacin
de sus posibles
(limitacin
combinaciones),
del nmero de figu-
el arte que toma sus
elementos
figurativos iniciales de la realidad material, ve dilatarse ante s un campo ilimitada de posibilidades para expresarse, con evidente
enriquecimiento de su lenguaje.
Novedad palpable en la obra de nuestros cuatro pintores,
que ban comprendido o sen-
tido, que si el arte ba de ser ndice de su tiempo y no mera reiteracin de tiempos fenecidos,
debe ante todo apresar y traducir la tnica dominante de la hora en que se produce.
tnica es boy, ya lo dije, de ndole esencialmente
Ms
prximo
formas esenciales
Martn
del
lenguaje
de la materia.
Y esa
intelectual.
abstracto,
no
rompe
En .vez de valerse de los
empero
el
vnculo
con
las
emblemas mentales abstractos en
su total desnudez, busca las formas en los objetos circundantes, con l o cual obtiene un acorto
ms bumano
basta
hogareo,
que
no
conseguira
solas figuras creadas por el hombre, inexistentes
con
la
representacin
nica
de las
por lo dems en la realidad: ni en la natu-
raleza ni en los objetos elaborados, en lo que es una estricta perfeccin geomtrica,.

Ms dado a la trasposicin,
mtica.
Pareja altera las formas en procura de una intensidad dra-
Ms rotas, desmenuzadas y contrahechas
esas formas en Platschek,
guaje hacia el lirismo o el humorismo de lo irreal.

ria, Garca Reino, escaso
ceso, hacia la elocuencia
desvan
el len-
M s cercano aparentemente a la mate-
aqu en deformaciones, conduce su discurso, mediante un sutil propotica.
E n todos ellos notamos las caractersticas
del nuevo
len-
guaje.
Hoy
cosa
como
que le
ayer
obliga
el
incentivo
modificar
del
en
arte
cada
es
hora
el
su
de
revelar
escritura
el
para
genio
mejor
de
sn
tiempo,
expresarlo.
si
ayer el punto de mira fu la belleza de las formas, sea en su objetiva presencia, sea en sus
imaginados arquetipos
(clsico
griego
de la naturaleza como del hombre

hoy alienta
anteriores
y renacentista) ; o
(naturalismo); o
fu la fidelidad
fu
el sentimiento
a las figuras,
religioso
as
(gtico);
un propsito ms complejo y ambicioso, ya que, libre como antes dije, de sus
fines
informativos,
se enfrenta,
sin
remoras secundarias,
a la exclusiva
expresin
del estilo de su contemporaneidad.

Este
cuatro
estilo,
pintores.
mednlarmente
Sirviendo
intelectualista,
la
es
demostracin
el carcter
de
ese
comn
nuestro
ms
actual
flagrante
modo
de
en
estos
vida,
sus
idiomas pictricos adquieren un tinte de indagatoria, de apasionada bsqueda, que constituye

el segundo signo comn que los rene.
Pero, por supuesto, tal pesquisicin se somete
otro modo no podra ser, tratndose de artistas libres de fingimientos

des, culturales y ambientales, a todo ese complejo, difcilmente
persona lo que es, y define su particular individualidad.
de
a las peculiarida-
discernible. que hace de cada
Son esos
rasgos propios de cada
cual los que los separan y dan unidad y tono a la obra de cada uno, hacindola
inconfun-.
dible con la de los otros, sin llegar a borrar empero, ese algo que les es comn, que los ata
y los hermana.
74
El autlatra (oteo)
Hans Pattchek
Si bemos de bascar filiaciones dentro del arte moderno (qniero decir, el de este medio siglo
que llevamos corrido), cabra incluirlos
en una
arrancando del maestro de A i x , parecen definir

rencia su atencin en formas y estructuras
mayor
ahinco
en la expresin
n otra de las dos
(cubismo y sus derivados), y la que converge con
de los sentimientos
ojos revisten las cosas y sus movimientos
grandes corrientes qne,
todo el arte actual: la que pone de prefe
sus gestos
reveladores que a nuestros
(fauvismo, expresionismo, futurismo).
En la primera es dado incluir a Martn, en la segunda a Platscbek.
U n aspecto mis
reciente de la pintura, busca sumar esas dos formas, es decir, trata de construir la expresin
sobre la estructura
(como en parte lo hizo el futurismo, aprovechando las slidas bases del
cubismo y la libertad e intuicin
del expresionismo) * y
en ella
incluiramos a Pareja y a
Garca Reino.
Martn
y Platscbek son
trado en la perfeccin
como los dos polos opuestos
del arte moderno.
Todo
cen
de la forma, el primero; todo vuelto hacia sus fantasmas anmicos,
el segundo.
Cerebrales ambos; pero de una cerebracin dirigida a contrarios objetivos.
sico el uno,
romntico el otro.
Cl
( U s o estos trminos en lo que considero es su ms recto
75
sentido: orden cerrado y orden abierto.)
Ms abstracto sin duda, Martn, en cuanto parte
de las grandes leyes csmicas que rigen las armonas, proporciones y equilibrios,
orbes
como
de los
tomos.
grico, cuasi esotrico,

es un
densa,
sofocada
en su despojada limpieza,
taria frialdad y perfeccin

ra Ozenfant,
Y qu
de cristal!
pasin
la
de este arte,
en su adecuada matemtica,
as de los
cuasi
en su
pitavolun-
Directamente emparentado con el purismo que funda-
ejemplo acabado,
para
el espectador
ansioso
de clasificaciones,
de
una
de las dos grandes corrientes antes sealadas.

