Universit de Montral

Lexposition virtuelle : nouvelle forme de diffusion et de

reprsentation des uvres

par
Karine Lonard Brouillet

Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographies

Facult des arts et des sciences

Mmoire prsent la Facult des arts et des sciences

en vue de lobtention du grade de matrise
en Histoire de lart

Aot 2012

Karine Lonard Brouillet, 2012

Universit de Montral
Facult des arts et des sciences

Ce mmoire intitul :
Lexposition virtuelle : nouvelle forme de diffusion et de reprsentation des uvres

Prsent par :
Karine Lonard Brouillet

a t valu par un jury compos des personnes suivantes :

Christine Bernier, directrice de recherche

Suzanne Paquet, prsidente rapporteuse
lise Dubuc, membre du jury

Rsum
Depuis longtemps dj, les arts visuels se dmarquent par leurs rapports proches
quoique cratifs avec les dveloppements technologiques des socits modernes. Pour les
muses, Internet constitue une opportunit de rejoindre des publics qui savrent de prime
abord moins accessibles. Ce nouvel acteur dans le monde de l'art occupe une place
croissante dans la prsentation des uvres tout en jouant un rle dterminant dans la
diffusion et donc dans le retentissement qu'elles ont auprs de publics aux attentes
changeantes. Alors que le muse diffusait autrefois ses collections et connaissances par les
expositions et les catalogues, le cyberespace est aujourdhui un nouveau lieu public quil lui
convient dinvestir. Linternaute est souvent isol dans sa qute dune trouvaille parmi
la diversit de loffre technologique. Nous proposons limage alternative du flneur comme
mtaphore oprationnelle afin danalyser la relation entre linternaute et lexposition.
Les uvres sont transposes dans le virtuel par le mdium numrique, le mme
langage qui sous-tend lexposition dans son ensemble, un transfert dont les implications
sont nombreuses. La reproduction, par sa nature dsacralise, autorise la manipulation
virtuelle. Cest une nouvelle forme de participation qui est exige des spectateurs, non pas
en termes dacquisition rationnelle de connaissances, mais de manire ludoducative, par
cette mme manipulation de limage. Dans le but de souligner lauthenticit de luvre
originale par la prsentation de son quivalent numrique, lexposition virtuelle est souvent
mdiatrice et documentaire avant tout, privilgiant lobservation technologique didactique.
Mots-cls : muse, tablissements artistiques, nouvelles technologies, mdiation,
exposition virtuelle, flnerie virtuelle, public, Google Art Project, Art pour tous.

ii

Abstract
Art and technology have long developed close relationships allowing both to be
inspired by the other. Today, the Internet constitutes an opportunity for art museums to
reach to publics previously unattainable. It is determining ways in which works of art or
their numerical representation thereof are presented, transmitted, and perceived. Since their
founding, museums have broadcasted their collections and knowledge in the public sphere
by means of exhibitions and catalogues, but the Internet is now a space they have to
inaugurate.
In the perspective of cyberspace being both vast and varied, the internet user is often
isolated in his search of a find or discovery amongst the array of virtual exhibitions
available. It is necessary to offer an alternative to the often unique image of the internet
user as searcher to propose the image of the flneur as an operational metaphor for the
analysis of the relationship between user and exhibition in cyberspace. The representation
by means of the digital language underlying both exhibition and image allows virtual
manipulation of the work of art. This entails new forms of participation on the part of
exhibition viewers who are now also internet users. Often undertaking to highlight the
authentic nature of the original work of art by displaying its digital representation, the
virtual exhibition is often presented as a didactic counterpart to a real exhibition, thus
avoiding the delicate question of the work of art experience in favor of a technological
observation aimed at acquiring knowledge.
Keywords : museum, artistic institutions, new techonologies, mediation, virtual exhibition,
virtual flneur, public, Google Art Project, Art pour tous.

iii

Table des matires

Introduction ............................................................................................................................ 1
Prsentation du sujet .......................................................................................................... 1
Prsentation des chapitres ................................................................................................ 10
1.

Lexposition virtuelle : une mise en contexte .............................................................. 16

1.1.

1.1.1.

Lobjet prtexte ............................................................................................ 20

1.1.2.

Le flneur virtuel .......................................................................................... 23

1.2.

2.

Lexposition virtuelle et l archivage informatif ............................................. 17

Aspects modulables de lexposition virtuelle ...................................................... 29

1.2.1.

La mdiation numrique des uvres pour diffuser les expositions ............. 32

1.2.2.

Le dveloppement de lexposition virtuelle : linarit et transversalit ...... 34

Lexposition Art pour tous ........................................................................................... 37

2.1.

La continuit expositionnelle entre les uvres par le virtuel ............................... 37

2.1.1.

Construction de la collection universitaire et de la fiction expositionnelle . 39

2.1.2.

Volet virtuel ................................................................................................. 42

2.2.

Une exposition multiplateforme ........................................................................... 46

2.2.1.

Acte dexposition et mise en exposition : suite dexpositions dans Art pour

tous

46

2.2.2.

Nouvelles formes dinteraction et de participation ...................................... 49

2.3.

tablissement de la cohsion expositionnelle : un dfi de taille pour une

exposition aux sites multiples .......................................................................................... 51

2.3.1.

Le discours physique : luvre dans sa ponctualit spatiale et temporelle.. 55

2.3.2.

Lentre-deux : les audioguides comme pont entre les expositions physique et

virtuelle 58
2.3.3.
2.4.
3.

Le discours virtuel : luvre dans une continuit fictive et historique ........ 59

Conclusion ........................................................................................................... 62

Le Google Art Project .................................................................................................. 64

3.1.

Lexposition virtuelle motive ....................................................................... 64

iv
3.1.1.

Prsentation de donnes plutt que dinformations ..................................... 65

3.1.2.

Spectacularisation des donnes .................................................................... 68

3.1.3.

Exprience individuelle ................................................................................ 69

3.2.

Lapport du priv aux projets musaux virtuels ................................................... 72

3.2.1.

La ncessit pour les muses dun partenariat avec lentreprise prive....... 73

3.2.2.

Avantages et dsavantages pour le muse ................................................... 77

3.3.

Lexposition manipulable ............................................................................... 79

3.3.1.

Disponibilit de linformation et hasard des contenus ................................. 81

3.3.2.

Luvre dart comme image ........................................................................ 84

3.4.

clatement des modes de relation ........................................................................ 88

3.4.1.

La relation linaire : narration et spectateur dpendant ou assujetti ............ 91

3.4.2.

La relation transversale : le dialogue extrieur lexposition ..................... 96

3.4.3.

La relation alatoire : la qute et lutilisateur chercheur ........................ 98

3.5.

Conclusion ......................................................................................................... 101

Conclusion ......................................................................................................................... 103

Lexposition virtuelle et sa diffusion ............................................................................. 103
Art pour tous .................................................................................................................. 105
Google Art Project ......................................................................................................... 106
Bibliographie ...................................................................................................................... 109
Images ............................................................................................................................ 121
Annexe : figures ................................................................................................................. 127
Annexe : plans .................................................................................................................... 162

Liste des figures

Figure 1 : Jean-Baptiste Simon Chardin. Le Bndicit. 1740, huile sur toile, 49 x 38 cm,
Paris : Muse du Louvre.
Figure 2 : Recherche Google Google Art Project . 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet.
Figure 3 : Art pour tous : Section Voir . 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 4 : Art pour tous : Section Se promener . 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet.
Figure 5 : Art pour tous : Fiche doeuvre Micropaysages. 2012, capture dcran par
Karine Lonard Brouillet.
Figure 6 : Gilbert Poissant, Touchez Touch!, 2006, sculpture porcelaine industrielle et
artisanale et aluminium, diptyque, 275 x 345 cm chaque, Saint-Hyacinthe: Universit de
Montral, (1500, rue des Vtrinaires).
Figure 7 : Robert Roussil, Sans Titre, 1985, sculpture bton, 591 x 472 x 245 cm,
Montral, Universit de Montral (Pavillon Claire-McNicoll).
Figure 8 : Jacques G. de Tonnancour, Composition gomtrique, 1968, murale formica,
aluminium et bois agglomr, 353 x 994 cm, Montral, Universit de Montral (Stade
dhiver).
Figure 9 : Carole Simard-LaFlamme, Trapze, 1982, sculpture fibres naturelles,
synthtiques et mtal, 213 x 654 cm, Montral, Universit de Montral (CEPSUM).
Figure 10 : Karine Lonard Brouillet, Mise en valeur Le Jardin des Hesprides, 2012,
photographie numrique, Montral : Universit de Montral, (Pavillon Andr-Aisenstadt).
Figure 11 : Jess Carlos de Vilallonga, Ralit cosmique, 1964, peinture, huile et papier
sur masonite, 244 x 418 cm, Montral : Universit de Montral, (Pavillon 3200 rue JeanBrillant
Figure 12 : Karine Lonard Brouillet, Absence Ralit cosmique, 2012, photographie
numrique, Montral : Universit de Montral (Pavillon 3200 rue Jean-Brillant).

vi
Figure 13 : Richard Purdy, Le Jardin des Hesprides, 1994, sculpture bronze, granit, bton
et brique, 277 x 122 x 122 cm et 214 x 85 x 85 cm, Montral : Universit de Montral,
(Pavillon Andr-Aisenstadt).
Figure 14 : Sylvia Daoust, douard Montpetit (1881-1954), 1967, sculpture bronze, pierre
Indiana et granit de Saint-Alban, 500 x 130 x 130 cm, Montral : Universit de Montral,
(Pavillon J.-A.-DeSve).
Figure 15 : Yechel Gagnon, Osmose, 2006, sculpture contreplaqu, 365,7 x 1219,2 cm,
Montral : Universit de Montral, (Pavillon Jean-Coutu).
Figure 16 : Umberto Bruni, Histoire de la sant au Qubec, 1958, peinture murale huile
sur toile de lin maroufle, 257,9 x 455 cm , Montral : Universit de Montral, (Pavillon
Jean-Coutu).
Figure 17 : Jean Lantier, Micropaysages, 2006, sculpture granit et aluminium, 104 x 215 x
215 cm et 156 x 215 x 215 cm, Montral, Universit de Montral (Pavillon Jean-Coutu).
Figure 18 : Details Google Art Project. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 19 : Chris Ofili. No Woman, No Cry. 1998, multimdia sur toile, 182,8 x 243,8 cm,
Londres : Tate Britain.
Figure 20 : Dtails No Woman, No Cry. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 21 : Vincent Van Gogh. La Chambre de lartiste. 1888, huile sur toile, 72 x 90 cm,
Amsterdam : Muse Van Gogh.
Figure 22 : Kevin Buist. A redacted painting in MoMA. 2011, capture dcran.
Figure 23 : MoMA Page de prsentation. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 24 : Artistes Vincent Van Gogh. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 25 : uvres Page de prsentation. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 26 : Muse Ayala. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.

vii
Figure 27 : Muse Ayala avec vignette duvre. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.
Figure 28 : Art Institute of Chicago. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
Figure 29 : You Gallery. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
Figure 30 : Rebus. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
Figure 31 : Dirck Hals. La Fte champtre. 1627, huile sur toile, 135,7 x 77,6 cm,
Amsterdam : Rijksmuseum.
Figure 32 : Materials Matter. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
Figure 33 : Georges Seurat. Un Dimanche aprs-midi la Grande-Jatte. 1884, huile sur
toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago : Art Institute of Chicago.
Figure 34 : Chris Haston. The Office la Georges Seurats Sunday Afternoon . 2011,
photographie, dimensions variables (fond dcran).
Figure 35 : Yokoyama Taikan. Feuilles dautomne. 1931, couleur sur papier, 361 x 363,3
cm, Tokyo : Muse Adachi.
Figure 36 : Altarpiece of Saint Vincent Street View. 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet.
Figure 37 : Page daccueil Google Art Project. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.

viii

vous qui vous apprtez lire ce mmoire

ix

Remerciements
Jaimerais dabord remercier Mme Christine Bernier pour ses commentaires
judicieux et constructifs tout au long de mon cheminement tant rdactionnel que scolaire.
Je remercie aussi les membres de mon entourage qui mont relue lorsque ctait
ncessaire.

Introduction
Prsentation du sujet
Depuis longtemps dj, les arts visuels se dmarquent par leurs rapports proches
quoique cratifs avec les dveloppements technologiques des socits modernes. Pendant
longtemps, le fait dtre moderne ou innovant du point de vue de la technologie
tient au fait de pouvoir se dplacer rapidement (par le train ou lavion par exemple). Dans
son acception largie, la mobilit peut tre entendue comme un imaginaire articulant un
rapport au temps, lespace, et la recherche dune transformation . Cet imaginaire ne peut
cependant pas tre rduit une conception strictement spatiale (Barrre & Martucelli 2005 :
56). Aujourdhui, cest sous un aspect diffrent que cette mobilit se manifeste : ne pas
avoir se dplacer (grce Internet) pour avoir accs aux choses, cest l une nouvelle
incarnation de la mobilit moderne. Dans ce contexte, la socit actuelle privilgie souvent
les nouvelles technologies de l'information et des communications comme mode
dexpression; ces dernires sont devenues rvlatrices du rapport qu'entretient l'individu
avec la communaut, l'information, le savoir.
Pour les muses, Internet constitue une opportunit de rejoindre des publics qui
savrent de prime abord moins accessibles, en raison de critres gographiques,
conomiques ou culturels. Non seulement ce nouvel acteur dans le monde de l'art occupe-til une place croissante dans la prsentation des uvres, mais il joue galement un rle
dterminant dans la diffusion et donc dans le retentissement qu'elles ont auprs de publics
aux attentes changeantes. Linstitution musale artistique, linstar de toutes les institutions
sociales, doit sadapter cette revendication par les publics du virtuel, exigence qui entre
pourtant en directe contradiction avec son mandat premier de mise en valeur des uvres
originales et authentiques. Si le magasinage en ligne et les bibliothques virtuelles donnent
accs lexprience complte dune chose (chaussures, livres lectroniques, etc.),
lexprience musale virtuelle ne peut quant elle donner accs qu la reproduction de
lobjet. Cest donc un nouveau dfi qui comporte son lot de piges, tout autant que
davantages, pour les muses.

2
Les premiers sites internet de muses taient dabord de nature touristique :
comment se rendre au muse, heures douverture, tarifs dentre, calendrier des
expositions, etc. Dans les dernires annes, les muses vocation scientifique et historique
ont ajout leur site des expositions virtuelles interactives et didactiques qui ont eu un
grand succs, incitant de ce fait les institutions artistiques (re)considrer cette approche.
Maintenant, de plus en plus dinstitutions dveloppent des expositions virtuelles dans le but
de rpondre aux attentes dun public de plus en plus sollicit.
La littrature scientifique au sujet des expositions virtuelles et des sites de muses
en gnral est longtemps demeure confine des opuscules, principalement des articles
scientifiques. Au cours des dernires annes, plusieurs dentre eux ont t runis dans des
anthologies afin doffrir des ouvrages complets qui englobent les diverses problmatiques
de lexposition virtuelle. Nanmoins, rares sont les publications qui sintressent aux
muses dart plus avant que sous la forme dtudes de cas succinctes, danecdotes mme
parfois. Bien que la littrature scientifique au sujet des expositions virtuelles remonte
aisment aux annes 1990, ce nest que rcemment que des ouvrages anthologiques
(Affleck, Kalay & Kvan 2008; Cameron & Kenderdine 2010; Parry 2010) ont t rendus
disponibles et de plus en plus de livres y sont consacrs, ce qui laisse prsager des avances
intressantes dans ce domaine de recherches.
Depuis 1997, la srie de colloques Museums and the Web The International
Conference tudie la question de lart, de la science et de lhritage culturel sur le Web et
publie chaque anne sur son site internet divers articles de ses confrenciers. Cest lune
des premires sources dinformation scientifique sur lexposition virtuelle faire son
apparition. Ds les annes 2000, de plus en plus danalyses sont publies dans diverses
revues ainsi que dans les cahiers de Museums and the Web. Parmi les auteurs de ces
articles, Christian Heath et Dirk vom Lehn articulent de nombreuses thories au sujet de
linteractivit et de ses piges potentiels, notamment propos de la tendance musale
utiliser les appareils technologiques des fins didactiques au dtriment de linteractivit
entre les spectateurs eux-mmes (Vom Lehn, Heath & Hindmarsh 2001 a; Vom Lehn,

3
Heath & Hindmarsh 2001 b; Vom Lehn & Heath 2003). Ces publications sont apparues
dans la foule de recherches menes sur lart numrique.
Limportance de ce mdium artistique depuis les annes 1970 est lobjet dune
attention de plus en plus soutenue. Le statut galitaire que le numrique confre ses objets
(par son langage de programmation uniforme) permet, selon Lev Manovich, de les mettre
en relation. Ce dernier postule dans son ouvrage The Language of New Media publi en
2001 que les nouveaux mdias reprsentent la convergence des deux trajectoires historiques
distinctes : les technologies mdiatiques et linformatique (computing). Selon lui, ces
dernires se rencontrent dans la numrisation de donnes accessibles informatiquement, un
milieu qui serait propice lmergence de contenus artistiques.
Bien quils ne se concentrent pas sur la question de lexposition, Edmond Couchot
et Norbert Hillaire publient en 2003 Lart numrique o ils mettent en vidence que, durant
une priode prolonge, les institutions musales artistiques ont laiss de ct les avances
numriques (Couchot & Hillaire 2003 : 12). Limportance grandissante qua pris Internet
dans les dernires annes a confront les institutions la ncessit de sy intresser
(Couchot & Hillaire 2003 : 12).
Les liens entre les muses et les nouvelles technologies tant de plus en plus tabli
et dans la ligne dtudes considrant la visite musale comme une pratique sociale, il
devient important dexaminer le rapport du spectateur son exprience virtuelle. Dans son
article paru en 2004 et intitul Virtual Art Museum Exhibits on the World Wide Web: A
Content and Survey Analysis , Costis Dallas fait remarquer que, dans lespace virtuel, les
visiteurs font partie de lexposition, mais ne sy manifestent pas concrtement : chaque
exprience est individuelle et ne peut prendre en compte celle des autres visiteurs
l'internaute est toujours isol .
Michelle Henning est parmi les premires publier un ouvrage complet sur les liens
quentretient linstitution musale avec les nouvelles technologies en 2006 avec Museums,
Media and Cultural Theory o elle sinterroge au sujet de lintroduction de nouveaux
mdias autour des uvres. Bien qu'Henning aborde frquemment la question du muse
d'art, son principal sujet d'tude demeure le muse en gnral. Elle souligne que ces

4
dispositifs devraient mettre en place une exprience plus interactive de lexposition (bien
que souvent ce ne soit pas concluant) dans une tentative de la part de linstitution musale
d'tablir un rapport dialogique avec ses publics par les nouveaux mdias. Ces derniers
constituent un tournant important dans lapproche qu'adoptent les muses l'gard de leurs
spectateurs et dans les moyens quils choisissent pour les rejoindre.
Un an plus tard, Aude Mathey sintresse elle aussi cette question dans son
ouvrage Le muse virtuel, quel avenir pour la culture numrique? alors mme que les
mdias sociaux se propagent considrablement dans le cyberespace. Dans un dsir de
promotion de la culture et de dmocratisation de celle-ci, lavenue virtuelle est de plus en
plus populaire. Lauteure constate alors que le muse virtuel se limite frquemment la
simple duplication de sa contrepartie physique, souvent dans un but promotionnel. Elle
demeure lune des rares se concentrer sur la question du muse dart et, cinq ans plus tard,
pose nouveau la question du muse virtuel dans Le muse virtuel, les nouveaux enjeux o
elle sintresse au rle de participant qui est dvolu au visiteur et aux diverses implications
que cela comporte pour lavenir des muses en regard de la culture numrique.
Depuis les annes 2000, il est question de rvolution numrique alors que les
pratiques de consommation de linformation sont invariablement teintes des avances dans
le domaine des nouvelles technologies. En 2010, Philippe Chantepie et Alain Le Diberder
sintressent limportance de cette rvolution en regard des industries culturelles et
publient une nouvelle version de leur ouvrage Rvolution numrique et industries
culturelles. Ils remarquent la mise en place dune nouvelle infrastructure conomique
fortement influence par le numrique qui force les industries de contenus tablir de
nouveaux rapports avec leurs publics. Ils soulignent aussi que la mutation, dj profonde
sur le plan technologique et importante du point de vue de lconomie, ne manquera pas
dtre dterminante pour le domaine culturel.
Cette culture numrique, artistique notamment, a t rcemment analyse par Rene
Bourassa qui sintresse la fois aux nouvelles technologies et la sphre de lart. Bien
quelle ne se concentre pas sur linstitution musale, la question de lexposition traverse son
ouvrage qui cherche mettre de lavant le concept des fictions hypermdiatiques, des

5
mondes fictionnels et espaces ludiques moduls par les technologies numriques [se
caractrisant] par le traitement numrique de matires expressives, dont dcoule leur
transformabilit, et varient selon la spcificit de leurs interfaces (Bourassa 2010 : 9). Elle
met ainsi en vidence la multiplication des lignes narratives dans les espaces ordonns par
les technologies numriques, un dfi de taille pour linstitution musale et son extension
virtuelle.
Dans ce contexte, beaucoup d'tablissements artistiques tentent de tirer profit des
nouvelles technologies en rendant une partie de leur collection et de leurs expositions
disponibles sur Internet. Ces expositions sont constitues de reproductions des uvres,
liminant ainsi toute relation avec loriginal. Consquemment, dans lespace virtuel, cest
une approche diffrente que les muses et centres dexposition proposent aux visiteurs pour
leur donner accs luvre. Lexprience esthtique sorganise alors autour dune source
dinformation caractrise par des liens vers des sites de rfrences, des textes informatifs
et des suggestions de documents jugs pertinents par les responsables des sites (Manovich
2001; Couchot & Hillaire 2003; Henning 2006; Mathey 2007; Mathey 2011).
Il est important de noter, par ailleurs, que cette abondance dinformation vise
dabord et avant tout publiciser 1 des expositions physiques , cest--dire les
diffuser, auprs du public internaute :
Cette notion de publicisation vient introduire une dynamique l o l'on continue
penser l'espace public esthtique travers des institutions et des acteurs figs (le muse,
le gnie artistique, etc.) et dont la lgitimit repose sur une idologie de l'autonomie
esthtique attache au seul domaine des beaux-arts canoniques (musique, peinture,
sculpture, littrature, thtre). (Allard 1999 : 213).

Ainsi, lespace public se diversifie. Alors que le muse diffusait autrefois ses collections et
les connaissances qui les accompagnent dans ses salles et ses catalogues, le cyberespace est
aujourdhui un nouveau lieu public quil lui convient dinvestir. Dans cette optique,
linternaute est souvent isol dans sa qute dune trouvaille parmi la diversit de loffre

Rendre public dans le sens plus large que la simple publicit.

6
technologique dont chaque lment cherche attirer son attention. cet effet, il nous parat
pertinent dadopter limage du flneur comme mtaphore oprationnelle afin danalyser les
stratgies des instances expositionnelles, principalement celles qui visent faonner des
comportements spcifiques chez les internautes. Linstitution musale en charge dune
exposition virtuelle, dsireuse de rester fidle son mandat premier de mise en valeur des
uvres, tente consquemment de mettre en vidence limportance de lautonomie
esthtique de luvre tout en sadaptant aux nouvelles exigences des publics.
Les implications dun transfert des uvres vers le virtuel sont nombreuses, nous en
distinguons trois. Premirement, la reproduction, par sa nature dsacralise, autorise la
manipulation virtuelle, souvent dans le but dune dmocratisation des savoirs.
Deuximement, cest une nouvelle forme de participation qui est exige des spectateurs,
non pas en termes dacquisition rationnelle de connaissances, mais souvent de manire
ludoducative, par le biais de cette mme manipulation. Troisimement, lexposition
virtuelle est souvent prsente comme documentaire, ce qui assure luvre son statut
doriginal et vite de mettre laccent sur la reproduction, mais vacue aussi la question de
lexprience de luvre au profit dune exprience de la technologie visant lacquisition de
connaissances.
Lexposition virtuelle, de par sa nature intrinsquement multidisciplinaire, exige une
analyse qui marie histoire de lart et tudes musales. Les tudes musales, qui se sont
dveloppes dans le champ plus vaste des tudes culturelles, ont mis en vidence l'ide que
l'exprience de l'art est conditionne par le muse et ses stratgies discursives et
expositionnelles. Or, dans le monde virtuel, les critres d'apprciation d'une uvre sont
chambouls (bien que toujours prsents) de mme que les lments qui en permettent
l'exprience : l'espace, la matrialit, la dimension, le contexte. En consquence, la manire
de s'adresser au public, qu'elle soit directe ou non, varie elle aussi. Il sagira donc de voir
comment les nouvelles stratgies des institutions conditionnent lexprience virtuelle de
lart.

7
Depuis quelques annes, la recherche en histoire de l'art sintresse de plus en plus
la question de la prsentation des uvres d'art, principalement dans les muses. Ainsi,
Mieke Bal, dans Double Exposures : The Subject of Cultural Analysis, traite de la
dimension discursive du muse et suggre que lexposition est le lieu d'application et de
dmonstration dune forme de pouvoir qui s'exprime par le biais dune autorit pistmique
(celle de l'institution) se rvlant travers un discours documentaire (souvent universalis)
qui suggre lobjectivit. Elle a ainsi mis en vidence la ncessit dune analyse
approfondie de lexposition, des dispositifs rhtoriques qui la construisent et du rapport
quentretiennent les spectateurs avec elle. Dans le contexte virtuel o des bibliographies et
liens externes pour trouver de l'information complmentaire l'uvre sont souvent offerts,
le spectateur semble ainsi encourag s'impliquer dans la mise en place d'une signification
subjective de l'uvre. Une approche dialogique semblerait donc prconise, l'instar de ce
que prne l'auteure, mais en est-il vraiment ainsi?
Dans de nombreux cas, sous le couvert dun dialogue, linstitution prend le parti de
la spectacularisation la fois de sa plateforme virtuelle et de ses contenus. Dans son livre
lapproche du muse, la mdiation culturelle, lisabeth Caillet aborde cette question du
spectacle au muse en soutenant que quel que soit le sujet, le muse spectacularise ses
collections (Caillet 1995 : 29). Elle prcise par ailleurs que, le muse constituant son
propre discours, il ne peut tre envisag comme un mdia et sapparente en ce sens plus au
spectacle (Caillet 1995 : 67-68). Il est pertinent dtendre cette rflexion aux plateformes
virtuelles que mettent en place les muses : linstitution musale spectacularise ses
collections quelque soit le sujet, mais aussi quelque soit le mdium de spectacularisation
choisi. Cette ide vient par ailleurs confirmer lhypothse de lauteure selon laquelle le
muse lui-mme ne serait pas un mdium puisquil prend la peine de se vhiculer travers
plusieurs mdias : lexposition physique et la plateforme virtuelle entre autres.
Cette incarnation multimdia du muse impose de reconsidrer selon de
nouvelles prmisses lide du muse comme lieu de classification et dordonnancement du
savoir. Les nouveaux mdias, en raison de leur capacit effectuer des recherches
automatises et de leur structure qui se fonde sur la base de donnes, laissent planer

8
lillusion d'un accs des visiteurs la collection qui ne soit plus restreint par la mdiation
culturelle du commissaire ou du conservateur. Les objets ne seraient plus limits au rle
discursif qui leur est attribu dans le cadre d'une exposition la structure narrative
(Henning 2006 b : 309).
En raison de la nature rcente et trs actuelle du corpus tudi dans ce mmoire, la
priode temporelle aborde est relativement restreinte : les sites ont une activit qui se
concentre entre les annes 2010 et 2012. Cela s'explique par le fait que l'intrt des
nouvelles technologies se trouve dans leur immdiatet, ce qui rend une analyse
rtrospective moins concluante. Cependant, la restriction qui caractrise la dimension
temporelle ne s'applique pas l'aspect gographique tudi.

Puisque l'une des

caractristiques principales de l'Internet est de permettre une diffusion internationale, le

corpus ne prsente pas de limites gographiques.
Ce mmoire comprend deux tudes de cas : lexposition Art pour tous : les uvres
publiques de lUniversit de Montral sexposent, ainsi que le Google Art Project. Ces
deux projets ont t slectionns aux fins de cette tude parce quils sont, bien des gards,
plus complexes que la myriade dexpositions virtuelles que nous pouvons trouver
aujourdhui sur Internet.
La premire a la particularit de faire partie dun projet qui se dploie aussi dans
lespace physique. En effet, Art pour tous : les uvres publiques de lUniversit de
Montral sexposent, nest pas la version virtuelle dune exposition physique existante,
mais plutt le complment virtuel dun ensemble duvres disperses dans les espaces
publics du campus de lUniversit de Montral. La deuxime exposition virtuelle est aussi
un cas particulier. En effet, le Google Art Project se prsente comme une exposition
virtuelle runissant les uvres dun trs grand nombre de muses et diffuse ainsi un nombre
ingal de reproductions duvres.
Par ailleurs, les deux expositions virtuelles sont exemplaires en ce sens quelles se
situent pratiquement aux deux extrmits du spectre pour ce genre de projet : le gigantisme
du Google Art Project rvle des ambitions hors du commun en matire de technologie et

9
de mondialisation ; Art pour tous, au contraire, est une initiative locale, modeste, ralise
lintrieur dun campus universitaire, avec une slection duvres de la collection de
linstitution.
Ainsi, lexposition Art pour tous : les uvres publiques de lUniversit de Montral
sexposent sera analyse en raison de la nature complmentaire de ses volets physique et
virtuel, une approche qui demeure marginale ce jour dans le cas des expositions contenu
artistique. La seconde tude de cas sera constitue du Google Art Project qui rassemble sur
une seule plateforme les contenus de nombreux muses : se sont les muses qui sont en
exposition travers les uvres quils prsentent. Des deux expositions virtuelles choisies,
aucune nest le rsultat dun travail effectu directement au muse . Le Centre
dexposition de lUniversit de Montral, bien quil en assume les fonctions de
collectionnement, dexposition et de didactisme, nen porte pas le nom (il pourrait
nanmoins tre qualifi de muse). Le Google Art Project demeure en troite collaboration
avec les institutions musales, mais constitue dabord un projet technologique qui illustre
dans son contenu ses partenaires musaux, mais demeure dans sa forme rvlateur de
lentreprise qui lui a donn jour. Lexposition demeurant essentiellement le fait
dinstitutions musales, leurs pratiques y sont reconnaissables. Mais mme si ces pratiques
sont la fois prsentes et reconnaissables, elles demeurent altres la fois par le mdium
virtuel et par ceux qui le matrise, les concepteurs des sites internet qui ne relvent pas
ncessairement du muse. Lanalyse dinstitutions hybrides comme celles-ci permet
daisment discerner ce qui drive des pratiques expositionnelles et ce qui procde de
laspect technologique. Le choix dhybrides nest donc pas anodin. Il permet davoir des
rsultats trs spcifiques qui permettent de cerner des pratiques expositionnelles
rvlatrices du rapport entre linstitution et la technologie et de prciser quelles sont les
principaux lments influant lexposition virtuelle comme sa structure modulable ou son
aspect documentaire.
Lanalyse des stratgies expositionnelles virtuelles se basera sur lanalyse de deux
principaux lments. En premier lieu, la construction informatique des expositions
virtuelles sera tudie. Art pour tous a mis en place une exposition virtuelle structure qui

10
sarticule autour dune narrativit assume, ce qui permet la mise en place dlments de
rencontre entre les parties physique et virtuelle de lexposition, do une organisation
informatique structure et stable. Le Google Art Project priorise une organisation ludique
qui nnonce pas de liens construits entre les uvres en suggrant plutt leur appartenance
une histoire de lart commune, do une organisation plus dsarticule du site. En second
lieu, le contexte de cration des deux expositions qui est radicalement diffrent et influe
directement la fois sur leur contenu et leur organisation structurelle : Art pour tous investi
un lieu public (lUniversit de Montral) dont lexposition relate lhistorique (en partie
artistique) universitaire; le Google Art Project investit le cyberespace expositionnel sur la
base de ses comptences technologiques plutt quhistorique ou artistique.
Art pour tous offre une approche peu conventionnelle qui a t prime au Qubec
par la Socit des muses qubcois (SMQ).2 Lapproche complmentaire adopte mrite
dtre value par de nombreuses instances musales qui pourraient dvelopper des
expositions qui leur soient propres et qui ne soient pas simplement calques sur un modle
unique et homogne parfois trop prsent, savoir celui de lexposition gmine. Le Google
Art Project semble lui aussi destin demeurer, du moins quelques annes 3, dans le
paysage internet mondial. Dj lors de son lancement en 2011, plusieurs observateurs
soulignaient la ncessit de bonifier le site4 qui a fait lobjet dune refonte majeure en avril
2012 et les organisateurs soutiennent quune croissance constante est prvoir.

Prsentation des chapitres

Le numrique, en constituant le langage qui engendre et organise lexposition
virtuelle, la faonne et la dtermine considrablement. Cest donc lexploration des
implications du mdium virtuel sur lexposition quest consacr le premier chapitre de cette
tude, chapitre qui se veut plus thorique quappliqu. Il importe dabord de distinguer

Voir (SMQ 2011).

Ce qui demeure trs long sur Internet o tout est rapidement remplac et considr dsuet.
4
Parmi ceux-ci, Marion Cocquet (Cocquet 2011), Sascha Freudenheim (Freudenheim 2011), Katherine Hart
(Hart 2011), Ionna Panagiotopoulou (Panagiotopoulou 2011), Jed Perl (Perl 2011), Nancy Proctor (Proctor
2011), Sebastian Smee (Smee 2011), Alastair Sooke (Sooke 2011) et mme le charg de projet du Google Art
3

11
lexposition des formes de prsentation virtuelle qui sy apparentent, principalement
larchivage informatif public qui rend disponible sur Internet pour lusage des
professionnels comme des amateurs les contenus musaux sans pour autant tablir de
liens entre eux. Il apparat que lexposition virtuelle, au mme titre que son prcurseur
physique, se rvle dans ltablissement de liens cohrents et significatifs entre les uvres
au-del de leur simple juxtaposition. Ces liens sont par ailleurs exemplifis par le
fondement mme des expositions virtuelles dont la structure organisationnelle, dpendante
du langage mathmaticoinformatique, prescrit souvent lhomognit en raison des diverses
comptences quelle requiert des instances musales ne possdant pas les ressources pour
innover en la matire. Ce mme langage autorise la modularit de lexposition virtuelle en
sloignant de la hirarchisation pour privilgier une prsentation rseautique des donnes.
Nous postulons que cette organisation convoque de nouvelles manires dapprocher la
consultation desdites donnes de sorte que la figure de linternaute nest plus limite celle
du chercheur universitaire ou du recherchiste dans le domaine des comunications : la figure,
rcurrente en art, du flneur mrite dtre actualise en regard dune flnerie virtuelle qui
prend place dans le cyberespace, dhyperlien en hyperlien dans une offre informationnelle
grandissante et multiple.
Le rapport qutablit linternaute avec linformation par la reprsentation est
dterminant dans ltablissement de lexposition virtuelle comme outil didactique
sinscrivant dans la fonction de learning centre du muse. Dans la perspective dune
flnerie virtuelle o lattention est disperse, cette fonction didactique requiert dabord et
avant tout dattirer lattention de linternaute vers loffre expositionnelle du muse. Dans
labondance informationnelle disponible sur Internet, il est crucial pour linstitution
musale dsireuse dtablir un contact avec ses publics (surtout flneurs) de faire
vnement afin den retenir lattention. Lexposition virtuelle est envisage par les muses
comme un moyen dattirer les publics vers leurs expositions en rehaussant la valeur
authentique et auratique de loriginal par la fonction documentaire et didactique de la

Project Amit Sood lui-mme (Sood 2011).

12
reproduction. Dans cette optique, il ressort que les expositions virtuelles convoquent dans
leur structure organisationnelle (discours, narrativit, lieux communs, etc.) leur quivalent
physique dans un dsir de cohrence et ce, malgr le fait que lexposition traditionnelle soit
fonde sur un principe de linarit contrairement sa contrepartie virtuelle qui se base sur
la transversalit.
Larticulation dune exposition virtuelle avec sa contrepartie physique est lun de
ses aspects les plus dterminants. Dans la majorit des cas, la copie est privilgie et les
expositions favorisant la complmentarit sont rares. Art pour tous : Les uvres dart de
lUniversit de Montral sexposent en est un exemple et constitue la premire tude de cas
de ce mmoire. Le deuxime chapitre portera donc sur la manire dont une exposition
virtuelle peut voquer dans sa structure organisationnelle sa contrepartie physique. Les
uvres ayant t insres dans leur lieu (acte dexposition) avant mme dtre mises en
exposition, le contenu expositionnel physique est dispers sur une multitude de lieux de
sorte que la narrativit expositionnelle doit runir la fois les uvres et leurs
emplacements. Cest le virtuel qui tablit la continuit expositionnelle et inscrit les uvres
dans un discours cohrent. cet effet, nous posons que le mdium virtuel est privilgi non
seulement en raison de sa popularit actuelle, mais surtout parce quil permet de formuler
dans la virtualit un nonc narratif qui se concrtise dans lespace rel.
Afin dassurer luvre son statut et dviter que la reprsentation ne soit perue
comme un substitut, cest une approche documentaire qui est favorise par le virtuel, ce qui
exemplifie le rle de mdiateur de ce dernier. Dans le volet physique, une interaction de
collgialit scientifique avec les uvres est propose : les visiteurs des uvres se
trouvent sur le lieu davancement des savoirs de leur propre pratique de sorte quils sont en
mesure de percevoir dans luvre les rfrences scientifiques qui sy trouvent (lorsque cest
le cas). Chaque uvre a son lieu et est considre ponctuellement, sans que les liens avec
les autres uvres ne soient visibles. La continuit entre les uvres ne snonant que dans
le parcours virtuel, une distinction entre le visiteur et le spectateur saffirme: le visiteur,
dans le lieu physique, se trouve confront luvre ponctuelle alors que le spectateur,

13
utilisateur du virtuel, est face lensemble de lexposition. linstar de sa contrepartie
physique, le volet virtuel attache au lieu une importance qui, parce quelle est commune,
instaure un lien fort entre les deux. Alors que le volet physique sattache au lieu pour y faire
ressortir limportance de luvre, le volet virtuel met en vidence le contexte de son
collectionnement.
Ce principe du collectionnement est souvent celui sur lequel se concentre lattention
des expositions virtuelles puisquelles convoquent par leur mdium leurs attributs
archivistiques. Ainsi, lexposition virtuelle archive lexposition quelle voque et le
rassemblement de cette archive expositionnelle ncessite dtre examin. Puisque
lexposition virtuelle demeure un phnomne rcent, encore peu de sites internet en
runissent plusieurs, surtout issue de muses diffrents. Le troisime et dernier chapitre
portera donc sur le Google Art Project, une exposition virtuelle trs particulire. En effet,
bien quil soit le fruit dune entreprise vocation dabord techno-informatique, ce projet a
pour but de diffuser les collections des muses du monde afin de dmocratiser un accs la
fois lart et la culture qui lentoure. Il prsente donc sur ses pages les collections de
muses qui sont ses partenaires dans cette entreprise5, il collectionne les collections .
Dans la perspective de labsence de qualifications artistiques du Google Art Project, cest
aux muses que revient la production de textes contextualisant les uvres. Le Google Art
Project est metteur dun contenu (les expositions virtuelles) qui nest pas le sien et dont la
conception ne lui revient pas : le Google Art Project diffuse, mais cest le muse qui expose
travers lui.
Nanmoins, dfaut de pouvoir prsenter lui-mme un discours sur celles-ci, le
projet met en scne ses objets (les collections). Le Google Art Project se dtache des
fonctions documentaires, gnralement associes lexposition, pour les confier aux
institutions musales. Nous avanons que, ce faisant, le projet ancre lexprience de son site

Ici, le terme entreprise est utilis dans son sens gnral dentreprendre quelque chose et non pas en regard de
sa signification conomique.