La otra, la representa Platscbek.
esenciales,
En l, la forma, lejos de cerrarse sobre sus elementos
como en Martn, se abre en el afn de abarcar el total contenido del alma. ' M i s
prximo al hombre, por lo u n t o ; y tambin ms intrnsecamente barroco.

por supuesto
por algo han andado los aos
N o es Platscbek,
un representante genuino
de Nolde, de)
Muncb o del Puente: pero obedece al mismo intento de abrir y descomponer las formas para
mejor servir a la expresin.
El expresionismo, por la misma extensin
enorme de su ambi-
cioso propsito, ha recurrido a tan variados y mltiples medios de enunciacin,

en camino de inundar todo el campo de la pintura;
sobre la estructura slida que leg
el cubismo y florecer sobre ella,
la rama, sin la cual caera al suelo.

elementos que integran
como el capullo sobre
As, Platscbek no se atiene a la mera dispersin de los
una forma dada
acto de la recomposicin
que se halla
y lo har, siempre que sepa apoyarse
(su objetivo del m o m e n t o ) , sino que luego, en el
arbitraria y personalsima
vuelve a hallar el orden
(un or-
den: el s u y o ) , sin el cual no habra estructura ni cuadro, entrando juiciosamente en las leyes
de la armona y la adecuacin.
la lnea y el plano
Pero adecuacin y armona sometidas
as en el color,
a la ntima intencin de lo que quiere articular.
En Pareja y en Garca Reino, hallamos ejemplo de los modos conjuntos, derivados de

las dos ramas primigenias.
Garca Reino,
que fu
expresionista
en
cuanto
fu
fauve
(forma
francesa
de
aquella
rama; tomo aqu el trmino expresionismo en su acepcin genrica, no en la concreu, que

corresponde a una determinada escuela
vados del cubismo.
alemana)
y busca la estructura,
Garca Reino atempera aqu grandemente la de-
encausndola
dentro
algn periodo de Picasso reiterado por Petorutti.

evidente
fauvismo en modos deri-
El fauvismo primario no rompe la forma, ni la descompone: la defor-
ma y exagera en algunos de sus elementos.

formacin
apoya ahora su
ordenacin. Ms lrico,
de cierta
geometra,
a la
manera de
Es decir, retorna, l tambin, a una mib
ms imbuido de juvenil
poesa,
elude el dolor contempo-
rneo en una evasin hacia las reas de la fantasa, sutilmente iluminada por irreales, si que
elocuentes
reflejos.
con gracia levemente
Su
temtica,
humorstica,
cuando buscada en
como con
teraria; cuando tomada de sugestiones

tearse problemas de tiempo
mentales propios de su arte.
fortuitos,
mitos,
la
dice
li-
escapando a lo documental en un plan-
y de movimiento que la devuelven

Las tintas,
inventados
pudor ante extremos que pudieran hacerla
naturalistas,
hbilmente
suaves y halagadoras, se refuerzan
a los
procesos
inesperadamente
con el uso del arabesco sombro, que les quita lo que de blando pudieran alojar.
En
neutras,
tanto.
Pareja,
levantando
acrecienta
el color en
y enriquece
una
geometra
procura de nuevas armonas.
anterior,
al alejarse ms y ms de los recursos propios del realismo descriptivo

us en parva medida).
U n sintetismo evidente;
76
de magnficas
La espiritualidad
tintas
se acendra
(de los qtfe siempre
un ceir el pincel ms a los trazos revela-
Mscara
dores de la expresin,
trdimensionalidad
bil indicacin
(leo)
Oscar
que a los definidores
en beneficio
del relieve a
de la forma;
de un planismo casi exento
Garca
un
Reino
abandono casi
total
de la
de sombras; un confiar la d-
penas presente a ratos a la oposicin
de las tintas;
y un
sealamiento de los contornos, subrayados, no segn los perfiles propios de los objetos, sino
en la ligazn de sus fragmentos, de modo de configurar una suerte de escritura mental, un
arabesco con visos de confidencia,
dos de modernidad.
hacen de la obra de Pareja, uno de los ms tpicos m o -
Sobre ese oficio, que complace al espectador por sus inherentes
dificul-
tades, sabiamente dominadas, campea un dramatismo, muy en consonancia con el sentir actual, con la vibracin dolorosa que sacude los oscuros da* de boy.
En toda su obra ha-
llamos una progresin continua hacia formas y maneras cada vez ms opulentas y mis prximas de las recientsimas adquisiciones de la pintura.
Slo be querido mostrar con lo dicho, cmo los autores de esta muestra resumen, en
77
cierta medida, la fisonoma del arte actual, sirviendo de ejemplo, no slo de las fundamentales escuelas que lo informan y sus presentes sntesis, sino adems, de los posibles derroteros
que este arte seala.
El
arte
de boy
ciones del siglo.
va
en
busca
de
un
orden
que
responda
a las
grandes
transforma,
La aventura que est corriendo, lejos de ser la romntica aventura de an-
tao, de evasin y miedo a la vida; lejos de ser el hundirse y atarse a una imposible quimera,
imaginando eventos
sado histrico
proyectados en un futuro caprichosamente concebido, o
antojadizamente compuesto,
es la
aceptacin
del
mundo actual
en un patal
como l
es, en su fealdad y su belleza; y es sobre todo, la aspiracin generosa a poner orden en la

expresin de ese mundo, a buscar un orden
asaltan,
nos
solicitan
de continuo
verdad, sin falseamientos ni podas.