14
dans lmotivit plutt que dans linformativit et ce par trois principales stratgies. 6
Premirement, la prsentation de donnes gnralement sous la forme dimages plutt
que dinformations limine la ncessit de mdiation ou de contextualisation sur le site :
linformation se trouve par la recherche de sorte que la rationalisation de lexprience est
exporte en priphrie du site. Deuximement, la spectacularisation de ces donnes,
notamment par les prises de vues inattendues, licite ltonnement et suggre lexclusivit.
Troisimement, la cration de collections et de pages personnelles ainsi que dactivits
ludoducatives concentre lattention sur linternaute et ce quil ressent plutt que sur
luvre dont il est question.
Les muses doivent demeurer concurrentiels dans le contexte dune conomie
touristique de plus en plus comptitive et lavantage publicitaire que comporte une
association avec Google nest pas ngligeable. En contrepartie, le muse nest plus
propritaire dune partie de son propre espace virtuel qui est fragment, une fraction de
celui-ci tant dvolue son partenaire . Le contenu textuel adjacent aux uvres lui
revient toujours, mais la prsentation demeure celle de Google qui impose lhomognit
de sorte que le muse, en bien ou en mal, sefface derrire son uvre et la technologie qui
la rvle. Cest ce titre quil importe de questionner une potentielle instrumentalisation
des uvres au nom de la dmocratisation de savoirs qui leur sont connexes.
cet effet, nous arguons que la plateforme de Google dmocratise plus sa propre
technologie, en permettant de la manipuler, quune exprience vritable de ses contenus
artistiques. Bien quil y ait diffusion de savoirs et de contenus artistiques, ceux-ci mettent
en vidence la technologie qui les rend disponibles la flnerie virtuelle et sujets la
manipulation. La reproduction, en ntant pas sacralise au mme titre que luvre qui en
est la gense, autorise la manipulation dans sa structure mme : le langage informatique qui
lui donne lieu. De ce fait, limage est dracine de sa niche frquente de tmoin de
lhistoire pour tre projete dans la ralit virtuelle de linternaute et de sa visite. Cest un
moyen la fois de le fidliser et dattirer son attention. La qualit de lexprience nest plus

Cest dailleurs un choix intressant compte tenu du fait que le mandat premier de lentreprise concerne

15
le principal critre dvaluation de lexprience expositionnelle alors que la dmocratisation
technologique prend le dessus afin de permettre la consommation par hasard et la
flnerie virtuelle.
Dans ce contexte, nous considrons que la fragmentation de lespace virtuel du
muse et la dissolution de lattention du spectateur donnent lieu un clatement des modes
de relation qui se multiplient et sadditionnent. Parmi ceux-ci, trois types ressortent,
notamment dans le cas du Google Art Project. Premirement, la relation linaire tablit une
narration unique confinant linternaute un rle prdtermin qui ne donne pas rellement
lieu au dialogue. Deuximement, la relation transversale permet ce mme dialogue, mais
lexporte en priphrie de lespace expositionnel, notamment dans les mdias sociaux qui
sont par ailleurs le lieu dune discussion entre les internautes eux-mmes et non pas avec
le(s) muse(s). Troisimement, la relation alatoire instaure un rapport ponctuel du
spectateur luvre dans un dsir de connaissance et de qute de savoir. Dans tous les cas,
lexposition virtuelle qui vise dabord inciter la visite physique savre aussi tre
archivage dune mise en exposition qui nest pas immuable et qui, un jour, ne sera plus
reprsentative de la ralit physique laquelle elle rfre. Dans tous les cas, la plateforme,
elle-mme manipulable, soutient le modle de la flnerie virtuelle en offrant un accs
dcentralis et dhirarchis aux pages du site.
Ainsi, ces tudes de cas devraient montrer comment deux expositions virtuelles, aux
portes trs diffrentes, peuvent reprsenter, chacune sa manire, ce tournant important
dans lapproche qu'adoptent les institutions musales l'gard de leurs spectateurs, et dans
les moyens quils choisissent pour les rejoindre.

lorganisation de cette mme information.

1. Lexposition virtuelle : une mise en contexte

de rares exceptions prs, les muses d'art ne favorisent pas les expositions
exclusivement virtuelles, contrairement dautres types de muses qui voient en lartefact
une valeur historique, sociale ou ducative plutt que culturelle, spirituelle ou
contemplative.7

Linstitution

musale,

surtout

artistique,

entretient

encore

des

proccupations, pour ne pas dire des craintes, en ce qui a trait la substitution des uvres
ou la concurrence de la frquentation musale par lutilisation de dispositifs mdiatiques.
Les muses se consacrent essentiellement la prservation et la prsentation doriginaux,
ce qui peut expliquer leur rticence face aux expositions virtuelles autonomes. La
reprsentation virtuelle (numrique dans la plupart des cas) nest par ailleurs pas un
substitut valable des uvres originales, tant du point de vue des professionnels que des
publics. Dans une tude consacre ce sujet, Jolle Le Marec conclut que les visiteurs ne
peroivent pas lexposition virtuelle comme une alternative lexposition physique, mais
bien comme un complment de celle-ci :
Les sites web naltrent pas, lchelle des relations entre public et institutions, les
reprsentations de la spcificit musale [] les visiteurs cherchent dans les dispositifs
de mdiation des moyens de se rapprocher dun idal de la relation entre linstitution et
ses publics (Le Marec 2004 : 16).

Il importe donc de considrer les expositions virtuelles comme elles sont apprhendes par
leurs publics, savoir comme un outil supplmentaire, relevant la fois de la mdiation et
du didactisme.
La mise en ligne dune exposition virtuelle exige temps ainsi que ressources
humaines et financires : il faut entre autres effectuer des recherches sur les uvres, adapter
la reprsentation de ces dernires au mdium virtuel (souvent par la photographie
numrique), mettre en place une page internet, la maintenir jour et sassurer quelle
demeure fonctionnelle. Cest donc une exigence supplmentaire pour linstitution musale

Les muses de science ou dhistoire prsentent souvent des expositions exclusivement virtuelles. Par
exemple, le muse 20 voices vise devenir un point de rfrence au sujet des Armniens, peuple dont il tente
de restituer lhistoire par le biais dune exposition virtuelle presque cent ans aprs son gnocide par les
Ottomans (la date officielle de dbut du gnocide est situe en 1915 par la majorit des historiens), par le biais
de capsules vidos, de photographies, etc. Le muse est accessible ladresse suivante :

17
qui trouvera plus efficace de dployer des complments virtuels des expositions physiques,
plutt que de mettre en place deux expositions distinctes qui prsenteraient toutes deux des
uvres dart existantes issues des collections de muses.8 De plus, parce que les internautes
considrent lexposition virtuelle comme une forme de mdiation supplmentaire, ils
continuent de privilgier, quand ils le peuvent, la visite musale physique. Pour toutes ces
raisons, lexposition virtuelle est souvent apprhende, tant par les publics que par les
institutions musales, comme une opportunit de dmocratisation de linformation. Cette
dmocratisation ne porte cependant pas sur les uvres elles-mmes, mais sur le contenu
didactique qui les entoure. Encore une fois, Le Marec prcise :
Les technologies de la communication et les mdias ont t accueillis dans le champ
ducatif comme des moyens de ractiver lutopie dune dmocratisation de laccs au
savoir, et dans le champ culturel, comme un relatif danger pour la construction dun
rapport direct aux uvres (Le Marec 2004 : 16).

Les technologies de la communication, et lexposition virtuelle parmi elles, en rendant

disponible une grande quantit de contenu didactique, peuvent engendrer un intrt auprs
des publics, principalement ceux qui ont dj un intrt pour lart. Il importe toutefois de
prciser que cette dmocratisation des savoirs artistique qui entourent luvre ne remplace
pas cette dernire avec laquelle le rapport direct est toujours encourag : en fait, le but
premier de nombreux contenus artistiques sur Internet est souvent dinciter les publics
virtuels une visite physique (Nystrom 2000 : 33). Parmi ces contenus, il importe de
distinguer lexposition virtuelle du strict archivage informatif de savoirs musaux.

1.1. Lexposition virtuelle et l archivage informatif

Lexposition virtuelle comporte un aspect mdiatique9 trs important : les muses
prennent soin de mettre les reproductions duvres en contexte dans Internet (avec des
textes par exemple) au mme titre que l'uvre originale est mise en scne dans les salles du
muse. Il faut toutefois distinguer exposition virtuelle et archivage informatif (public).

http://www.twentyvoices.com/museum.html.
8
Cette rflexion exclut bien entendu les expositions virtuelles qui prsentent des uvres dart numrique,
internet, Web Art, etc.

18
Les sites des grands muses, comme le Metropolitan Museum of Art ou le Louvre, qui
prsentent des textes contextualisants adjacents aux reproductions permettent dillustrer
cela et mettent en vidence que la contextualisation et la prsentation ne constituent pas les
seuls composants dune exposition, mme virtuelle. De nombreux muses prsentent (en
plus des expositions virtuelles) un site d archivage informatif : les uvres sont
archives publiquement sous forme de reprsentation numrique rendant la consultation
de la collection plus aise pour le public comme pour les professionnels et
saccompagnent respectivement dun ou de (courts) textes informatifs. La plupart des
grands muses, occupant une place cruciale internationalement (Tate, Metropolitan
Museum of Art, Louvre, etc.), possdent de tels systmes darchivage (cela nempche en
aucun cas les muses de prsenter des expositions virtuelles en plus de sites darchivage
informatif).10 Par exemple, la fiche du Bndicit de Jean-Baptiste Simon Chardin,
disponible dans la base Atlas du Muse du Louvre, prsente une reproduction de luvre
avec des textes informatifs (voir annexe, figure 1). Le site indique les informations
ncessaires une notice duvre (format et matire, historique dacquisition, etc.) ainsi
quun texte de Vincent Pomarde contenant des informations relatives la rception tant
historique que contemporaine de luvre, texte qui rfre mme la matire de luvre :
La matire grumeleuse des uvres antrieures laisse place ici pour la premire fois une
excution plus lisse, plus finie (Pomarde 2012). Toutefois, les uvres antrieures
voques ne sont pas nommes et lexcution plus lisse, plus finie reste difficile
distinguer compte tenu du format de limage et de labsence de luvre (labsence de
comparaison rendant ces caractristiques dautant plus difficiles distinguer). Dans un tel
systme darchivage, il ny a pas de relation explicitement tablie entre les uvres, de sorte
que la prsentation ne porte que sur cette uvre sans instaurer de lien avec dautres. Dans
le cas de larchivage informatif, la rfrence dautres uvres vise uniquement une mise
en valeur de celle qui est consulte. Cest donc dans la mise en place dun discours

Mdiatique tant comme mdium technologique que comme mdia (de masse).
Tate : http://www.tate.org.uk/art
Metropolitan Museum of Art : http://www.metmuseum.org/collections
10

19
expositionnel que se construit lexposition virtuelle. Cette dernire est en cela similaire sa
contrepartie physique o le rassemblement duvres nest pas non plus suffisant la
qualification dexposition : par exemple, le fait de rendre accessible les rserves dun
muse pour une journe ne ferait pas des uvres disponibles une exposition. Rendre
publique la collection, que ce soit de manire physique ou virtuelle, ne suffit pas en faire
une exposition. Larchivage informatif, bien quil soit ncessaire, ne permet pas aux uvres
de se ctoyer et vise dabord et avant tout les isoler afin que lattention se concentre sur
une seule dentre elles; ce titre, il ne peut se qualifier dexposition.
De nombreux auteurs ont mis en vidence limportance du discours musal et de la
mdiation dans le cas des expositions physiques, notamment Mieke Bal et Charles
Saumarez-Smith (Bal 1996; Saumarez-Smith 1989). Au mme titre que la mdiation
physique, la mdiation virtuelle est extrmement prsente, souvent dans des formes
similaires, mais aussi dans des formats quil est impossible de trouver dans un muse. Par
exemple, une exposition physique peut comporter des rfrences des uvres dart
extrieures qui ne sont pas accessibles dans le muse (pour diverses raisons : prt
impossible, uvre dtruite, etc.). Dans le cas dune exposition virtuelle par contre, il est
ais de fournir des images duvres connexes dans le mme mdium (la photographie
numrique) ou encore de crer des hyperliens vers celles-ci. La proximit entre les
reprsentations duvres sen trouve donc grandement rforme. La mdiation se fait
galement par le biais dhyperliens, dimages supplmentaires, dexplications formelles qui
peuvent tre dmontres plus clairement, etc. Elle devient supplmentaire, mais aussi plus
alatoire puisquInternet est un environnement que le muse ne peut pas contrler comme
ses salles. Les muses sont en mesure de limiter les objets dattention de leurs visiteurs en
raison de laspect circonscrit de leurs salles : linformation disponible lors dune exposition
se limite celle qui y est offerte. Cela tend toutefois changer alors quil est de plus en
plus possible dutiliser internet lintrieur mme du muse, avec des appareils mobiles par
exemple. Lexposition virtuelle, elle, ne peut en aucun cas prescrire ses visiteurs une

Louvre : http://www.louvre.fr/moteur-de-recherche-uvres

20
attention cible et limite sa propre page, elle se dploie dans des espaces multiples. Dans
cette optique, elle en tire plutt parti en encourageant lclatement des modes de relation
lexposition.11

1.1.1. Lobjet prtexte

En parallle de cet clatement de lexposition virtuelle dans des espaces multiples
sarticule lhomognisation de ces derniers sous le numrique. Dans son ouvrage Lart au
muse. De luvre linstitution, Christine Bernier souligne que la notion dindustrie
culturelle voque par Thodore Adorno a men une thorie critique de la culture de
masse o lhomognisation, par voie de standardisation des produits et des comportements
de leurs consommateurs, est inhrente la culture mdiatique (Bernier 2002 : 9). Dans ce
sens, ce serait un dsir dhomognisation que rpondrait lexposition virtuelle en
nivelant les uvres vers un mdium commun les assujettissant la bidimensionalit.
Lauteure mentionne toutefois que la notion de culture de masse mrite dtre remise en
question12 la lumire des rflexions dric Mac qui considre quil vaudrait mieux parler
de mdiaculture : Nous ne pouvons plus aujourdhui continuer parler de culture de
masse [] cest la dconstruction par tape de la notion de culture de masse qui conduit
proposer celle de mdiacultures (Mac 2006 : 131).13 Il souligne par ailleurs quil nest
plus possible de rsumer la diversit des comportements sous le phnomne de la culture de
masse :
Daprs les philosophes de lcole de Francfort, les industries culturelles de
capitalisme avanc auraient liquid dfinitivement toute possibilit de conscience de

11

Une problmatique discute dans le troisime chapitre, voir section 3.4

Bernier considre en effet quil importe de remettre en question lide de culture de masse en regard de
diverses publications rcentes dont celle de Mac. Sa position ce sujet nest pas publie ce jour et est
exprime dans le cadre dun change de courriels avec elle.
13
Mdiaculture : l'ensemble des rapports sociaux et des expriences mdiatises par les reprsentations
mdiatiques et leurs usages. Typiques des mutations historiques postindustrielles, les mdiacultures auront
ainsi aliment l'imaginaire collectif et accompagn le passage des socits modernes, celles des tats-nations
et du travail industriel, aux socits d'une seconde modernit, celles de l'individualisme incertain et
dtraditionnalis, celles de l'interconnexion transnationale des rseaux, des marchs, des identits et des
risques [] Elles constituent finalement des rapports sociaux engramms dans des produits culturels et
engags dans les conflits de dfinition qui prsident la production et l'interprtation de ces produits
culturels (Mac 2006 : 12, 20).
12

21
classe ouvrire et de critique sociale artiste ou intellectuelle. Non seulement en
dtruisant la culture populaire "authentique" et la culture savante, mais en les remplaant
par une culture commune rduite lunidimensionnalit dun divertissement, dun kitsch
et dun bonheur produit et consomm industriellement. Or, cette thorie ne se vrifie
pas. Certes, comme le rappellent fortement les cultural studies, il existe dans la culture
[] des rapports de pouvoir pouvant avoir des effets de domination, mais ceux-ci sont
sans garantie. Dabord parce que lexprience sociale populaire nest pas rductible
cette forme historique qua t la "culture populaire ouvrire" [] Lexprience sociale
des groupes subalternes quil sagisse de rapports de classe, de genre, de "race" ou
dethnicit tend au contraire sexprimer de faon toujours renouvele dans
linvention de nombreuses subcultures ou contre-cultures (dont une grande part
acculture son tour la culture de masse, comme on le voit avec le jazz, le punk, le hiphop et les cultures gays et lesbiennes (Mac 2006 : 132).

Dans le monde virtuel, cest sous lgide du langage numrique que subsiste
lhomognisation en ramenant toutes les expositions virtuelles une structure similaire.
Lexposition virtuelle, notamment en raison de son origine institutionnelle, nentre que peu
en contact avec ces contre-cultures auxquelles rfre Mac. En effet, la mise en place dune
exposition virtuelle requiert des connaissances et des comptences informatiques qui nont
pas t, jusqu maintenant, parmi les priorits des muses. La mise en place dexpositions
virtuelles exige dj beaucoup des institutions aux ressources limites, ce qui nencourage
pas linnovation numrique. Lexposition virtuelle demeure donc, mme dans le contexte
des mdiacultures, une sollicitation relativement homogne du public dont les rsultats ne
sont pas garantis.
De la liste des 1000 sites les plus consults par les internautes (pour lanne 2011),
aucun nest issu de monde de lart (Google 2011). Le dernier site de la liste (tvguide.com)
est consult par 0,3% des internautes. Il est donc certain que le site artistique le plus
consult lest par moins de 0,3% des internautes. Cela reprsente nanmoins un grand
nombre de personnes et un public potentiel intressant. Il demeure toutefois lgitime de
questionner la viabilit publicitaire des expositions virtuelles lorsquelles sont envisages
dans le but unique dacqurir de nouveaux publics. Dans le cadre dtudes la fois
quantitatives et qualitative sur le sujet, lagence patrimoniale danoise a conclu que les

22
utilisateurs des sites internet sont, dans une majorit, dj des utilisateurs des contenus
musaux de sorte quils ne constituent pas de nouveaux publics.14 Ltude souligne aussi
que 51% des rpondants considrent que le site devrait tre un lieu dapprentissage
(Kulturarv 2010 : 17). Ceci tend confirmer quil vaut mieux envisager ces sites dans
loptique dune mdiation supplmentaire auprs de publics gravitant dj autour du monde
musal. lisabeth Caillet soutient dailleurs que luvre existe comme telle par
linteraction quelle engendre : Luvre existe dans linteraction quelle produit avec
lespace dexposition et avec le spectateur [] transformant tout espace en muse
potentiel (Caillet 1995 : 83). La reprsentation ne porte pas intrinsquement ce potentiel
dinteraction avec le spectateur et son espace, il importe donc de musaliser la
reprsentation afin de lui confrer la lgitimit ncessaire sa fonction didactique. Lobjet
musalis est dabord et avant tout porteur dinformation, comme le souligne Franois
Mairesse :
lobjet porteur dinformation (objet document), musalis, sinscrit au cur de
lactivit scientifique du muse, qui vise explorer la ralit par ltude de ses fragments
(les vraies choses) [] Le muse, dans sa conception scientifique, ne prsente pas
seulement de beaux objets, mais invite avant tout en comprendre le sens (Mairesse
2011 : 252).

Lapproche de Mairesse est intressante dans la mesure o il parle du muse comme le

muse traite lobjet : il sagit ici aussi de quelque chose qui tmoigne au mme titre que
lobjet-document de sorte que le muse devient lui-mme tmoin. En raison de sa fonction
darchivage, Internet se rapproche beaucoup de cet aspect du muse. En vacuant
lexprience vcue de lobjet, lexposition virtuelle et Internet contraignent le spectateur
se concentrer sur limportance historique et documentaire de luvre, sur sa place dans la
collectivit et sur ce qui justifie cette place. Le rapport lobjet est alors dplac de

14

Both the quantitative and the qualitative survey show that [] all the users of museum websites also use
the physical museums. This means that there is hardly anyone who uses the museums websites who does not
visit the physical museum. (Kulturarv 2010 : 17).

23
lexprience individuelle vers la valeur (symbolique) collective, quelle soit reconnue
comme telle ou non.15
Dans cette optique, cest une version dulcore et incomplte de luvre qui serait
offerte au visiteur virtuel. Par contre, lexposition virtuelle peut aussi tre considre
comme un supplment pour le spectateur dune exposition physique des uvres. John
Howard Falk et Lynn Diane Dierking expliquent dans The Museum Experience que les
visiteurs rcurrents dfinissent et raffinent leurs attentes par rapport au muse en ce qui a
trait ce quils y voient et ce quils y font : chacune de leurs visites dans un muse clarifie
ltendue et la squence potentielle de leur prochaine visite :
Frequent visitors continually define and refine their expectations of what to see and what
to do. Every visit to a museum clarifies the scope and potential sequence of the next visit
[] Informed expectations [lead] to a close fit between the visitors museum agenda and
the actual museum experience (Falk et Dierking 1992 : 26, 37).

Dans cette perspective, lexposition virtuelle ne reprsente plus un manque, mais bien un
atout dans la mesure o elle permet au visiteur de prslectionner ce quil veut ou ne veut
pas voir, quel moment, dans quel contexte. En effet, lexposition virtuelle offre lavantage
dtre disponible en tout temps et en tout lieu, pourvu que lutilisateur soit muni dune
connexion internet fonctionnelle. Elle permet au spectateur de la visiter, de reprer ce qui
lintresse le plus (comme un guide de visite musal), sans pour autant tre limit par
des contingences physiques : fatigue musculaire, heures douverture limites, achalandage
important dans certains cas, ce qui rend difficile lexamen visuel des artfacts; loption
virtuelle des fins informatives est ds lors lgitime.

1.1.2. Le flneur virtuel

Selon Statistiques Canada, 75% des Canadiens utilisent Internet des fins
personnelles au moins une fois par jour et cest frquemment la premire ressource utilise
lors de la recherche dinformations (Statistiques Canada 2011). La prsence virtuelle dune
institution s'avre donc essentielle sa reconnaissance dans le monde rel, ce qui explique

15

Art pour tous est exemplaire de ce type dexprience (voir section 2.1.1).

24
la ncessit pour le muse dinvestir le cyberespace. Sans prsence virtuelle, le muse
risque dtre mconnu dune grande partie de ses publics cibles. Mais cest aussi une
manire dtablir un lien avec des spectateurs potentiels qui nauraient pas eu connaissance
dun muse ou dune exposition autrement que par le bouche oreille virtuel,
lhyperlien. De lien en lien, de site en site, un spectateur potentiel peut maintenant accder
aux pages du muse sans que cela nait t son but premier. Apparat alors un nouveau type
de visiteur virtuel, qui nest pas en qute dinformation prcise et nutilise plus internet
selon les strictes modalits de la recherche.
Le flneur est un personnage souvent voqu dans les crits sur lart, entre autres
depuis Baudelaire qui lui a accord un rle important. Il affirme, en parlant du flneur
M.G. , incarnation de la modernit en art dont il sera rvl plus tard quil sagissait de
Constantin Guys16, quil se plat se fondre, anonymement, la foule :
La foule est son domaine, comme lair est celui de loiseau, comme leau celui du
poisson. Sa passion et sa profession, cest dpouser la foule. Pour le parfait flneur,
pour l'observateur passionn, c'est une immense jouissance que d'lire domicile dans le
nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini. tre hors de chez
soi, et pourtant se sentir partout chez soi; voir le monde, tre au centre du monde et
rester cach au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits
indpendants, passionns, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement dfinir.
L'observateur est un prince qui jouit partout de son incognito. L'amateur de la vie fait du
monde sa famille, comme l'amateur du beau sexe compose sa famille de toutes les
beauts trouves, trouvables et introuvables ; comme l'amateur de tableaux vit dans une
socit enchante de rves peints sur toile. Ainsi l'amoureux de la vie universelle entre
dans la foule comme dans un immense rservoir d'lectricit. On peut aussi le comparer,
lui, un miroir aussi immense que cette foule; un kalidoscope dou de conscience,
qui, chacun de ses mouvements, reprsente la vie multiple et la grce mouvante de tous

16

Dans une dition posthume du Peintre de la vie moderne publie en 1869, Lart romantique affirme :
Tout le monde sait quil sagit ici de M. Constantin Guys, dont les merveilleuses aquarelles sont connues et
recherches des amateurs et des artistes. On verra ds les premires pages suivantes pour quels motifs de
dlicatesse et de dfrence Charles Baudelaire sest abstenu de dsigner son ami autrement que par des
initiales dans le cours de cette tude. Nous avons respect dans le texte cette condescendance de Charles
Baudelaire, sans revendiquer ailleurs que dans cette note les droits de lauteur (Acierno & Baquero Cruz
2009 : 56).

25
les lments de la vie. C'est un moi insatiable du non-moi, qui, chaque instant, le rend
et l'exprime en images plus vivantes que la vie elle-mme, toujours instable et fugitive
(Baudelaire 2009 : 16-17).

Le flneur dambule en qute dune trouvaille dont il ne connat pas pralablement la

nature. Cest une personne qui flne, ou qui aime flner [] qui aime ne rien faire
alors que le fait de flner en tant que tel consiste se promener sans hte, en
sabandonnant limpression et au spectacle du moment (Morvan & Rey 2005 : vol. 2,
1041). Traditionnellement, le flneur est associ au fait de rester longuement dans un mme
endroit, mais lindividu en question est toujours en mouvement (il marche lentement) et
nattend pas quelque chose.
Ce concept gagne tre mis jour dans le contexte de la ralit virtuelle. En effet,
la promenade nimplique plus ncessairement dactivit physique, elle peut maintenant se
projeter dans le cyberespace. Baudelaire inscrit la figure du flneur dans la modernit quil
dfinit de la manire suivante : La modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent,
la moiti de lart, dont lautre moiti est lternel et limmuable (Baudelaire 2009 : 20).
Le cyberespace semble ici pouvoir se qualifier comme un environnement non seulement
moderne, puisquil dispose de ces caractristiques, mais propice la flnerie de par sa
structure rseautique modulable qui encourage ltablissement de liens non-linaires ou
hirarchiques. En acceptant que ce concept puisse tre traduit dans la ralit virtuelle, il est
possible de se questionner sur ce que cest que de flner virtuellement . Il sagirait de se
promener dans le cyberespace, sans hte, en sabandonnant limpression et au
spectacle du moment , ce qui met en vidence limportance pour le muse virtuel de crer
un vnement, un spectacle qui attire lattention et suscite la flnerie virtuelle sur une page
prcise. Les principes organisateurs des moteurs de recherche comme Google 17 imposent
que les rsultats soient tris par pertinence, mais aussi en fonction de leur audience

17

Le choix de ce moteur de recherche particulier dcoule du fait que cest le plus utilis actuellement, mais
les conclusions qui en dcoulent peuvent gnralement tre appliques dautres moteurs de recherche. Bien
quils ne soient pas conus selon les mmes principes, les modes de fonctionnement structurels sont
suffisamment similaires pour une analyse gnrale dans le cadre dune rflexion qui ne se porte pas sur eux en
tant que tels.

26
(plus une page est consulte, plus elle a de probabilit dapparatre dans les premiers
rsultats dune recherche, aprs lapplication du critre de la pertinence bien entendu). 18
Le fait de flner un endroit implique que le flneur sy est arrt en raison dun
intrt pour le lieu, ce qui sy produit, lvnement . La cration de lvnement par
luvre est le symptme dune circonstance autre qui se manifeste clairement sur Internet,
savoir que lintrt pour luvre, notamment dans la recherche, est dplac vers le
spectateur qui devient le point central de lexposition. Alors quune exposition physique
peut rpondre plusieurs objectifs (mettre en valeur les uvres et lexprience de celles-ci,
souligner limportance de la collection, initier un public une uvre, etc.), lexposition
virtuelle ne peut prtendre aux mmes finalits puisquelle ne prsente que des
reprsentations. Walter Benjamin avait dailleurs expliqu que la reproduction actualise
lobjet, le retire de son contexte pour lamener dans le contexte du spectateur :
La technique de reproduction telle pourrait tre la formule gnrale dtache la chose
reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met la place
de son unique existence son existence en srie et, en permettant la reproduction de
soffrir en nimporte quelle situation au spectateur ou lauditeur, elle actualise la chose
reproduite (Benjamin 1991 : 143).

Lexposition virtuelle, et luvre du mme coup, est dsormais axe sur le spectateur : sur
sa prsence, la dure de celle-ci, laboutissement une visite physique, son cheminement
(physique et didactique). Ainsi, la page virtuelle est organise autour de thmes centraux,
dont ceux de la dcouverte et de lapprentissage qui visent impliquer le spectateur dans
son parcours expositionnel virtuel.19 Cette organisation voque celle du muse lui-mme
dont Christine Bernier soutient quil est la fois un lieu de spectacle et dapprentissage :

18

Dans ce contexte, la pertinence relve de la correspondance entre les mots de la recherche et du rsultat et
non pas de la qualit du contenu des pages. En 2011, le site le plus visit par les internautes aura t Facebook
.com (Google 2012), mais il nest pas le premier rsultat lors dune recherche portant sur le Muse des beauxarts de Montral, par exemple, parce quil nest pas pertinent.
19
Cest entre autres le cas de lexposition Art pour tous qui prsente les sections Dcouvrir (introduction
aux programmes relatifs lexposition, comme le Programme dintgration des arts larchitecture et la
collection de lUniversit de Montral) et Se documenter (qui inclut un glossaire et une bibliographie). Le
Google Art Project comporte pour sa part une section intitule Education qui vise informer linternaute :
A dedicated Education section has been created to provide simple tools to learn about the artwork featured
on the Art Project (Google Art Project 2012 : FAQs). Il y est question de limportance de la touche, de la

27
Le muse dart actuel se prsente dune part comme un lieu de spectacle qui sollicite le
public selon les stratgies les plus courantes des mdias et, dautre part, comme un
learning centre qui abrite les outils de transmission des savoirs destins aux chercheurs
(Bernier 2002 : 25).

Il sagit dduquer le public en lui rendant disponible une source infinie dinformations,
ce quoi servent les rubriques bibliographiques des sites, dans des sections documentaires
ou ducatives. Lapproche instructive privilgie par les expositions virtuelles implique la
recherche dinformations et par consquent la dcouverte de ces dernires. Lexprience
de luvre nest plus disponible pour provoquer une raction chez le spectateur, puisque ce
nest pas luvre qui est disponible, mais sa reprsentation, sa codification, ses aspects
scientifiques par opposition ses aspects sensibles .
Dans cette optique, pour rendre lexprience virtuelle apprciable, il faut trouver
une alternative lexprience artistique . Dans le cas de lexposition virtuelle, cette
alternative semble tre lattrait de la dcouverte, le fait de placer le navigateur en position
dexploration, ce qui lui permet davoir limpression (probablement exacte dans bien des
cas) dtre impliqu, de ressortir de son exprience grandi de manire similaire ce quil
ressent la sortie du muse, mais pour des raisons diffrentes.20 Il ne sagit plus de
contemplation, mais de qute dune trouvaille qui apporte une satisfaction. Walter
Benjamin sinspire dailleurs de Baudelaire dans ses crits sur le flneur et affirme :
Le gnie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mlancolie, est un gnie
allgorique. Pour la premire fois chez Baudelaire, Paris devient objet de posie lyrique.
Cette posie locale est lencontre de toute posie de terroir. Le regard que le gnie
allgorique plonge dans la ville trahit bien plutt le sentiment dune profonde alination.
Cest l le regard dun flneur, dont le genre de vie dissimule derrire un mirage
bienfaisant la dtresse des habitants futurs de nos mtropoles. Le flneur cherche un
refuge dans la foule. La foule est le voile travers lequel la ville familire se meut pour
le flneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, o elle apparat tantt comme un
paysage, tantt comme une chambre, semble avoir inspir par la suite le dcor des
grands magasins, qui mettent ainsi la flnerie mme au service de leur chiffre daffaires.

couleur, du sujet de la reprsentation (voir les plans des sites en annexe).

20
Voir chapitre 3, section 3.1.3

28
Quoi quil en soit les grands magasins sont les derniers parages de la flnerie (Benjamin
1982).

Lexemple du grand magasin comme lieu de flnerie est particulirement intressant

puisquil peut tre compar au cyberespace o tout est disponible, offert au regard sans
pour autant permettre de possder lobjet de ce mme regard. Au magasin les objets
peuvent ne pas tre accessibles pour diverses raisons (prix, disponibilit en inventaire, ).
Dans le cyberespace, les objets offerts demeurent intangibles puisquil sagit dabord de
donner voir et non pas de donner accs quelque chose, ce qui se prte particulirement
bien la flnerie. Dans cet esprit, lexposition virtuelle sapparente lobjet de grand
magasin dans la mesure o elle doit attirer lattention des flneurs qui parcourent le
cyberespace : sa visibilit est garante de son succs auprs des flneurs que sont les
internautes. Pour ces derniers, la recherche dune trouvaille est constante dans la vastitude
du cyberespace, ce qui vient confirmer les similitudes entre les deux figures (celle du
flneur et celle de linternaute) : cest la dambulation/recherche comme la trouvaille qui
les satisfait tous deux.
Benjamin souligne dailleurs limportance de la qute pour le flneur quil compare
au dtective amateur :
En ces temps de terreur o chacun tient par quelque chose du conspirateur, chacun peut
galement se trouver conduit jouer au dtective. La flnerie lui offrira les meilleures
perspectives [] Si le flneur devient ainsi contre son gr un dtective, cette
transformation vient pour lui propos socialement, car elle justifie son oisivet. Son
indolence nest quapparente. Derrire elle se cache la vigilance dun observateur qui ne
quitte pas le malfaiteur des yeux. Le dtective voit ainsi soffrir son amour-propre
dassez vastes domaines. Il labore des formes de raction qui conviennent au rythme,
au tempo de la grande ville. Il saisit les choses au vol; il peut ainsi rver quil est proche
de lartiste (Benjamin 1979 : 63).

Cest donc dire que, pour Benjamin, le flneur est dans la foule, mais nen fait pas partie : il
est solitaire dans la multitude. Cela vient confirmer lligibilit du cyberespace comme lieu
moderne de flnerie : linternaute exprimente dans la solitude le cyberespace de
lexposition qui accueille pourtant, bien quil ne les peroive pas, dautres internautes. Cet
espace est centr sur lindividu qui fait la visite plutt que sur lobjet (ou la reprsentation)

29
quil vient contempler de sorte que la nature intrinsquement sociale de la visite est
vacue notamment par le virtuel.21 Cette solitude induite par le cyberespace et
caractristique du flneur impose ltablissement dlments retenant son attention dans
lexposition virtuelle, notamment par laddition de contenus documentaires et didactiques.
En effet, il ne sagit plus du spectateur face luvre, mais du spectateur face une
reprsentation qui peut acqurir une fonction promotionnelle. Cest cette occasion que
lexposition adopte souvent une attitude spectaculaire . lisabeth Caillet soutient que le
muse lui-mme relve davantage du spectacle, de lvnement, que du mdia :
Le muse est ce lieu o un objet qui a eu une utilit, une finalit, une destination, sen
trouve dpouill [] il dispose et distribue dans lespace des objets, ou des traces, des
reprsentations dobjets, dvnements, dassertions, avec un discours second, une
seconde vue, une re-prsentation [] Le muse est donc davantage un spectacle quun
mdia (Caillet 1995 : 68).

Ce mme spectacle dont il est question est ce qui permet de mettre en vidence
limportance de luvre, sa lgitimit artistique. Le contenu documentaire qui le constitue
permet quant lui doffrir une exprience enrichissante en lien avec luvre, bien quelle
soit strictement didactique. cet effet, le statut documentaire des contenus des expositions
virtuelles est crucial dans ltablissement de lautonomie esthtique de luvre originale
qui doit tre la fois conserv et mis en valeur afin dviter une instrumentalisation
purement publicitaire au nom dune dmocratisation des connaissances par la flnerie
virtuelle rendue possible par les aspects modulables de lexposition.

1.2. Aspects modulables de lexposition virtuelle

Les expositions virtuelles se caractrisent par leur aspect modulable et flexible qui
permet de mettre en relation des lments de manire non hirarchique. Rcemment, cette
approche semble adopte par les institutions musales dans leurs expositions o, selon
Michelle Henning, le traitement de donnes et les nouveaux mdias influencent souvent les

21

Cest aussi de plus en plus le cas dans les institutions qui se concentrent souvent sur les spectateurs et leur
exprience individuelle, de par la nature des uvres ou de leur prsentation. ce sujet, voir entre autres les
crits de Jennifer Fisher sur le sens haptique et la manire dont il est utilis en art et en musographie (Fisher

30
pratiques expositionnelles. Ce nest pas seulement parce que les nouveaux mdias sont plus
frquemment insrs dans les contextes expositionnels, mais aussi parce que lexposition
ressemble de plus en plus aux nouveaux mdias, notamment dans son organisation
structurelle. Cette modularit des expositions virtuelles et des nouveaux mdias permet
galement davoir un accs flexible luvre, dy accder de diverses manires
(Henning 2007 : 40-41).22 Un de ces modes daccs, la recherche textuelle, introduit la
description textuelle de luvre, laquelle est souvent distincte de son titre. La
reprsentation de luvre est attache des termes qui ne sont pas ncessairement issus du
titre; ils peuvent concerner sa description, son sujet ou tout texte figurant dans la mme
page, mme si cest dans une section diffrente puisque la recherche se fait par les termes.
Limage acquiert, par le mdium internet, une teneur et un contenu textuels. Les
conventions dutilisation dInternet rendent impossible la prsentation dune uvre sans
quun langage lui soit associ. Consquemment, limage numrique mme, dans son
encodage mathmatique, provient du langage. Au-del de cette caractristique, son
emplacement dans la toile (son adresse) dcoule lui aussi du texte. Mme lorsque la visite
nest pas directement un rsultat de la recherche, elle est associe au langage par
lhyperlien. En effet, la flnerie virtuelle procde de lhyperlien qui relve lui-mme de la
description claire et concise de ce vers quoi il mne puisquil est ultimement une
explication abrge, un rsum, du contenu sur le point dtre visit.
Pourtant, il est tabli depuis longtemps en art que le fait de faire correspondre
parfaitement mots et images est impossible et que chaque mdium artistique a ses
spcificits propres. Eileen Hooper-Greenhill mentionne ce sujet que lide de faire
correspondre mots et images a vite t considre comme irrationnelle par les systmes
darchivage des premiers muses :
These schemes for the ordering of words and things represented a new articulation of the

1989; Fisher 1997).