en las cosas
para decirlas en su
nos
razonable para el cmulo de imgenes que nos

sumergen;
un
orden
nuevo,
que
responda
a la
N o ya el encerrarse en antiguas fbulas, sino el entrar
autntica
realidad, que
no
es exclusivamente
ni la
de la
naturaleza, ni la del ideal romntico, sino una realidad total, hecha tanto de las percepciones
de los sentidos, como de los esquemas mentales; de lo abstracto y de lo concreto; del tiempo
y del movimiento y de la estabilidad; del equilibrio y del desequilibrio; de la dura sustancia y de la fluctuante vida; da la pasin y de la razn y de la secreta entraa: una total,
ntegra realidad, que nada desdea y nada descuida,
orden.
pero en cuya expresin hay que poner
es ese orden nuevo el que el arte anda buscando boy.
aventura que va corriendo: la aventura
Esa es la ms notoria
del orden.
CLOTILDE LUISI.
COMISIN N A C I O N A L D E BELLAS
TROS
El
ARTES.
Exposicin " D E M A N E T
NUES-
DAS"
antecedente
el mismo ttulo
de una exposicin
realizada
y la observacin del catlogo
en
Buenos
Aires en
julio
de
1949
bajo
de la misma, nos autorizaban a esperar, de
sta que se ba llevado a cabo en Montevideo durante el mes de agosto, una verdadera funcin
didctica
cumplida tanto por la seleccin
representado por la inclusin
de las obras como por el sentido
de autores pertenecientes
histrico
a todas las escuelas o tendencias que
hayan tenido legtima vigencia en el perodo que abarca la obra de Manet y la de los ms
jvenes
pintores
En
franceses.
el catlogo de la exposicin
o tres ausencias inexplicables;

rat,
realizada en Buenos Aires se perciban, con todo, dos
entre los grandes pintores de fines del siglo X I X , la de Seu-
tan importante para el estudio del proceso de geometrizacin de las formas que se ini-
cia en las postrimeras del impresionismo hasta desembocar en la explcita

cubistas;
rizados
tendencia
voluntad
de los
entre los contemporneos, la del surrealismo, que pese a su carcter repudiable en
mayor o menor grado, no deja de constituir

de
nuestro
tiempo;
neo-realista,
entre
algunos
de
los
uno de los fenmenos pictricos ms caracte-
novsimos
cuyos
mejores
pas los honores de integrar galeras pblicas.
78
pintores
de
representantes
Francia,
ya
han
las
muestras
merecido
en
de
la
aquel
Olvidbamos que tambin faltaba Gauguin.
En la exposicin
que acaba de realizarse entre nosotros,
vadas por* otras todava ms peligrosas:

Cmo
sido
otro,
nuestro
podran
menos
medio
desconocidos.
justificarse
ambicioso,
nos
de contemplar
habramos
originales
Si
el
conformado
de
ttulo
con
amadsimos
de la
han side agra-
el
exposicin
deleite
maestros
de
tan
tan
distante
Habramos pasado por alto
que Picasso,
de su posterior
que Matisse, estuvieran
N o habramos observado las lagunas

a la escuela
y propia
de Pars,
tan
creacin
ms nuevos.
influida
colorstica.
pobremente
producidas entre los exponentes
de los
represen,
de los
fauves,
Pero no podamos olvidar
que esta exposicin estaba armada bajo el signo de una leccin de cosas, y constituida
el patrocinio
posible
que
de las
autoridades
existan
razones
obras de cada artista

Quedan,
no
gubernamentales
de
orden
representado.
obstante,
oficialmente
que
justifiquen
Sigue siendo
placeres
muestra: un Braque diamantino;
material
inolvidables
injustificable
en
el
culturales
la
el criterio
recuerdo
(para su tiempo)
de
ausencia
de
un Monet tan cargado de poesa
toso. tan cargado de audacia y novedad
en
pintores
repiesentado
disfrazadas de Argelinas", obra de su primera poca tan
por el ejemplo de Delacroix
de los pertenecientes
hubiera
esraso
nuevos
Habramos olvidado, quiz, lo inadecuadamente que se encontraba
Renoir en sus "Parisienses
tados.
esas ausencias
no han figurado aqu ni Czanne ni Van Gojih.
estas exclusiones?
bajo
Francia.
de
las
Es
mejores
de
seleccin.
quienes
visitaron
esta
como un perfume capi-
como una proclama revoluciona-
ra; un pequeo retrato de Manet en el cual est contenida toda la Pintura: unos extraordinarios bocetos de Vuillard. verdaderos himnos a la vida.
Entre los ms jvenes,
cuya casi general
tendencia
otros, y otros ms.
a un academismo intelectualista
que intenta volver a recorrer el camino andado desde hace ms de treinta aos por los pintores
de
tendencia
abstracta
rumbo favorable a la nueva

ms viviente,
concrecin
mettes.
ya
estudiamos
pintura
en
francesa:
otro
plstica
y finalidad
ms intelectual
lugar,
uno de ellos.
el ms fresco, el ms capaz de enfrentarse

de comunicacin
dos
excepciones
Bernard Buffet,
exitosamente
de la pintura.
sealan
nos
un
parece el
con los problemas de
El
otro.
Jean-Maric Cal-
y limitado, es sin embargo un verdadero pintor que en el cuerpo a
cuerpo con la forma y la materia pictrica sabe triunfar sobre el monstruo de lo informe,
de lo indeciso, por medio de un equilibrio a la vez sabio y espontneo que le permire revelarse como un verdadero constructor.
Sera vano ponerse a considerar,
sin
la imposibilidad de un juicio definitivo

mentariamente
representados-
Queden
las obras a la vista,
las
debilidades
de los ms.
sobre obras de artistas que se adivinan
estas
lneas
como
testimonio
de
una
muy
larga
frag-
contem-
placin.
GISELDA
EDGARDO
RIBEIRO.
en
AMIGOS
DEL
ARTE.
Hace ya tiempo que Edgardo Ribeiro no

dividual.
realizaba
entre nosotros
Radicado en la ciudad de Minas donde ejerce una
estado mucho tiempo ausente
ZANI
de nuestros salones.
79
eficaz
una exposicin
docencia
El tiempo suficiente
pictrica,
inha
para que hayamos
podido establecer,
pictrico
elegido
encuentro
con
ante esta nueva muestra- la certidumbre de su consecuencia