22
Data-processing and new media seem to be shaping new exhibition practices. This is not just because new
media are being inserted into the exhibitionary context but because the exhibition appears increasingly like
new media [ One] thing which makes some contemporary exhibitions structurally similar to new media is
the way in which they are flexible, made of modular parts (Henning 2007 : 40-41)

31
material world with language, knowledge and memory [] It was not to be understood,
as we ourselves know, that words represented thoughts rather than things. In this case,
it was no longer rational to attempt to put together a visual grammar of material things.
It was recognised that the attempt to match exactly an order of objects with an order of
words was irrational (Hooper-Greenhill 1992 : 156-157).

Malgr cela, lide de faire correspondre un objet (ou sa reprsentation) un ordre de mots
est exactement ce que fait lInternet aujourdhui. La recherche internet est base sur lide
selon laquelle il y a un ordre des choses qui peut concorder avec un ordre des mots et du
langage qui en ferait la description ou la narration. Mme une image numrique est
essentiellement un code, issu du langage mathmaticoinformatique. Ceci nempche pas la
prsence dun langage visuel qui acquiert lui aussi de plus en plus dimportance, comme en
tmoignent les nombreux pictogrammes remplaant les mots dans les messages textes,
courriels, salons de clavardages.
La modularit de lexposition virtuelle nest pas sans consquence sur les modalits
de sa visite. En effet, par ses multiples facettes, lexposition virtuelle fait la promotion
dune attention porte sur divers objets plutt que sur un seul. Jonathan Crary soutient que
cette tendance apparat avec le capitalisme moderne alors que la capacit de transfrer
rapidement son attention dune chose vers une autre est considre comme naturelle :
Part of the cultural logic of capitalism demands that we accept as natural switching our
attention rapidly from one thing to another. Capital, as accelerated exchange and
circulation, necessarily produced this kind of human percepetual adaptability and
became a regime of reciprocal attentiveness and distraction (Crary 2001 : 29-30).

Dans la structure mme dInternet, qui propose la multiplication des onglets de recherche,
cette orientation se rvle comme tant une pratique courante. Les expositions virtuelles
suggrent souvent de faire des recherches plus approfondies sur les uvres et encouragent,
leur propre faon, cette attitude multitche . Ds lors, lattention la visite virtuelle
drive vers des objets qui lui sont connexes. Lattention qui se portait auparavant sur
luvre , par lintermdiaire de sa reproduction, est disloque au profit de ce qui
lentoure et qui ne peut tre contrl par le site source de lexposition virtuelle (visite
des autres pages du site du muse, recherche sur luvre, achat dune copie, etc.). Dans

32
tous les cas, luvre devient le prtexte dune multitude de possibilits dloignement de
lexposition.

1.2.1. La mdiation numrique des uvres pour diffuser les expositions

Pourtant, comme lhyperlien permet dloigner le visiteur dune exposition virtuelle,
il peut aussi tre lorigine de sa visite. La reproduction de luvre ne permet pas toujours
den dmocratiser la connaissance et encore moins lexprience, mais elle permet trs
certainement de dmocratiser une partie du discours son sujet, comme ce fut dj le cas
avec limprim. LInternet, avec ses possibilits darchivages, est un moyen supplmentaire
de rendre cette information au sujet de luvre plus accessible en tablissant des liens entre
les sources dinformations, que ce soit par des hyperliens ou par des termes communs qui
runissent les sites sous les rsultats dune mme recherche. De mme que lexposition
virtuelle est une plateforme importante de diffusion du savoir au sujet des uvres, les
uvres sont elles aussi un lment important de la diffusion dune exposition virtuelle
(surtout lorsque ces dernires jouissent dune renomme importante qui assure de
nombreuses recherches leur sujet).23 Dans son livre Museums, Media and Cultural
Theory, Michelle Henning affirme que les reproductions ou les modles remplacent
graduellement lobjet unique et individuel :
Modernist exhibition strategies can be seen to have two contrary outcomes. One [],
the framing power of the museum is such that even the most mundane, mass-reproduced,
or ephemeral of things can be transformed into a museum object. The second outcome
was the abandonment of the unique individual object, and its replacement with
reproductions or models, series and multiples (Henning 2006 : 69)

Parmi les rpliques, les potentiels remplacements de lobjet unique, la reproduction

numrique s'avre de plus en plus frquente (surtout dans le cas dexpositions virtuelles o
elle est prdominante). Dans ce cas, la reproduction est souvent une photographie

23

Dans le cas du Google Art Project dont il sera question plus loin, la notorit de certains uvres, attire les
spectateurs qui peuvent ensuite continuer leur visite ailleurs dans le site. La nuit toile de Van Gogh
possde entre autres une rsonnance importante auprs des visiteurs. Bien que les images de la page daccueil
varient, lorsquune recherche limite aux images dans Google et titre Google Art Project est faite, la
reproduction de cette uvre est indniablement ce qui revient le plus souvent lorsquil sagit dune uvre

33
(numrique) bidimensionnelle. Malgr la popularit cinmatographique de la technologie
tridimensionnelle, cette dernire ne semble pas prise en compte par le monde musal
artistique jusqu maintenant.24
Nanmoins, les muses considrent que la reproduction numrique sur Internet
constitue un aspect central de la diffusion de leurs uvres. Dans le cadre dune enqute sur
les motivations des muses crer des expositions virtuelles, intitule Virtual Art
Museum Exhibits on the World Wide Web : A Content and Survey Analysis , Margaret J.
Nystrom conclut que la raison la plus souvent invoque pour mettre des expositions sur
Internet est d'encourager les gens venir visiter l'exposition physique au muse; la
frquentation distance du muse par les internautes nest considre quen second :
The survey results revealed that the most common reason given for putting virtual
exhibits online is to encourage people to come visit the physical exhibit at the museum.
The second most cited answer for creating virtual exhibits was so that Internet users
could view museum materials remotely. The virtual exhibits designed were most often
kept indefinitely and were usually created to appeal to anyone browsing the Internet.
(Nystrom 2000 : 33).

En fait, lexposition virtuelle constitue souvent le pendant dune exposition physique

quelle cherche diffuser, publiciser, annoncer (partiellement) par le biais de lInternet
(Allard 1999 : 213; Nystrom 2000 : 33). Lexposition virtuelle se dfinit alors comme la
contrepartie numrique dune exposition physique (prexistante) et nest que rarement
autonome ou indpendante, bien quelle soit parfois complmentaire. Du mme coup, la
reprsentation numrique est une incitation la visite de luvre originale, afin davoir
accs lexprience authentique de celle-ci. Andreas Huyssen soutient cet effet que
luvre originale est devenue un outil de vente pour des drivs, la reproduction devenant
elle-mme un outil pour auratiser loriginal : The original artwork has become a
device to sell its multiply-reproduced derivatives; reproductibility turned into a ploy to
auraticize the original after the decay of aura (Huyssen 1995 : 24). En cela, la fonction

individuelle (voir image en annexe, figure 2).

24
Cest le cas de nombreux centres des sciences qui intgrent leur programmation des sances de type Imax
sur des sujets spcifiques comme un film sur la faune marine ou la fort amazonienne.

34
dabord publicitaire25 de nombreuses expositions virtuelles vise rehausser la valeur
dauthenticit des uvres prsentes. Mais au-del de la valorisation de luvre par son
authenticit (par opposition sa reprsentation), les expositions virtuelles permettent aussi
de publiciser les collections et les muses dans leur ensemble. Lexposition virtuelle est une
opportunit pour le muse de diffuser ses mandats, mission, conception de lart et du
collectionnement, etc.26 Lexposition virtuelle, en adoptant la position de mdiatrice dune
exposition physique, en reprend dailleurs souvent les principes afin dassurer une
meilleure cohrence.

1.2.2. Le

dveloppement

de

lexposition

virtuelle :

linarit

et

transversalit
De manire gnrale, dans le cas des expositions physiques, le parcours est linaire
et prdtermin. La logique interne de lexposition, base sur lide dune affinit entre les
oeuvres, est troitement lie un principe de narrativit. Tout au long de lexposition se
prsente un dveloppement, une continuit, une unit issus de la juxtaposition des uvres.
Par contre, dans le cas de lexposition virtuelle, le dveloppement de principes exposs au
spectateur nest pas assur par une linarit stricte de la visite. En fait, alors que dans le cas
de lexposition physique il est ncessaire pour le spectateur, tout le moins, dentrer par la
porte du muse et de lexposition, de passer travers un certain processus dacclimatation
lexposition, ce nest pas le cas de lexposition virtuelle o le visiteur peut trs bien arriver
subitement une uvre sans avoir vu celles qui la prcdaient (parce quil a effectu une
recherche sur internet et que la linarit nest pas encourage par lhypertexte). Ainsi, le
parcours de lexposition virtuelle ne peut tre dtermin par le muse qui ne peut prvoir
par o arrivera le spectateur. Il est alors pertinent dopposer la linarit physique ce
quil convient de qualifier de transversalit virtuelle . Le fait dtre transversal implique
de passer ou dtre plac en travers (CNRTL 2012). Cest ce qui caractrise lexposition
virtuelle : la visite de lexposition passe directement par la reprsentation ponctuelle des

25
26

Dans le sens de rendre publique, de porter la connaissance du public (Morvan & Rey 2005 : vol. 3, 2216).
Une question analyse plus en dtail dans le troisime chapitre.

35
uvres et non pas dans un processus progressif modul par des tapes. Peu importe
lemplacement des uvres dans lexposition, elles sont autant accessibles les unes que les
autres dans la mesure o le spectateur y arrive par la recherche ou lhyperlien.
Contrairement au milieu physique musal ferm, lexposition virtuelle implique une
visite beaucoup moins contrle par lautorit musale qui ne peut plus imposer une
narration historique ou linaire. cet effet, Michelle Henning soutient que les technologies
de rcupration de donnes et de traitement numrique permettent de remplacer le rcit
historique par le recoupement et la simple coprsence des objets, une forme de mmoire
qui s'apparente la mmoire vive de l'ordinateur et remplace le rcit historique27 :
Nevertheless, technologies of data retrieval and now digital processing, make it possible
to replace historical narrative by cross-referencing and the mere "co-presence" of objects.
A form of memory akin to computer RAM replaces historical narrative (Henning 2006 :
136).

De la mme manire, la destination finale dun visiteur de muse utilisant les hyperliens
proposs par une exposition est inconnue. Il peut aller de lien en lien et il nest pas possible
pour linstitution de savoir quelles donnes il accde et quand elles il le fait puisquelle ne
contrle pas les sites externes (cest le principe habilitant la flnerie virtuelle). Dans le
mme esprit, la mmoire vive prsente des informations de manire succincte et les
rafrachit tant quelles sont ncessaires : en ralit ce nest jamais le mme lment qui est
prsent, mais une nouvelle version chaque fois. Cest ce qui permet un traitement rapide
de ce qui est prsent lcran. La visite Internet, par les hyperliens, permet de retrouver
linformation une mme adresse lors dune visite ultrieure, mais la page prsente ne
sera jamais la mme, il sagira dune nouvelle version. Cette ide est par ailleurs soutenue
par Nystrom qui affirme quInternet est un mdium accs alatoire o les concepteurs de
site ne peuvent pas prvoir les points d'entre sur leur site ou veiller ce que les gens y
suivent un chemin prvisible. L'utilisateur est en contrle et peut choisir de regarder ou

27

La mmoire vive (Random Access Memory) est ce qui donne accs nimporte quelle donne, nimporte
quand.

36
dignorer ce quil veut : il n'y a aucune garantie quil va entrer par lentre principale,
comme ce serait le cas pour une exposition physique :
The Web is a random-access medium, site designers cannot predict entry points to their
site or ensure that people will follow a predictable path through their site. The user is in
control and can choose to look at or skip over whatever information that they choose
[] there is no guarantee that the user will enter through the main entrance as they
would have to in a physical exhibit (Nystrom 2000 : 4).

Par contre, il importe de se rappeler quau mme titre que les expositions physiques, les
expositions virtuelles suggrent des parcours de visite, preuve en sont les flches uvre
prcdente et uvre suivante . Par exemple, cest le cas de lexposition Collectionner :
Dclinaison des pratiques de la galerie Leonard & Bina Ellen28, affilie lUniversit
Concordia, qui prsente ses uvres selon un principe linaire mis en vidence par les
indications prcdent et suivant . Ainsi, bien que lexprience complte de luvre
ne soit pas accessible, cette exposition virtuelle maintient un aspect traditionnel de
lexprience musale : le parcours linaire. Cest l une illustration de tentatives darticuler
des modes de fonctionnement similaires entre les expositions physiques et leurs extensions
virtuelles. Les chapitres qui suivront analyseront les diffrentes manires dont cette
articulation peut sexprimer par des tudes de cas.

28

http://ellengallery.concordia.ca/collectionner/fr/index.php

2. Lexposition Art pour tous

Lexposition Art pour tous29 se dmarque des expositions virtuelles traditionnelles qui
adoptent gnralement deux approches : une transposition directe de lexposition physique
vers le virtuel (souvent des fins publicitaires ou ducatives); une exposition entirement
virtuelle (duvres internet, Web Art, par exemple). Il est en effet peu commun que les
volets physique et virtuel dune exposition sarticulent entre eux. La plupart du temps, ils
coexistent de manire parallle, mais ne sont pas en relle complmentarit : ici pourtant,
lexposition physique sexprime par le virtuel qui la rvle. L'exposition propose un
parcours binaire la fois physique et virtuel, dcloisonn dans l'espace et dans le temps tout
en tant confin, dans sa dimension virtuelle, un mdia nouveau et jusqu maintenant
peu explor. Bien que ce soit un site modeste, Art pour tous propose un exemple probant de
la capacit du mdium informatique constituer une exposition nouvelle, qui ne soit pas
une simple transposition de donnes prexistantes. Lexposition emploie le mdium
informatique afin de fournir, par la mise en exposition, un contexte des uvres qui ne
sont, autrement, que places dans un lieu, rendues disponibles la vue sans que leur statut
artistique ne soit signal. En effet, la mise en exposition physique sest effectue en deux
temps : linstallation initiale sur le site (le campus universitaire) des uvres au fur et
mesure de leur acquisition; leur mise en valeur par Art pour tous, constituant l'exposition
ralise selon les pratiques actuelles. Cette dernire a pour but de signaler les uvres
comme telles et de les (re)valoriser; elle se manifeste travers des dispositifs didactiques
qui instaurent un discours lgitimant les artfacts par leur inclusion dans un contexte
artistique qubcois et moderne.

2.1. La continuit expositionnelle entre les uvres par le virtuel

Le projet Art pour tous visait dabord mettre en valeur les uvres dart public de
la collection de lUniversit de Montral, lesquelles sont disperses sur les diffrents
campus de linstitution. Lart public suppose, de par sa nature qui commande son insertion
dans un lieu quil sapproprie, une multiplicit des lieux dexposition. De ce fait,

38
lunification des uvres dans une narrativit cohrente ne peut tre issue de leur
juxtaposition dans un lieu commun comme cest souvent le cas des expositions
traditionnelles , cest--dire dans des salles de muses. Cette multiplicit des lieux
impose un nouvel appareil informatif dont lorganisation et les pratiques se transforment
par larrive du virtuel, ce que soulignent Fiona Cameron et Sarah Kenderdine :
Museums and heritage organizations have institutionalized authority to act as custodians of
the past in Western Societies. As such, they hold a significant part of the "intellectual capital"
of our information society. The use of emerging digital technologies to activate, engage, and
transform this "capital" is paralleled by shifts in the organizational and practice culture of the
institutions entrusted with its care (Cameron & Kanderdine 2010 : 1).

Lorganisation logique dune collection institutionnelle qui sexprime dans la cohsion dun
lieu unique (comme ldifice musal), doit snoncer autrement : pour ce faire, cest le
virtuel quadopte le Centre dexposition de lUniversit de Montral. Ce dernier slectionne
les uvres de lexposition, dj disperses sur les campus de Montral et de SaintHyacinthe.30 Le Dpartement dhistoire de lart de luniversit collabore au projet en y
ddiant le cours concernant les expositions dart : chaque tudiant se voit attribuer une
uvre et est responsable des recherches la concernant ainsi que de la rdaction prliminaire
des textes destins la contextualiser sur un cartel qui sera adjoint luvre et rpliqu sur
le site internet. Lors de la visite physique, les cartels qui accompagnent les uvres de
mme que les capsules de baladodiffusion (disponibles sur le site Internet) permettent
dacqurir des connaissances au sujet des uvres et de leur contexte. Le site internet
comporte plusieurs sections (voir annexe, plan Art pour tous). La premire, intitule
voir , a pour principal objet les lments constitutifs de lexposition lesquels se
rpartissent en sous-sections : uvres, artistes, btiments, emplacement cartographique
(voir annexe, figure 3. Cette section est la plus constitutive de lexposition virtuelle et
labore lnonc expositionnel au sujet des uvres qui sera repris dans les cartels.
Dordinaire, lnonciation institutionnelle est physique avant dtre virtuelle : ce nest pas

29

http://www.artpourtous.umontreal.ca/
Environ 60 kilomtres sparent les campus, ce qui illustre la ncessit dun mdium de mdiation
englobant.
30

39
le cas dArt pour tous qui fonde son nonc dans la virtualit pour mieux le dployer dans
lespace rel. Cet nonc sexprime par les informations contextualisantes qui sont
prsentes la fois au sujet des artistes, des uvres, mais aussi des btiments universitaires
o se situent ces dernires, puisque cest par linstitution universitaire que se construit la
cohsion de lexposition : les uvres sont prsentes comme emblmes de lUniversit de
Montral et de son histoire (de collectionnement). La seconde section, titre se
promener , vise surtout amnager la visite physique en rendant disponibles les parcours,
les balados et des informations daide la visite (voir annexe, figure 4). Il sagit de la mise
en place de litinraire, comme un plan de voyage pour faciliter la visite. La section
dcouvrir a principalement une vise ducative qui contextualise lexposition plutt que
les artfacts eux-mmes : lart lUniversit de Montral, lart public qui sy trouve; la
collection de luniversit de manire gnrale; la politique du 1% 31 qui est explique de
mme que ses implications sur la collection de luniversit; les formes et les pratiques de
lart (public); lintgration des uvres leur lieu travers lexemple de Pierre Granche.
Une section de documentation qui comprend un glossaire et une bibliographie est aussi
prsente. Cest sans compter les traditionnelles sections disponibles sur tout site :
tlchargement, plan du site, comment joindre le Centre dexposition de lUniversit de
Montral, les crdits, laide et la section sur les droits dauteur (Art pour tous 2012) (voir
annexe, plan Art pour tous).

2.1.1. Construction de la collection universitaire et de la fiction

expositionnelle
Il est dabord essentiel pour les organisateurs de mettre en place une narrativit
expositionnelle qui amalgame les uvres un tout unificateur ayant la fois pour fonction
de les lgitimer et de les rvler leurs publics. Cette narrativit cre la fois la
coprsence des uvres et la cohrence de lexposition qui, si elle est narration, peut
aussi se prsenter comme une fiction, notamment celle du commissaire :

31

Politique dintgration des arts larchitecture et lenvironnement des btiments et des sites
gouvernementaux et publics

40
une exposition [...] relve toujours d'une forme de fiction utilisant son profit des
uvres d'art. Elle devrait tre considre la fois comme un objet et comme un geste
donnant voir les proccupations de certaines personnes : chaque fois, une vision de l'art
est en jeu, c'est ce qui rapproche cette activit de celle des artistes, mais aussi de celle
des critiques et thoriciens de l'art (Glicenstein 2009 : 12-13).

Cette fiction est impossible tablir par les pratiques traditionnelles que sont laccrochage
et la juxtaposition, en raison de lloignement des uvres entre elles. Cest plutt le
contexte des uvres, architectural entre autres, qui sert de point commun : chaque uvre se
trouve dans un lieu constitutif dune histoire universitaire commune en mesure de fournir
une narrativit expositionnelle unificatrice. Cest ce qui explique une narration fortement
lie au lieu dans lequel s'insre l'exposition o les uvres sont prsentes selon une
perspective historique : la collection de l'Universit de Montral, stant dveloppe au
rythme de la construction de linstitution, en reflte indirectement l'histoire. Cest aussi le
point commun qui unifiera les volets physique et virtuel.
Depuis les annes 1960, l'implmentation du programme d'intgration des arts
l'architecture32 mne lacquisition de nombreuses uvres dans le cadre de lexpansion de
lUniversit; cest pourquoi la majorit des uvres de lexposition datent de 1960
aujourd'hui. Ds lors, la collection devient symbolique de l'volution de l'Universit de
Montral, dont une grande partie des nouveaux pavillons a bnfici du programme
d'intgration des arts l'architecture. Ainsi, plusieurs des cartels explicatifs des uvres
voquent l'histoire de l'Universit. Il en est de mme pour les audioguides dont chaque
squence d'introduction parle de lhistoire du secteur visit lors du parcours. Tout au long
de ce dernier, qu'il soit physique ou virtuel, la collection se trouve relie un propos
historique qui renvoie aux conditions de ralisation des uvres, surtout dans le cas de celles
issues du programme dintgration des arts l'architecture. En effet, la Politique
d'intgration des arts l'architecture et l'environnement des btiments et des sites
gouvernementaux et publics alloue environ 1% du budget de construction ou
d'amnagement d'un site public linsertion duvres dart qui s'harmonisent

32

www.mcccf.gouv.qc.ca/index.php?id=45.

41
l'architecture, aux espaces intrieurs ou extrieurs, la vocation des lieux et au type
d'usagers (MCCCF 2012).
Lorsque le cot du projet de construction ou dagrandissement est de 150 000 $ moins de
400 000 $, le programme dintgration des arts prvoit linsertion dune uvre dart par
acquisition. Selon cette modalit, luvre peut simplement tre insre un btiment ou un
site sans que des plans et devis aient t conus cet effet. Il sagit dans ce cas dacqurir une
uvre dj ralise [] Lorsque le cot dun projet de construction ou dagrandissement est
de 400 000 $ et plus, un pourcentage du budget est rserv lintgration dune ou de
plusieurs uvres dart conues expressment pour le btiment ou le lieu. En ce sens,
lintgration est le processus par lequel une uvre dart est ralise pour s'harmoniser avec
ldifice ou avec le site (MCCCF 2009 : 17-19).

Ds lors, lharmonisation est une condition intrinsque de la cration de luvre et un

critre prpondrant de sa ralisation dans une grande majorit des cas (les projets
immobiliers dune universit totalisant souvent plus de 400 000$). Lenvironnement
immdiat tant une condition inhrente de la production des uvres, ces dernires ny sont
pas confines et sarticulent plutt dans un rapport constructif avec lui. Le lieu est d'ailleurs
frquemment source d'inspiration pour les artistes comme en tmoignent de nombreux
extraits d'entrevues disponibles dans les capsules de baladodiffusion c'est le cas, par
exemple, de Jean Lantier avec Micropaysages :
Je suis parti du milieu, je ne suis pas capable de travailler partir de contraintes
anecdotiques ou narratives, partir dun thme [] Jai essay de faire quelque chose qui
vient sintgrer dans le paysage entre les autres pavillons [] dans un rapport discret avec
ldifice puis avec le paysage [] sans venir heurter (Art pour tous 2010 : Baladodiffusion
Le ple scientifique piste no. 16).

Dans lexposition physique, limportance du lieu et son impact dterminant dans la cration
sont suggrs au visiteur mme fortuit par lattention qui est accorde
lenvironnement de luvre, notamment dans les cartels. Par exemple, dans le cas de
Micropaysages, le commentaire sur luvre va comme suit :
Deux volumes en aluminium, lgrement dcals, de hauteurs diffrentes, solides comme les
rochers qui leur font face, flottent lgrement au-dessus de leurs socles de granit. Deux
formes dont on dcouvre de prs la subtilit; lgres inclinaisons entre les sections, surfaces
stries ou grignotes, surfaces lisses.

42

Les nuages, le soleil et la pluie rinventent continuellement la sculpture tandis quelle

modifie le dcor par les reflets rverbrs sur la faade du pavillon. En utilisant des
matriaux qui font cho lenvironnement architectural et naturel, lartiste a ralis une
uvre qui sintgre au paysage (Art pour tous 2012 : cartel adjoint luvre).

Pourtant, cest linformation complmentaire disponible sur le site internet, le produit

virtuel, qui est rvlateur de cette influence : cette dernire est explicite, dans lexemple
prcdent, dans lentrevue disponible virtuellement plutt que dans le cartel juxtapos
luvre. Les discours de lexposition, physique et virtuel, ont des objectifs opposs, mais
complmentaires : tablissement dune importance ponctuelle de luvre dans le discours
physique en vue dune reconnaissance de luvre; mise en place dune continuit entre les
uvres dans le discours virtuel en vue dune reconnaissance de lexposition.

2.1.2. Volet virtuel

2.1.2.1.

La reprsentation

En raison de la nature mme du mdium virtuel qui prescrit la facticit, ce volet

comporte un aspect mdiatique trs important : les uvres sont prsentes par leurs
reproductions, accompagnes de complments d'information sur les btiments qui les
entourent et/ou sur les artistes (voir annexe, figure 5). L'exprience vcue est non seulement
mdiatise par l'exposition en tant que telle, mais aussi par la reproduction photographique,
celle-ci reprsentant l'uvre par un mdium qui n'est pas le sien et qui ne peut en
transmettre toutes les subtilits. Ce faisant, elle est l'objet d'une double mdiation dans le
cadre de laquelle le mdium de prsentation devient un lment qui caractrise la fois
l'exposition et l'exprience qui en est faite.
Le volet virtuel comporte un effet de confinement dans la mesure o les uvres sont
circonscrites leur reprsentation photographique et virtuelle; cet effet sexprime de
plusieurs manires. En premier lieu, plusieurs uvres comportent des dimensions qui ne
peuvent tre traduites par la bidimensionnalit. C'est le cas des sculptures : malgr de
multiples photographies de points de vue diffrents, les images ne peuvent rendre
l'exprience issue de la rencontre avec l'uvre. De mme, certaines uvres sont destines

43
offrir un aspect tactile en raison de leur insertion publique, aspect qui ne peut pas lui non
plus tre traduit par la photographie (par exemple, Touchez Touch de Gilbert Poissant)
(voir annexe, figure 6). En second lieu, en raison des contingences lies l'utilisation d'une
plateforme informatique, l'chelle des uvres ne peut tre reproduite sur un cran
d'ordinateur ou mme sur un cran de tlvision. Il en rsulte soit une image rduite, soit
une image qui ne peut que difficilement tre vue dans son entiret il faut alors recourir
une barre de dfilement. Ainsi, des uvres qui sont souvent de dimensions monumentales
Sans Titre de Robert Roussil, Composition gomtrique de De Tonnancour, Trapze de
Simard-Laflamme entre autres sont rduites non seulement un mdium qui n'est pas le
leur, mais aussi une chelle qui ne peut pas en traduire spontanment l'impact (voir
annexe, figures 7, 8 & 9). En cela, lexposition virtuelle fait face au mme problme que le
catalogue, et prend elle aussi le parti de se prsenter comme la portion mdiatrice de
lexposition. Cest ici que lorganisation de lexposition sexprime : lexprience est
physique, lapprentissage est virtuel.33 cet effet, il est intressant de noter que malgr
lexposition, les uvres sont parfois difficilement accessibles ou peu mises en valeur (voir
annexe, figures 10, 11 & 12). De ce fait, le seul accs luvre est parfois virtuel.
Mais la reprsentation virtuelle de luvre ne vise pas en transmettre une
exprience authentique. Elle peut tre envisage comme un document darchives, au mme
titre que les photographies qui documentent les performances dartistes. Dans ce cas, la
reprsentation na pas pour but de transmettre une motion face luvre, mais bien de
constituer une source dinformation son sujet, pour ceux qui sont loigns dans le temps
ou dans lespace (une approche encourage par les muses et privilgie par Art pour tous).
Le document vise donc instruire, renseigner et non pas tre le lieu dune exprience
esthtique. Pourtant, un document constitue le support physique dune documentation, ce
qui s'avre ironique puisque lexposition ou la reprsentation virtuelle ne sont pas
physiques. En effet, larchive conserve le document, cest--dire luvre originale; la
conservation de copies ne se fait que si elles prsentent elles-mmes une valeur intrinsque.
33

Les liens entre lexposition virtuelle et linformation imprime, souvent sous forme de catalogue, seront
discuts plus loin dans le troisime chapitre.

44
Ici, il ne sagit ni de copies, ni doriginaux, mais de reproductions de luvre dans un
mdium nouveau, sans quun statut artistique ne soit concd. En effet, l'ordinateur produit
de nouveau la reproduction chaque fois que l'image est demande : ce nest pas limage qui
est charge, mais bien son code de sorte que lordinateur ne rutilise pas une production
pralable, il re-produit l'image.
2.1.2.2.

La structure de lexposition

Il est frquent pour des institutions musales de simplement numriser leurs

expositions afin de les rendre disponibles virtuellement, confinant de ce fait lexposition
Internet et aux normes qui le rgissent. Pourtant, dans le cas dArt pour tous, en raison de la
structure de lexposition physique qui multiplie les lieux, les volets physique et virtuel sont
trs semblables dans leur structure. En effet, lexposition virtuelle se caractrise par le fait
quil ny a pas de porte dentre obligatoire : il est possible dy accder partir de
nimporte quelle page du site, aucune uvre ne peut obligatoirement tre prsente comme
la premire . Mme si un site peut mettre des uvres en vidence sur sa page daccueil,
rien ne garantit que les visiteurs entrent dans le site par cette mme page daccueil. Il en est
de mme pour Art pour tous qui multiplie les lieux et rcuse la linarit. Dans son article
The Materiality of Virtual Technologies : A New Approach to Thinking about the Impact of
Multimedia in Museums, Andrea Witcomb souligne les oppositions qui sont souvent
souleves entre les expositions physique et virtuelle :
The material world carries weight aura, evidence, the passage of time, the signs of
power trough accumulation, authority, knowledge, and privilege. Multimedia, on the
other hand, is perceived as "the other" of all of these immediate, surface, temporary,
modern, popular, and democratic (Witcomb 2010 : 35).

Lorsquune exposition est simplement traduite vers internet, numrise vers le site dun
muse, sa faction virtuelle diffuse plus largement une exprience dont lauthenticit se
trouve au muse. Par contre, une exposition comme Art pour tous permet de questionner
une telle classification en brouillant les dmarcations prtablies par des mdiums qui
paraissent premire vue incompatibles. Nest-ce pas luvre dart publique, parcelle
dexposition dans lenvironnement universitaire, qui est apprhende de manire

45
immdiate par ltudiant ou lemploy venu vaquer dautres occupations?
Limmdiatet, reprsentante par excellence de la virtualit, se voit alors mise en rapport
direct avec laura associe au monument physique. Le fait que lexposition rponde une
demande de la part de la communaut universitaire34 ne soutient-il pas lide que lobjet
demeure considr par le grand public ? La ncessit de maintenir actif tout site afin
quil conserve ses fonctionnalits dmontre elle aussi quel point le contenu internet,
malgr les fonctions premires darchivage et de communication du mdia, demeure sujet
au passage du temps et la dtrioration. Avec Art pour tous, laccumulation de
connaissances et lautorit institutionnelle, bien quelles sexpriment dans les cartels, sont
beaucoup plus dveloppes dans le volet virtuel de lexposition qui est lincarnation mme
de son discours. Tous ces renversements dmontrent quel point les caractristiques
associes luvre dart ne lui sont pas exclusives. Ces retournements sont rendus
possibles par lorganisation physique mme de lexposition. La multiplicit des lieux
rappelle en effet la varit des pages virtuelles des sites internet, une exposition physique
o il ny a pas de porte dentre , comme cest le cas avec une exposition virtuelle. La
russite de lexposition virtuelle repose alors, entre autres, sur la concordance des structures
expositionnelles physique et virtuelle, qui se caractrisent toutes deux par la discontinuit
de lieu, de collection, de publics. Afin de mettre en place une exposition regroupant tous
ces lments discontinus , le mdium virtuel savre la meilleure solution puisquil les
englobe tous et offre des opportunits de mdiation pour chacun. Lexposition elle-mme,
en la prsence de ses deux volets complmentaires, est morcele et illustre en cela une
discontinuit. Les pratiques scientifiques quincarnent les lieux expositionnels, le potentiel
de connaissances quils invoquent, nest dailleurs pas sans rappeler la quantit toujours
grandissante dinformation disponible sur internet qui nen reflte toutefois pas toujours la
qualit. Lexposition physique dArt pour tous, dans sa forme, convoque le virtuel et
permet de ly articuler sans pour autant se limiter une simple copie.

34

Comme le mentionne Louise Grenier : On a souvent eu des demandes relatives la provenance des
uvres ou leurs auteurs. On veut ainsi permettre tous ceux qui les ctoient davoir un minimum
dinformation leur sujet (Gervais 2008).

46

2.2. Une exposition multiplateforme

Art pour tous se dmarque, par sa composante virtuelle et lutilisation qui en est
faite, dans le paysage musovirtuel actuel, notamment parce quil sagit dune exposition
multiplateformes qui combine ses lments physique et virtuel en complmentarit. Dans
beaucoup de cas, les institutions musales (ou dexposition comme cest le cas ici)
favorisent une approche parallle dans la prsentation de leurs expositions; lexposition
virtuelle nest que la transposition numrique et informatique dune exposition prexistante,
sans quelle ne lui procure un rel bnfice ou avantage hormis sa diffusion largie. Art
pour tous privilgie plutt lentrelacement de ses composantes physique et virtuelle pour
crer une entit finale cohrente et solidaire.

2.2.1. Acte dexposition et mise en exposition : suite dexpositions dans Art

pour tous
La nouvelle exposition multiplateforme est ce qui permet lexposition elle-mme,
puisque Art pour tous est en fait une nouvelle dition de la prsentation des uvres qui
taient dj exposes . Elle est le fait de deux mises en exposition physiques successives
se chevauchant : la premire, chelonne dans le temps, a insr les uvres dans leur lieu;
la seconde a eu pour mandat de les signaler au public comme telles et de crer un discours
leur sujet. Dans le cas d'Art pour tous, et contrairement ce qui a cours habituellement, les
uvres taient visibles et prsentes dans le lieu de l'exposition avant mme que celle-ci ne
soit mise en ligne. Il sensuit que la mise en exposition, qui rend les artfacts visibles au
public en tant qu'uvres, est venue aprs l'acte d'exposition, qui les a insrs dans leur lieu.
Il est frquent que des uvres aient dj t exposes ou qu'elles soient l'objet de plusieurs
mises en exposition. Nanmoins, dans le cas prsent, il ne s'agit pas d'une srie
d'expositions successives, mais plutt dun remaniement ou dune refonte de la prsentation
de certaines uvres de la collection, menant l'ordonnancement et au raffinement du
discours qui est port sur elles, le tout constituant finalement l'exposition. La mise en valeur
exerce par Art pour tous, est un dploiement/dveloppement du discours sur des uvres
de l'Universit de Montral qui taient dj installes dans un espace public sans pour

47
autant tre l'objet d'une exposition en tant que telle.35
2.2.1.1.

Lacte dexposition : insertion des objets dans le territoire universitaire

La prsentation initiale des uvres dont il est question ne se rsume pas leur
simple mise en place dans un lieu appropri, elle relve aussi de critres esthtiques (c'est
spcialement le cas lorsqu'il est question duvres issues du programme d'intgration des
arts l'architecture o les modalits d'exposition de l'uvre sont aussi, en partie, celles de
sa production). ce stade, la cohsion de la prsentation des uvres de la collection
dcoule de leur insertion dans des lieux communs et de leur appartenance une mme
institution (les uvres constituent la collection dart public de lUniversit de Montral),
plutt que de la narration ou de la cohrence du discours de l'exposition mme (les uvres
sintgrent une exposition construite dans le virtuel). Gnralement, Art pour tous expose
la prsentation initialement prvue de l'uvre dans le cadre de sa production,
particulirement dans le cas des uvres issues du programme d'intgration des arts
l'architecture. Il reste toutefois des exceptions : par exemple, la Murale de Grald Zahnd
dont personne ne se rappelle quel endroit elle tait destine (pas mme l'artiste) ou encore
11e heure de Pierre Blanchette, un tableau d'atelier offert l'Universit de Montral par
l'artiste qui considre qu'elle s'intgre parfaitement au pavillon J.-Armand-Bombardier. Il
nen demeure pas moins que la modalit d'exposition la plus visible est celle du lieu dont
l'influence est directe, surtout lorsque celui-ci change sans que ce ne soit le cas de l'uvre
(l'exprience de l'uvre et sa signification peuvent ds lors tre significativement altres).
Les critres de mise en place des uvres lors de cette premire exposition ont donc t
tablis autour de leur intgration dans un lieu o elles s'insrent bien c'est principalement
un dialogue entre l'uvre et le lieu qui a t recherch. Cependant, cette premire mise en
exposition ne signale en aucun cas le statut d'uvre des artfacts, rle que joue la seconde
exposition, celle d'Art pour tous.

35

Puisque l'exposition analyse ici est celle d'Art pour tous, lacte dexposition ne sera analys que dans une
moindre mesure afin de permettre une meilleure comprhension des circonstances de mise en exposition d'Art
pour tous.

48
2.2.1.2.

La mise en exposition : signalisation et mise en valeur des uvres

La seconde mise en exposition est une forme de mise en valeur des uvres : elle
vient les signaler comme telles et les lgitimer auprs de leur public immdiat. Jrme
Glicenstein mentionne que ds qu'il est question d'uvre, une valeur, un statut est attribu
la chose dont il sagit de sorte que le fait de parler duvre d'art implique de se situer dans
un territoire artistique duquel il est impossible de s'extraire (Glicenstein 2009 : 202). Cette
attribution d'une valeur symbolique (et conomique) l'uvre d'art est entre autres ce qui
permet une plus grande estime du public face aux artfacts aprs qu'ils leur aient t
signals comme uvres, ce quoi s'astreint la mise en exposition d'Art pour tous. En
consquence, il n'y a que trs peu d'adaptations d'oeuvres dans le cadre de cette seconde
mise en exposition : quelques restaurations ont t effectues, des arrangements paysagers
entourant certaines uvres ont t revus pour permettre une meilleure visibilit, des
lments nuisibles environnants ont t dplacs. Par exemple, les instances de l'Universit
de Montral ont longtemps laiss des supports bicyclettes ct de l'uvre Sans titre de
Robert Roussil : en raison de la proximit entre les supports et l'uvre, la communaut
universitaire y a longtemps vu un simple lment dcoratif plutt qu'un objet artistique
(dpositaire de la valeur culturelle et conomique qui s'y rattache) (voir annexe, figure 7).
La pose d'lments de mdiation de nature didactique, comme les cartels, et le retrait des
supports bicyclettes permet ainsi de (re)valoriser l'objet auprs de la communaut qui le
ctoie. Lors de la seconde exposition, la modification des objets et de ce qui les entoure a
pour principal but de mettre les uvres en valeur; il ne sagit pas de les inscrire dans une
cohrence interne, cette dernire tant issue du parcours (disponible virtuellement).
La cration d'un discours entourant les uvres, lequel n'tait pas ou peu prsent
auparavant, distingue aussi cette seconde mise en exposition la premire les ayant
installes et maintenues en bon tat. L'objectif premier est donc de signaler la nature
artistique des objets qui autrement ne sont pas perus comme uvres. Dans cette optique, la
mise en place d'un cadre dfinissant l'exposition comme telle est primordiale : Glicenstein
affirme ce sujet que la comprhension que nous avons des uvres d'art se lie fortement
une exprience contextuellement circonscrite [] toute exposition propose un cadre,

49
c'est--dire non seulement une dlimitation de l'espace de l'attention esthtique, mais aussi
une dfinition implicite de ses modalits d'exercice (Glicenstein 2009 : 215). Ainsi, les
uvres qui n'taient auparavant pas perues comme de l'art sont dsignes comme telles,
suggrant par le fait mme une nouvelle attitude leur gard. ce titre, l'exemple de Sans
Titre de Roussil apporte encore une fois des claircissements intressants : le fait que les
indications de l'exposition quand au statut artistique de l'objet aient engendr un plus grand
respect son gard tend confirmer les propos de Glicenstein selon lesquels le cadre
expositionnel dtermine le comportement des individus. Le discours tenu par l'exposition se
dveloppe divers niveaux et selon des modalits varies : choix des uvres, cartels,
audioguides, textes explicatifs entre autres.36
Une fois le projet mis en branle, les organisateurs ont eux aussi jou un rle
important, notamment dans le choix des uvres constituant l'exposition. Bien que certaines
uvres soient difficilement accessibles, le fait qu'aucune ne soit radicalement inabordable
laisse supposer que ce critre a t pris en compte lors du choix des artfacts; il ne peut en
tre autrement puisque l'objectif premier d'une exposition est de donner voir des uvres,
de les signaler, de les indiquer au spectateur. De plus, les uvres choisies laissent supposer
un certain intrt de la part des organisateurs inscrire la collection de l'Universit dans le
patrimoine qubcois en slectionnant les uvres d'artistes ayant une certaine renomme,
qui sont aussi plus susceptibles d'intresser le public cible (c'est--dire les tudiants et le
personnel de l'Universit de Montral) ainsi que le public en gnral. En outre, la
dissmination des uvres sur tout le campus, que ce soit celui de Montral ou de SaintHyacinthe, suggre un dsir de rejoindre les nombreuses sphres du public universitaire et
de dmontrer l'tendue de la collection, tant dans l'optique du grand nombre duvres
qu'elle comprend que du territoire sur lequel elle s'tend.