desde su iniciacin,
con el camino
y los progresos realizados en el sentido
de un mayor
la propia personalidad-
En dicba muestra,
constrnctivistas.
solamente dos o
Las dems e n
tres telas se bailaban realizadas segn
las normas
so mayora paisajes de los alrededores de Minas y de la
ciudad misma muestran cmo el pintor se ba lanzado por caminos de observacin
direc-
ta
traduccin
propia
de la
realidad
a excelentes trminos
pictricos.
Los
tonos
las
tintas empleados por Ribeiro son ahora ms ricos, ms clidos y tienen ana calidad expresiva que es acentuada por la caligrafa
perder nada del ascetismo
dibujstica que tambin ha ganado en elocuencia
primitivo.
Sobre todo en los paisajes, podemos contemplar un

brado,
saliendo
victoriosamente
prolongada duracin
de la
de ana
misma, y
etapa
Ribeiro maduro, fuerte
experimental
vigor
de coya sinceridad
honrado de su produccin
PINTORES.
ngel D A M I N ,
en Arte
Bella.
equili-
da prueba la
actual.
G.
NUEVOS
sin
Bengt
Z.
HELLGREN,
en
Amigos del Arte.
ngel Damin,
reja, present
pintor
muy
que nos
ltimamente
joven,
fu
revelado en una
una maestra individual
sorprende
por dos
cosas
exposicin
de discpulos
en la galera
mny
desosadas
de Miguel Pa-
de la calle Cuareim.
en
nuestro
ambiente
Este
artstico:
una temtlica popular, local, urbana, ubicable en el tiempo y en el espacio, como cosa m o n tevideana
puedan
verdadera y de ahora recordemos que desde Figari y Barradas los
haberse realizado en este sentido
han
sido
ms bien
evocaciones
de la
aquellos dos pintores que sentimiento y soluciones propias ante los estmalos
capacidad muy particular de incorporar un sentido
nos sin
restar a stos
nada
de so
esencia
intentos
que
temtica
de
reales y ana
mgico y librrimo a los temas
cotidia-
real.
Sus cuadros son conmovedores por la gracia lrica, por la fuerte y a veces mny audaz
intimidad
cuando
que contienen.
representa.
Pero
es bneno
Ha obtenido
tices crepusculares y nocturnos.

de ser que se entienda
ya
ilustraciones,
mas de Francisco Espinla, de Silvina

anglicos,
pasos de la desolacin
decir
que Damin
tonalidad
propia,
soledades
y el
stas seran
si
se olvida
ideales
acompaando
de
ubicada
no estuvieran
narraciones
Ocampo o de Jorge Luis Borges.
frente
a espejos
turbios,
pintar
en
Esquinas
de
su
expresados,
pintura
poe-
fantas-
empedrados donde resuenan
estrictamente,
los
N o hablaramos de ellos ni un
en buena
pintura.
Bengt Hellgren. otro pintor m a y joven, realiz ana maestra en Amigos del Arte.
expresividad
ma-
misterio.
Parecemos hablar demasiado de los temas de Damin.

segundo,
nunca
inconfundible,
evocar lo pictrico en palabras, pue-
muy bien el carcter de esta pintura si decimos que si su autor eri
lugar de cuadros hiciera

males, boliches
nna
C o m o es muy difcil
est
severamente
contenida
por
cin que. sin embargo, no mata nanea su contenido emotivo.
80
una
voluntad
de
La
transfigura-
Hasta las telas que denomi-
na
"Objetos",
por tratarse de construcciones
ideales que no
llevan consigo
ningn
recuer
do de formas vistas en la vida real, tienen una carga afectiva indudable que se expresa en las
calidades de la materia, en la armona de los tonos minerales y sombros, en la direccin de
los trazados.
Una lcida pasin por al forma en s,
anima todas las obras contenidas
en
esta muestra; habra que ser muy insensible para no percibir los grados de elaboracin que
se escalonan
desde aquellas telas donde la
representacin
es ms directa hasta las que nom
brbamos ms arriba y que alcanzan una calidad de puro objeto plstico.

Hellgren nos encanta e n
Pintor de raza,
el sentido en que usaba Valry este verbo con la sorda y ar
gentada gama de tonos que l prefiere, y que, cuando ya se han esfumado en el recuerdo las
fuertes formas que los sustentan, quedan cantando en nuestras retinas en armona profunda
y
persistente.
G.
81
Z.
L I B R O S
UN LIBRO D E POEMAS D E PASEYHO
De un viaje por el Viejo y el Viejsimo M a n d o
Europa y Oriente
nos
trajo
Ricaido Paseyro este libro de poemas, firmados en Estambul, Praga, Pars, El Cairo, Roma.
Bcyrouth. . .
Como
no
ba
pena
desde
ya.
rescatando
sentarlo
faltado
ya
quien
como
con
primer
irona
corta
caracterstica
objetara
del
libro
el
detalle,
sta de ser.
vale
la
si
no
diario de viaje, ms y mejor, fruto de viaje.

El juvenil, el infantil
(ni qu decir que en el ms crecido sentido)
los pocos poemas de su Plegaria por

no
el extracto,
ni
tampoco
la
palabra
potica
vastas y viejas regiones del mundo, sino simplemente

de lo mucho que sinti al vivirla:
de su
experiencia
Era en la Mala
Strana.
en la
calleja
del Oro.
Ojos,
en
algo, un poco
esa mnima parte que la premura de viajar y de abrir
" Y o estaba solo.
del aire,
de extranjera
(ms y mejor siempre)
los ojos permiti que apuntara en sus papeles sueltos de poeta verdadero:
hijas
Paseyro nos da en
las cosos con el movimiento directo que le es propio,
ltima
pupilas
tmidas,
vigilaban
82
veladas
ventanucas
la diminuta sombra de mi sombra

cortada por las piedras."
o en otro lado:
"Primavera de Praga, primavera
para el Moldava,
para el ro
azul..."
De antiguo es sabida, creo, y hasta en coplas debe seguramente andar, la diferencia entre el que vive su tierra y el que viaja.
N o porque el viaje, los viajes, cambien al hombre,
sino al revs, porque el hombre cambia para viajar. En un sitio puede vivir el hombre sobre
su aplomo, sobre su inmovilidad, sobre su fe absoluta.
prescindiblemente de su miedo, de su temblor.
Para viajar en cambio necesita im-
esto es el libro de Paseyro, no en vano
'i-rnado distintamente en Roma y Venecia. en El Cairo y Beyrouth: se entrecruzan en l las