2.2.2. Nouvelles formes dinteraction et de participation

Larrive des technologies de linformation et des communications et leur utilisation

36

Ces lments seront analyss dans les sections venir puisquils sont spcifiques tout en ayant des relations
entre eux, comme la mise en place du discours et la mdiation par exemple.

50
extensive dInternet implique une modification des pratiques musales. Les institutions se
voient de plus en plus contraintes duser de ces dispositifs, non pas afin dattirer de
nouveaux publics (bien que ce soit possible), mais afin de rpondre aux demandes de leurs
publics dj constitus. Lexposition se voit affecte par ces changements et exige de
nouvelles formes de participation de la part des spectateurs. De plus en plus, lacquisition
de connaissances se veut circonscrite, interactive et informelle : [There is a] growing
emphasis on the situated, interactional, and informal character of learning [that] gives
museums and galleries, it is argued, a unique opportunity to contribute to education
(Heath & Vom Lehn 2010 : 267). Cest entre autres par les technologies interactives que
beaucoup dinstitutions musales rpondent aux nouvelles demandes des visiteurs.
Christian Heath et Dirk vom Lehn notent toutefois que linteractivit favorise par
lutilisation de ces technologies nest souvent plus situe entre les participants, mais entre
le visiteur et la machine :
While enhancing and individuals experience, "interactives" in particular those relying
on computing and information technologies may inadvertently undermine coparticipation and collaboration that can arise with and around exhibits in museums and
galleries (Heath & Vom Lehn 2010 : 267).

Lobjet de linteraction varie dune exposition lautre et cest un nouveau dfi pour
linstitution musale que dutiliser la technologie sans que cette dernire nasservisse les
uvres ou leur spectateur. Les intervenants dArt pour tous ont fait preuve de prudence lors
de la mise en place du volet virtuel de leur exposition, afin dviter que le technologique ne
prdomine sur les uvres, notamment en prconisant une approche virtuelle documentaire.
En premier lieu, cest linteraction entre luvre, le lieu et le visiteur qui a t cible
par Art pour tous, et non pas ltablissement de co-interaction entre les visiteurs. Il est vrai
que de nombreuses expositions musales se concentrent sur linteractivit lectronique,
parfois au dtriment de la relation humaine entre les visiteurs. Par contre, le cas dArt pour
tous est particulier : les visiteurs de lexposition ont souvent dj des relations entre eux,
quelles soient professionnelles ou tudiantes. Lexposition na pas tablir de point
commun entre les visiteurs qui en possdent dj. Dailleurs, puisque beaucoup duvres
tablissent une rflexion sur le champ de recherche auquel un pavillon est ddi, un point

51
commun entre luvre et le visiteur est lui aussi institu. Il sagit plus de mettre en
vidence les liens qui unissent visiteur, lieu et uvre que de les crer.
Ensuite, lutilisation de la reprsentation photographique par Art pour tous est
demeure sobre et documentaire. De cette manire, luvre est mise en vidence sans pour
autant que sa version virtuelle ne soit considre comme un substitut (voir annexe, figure
5). Heath et Vom Lehn soulignent en effet dans leur tude que, dans certains cas, une
documentation technologique dtaille rsulte en une attention moindre porte luvre :
It is not unusual for visitors to view the video, occasionally glancing at the exhibit, and
then, as the film comes to end, to look at the piece very briefly before moving on []
The quality of the film [] allows the visitor to see details that are difficult to view on
the object itself and gives a sense of how the exhibit operates that is not available in the
gallery display (Heath & Vom Lehn 2010 : 274)

Ici, les auteurs rfrent un exemple particulier o le dispositif technologique interactif est
un film, mais leur analyse peut tre tendue dautres mdiums comme lexposition
virtuelle et les reprsentations photographiques quelle prsente. Dans loptique o Art
pour tous se conoit comme une seule et unique exposition qui comporte deux volets, et
non pas comme un transfert dune exposition physique, il est primordial que les images
duvres demeurent documentaires afin dinciter la visite. Cest dautant plus le cas que,
avec les dispositifs technologiques modernes, de nombreux usagers sont en mesure de
consulter le volet virtuel tout en tant proximit de luvre par lusage de dispositifs
lectroniques intelligents (tlphone, tablette, etc.).

2.3. tablissement de la cohsion expositionnelle : un dfi de

taille pour une exposition aux sites multiples
Contrairement l'exposition musale traditionnelle qui maintient les uvres dans un
lieu dlimit (une ou des salles), Art pour tous se caractrise par le dcloisonnement de son
espace qui se disperse sur un territoire particulirement tendu. Ainsi, l'exprience ne peut
plus tre celle d'une discursivit instantane (qui est faite automatiquement), elle se
caractrise par une tendue qui est aussi ressentie dans le temps en raison de la longueur
des dplacements entre les uvres. Elles ne se ctoient pas et leur contigut ne provient

52
que de l'itinraire qui cre une proximit mentale entre elles, par consquent toute
continuit entre les uvres relve de la mmoire du visiteur. Cest donc dire quavec Art
pour tous, la cohsion s'articule principalement travers le parcours, en labsence duquel
chaque uvre est vue de manire ponctuelle puisquaucune ne se situe dans une proximit
directe de celle qui la suit : ponctuelle non seulement dans le temps et dans l'espace de
l'exposition, mais aussi en tant que point dans le cadre du parcours intgral. L'uvre ne
peut pas tre visible dans la continuit : elle doit tre exprimente ponctuellement et dans
la discontinuit puisque lexposition est interrompue d'espaces et de temps qui n'ont pas t
scnariss par les responsables d'Art pour tous. Ces derniers, et la commissaire en
particulier, ont travaill avec des uvres dj slectionnes par des comits dacquisition au
fil des ans et exposes de manire parfois alatoire, bien que la majorit du temps elles
soient intgres un environnement architectural et paysager par le programme
dintgration des arts larchitecture. Chacune des uvres, qui doit avant tout sintgrer
un environnement qui lui est propre, na donc pas pour particularit de sinscrire dans une
continuit expositionnelle comme cest souvent le cas; cest un dfi supplmentaire pour
les organisateurs qui doivent nanmoins associer les uvres de manire cohrente, les
solidariser .
Cest aussi une spcificit qui, bien quelle ait t impose lexposition, peut
savrer ducative. Dans son ouvrage Historienne de lart, Johanne Lamoureux soutient
que la mise en place dune exposition exige le rassemblement duvres qui ne sont pas
intrinsquement lies entre elles :
Le rapport du conservateur lart est donc dtermin par la collection, cest--dire par
une srie dobjets dont il nest pas ncessairement dans son mandat de penser le rcit.
Il sagit souvent dune srie quil a certes contribu constituer au fil des ans, mais
dont il a surtout largement hrit sans pouvoir la modifier radicalement [] Cest dans
cet aspect de son travail [lexposition] que le conservateur est confront sa dimension
historique et narrative : laborer un scnario autour de quelques axes pertinents pour
lartiste ou le thme prsenter; tablir une liste duvres et la rpartir selon les grands
axes du scnario; donner des paramtres pour la formulation dun dcor et dun
accrochage o le voisinage savamment construit des uvres orientera le parcours du
spectateur et produira des effets de sens et de rcit. La difficult de lexercice auquel se

53
livre alors le conservateur tient ce que son scnario doit tre port par les uvres, tre
intelligible et sensible en termes sinon strictement, du moins principalement, visuels
(Lamoureux 2007 : 29-31).

La commissaire dArt pour tous a d choisir des uvres en fonction de la collection de

lUniversit de Montral et du mandat de lexposition ddie lart public. Mais elle na
pas pu en dterminer la narrativit sur la base de juxtapositions scnarises. Le scnario
doit toujours tre port par les uvres [] intelligible et sensible , mais il doit reposer
sur de nouvelles bases qui ne sont plus strictement visuelles et qui recourent plus
ardemment la mdiation et la virtualit.
Lexposition est issue dune volont dinformer les diffrents publics des uvres,
dont le public universitaire est le plus dterminant. Louise Grenier, directrice du Centre
dexposition de lUniversit de Montral, maintient que lexposition rpond une demande
de la communaut universitaire :
On a souvent eu des demandes relatives la provenance des uvres ou leurs auteurs. On
veut ainsi permettre tous ceux qui les ctoient davoir un minimum dinformation leur
sujet. Cela va au-del de ltiquette, cest pour mieux faire comprendre cet ensemble-l la
communaut universitaire et au public en gnral (Louise Grenier, directrice du centre
dexposition, cite par Gervais 2008).

Cest donc dire que lexposition sadresse plusieurs publics, dont un public avec des
attentes qui deviendra, avec larrive de lexposition, un public averti. Art pour tous
s'adresse gnralement deux publics : le public qui vient voir l'exposition en connaissant
pralablement sa nature (averti) et le public qui ctoie l'uvre de par son environnement
immdiat et en fait ainsi la rencontre (fortuit). Le volet virtuel de lexposition est ce qui
permet un public fortuit de devenir averti, au visiteur de devenir spectateur.
La visite est une rencontre, avec quelquun ou quelque chose, qui se fait dans des
conditions dtermines (Morvan & Rey 2005 : vol. 4, 1956). Dans le cas dArt pour tous,
ces conditions sincarnent dans le cadre musal quinstaurent les cartels, socles et affiches
en dsignant les uvres comme telles et en prescrivant, de ce fait, un comportement
respectueux de leur intgrit. Le visiteur, personnification du public fortuit, reprsente dj
une fraction du public potentiel de lexposition personnel et tudiants de l'Universit de

54
Montral, gens qui passent sur le campus, internautes mmes.37 Souvent, les uvres d'art
publiques se trouvent dans l'environnement immdiat des usagers de l'Universit de
Montral, qu'ils soient employs ou tudiants. Ainsi, la rencontre avec l'objet d'art est
inopine pour le visiteur de sorte qu'il n'est pas prpar l'exprience esthtique, d'o
l'importance accorde la mdiation et l'aspect didactique de l'exposition. Selon Florence
Chantoury-Lacombe, l'objet d'art public, principalement celui issu du programme
d'intgration des arts l'architecture, travaille essentiellement sur trois chelles diffrentes :
celle de l'objet, celle de l'difice et celle de l'atmosphre urbaine. Ces trois paliers sont
importants, car l'intgration consiste susciter une participation active la socit tout
entire (Chantoury-Lacombe 2009). Ainsi, l'artfact doit s'insrer dans toutes ces chelles
pour en venir une intgration complte et russie qui lui permette d'tre l'objet d'un intrt
de la part d'un public qui n'a pas de propension premire l'art. En raison de ce public qui
n'est pas au fait des implications d'une pratique de l'art public, les liens entre ces trois
chelles ont fait lobjet, dans Art pour tous, de questions abordes par les cartels et les
textes didactiques propos des parcours physique et virtuel. Ds lors, la prsence de
capsules explicatives (disponibles sur le site internet) au sujet des btiments entourant les
uvres prend tout son sens.
Il en rsulte que pour le visiteur fortuit de luvre, cest le volet virtuel qui donne
accs lexposition dans son ensemble. Quelques dpliants sont disponibles sur le campus,
mais sont difficiles trouver et ne sont souvent pas proximit des uvres (ces dernires
tant rgulirement situes lextrieur). Ce sont donc les postes de recherche (les
ordinateurs de luniversit peuvent tre utiliss pour consulter le site dArt pour tous) et la
consultation personnelle qui permettent davoir accs au contenu de lexposition. Seule une
minorit des individus entrant fortuitement en contact avec les uvres, physiquement ou
(plus rarement) virtuellement, accorde une attention aux uvres qui lui permette de se

37

Nanmoins, Art pour tous est difficilement accessible sur Internet de manire fortuite : les moteurs de
recherches mettent lexposition en comptition avec toute autre page concernant lart de sorte quelle
napparatra pas moins que la recherche ne soit oriente en consquence, ce qui suppose une connaissance
pralable de lexposition et donc une visite qui nest pas fortuite. Laugmentation potentielle du public serait
donc principalement issue dhyperliens fournis par dautres sites internet comme ceux des muses montralais

55
qualifier comme visiteur.
Dans le muse, les individus frquentant les objets de lexposition sont
gnralement considrs comme des visiteurs et la visite de ltablissement suppose quune
certaine forme dattention sera porte son contenu. Par contre, dans le cas dArt pour tous,
la frquentation ne suffit plus pour qualifier la proximit avec luvre de visite. Le passant,
dont la seule prsence dtermine le statut, devient visiteur au moment o il sintresse
luvre, et le visiteur devient spectateur au moment o il sattarde lexposition dans son
ensemble. Contrairement au visiteur dont la prsence est dterminante en regard dun point
prcis, le spectateur est tmoin dun vnement (Morvan & Rey 2005 : vol. 4, 960).
Selon Pierre Nora, lvnement se caractrise par la nouveaut du message quil porte et
par son importance sociale, politique, culturelle : Lvnement appartient par nature une
catgorie bien catalogue de la raison historique : vnement politique ou social, littraire
ou scientifique, local ou national [ il] se signale par son importance, la nouveaut du
message (Nora 1974 : 293). L'exposition se dfinit par le rapport qu'elle tablit entre les
individus et les objets : il y a cration d'un vnement autour de luvre par
lexposition alors que l'objet acquiert un caractre nouveau auprs de la communaut qui le
ctoie en devenant dpositaire d'une valeur artistique qui ne lui tait pas reconnue
auparavant. Le dispositif didactique a pour but de permettre cela en explicitant les raisons
pour lesquelles l'objet en question en est digne. Le visiteur est face luvre ponctuelle, le
spectateur est face lexposition qui est elle-mme expose virtuellement.

2.3.1. Le discours physique : luvre dans sa ponctualit spatiale et

temporelle
Dans le cas de lexposition physique, lattention est porte sur luvre quil importe
de faire ressortir du lieu pour mieux dfinir son statut : une comptition pour lattention du
visiteur sengage dans un environnement o abondent les stimuli. Lenvironnement
spcifique de luvre la dfinit et la particularise, il offre une cohrence spatiale ponctuelle
entre lui-mme et luvre plutt que contige, entre les diffrentes uvres. Ainsi, Art pour
ou de lUniversit de Montral.

56
tous se construit dans un discours de discontinuit qui voit les temps et les lieux de la visite
se multiplier. Le langage de lexposition physique s'exprime ds lors selon de nouvelles
modalits qui ne se basent plus sur la mise en relation cratrice de sens d'objets dans la
continuit spatiale; c'est plutt un discours dtermin par la discontinuit spatiale et la
rupture temporelle qui le caractrise.
Les cartels sont les principaux agents de signalisation des uvres et de dlimitation
de l'espace d'attention esthtique. Mary Anne Staniszewski souligne dans son ouvrage The
Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art que
luvre dart expose sinscrit dans une srie de conventions d'installation historiquement
dtermines et consciemment mise en scne : A work of art, when publicly displayed,
almost never stands alone: it is always an element within a permanent or temporary
exhibition created in accordance with historically determined and self-consciously staged
installation conventions (Staniszewski 1998 : xxi). Or, le cartel est lemblme de ces
conventions puisquil signale l'objet comme tant de nature artistique et faisant partie de
l'exposition (l'intitul Art pour tous en haut des cartels sert principalement cela). C'est ce
qui fait en sorte qu'un objet qui n'tait pas considr comme de l'art par une grande partie
de son public immdiat prend soudainement un statut artistique, de par son inscription dans
une exposition (Sans Titre de Roussil en est un exemple). Les intervenants d'Art pour tous
ont donc utilis les cartels comme lments de lgitimation des objets auprs du public non
initi. En indiquant les lments importants de l'uvre et du mouvement auquel elle se
rattache, ils viennent dnoter l'uvre comme un lment valable du milieu artistique
qubcois et, souvent, contemporain.
En consquence, lattention se porte sur la relation ponctuelle de luvre son
environnement. Cest surtout visible dans le cas des uvres de lUniversit de Montral
issues du programme dintgration des arts larchitecture, o l'objet doit s'insrer dans un
btiment qui illustre lui-mme une partie de l'histoire universitaire et un dveloppement des
savoirs et des connaissances (ce dernier justifiant la construction d'un nouveau pavillon).
Souvent, les uvres en viennent, par leur association avec le btiment qui les entoure et sa
fonction de recherche, symboliser elles-mmes une partie de l'histoire universitaire. Par

57
exemple, Le Jardin des Hesprides de Richard Purdy est la fois une illustration de la
vocation mathmatique du pavillon Andr-Aisenstad et une vocation de l'Universit de
Montral en tant que lieu de rassemblement des savoirs (l'institution d'ducation) et de la
nature (le Mont-Royal o se trouve linstitution) (voir annexe, figure 13). Un autre exemple
d'uvre illustrant une partie de l'histoire universitaire se trouve dans la statue d'douard
Montpetit faite par Sylvia Daoust, qui reprsente le premier secrtaire de l'Universit de
Montral, avocat, conomiste et sociologue (Art pour tous 2010) (voir annexe, figure 14).
De ce fait, Art pour tous devient aussi une exposition d'architecture dans la mesure o elle
met en scne les btiments qui entourent les uvres, sans toutefois les instrumentaliser
pour en faire de simples documents tmoignant d'un contexte de production artistique. Une
grande partie du public cibl par l'exposition se trouve l'Universit et frquente les
btiments dont il est fait mention de sorte que ces derniers sont d'abord et avant tout
associs non pas un style architectural contextualisant, mais une pratique scientifique et
une volution perptuelle des connaissances. De ce fait, une multitude de points de vue
sur les uvres est encourage puisque chaque visiteur est incit mettre profit ses
connaissances dune discipline dans le dchiffrement dune uvre. Cest, selon Janice
Affleck et Thomas Kvan, lattitude quil convient dadopter en vue dune insertion
harmonieuse des uvres et des contenus didactiques :
Information is presented as interpretation, encouraging multiple viewpoints and active
participants. It implies that we cannot simply impose one explanation of an object or
aspect of heritage and expect a consistent response from every viewer, as each visitor
will have their own perceptions based on their levels of pre-understanding (Affleck &
Kvan 2008 : 93).