'*r>eas de su viaje sobre pases que son suyos no sindolos.
Y desembocan todas, por ese rau-
- de temor y temblor, en el otro viaje, o mejor, en la otra llegada de Paseyro, no a un pas

sino a este mundo que los contiene a todos, con su "infinito",
sus "ojos", su "vidrio", sus
"espejos", su ''humo", su "sueo'', sus "lneas del agua", sus "gastados seres" y sus "callejuelas".
ponen su
Y
Poemas sobre todas estas cosas, o ms precisamente, por todas estas cosas, comPlegaria.
en el aire de todos
que es en esta poesa, como en los viajes, lo que ms importa
va naciendo, cobrando cuerpo y fisiologa
poticos, esta postura autntica de cantar cada
cosa desde su borde, entrando a ella en primera llegada,
como a pas nuevo y extranjero.
Poesa de descubrimiento y de primer amor con cada cosa, pertenece Paseyro por ella,
a ese gnero ms alto de poetas que conquistan
lenguaje de todos los otros hombres.
su valor
no valor segn
los
siempre veinte aos en todos los figurines

La
quila
as
cultura,
toda
la muchsima
posible
su lenguaje, invisiblemente
que lo
siguen,
mercados mundiales
(tanta
excrecencia
obedecindolo,
de esa
crtica
elegido
sin
por
definicin
del arte.
que hasta
de pedantera
parece
y
ninguna")
trasciende,
cultura
por la va
de Paseyro
de esta
experiencia de cultura que es el viaje, y el miedo y el temblor del que viaja

que aprende, y llega ms que registra
entre el
preguntarse por
rezagada
ani-
suprema
y mira ms
bacia ese estado de gracia en que una cultura per-
sonal puede ser abandonada a su propio crecimiento,

ga, sin peligro de ahogar el alma que la sustenta;
salga del voluminoso tamao que sal-
ese estado de gracia en que la cultura se
levanta desde el fondo del hombre frente a las cosas y desde el fondo de las cosas situadas
delante del hombre, pero sin
estorbar nunca,
Crecido por milagro de viaje potico,
como carteln
opaco, entre uno
vez que se hace la primera de todas, hacia las cosas por las que ruega.
so decir
y otras.
Paseyro llega as una vez ms, por una ltima

Y
su comentario,
potico es el inaugural, el directo de la poesa viva y caminante.

"Cunta
paciencia,
qu
paciencia,
jue
paciencia
la de los espejos 1",

dice,
como si viera
reparara por primera vez
cierto para nosotros, lectores)

"El
peso
(y de algn
en los espejos.
de la tarde se recibe en los ojos".
83
modo es cierto
e incluso
es
dice, como quien anotara o descubriera, en el nacimiento o comienzo de una ciencia

del mundo, una ley
fundamental de su potica
"Me
mira el m a r . - . " ,
"Siento
la
la
cautelosa
historia
natural
vidrio,
su corazn oculto, sus
nervios
msica
su dulce piel,
Vidrio,
hay
del
vidrio,
de sombra y luz,
de su
muerte,
su soledad
cautiva.
que repetirlo,
de D i o s . . . "
el ms alto
gnero
de poetas,
ste
que adems
se apropian de l y lo recrean, como dioses individuales,
sus ojos.
movimiento
en el caso de Paseyto
de la apropiacin,
acalla casi el canto,

Queda
certeza
agua sin alma,
mirada ciega
Es.
mundo,
declara;
transparencia
del
la desatada
del
descubrimiento
avanza
con
de cantar el
a imagen y semejanza de
(de este primer libro de Paseyro,

necesidad
cuando m e n o s ) , el
tan
premiosa
que
robndole sitio y tiempo.
planteada
de que hay
potica
mecnica.
as.
como
alguien
anuncio
ms, alguien
luminoso
nuevo,
de todo
un
que mientras
destino
nosotros
y
los
obra largos,
dems
la
vivimos
o peleamos, comentamos o padecemos las cosas y casos, se ha entregado otra vez, como en
el principio de la humanidad y de los tiempos a la tarea de mirarlo todo otra vez, de construirlo todo otra vez,
mundo,
de descubrir una vez ms la astronoma, la tierra, los materiales del
las esencias del alma y los sentimientos
de los hombres.
Y o no sabra pedir nada ms de nadie que este trabajo de poesa y de creacin de poesa.
Sobre todo porque cuando l se da, todo lo dems viene solo y por aadidura inevitable.
"El
miedo,
el llanto
guardaba en
dice.
y el dolor, dormidos
m - " ,
Y el viaje, el libro que es su fruto, la plegaria sincera que los termina valiendo por
ambos
han servido para sacarlos a luz y drnoslos.
Matinal y clarsimo, parecido en toda la literatura del universo slo a aqullos, grandes
o chicos, que Dios cre parecidos a l, Paseyro no ha paseado en vano su miedo y su p a re?.: por este mundo que todos
ms o menos contribumos cada da a destrozar un poco.
MANUEL FLORES MORA.
"CONDUCTO' D E S A R A N D Y
Por
Sarandy
de
CABREBA
su ubicacin en e mapa potico del presente, este.libro recientemente aparecido de

Cabrera,
importar,
anteriores,
en
interesa
Conducto,
efecto,
por
asimismo
ofrece
un
doble
algunas
calidades
por
carcter
su
inters
a quien
ciertas
que
significativo
pretenda
revela,
respecto
ya
del
comentarlo:
conocidas
camino
de
a
entender equivocado, por el que un vasto sector de la joven poesa hispanoamericana

consume en empresa corta alientos
No
adems
libros
nuestro
actual
y valores dignos de mejor fortuna.
quieren estas lneas esbozar siquiera una crtica de esta poesa de Sarandy Cabrera,
84
y s slo, en el bien entendido de que quien hace poesa est al fin y al cabo hablando de
algn
modo, intentar una respuesta
a esta voz.
Una
respuesta que sin
andar en rodeos,
busque el centro mismo del mensaje esttico y del mensaje humano personal que esta poesa,
como
toda otra,
Es en fin
implica.
de cuentas todo poema una estructura retrica, cuando menos ?n el mejor
ms amplio sentido
del vocablo.
Estructura
retrica que
recoge,
que fija,
cuando se la ha logrado justa, la emocin que le dio respaldo y origen-
que irradia
N o creo que se
pueda decir mucho ms sobre el fenmeno de la poesa y de su forma: emocin, humana

emocin, y retrica.
Una
segunda
Y no dos cosas, sino dos miradas distintas sobre una misma cosa.
acepcin,
ms corriente,
otorga
''retrica"
el significado
despreciativo
de estructura muerta, sin ms justificacin que el propio juego en ella .agotado, ni ms valor
cuando mucho que el de alarde a que pudiera en todo caso llegar.
En tal
sentido,
esta
"retrica" sera como el riesgo constante de la otra retrica, el pozo donde puede caer, perdindose y perdiendo por consuncin
y aniquilamiento a la poesa misma.
Aunque ms no sea que en el deseo de ser precisos, sentaramos desde ya dos premisas
que nos ayudarn a ser claros.
I
nmeno
Todo
de
poeta
retrica
verdadero
en
el
buen
(''original"
que dira
sentido,
dominio
de
D.
Antonio Machado)
retrico,
servicio de un aliento potico que la asimila, por as decirlo.

hablaba alguna vez del poema como de un animal.
de
transparente
es
un
fe-
retrica
al
Creo que era Vallejo quien
N o de otro modo lo entendemos que
como reirindose a esta perfecta armona de cada uno de sus elemencos en un lodo
que a
todos los anima con idntica vida, como si hiciera llegar su sangre de poesa viva basta la
mnima letra o signo de puntuacin del poema.
2*
Toda
"influencia"
(en
el sentido
usual)
suele
reducirse
a la
asimilacin
de
un
sistema retrico, cuando no a un simple contagio o adopcin de modos retricos, de meros

tics formales, ni buenos ni malos en su esencia, justificados casi siempre en el maestro
por
su adecuacin al aliento personal que le es propio, y apenas relacionados en el discpulo y

su aliento tambin personal, por una escueta vinculacin de admiracin o fe.
tan grandes poesas
al
hacerse
D ; ah* que
(como la de Gngora, como la de Daro)) hayan venido tan a menos
"escuelas",
esto es,
posiciones
(ya
lgicas,
ya
simplemente
irracionales)
en
el
vasto territorio de la poltica universal de la retrica.

Esto, tan claro cuando se le mira desde el mirador de los siglos posteriores, y an de
las dcadas, es sin embargo trabajo en que parece condenada a fracasar cada poca, cuando
pretende indagarlo en s misma.
Y sin embargo, es casi cosa de preguntarse si no ser sta
la mayor misin del comentario de poesa
para un tiempo dado: deslindar lo
trica de una poesa de lo que es retrico en s y por s mismo.
que es re-
L o - q u e es estilo, fatalidad
de forma, expresin absoluta de manera de alma, de lo que es adopcin, prstamo y receta

en suma.
Proponernos esto para nuestro tiempo y
nuestra poesa es, nos parece por lo
tanto como pedirle cuentas a la posteridad de Neruda y a la descendencia de Valleio.

que tal vez por ser estos poetas quienes de manera ms exclusiva
lante entre los muchos grandes de nuestra ltima poesa en idioma espaol
que tiene de extranjero, de no salido del molde secular de nuestra poesa
85
menos,
Por-
parecen mirar hacia ade(Neruda con lo

espaola;
y Va-
llejo. por lo que tiene de revolucin hasta el hueso mismo de la poesa, de tajo y perfeccin
casi absolutas)
es lo cierto que se nos han ido convirtiendo
ambos de a poco en las casi
exclusivas fuentes de "retrica" en la baja acepcin, con que se envenena, encarcela y pone
fronteras y vallas la poesa ms joven de nuestra Amrica espaola.
Casi diriamos que es posible a esta altura del siglo ir sentando las reglas y la grama,
tica de lo que diramos
'"dialecto nerudiano'' o
"vallejiano'',
como fu posible antes
blecer todos los rumbos previsibles del dialecto gongorino y del modernista, qne u n
esta-
poco y
nada tenian que ver con los monumentales Gngora y Daro, como no fuera el salir de ellos,
sin
responsabilidad de ellos.
No
comprendemos que no se vea que es por este camino por donde toda
poesa
hasta toda posibilidad misma de poesa se aniquila, al abandonar el lenguaje de todos.
Un
poeta, si lo es, no puede hablar ms que en dos lenguas: la exclusiva suya o la de todosY
todo lo que implique abandono a la vez de estas dos vas, para o p U r por la tercera df
un dialecto
retrico, es suicidio
visible.
Con dones indudables, con un sentimiento de la poesa y de su angustia comprobable

hasta en los menos logrados poemas de su libro es Sarandy Cabrera sin embargo, vctima
de esta va muerta del dialecto:
poeta que se traduce sobre la fuente misma de su obra, al
lenguaje
por
de
otio
encarrilndose
nantial bajo la ramazn
retrica
[y cunta!
ajena,
perdiendo
el
hilo
el
caso
del
nerudista
no
por
ello
deja
de
su
propio
ma-
de algo en lo que l podr creer con la mayor
fe pero con lo cual est por probarse que tenga una relacin fatal.
de servirnos
para
ilustrar
Y
tanto
aunque su caso es
la
tragedia
el
fracaso del nerudista, como del vallejiano, como del menos profuso lorquiano o machadiano.
Diramos que es tarea
inevitable
perfectamente asequible,
(que Cabrera tenia que hacer o reventar)
separar en su obra
lo que es poesa
de lo que es poesa dialectal,
traduccin
de simple pensamiento o posibilidad lgica al sistema de signos y maneras resabidos de N e ruda.
,
A
camente
veces es las dos cosas,

mortal
que
y es entonces
indicamos.
que llegamos al nudo mismo del error poti-
Cuando no
hay
pensamiento
posibilidad
(se podra hacer una poesa al hombre que se muere recordando un

se podra hacer una poesa con lo que sent al volver a mi casa )
simplemente
rbol de su
infancia,
sino autntica angustia
infalsificabie.
U n ejemplo tal vez nos ayude ms que ninguna otra cosa: el poema "Memoria":
'Techo
de la
escalera
confianza,
hasta el sueo,
Viejas
negra arremolinada
de cedro que entonces

aguas
basta
oscuras
rboles de contacto
el
conducas
claro
reposo
sin
espanto.
recadas
rugoso y
fraudulento
lenta cada de los das y de las bellas horas

Y
y
ms abajo:
de las
"Rincn
estaciones
de penas,
pringadas de los
y
del
tiempo
perseguido..."
acabadas baldosas
frutos,
de pequeas flores
de agridulces
consumidas
de ligustro."
86
orinas
y ajadas'
Esti ah, como en casi todos los otros poemas del libro, lo bueno frente a lo absolutamente fabricable. talentoso
El
verso
estupendo
y muerto.
que seguramente
entonces c o n d u c a s - . . " )
dio
origen
es, como la raz visible,
al
poema
(''escalera
de cedro que
el arranque del poema, con una calidad
finsima perdida luego, en la mquina del dialecto echado a caminar, a completar, a llegar
al fin.
poema,
Desde el cuarto al sptimo verso desaparece todo matiz de poesa

negndose,
se precipita
por el despeadero del ms previsible
verdadera, y el
nerudismo, con
todo
su decir cosas deshilacbadas a fuerza de no proponerse decir nada.

Cuando
ms abajo reaparece la
bras que rompen el ramaje retrico

volver a perderse en los
nerudiana porquera
lnea
autntica
(ese estupendo
del poema,
en tres maravillosas pala,
"rincn de penas")
ms comunes lugares comunes del dialecto
es en seguida para
padecido: con toda su
("agridulces orinas"), con adjetivos que proceden siempre por el mis-
m o camino automtico
("pequeas flores"), con todo su abandono del poeta personal Sa.
randy Cabrera.
Y
as
fragmentos
una
otra
y versos
vez,
perdindose
poema a poema,
aislados que auguran
rescatndose
una obra posible y
cuando menos, marcha el resto del libro.
victoriosa,
como
o su
poeta
en
posibilidad
Con versos tan de alguna cuarta o quinta
resi.
dencia en la tierra como

"cuando
en
mi
dormitorio
caen
las
horas
con su acompasado tambor h e r i d o . . . " ,

-el segundo de los cuales repite hasta en el detalle inconfundible de los acentos, versos conocidos hasta de las piedras en la obra de Pablo Neruda.
Y
con palabras tan inconfundibles por el giro en que se las usa como ese nerudiansi-
m o "caer'' de "caen a m, como una espiga seca",
de Cabrera,
contestado
automticamente
por la resonancia de un verso ms ilustre en el alma del lector menos cultivado: "como el
pasto el roco. . . " .
No
contrar
hay por qu abundar en ejemplos que cualquier lector por desatento que sea enbasta
"destruyndose",
el
cansancio:
para
vicio
solucionar
de
los
cualquier
socorridos
verso
gerundios
poema
que
nerudianos
no
se
sabe
("cayndose",
terminar)
vicio de los por dems usados participios pasivos como adjetivos, sustantivos precedidos por
el
inconfundible
posesivo
("mi
Tiene
artculo
prodigio
indeterminado
venido-..",
Sarandy Cabrera,
junto
("un
"mi
un
da
soledad
talento
salvado,
estremecido" )
por
el
ganada.").
innegable
de poeta,
una vastedad viril,
una capacidad de objetivar sobre todas y cada una de las cosas, una fuerza que garantizan
el poeta entero y de verdad.
Es pena que decaiga a esta pobreza, a esta ramazn, a esta
obra muerta.
U n a simple lectura de su libro Conducto
basta para ver hasta dnde roba sitio y crece)
en las pginas la larga tirada dialectal, el largo perodo de estilo nerudiano.

fatal para nosotros cuando menos)
Y es fatal
(es
llegados a este punto, dolemos de nostalgia por la au-
sencia de esa transparente certera que ha sido siempre el mejor atributo de la mayor poesa
de nuestra lengua.
"de los
lamos vengo, madre,
de ver cmo los
menea el aire. " ,
dice en alguna parte Lope.
87
He ah lo que de acuerdo a nuestro ms sincero sentir y entender falta a la expresin

con que se vierte el talento de Sarandy Cabrera en este libro del que estamos hablando.
Eso:
venir de los lamos, venir de s mismo, venir de Lope, de San Juan, de Bccquer, acaso ms
adecuados a su alma y a las mayores y mejores dimensiones de sn espritu que este sistema
de signos al uso, donde no se ahoga enteramente,
por lo dems, segn hemos visto.
Sabemos lo aparentemente arbitrario de este no pedido consejo.

queremos hacer de Sarandy Cabrera un poeta a nuestro gusto
Se dir en efecto que
y no al suyo.
bien, s,
por supuesto.
M. F. M.
88
INDICE
P A R T E
I
Pg.
L a crisis medieval,
T i e m p o del m a r
p o r Jos
Melusina y el E s p e j o
L a caja
Luis
(2. a c t o ) , p o r Jos
de los slidos, p o r Clara
Lina c u r a
Romero
y T i e m p o de la resina ( p o e m a s ) , p o r Susana
Soca
Bergantn
21
Silva
( c u e n t o ) , p o r Jntan Jos
47
Morosoli
55
P a n o r a m a d e la msica en Espaa, p o r Julin
P A R T E
18
Bautista
59
II
Exposiciones.
Exposicin
Garca
R e i n o , Martn, Pareja,
Platschek, p o r
Clotilde
Luisi
71
E x p o s i c i n " D e Manet a nuestros das", p o r Giselda

Edgardo
Ribeiro, p o r G. Z.
Zani
78
79
N u e v o s Pintores, p o r G. Z.
80
Libros.
U n libro de poemas de Paseyro,
p o r Manuel
" C o n d u c t o " , de S a r a n d y Cabrera, p o r M. F.
Flores
Mora
82
84
A. Pareja
71
GRABADOS
M u j e r y naturaleza m u e r t a ( l e o ) , de Miguel
F r u t e r o y botellas
El
astrlatra
Mscaras
( l e o ) , de Vicente
(leo),
(leo),
de Hans
de Osear
Martn
73
Platschek
Garca
Reino
75
77
VIETAS
d e Adolfo
Pastor
21, 55, 59 y
82
El nmero
9 de E S C R I T U R A
de imprimir el
en
los
da
15
talleres grficos
Plaza
se termin
de enero
''Gaceta
Independencia
Montevideo
de
1951
Comercial"
717
JULIAN BAUTISTA
Panorama de la msica en Espaa
(Continuacin)
JOS BERGAMN
Melusina
3er-
CARLOS
El
JOS
y
Espejo
de Albert
MORENO
Camus
MARA PODEST
ii;mo
CARLOS
En
el
acto
MARTNEZ
teatro
Imagen
: r.L ni j ; c r i : ,cos
REAL
DE
A7VA
t o r n o a A r t h u r K o ; :;cr
ERNESTO SBATO
Realismo
Super-realismo

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NOVELA y CUENTO - MSICA

DESPUS DEL TEATRO

Campiglia y Sommaschini S.A.

S. A . FABRICA URUGUAYA DE ALPARGATAS

a fines del siglo pasado, pues

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TODAS LAS COLABORACIONES SON INDITAS Y EXCLUSIVAS

La caja de los slidos,

Melusina y el Espejo ( 2 d o . acto),

(poemas), por Susana Soca.

por Clara Silva.

''De Manet a nuestos das", por Giselda Zani.

Sarandy Cabrera, por M.

Pastor, Isabel Gilbert de Pereda, Jos Mara Podest, Carlos

e x p l i c a r las causas, pero baste sealar que an

resuelto el d u e l o planteado entre los mltiples elementos culturales

occidental, y que la crisis

a q u e nos referimos realiza entre ellos la primera discriminacin.

m o s q u e n o era fcil, p o r q u e la occidentalidad es p o r naturaleza un p r o d u c t o d e h i b r i d a c i n de varias tradiciones culturales.

D e all la lentitud de los

procesos esclarecedores, y de all tambin la vasta maraa de prejuicios n o

que entorpecen el conocimiento de la Primera

que es p a r a el O c c i d e n t e la edad de las gnesis.

A p e n a s constituye un primer balance en una

investigacin y p o d r a considerarse c o m o un p r o g r a m a de trabajo.

P e r o han sido meditadas lo suficiente

c o m o p a r a ofrecerlas a quienes apasione el tema, que escapa a la mera

d i c i n y se inserta en el vasto c o n j u n t o de las preocupaciones sobre nuestro

R e q u i s i t o ste, c o m o es bien sabido, que otorga la jerarqua

alta al tema histrico.

P o r encima de las mltiples variantes regionales y temporales, hay sin

lapso, una tnica

p r e d o m i n a r , u n estilo revelador de cierta coherencia interior, un sistema de

cierto m o m e n t o , al finalizar el siglo X I I I en ciertas regiones y al comenzar

tiende a desvanecerse y que los tiempos asumen los ras-

gos tpicos de u n a crisis.

E l sistema d e las f o r m a s reales y d e los ideales d e

v i d a parece dislocarse, se afirma la heterogeneidad frente al sistema de constantes, y an l o aparentemente

anlogo insina su d i v e r g e n c i a c u a n d o escu-

driamos sus estratos p r o f u n d o s , c o m o si se hubiera

como en todas las c r i s i s ; y en esta crisis transcurren los siglos X I V y X V

tiempo el aire tumultuoso que la

C o m o es obvio, la crisis estimula el espritu crtico, y u n examen atento

descubrir los testimonios inmediatos que quedan d e aqulla en los contemporneos.

antes pareca inmutable comienza a presentarse b a j o el signo de u n a esencial

A l mismo tiempo, el espectculo de la m u t a c i n

en cada uno diversas reacciones, s e g n se c o m i e n c e a p r e f e r i r

cin d e lo antiguo, el c a m b i o c o m o f o r m a vital, o nuevas formas ideadas con

la p r e o c u p a c i n casi obsesiva a v e c e s de descubrir

a negar su s i g n i f i c a c i n y trascendencia, y revelan los secretos d e l

tanto p o r lo que d i c e n c o m o p o r lo q u e callan.

T a l es el caso entre otros

desasosiego que despierta

del p r o c e s o que llega

Obsrvense cualesquiera de las obras d e aquellos

autores, u otras que sera