Il sagit donc dadapter le contenu didactique de lexposition afin que les visiteurs puissent
aisment y intgrer leurs propres connaissances, qui ne relvent pas ncessairement du
monde de lart. Les uvres, de par leur insertion dans leur lieu, en viennent symboliser
l'volution de pratiques universitaires dans un rapport symbiotique complexe et particulier
chacune. Cest par ce rapport symbiotique avec le lieu universitaire et son histoire que les
discontinuits du parcours sont expliques et en quelque sorte justifies. La relation
privilgie dune grande part des visiteurs lenvironnement architectural constitue la

58
fois une opportunit et un danger pour lexposition. Les visiteurs de luvre connaissent le
milieu de recherche auquel elle se rattache (pour les uvres qui ont t ralises dans
lesprit du programme du 1%). Leurs connaissances sont une porte dentre pour une
interprtation des uvres face auxquelles, avec laide des cartels, ils ne se sentiront pas
dmunis. Par contre, cela implique aussi quil faille faire ressortir les composantes
artistiques des objets pour quils ne soient pas rduits au statut de tmoin dune science.
Do la ncessit de faire ressortir les uvres dans le paysage universitaire physiquement
(prsence des cartels) tout en mettant laccent sur leur importance artistique (contenu des
cartels).

2.3.2. Lentre-deux : les audioguides comme pont entre les expositions

physique et virtuelle
Les audioguides constituent un matriel disponible par Internet, mais qui vise une
utilisation physique. De ce fait, ils adoptent une fonction de liaison entre les expositions
physique et virtuelle. Ils sont grandement reprsentatifs de lexposition physique, dont ils
illustrent la discontinuit spatiale et temporelle en prsentant les diffrents parcours par des
narrateurs diffrents auxquels les spectateurs peuvent s'identifier parmi eux se trouvent :
un professeur d'histoire de l'art (pour le pavillon Roger-Gaudry), la directrice du Centre
d'exposition de l'Universit de Montral (pour les pavillons des sciences), un tudiant (pour
le CEPSUM), un employ du service des postes de l'Universit de Montral (pour les
Anciens couvents), une employe des services de soutien (pour les pavillons des sciences
humaines) et une tudiante (pour la Facult de mdecine vtrinaire). Cette polyphonie des
voix semble viser un sentiment d'identification l'un des personnages alors que tous
adoptent un ton passablement familier bien qu'ils utilisent un langage standard. Comme les
cartels, les audioguides tentent d'inscrire les uvres dans la modernit artistique
qubcoise. Puisque l'exposition exemplifie la collection de l'Universit de Montral, cette
dernire y est aussi inscrite de manire indirecte, plaant de ce fait l'institution comme un
mcne important dans le milieu de l'art de la province. Paralllement cela, les
audioguides tablissent tant dans leur nature que dans leur discours une continuit entre les

59
uvres, un objectif relevant de lexposition virtuelle. En effet, ils indiquent litinraire,
apportent de linformation sur les parcours de lexposition (Roger-Gaudry, Ple
scientifique, quipements sportifs, Anciens couvents, Ple des sciences humaines, Campus
de Saint-Hyacinhe) et tablissent des liens entre ces diffrents parcours par un propos
historique.
Ainsi, les audioguides et Art pour tous viennent mdier ces uvres en les faisant
passer d'lments du paysage de nombreux usagers de l'Universit de Montral (personnel
et tudiants confondus) emblmes de l'histoire d'une institution. Implicitement,
l'Universit est place comme un lment digne de s'inscrire dans les modalits de
production duvres d'art, ce qui la signale elle-mme comme une institution d'importance
dans le milieu plus large que reprsente la socit qubcoise. Par le choix des uvres qui
s'inscrivent toutes dans une modernit artistique qubcoise, l'Universit se place par
ailleurs comme mcne dans le milieu de l'art qubcois. La prsence duvres d'artistes
trangers parmi celles slectionnes dans le cadre de l'exposition n'est pas non plus
anodine : elle illustre bien la vocation multiculturelle de l'institution qui attire chaque anne
des tudiants et des chercheurs de partout dans le monde. Cet aspect international n'est pas
non plus sans implications : il permet de positionner l'Universit de Montral comme acteur
important de l'chiquier universitaire international.

2.3.3. Le discours virtuel : luvre dans une continuit fictive et

historique
Dans lenvironnement virtuel, le but de lexposition nest pas de faire ressortir le
statut de luvre qui est dj acquis : il sagit plutt de prsenter le parcours expositionnel
et de mettre en valeur les uvres dans le contexte de la collection universitaire. La
prsentation du parcours reposant entirement sur le volet virtuel, sa mise en vidence est
cruciale : Art pour tous cherche mettre en place une exposition et ne se limite pas la
(re)mise en valeur duvres pralablement exposes. En consquence, cest sur linsertion
de luvre dans le lieu que se porte laccent. Linstauration dun lien fort entre les volets
physique et virtuel est dterminante pour la cohrence de lexposition. Lors de lexposition

60
physique, le lieu est au cur de la mise en valeur de luvre (pour la faire ressortir, pour
mettre en vidence limportance symbolique du btiment aux yeux de ses utilisateurs), il
doit donc aussi ltre pour lexposition virtuelle. Il est donc de nouveau lobjet dattention
dans le volet virtuel en tant que motif de la continuit expositionnelle entre les uvres.
Laisses elles-mmes, les uvres prsentent peu de cohrence entre elles si ce nest leur
appartenance la collection universitaire.
Traditionnellement, le lieu dexposition vise une cohrence et une homognisation
spatiale qui permettent de mettre en place des liens entre les uvres de manire claire. Dans
le cas dArt pour tous, cest la plateforme virtuelle qui remplit cette fonction en se
concentrant sur les lieux de lexposition : information sur les btiments entourant les
uvres, importance de ces derniers sur le campus universitaire, origine de leur nom
toutes ces informations indiquent limportance du lieu pour luvre et, indirectement, la
ncessit de sa visite. En aucun cas la plateforme virtuelle nest conue comme un
remplacement de la visite physique. Compte tenu de la diversit des lieux de lexposition et
de la distance qui les spare, il est fort probable que lexposition ne soit pas visite dans son
entiret, du moins de manire continue.
Laurence Allard explique que la pluralisation de lespace public esthtique permet
de runir les uvres et la consommation de la culture de masse :
Une telle entreprise de pluralisation de l'espace public esthtique, hors de ses formes
institutionnelles reconnues, implique de prendre en compte des formes plurielles d'espaces
publics, institutionnaliss ou informels, lis des pratiques culturelles des plus diverses []
Une entreprise de pluralisation de l'espace public esthtique vise donc rendre plus
permables les frontires entre les uvres et les pratiques de la culture de masse et celles des
arts canoniques. Ainsi, se trouvent engags tout la fois une mise en continuit et un
dcloisonnement de cette culture pour experts qui envahit l'espace public esthtique (Allard
1999 : 216-217).

Dans cette optique, lexposition virtuelle est un outil complmentaire qui permet de runir
la visite fortuite et la comprhension informe, surtout un moment o de plus en plus de
gens font lacquisition dappareils lectroniques disposant dune connectivit internet
(tlphones et tablettes intelligents , etc.). Cest ce qui permet davoir une connaissance

61
de lexposition dans son ensemble, pour faire lexprience duvres dans leur ponctualit
de manire informe. Lexprience dun nombre restreint duvres est rehausse par une
exprience virtuelle (et de ce fait partielle) de lexposition. Pour chaque btiment, une liste
duvres proximit est tablie, avec des hyperliens vers leurs pages. Par exemple, au
pavillon Jean-Coutu, trois uvres sont cites : Osmose de Yechel Gagnon, Histoire de la
sant au Qubec dUmberto Bruni et Micropaysages de Jean Lantier (Art pour tous :
Btiments, pavillon Jean-Coutu) (voir annexe, figures 15, 16 & 17).
En ancrant luvre dans son milieu, lexposition est en mesure dtablir des liens
entre chaque emplacement et de crer une cohrence expositionnelle qui relve de la
spatialit virtuelle plutt que physique : les uvres se ctoient dans le monde virtuel de
lexposition. Si linternaute prolonge sa visite virtuelle sur les campus de luniversit, cette
continuit pourra aussi savrer cognitive. Lors de la visite physique, la signalisation
expositionnelle est restreinte aux cartels et (incidemment) aux audioguides, mais dans le
cas de l'exprience virtuelle de l'uvre, le dispositif didactique est beaucoup plus labor. Il
inclut de nouveau les audioguides, mais aussi des textes d'une centaine de mots concernant
la description de l'uvre et le courant artistique qui s'y rattache. On y parle de l'auteur, de
l'anne de production, du mdium, des dimensions, de l'origine et de l'emplacement. Les
informations relatives au courant artistique positionnent l'uvre comme importante dans le
cadre de la production qubcoise de par sa rfrence des entits plus connues que le nom
de lartiste comme lautomatisme, laction painting ou le groupe des Sept (lments
expliqus dans le glossaire advenant que le spectateur n'en connaisse pas les principes de
base). De plus, des liens vers des informations sur les artistes et les btiments sont fournis.
Entre autres, des biographies d'artistes et des informations quant leur dmarche artistique
sont prsentes sous la forme de courts textes d'une centaine de mots. Alors que
lexposition physique vise la mise en valeur de luvre par son environnement, lexposition
virtuelle met plutt en scne les uvres dans le contexte du collectionnement.
La mise en place dun circuit physique par les intervenants permet dtablir une
exposition dont le parcours est rendu disponible par le virtuel. Reesa Greenberg souligne
dans cet esprit que le mdium internet permet dinscrire des lments gographiquement

62
loigns dans un espace de proximit :
If reprising exhibitions on the web increases the amount of exhibition material and
disseminates it more widely, it also collapses traditional notions of exhibition time and
space. Past and future exhibitions re-presented on the web become a simultaneous present,
while geographically distant exhibitions become proximate and available for scrutiny
(Greenberg 2009).

Cette proximit est virtuelle, sur le site mme, mais aussi mentale puisquil sensuit
ltablissement de liens entre les uvres par les spectateurs, mme si cest dans des temps
loigns (lors dune visite dans un pavillon qui nest pas habituellement frquent par le
spectateur par exemple). Cest la disponibilit des capsules de baladodiffusion et des
informations contextuelles, rvlant lexposition et le parcours, sur Internet qui rendent
visibles ou publiques des uvres qui ltaient pourtant dj en les articulant comme
telles. Lexposition est issue de la plateforme virtuelle sans laquelle elle nexisterait pas :
cest elle qui permet dtablir les liens entre les uvres et de les expliciter puisque les
uvres ne se ctoient pas dans la ralit physique. La cohabitation des uvres ne savre
que virtuelle. Cependant, cest aussi une manire dexemplifier ce qui constitue
lexposition en tant que telle, c'est--dire la runion duvres qui ntaient pas destines
ltre, la contigut organise.

2.4. Conclusion
En dfinitive, Art pour tous est un lieu de mdiation des uvres par son parcours
physique (lors de leur prsentation) et virtuel, ce dernier prsentant les uvres par le biais
d'un mdium qui n'est pas le leur. Contrairement aux expositions traditionnelles, c'est le
lieu d'une double exposition des uvres, lesquelles taient dj prsentes in situ avant la
cration dArt pour tous. Il y a donc chevauchement des mises en exposition, dont la
seconde se concentre sur la signalisation et la mise en valeur des uvres par diffrents
dispositifs didactiques. De ce fait, un discours expositionnel s'exprime et lgitime les
uvres en les insrant dans leur contexte artistique, thorique et historique. cet effet,
plusieurs types de mdiation sont utiliss : cartels, audioguides, autres textes qui rvlent la
discontinuit caractristique de l'exposition, principalement dans ses aspects temporel et

63
spatial, mais aussi dans sa structure mme qui allie parcours physique et virtuel. Lorsque
ces deux aspects ne sont pas articuls en complmentarit, dautres lments doivent
lgitimer lexposition virtuelle et la rendre attrayante auprs de ses publics, notamment en y
associant des lments indits qui permettent dopposer lauthenticit de lexprience
physique les connaissances du virtuel.

3. Le Google Art Project

3.1. Lexposition virtuelle motive
Lexposition musale a longtemps repos sur lide de contemplation (parfois mme
mditative) des uvres, fonde entre autres sur une analyse (personnelle) approfondie de
lobjet de cette contemplation. Aujourdhui, dans les expositions virtuelles, comme dans
beaucoup de muses, cette approche est mise de ct pour miser sur lexprience
instantane de luvre. Plusieurs expositions virtuelles en font foi, notamment en raison du
fait que labsence de lobjet rel vacue la possibilit dune contemplation rflexive
rserve loriginal. ce titre, le Google Art Project constitue un exemple rvlateur.38
Le projet est quelque peu ambigu. Il est constitu dun rassemblement dexpositions
virtuelles prsentes grce la technologie Google Street View. Cette dernire permet de
filmer de manire tridimensionnelle un espace et de sy dplacer la manire des jeux
vido, cest--dire avec des champs de vision et des possibilits de dplacement similaires
ceux du monde rel, bien que transposs un cran dordinateur. Au mois davril 2012, 151
muses et organisations artistiques staient joints au projet; tous prsentent des images en
haute dfinition et quelques-uns la technologie Street View (Smith 2012). Le projet prsente
une mise en abme virtuelle39 du principe de collectionnement alors que le Google Art
Project archive les expositions : il collectionne les collections. Le projet illustre dans
son principe mme ce que fait un muse et en reproduit lorganisation. De mme quil
extrait lobjet du muse et le reproduit dans sa structure virtuelle, il extrait
lexposition du muse et la transpose dans son site, il extrait le muse de sa dimension
physique pour le projeter dans le virtuel selon des critres et des proprits nouveaux. Tout
dabord, en raison du mdium cranique apparat un dplacement des proprits physiques
des uvres vers une reprsentation pixlise, mathmatique, relevant de la formule plutt
que de la technique. Edmond Couchot et Norbert Hillaire soulignent dailleurs que les
38

http://www.googleartproject.com/
Virtuelle dans le sens informatique du terme, cest--dire des lments (terminaux, mmoire...) d'un
systme informatique considrs comme ayant des proprits diffrentes de leurs caractristiques physiques
(CNRTL 2012).
39

65
technologies numriques apportent un changement dtat profond de la technique : le
passage dune activit empirique une activit rgle par un raisonnement formalis, sa
subordination systmatique la science et ses mthodes, au logos (Couchot & Hillaire
2003 : 16). Ds lors, lapprciation de lobjet dart ne se fonde plus (en partie) sur la
contemplation, mais sur la seule connaissance de luvre selon des paramtres prcis :
lensemble des dtails de la reproduction en haute dfinition et lencouragement effectuer
des recherches contextualisantes.
Pourtant, bien que le muse traditionnel favorise souvent une prsentation
rationnelle de luvre qui saccompagne dinformation didactique et contextualisante,
le Google Art Project se dfait de son modle organisationnel premier pour sancrer
profondment dans lmotivit plutt que dans linformativit ou la rationalisation. En
effet, il sollicite davantage une raction motionnelle instantane quune raction
intellectuelle rflchie. Cette approche s'articule travers trois lments principaux.
Premirement, le site internet prsente des donnes plutt que des informations, ce qui
dtourne la question de la contextualisation des uvres. Deuximement, le Google Art
Project prend le parti de spectaculariser ces donnes en les prsentant de manire
inattendue. Troisimement, lattention est concentre sur lexprience individuelle plutt
que sur le contexte rel des uvres.

3.1.1. Prsentation de donnes plutt que dinformations

Avant tout, il importe de clarifier ce qui constitue une donne, ce qui la distingue de
linformation ou du reste du contenu disponible sur Internet. Une donne est constitue de
ceci :
Lensemble des indications enregistres en machine pour permettre lanalyse et/ou la
recherche automatique des informations, [l]ide fondamentale dune uvre,
[l]ensemble des circonstances principales, et aussi des sentiments, des passions, des
caractres qui servent de base un pome dramatique ou narratif, un roman (CNRTL
2012).

La donne se situe la base dun raisonnement, dun examen ou dune recherche,

contribuant au rsultat final sans pour autant le constituer. Linformation, elle, implique

66
de donner forme quelque chose, ou de recevoir quelque chose qui a une forme prtablie,
elle consiste en ceci :
laction d'une ou plusieurs personnes qui font savoir quelque chose, qui renseignent sur
quelqu'un, sur quelque chose [] laction de s'informer, de recueillir des renseignements
sur quelqu'un, sur quelque chose [] lensemble des activits qui ont pour objet la
collecte, le traitement et la diffusion des nouvelles auprs du public (CNRTL 2012).

La donne est un fait qui n'est pas ncessairement contextualis : la contextualisation, le

rassemblement, la faonnent en une information. En prsentant limage comme donne,
lment isol, le Google Art Project parvient luder la question de la rationalisation de ce
qui est prsent au profit dune raction instantane ce qui sapparente davantage
lexprience musale traditionnelle qui, tant fonde sur la contemplation, sloigne de
laspect rationnel. Cela sexplique en partie par le fait que Google ne possde ni lautorit
ni lexpertise ncessaires pour mettre une explication au sujet dune uvre. Le fait de sen
tenir des donnes le dispense donc de toute forme de recherche ou de mdiation de sa part
en lien avec le contenu de son propre site. La prsentation de donnes plutt que
dinformations permet Google de saffranchir de toute responsabilit didactique telle
quelle incombe gnralement aux muses. En effet, la dfinition du Conseil international
des muses (ICOM) souligne la mission ducative des institutions musales :
Un muse est une institution permanente sans but lucratif au service de la socit et de
son dveloppement ouverte au public, qui acquiert, conserve, tudie, expose et transmet
le patrimoine matriel et immatriel de lhumanit et de son environnement des fins
d'tudes, d'ducation et de dlectation (ICOM 2007).

Cet affranchissement est particulirement visible dans la premire version du site qui ne
prsentait que la visite Street View et des images. Avec la rforme du site au mois davril
2012, des textes contextualisants sont rendus disponibles au sujet de plusieurs uvres.
Cependant, ils sont peu mis en valeur de sorte que lisolement de luvre, rminiscence du
modle musal contemplatif, demeure. ct du titre de limage, un bouton Details
permet louverture dune fentre qui prsente lartiste, la provenance de luvre, la
technique utilise, une description, le titre original : toutes des informations mises en place

67
par le muse qui prsente luvre et non pas par le Google Art Project lui-mme dont la
mission est de diffuser un savoir et non pas de le construire (voir annexe, figure 18).
Lisolement de luvre et parfois labsence dinformation son sujet incitent
linternaute se fier sa propre raction. Christine Bernier soutient dailleurs que dans le
cas du Google Art Project la rponse aux besoins du regard est instantane, avant mme
que naisse le dsir de scruter les dtails (Bernier 2011 : 88).40 Si le spectateur veut plus
dinformation, il lui revient d'excuter une recherche et, cette occasion, de dterminer luimme ce quil trouve pertinent pour luvre dont il value la reproduction. Ce faisant, le
Google Art Project runit deux approches diamtralement opposes. Il se dtache de
linformation pour encourager une contemplation diffre virtuelle de luvre tout en
encourageant un recours la contextualisation par le nom mme de Google et les
hyperliens vers les sites musaux.
Cest une opportunit pour linstitution musale de (r)introduire la recherche
dinformations chez le spectateur en ly incitant de diffrentes manires. De faon gnrale,
les spectateurs attendent du muse un apport dinformation contextuelle sur ce quil
prsente (Henry 2000 : 102). Bien que cette information ne soit pas ncessairement
transmise sous forme crite, elle demeure prsente travers le choix et lagencement des
uvres, le titre de lexposition ou de la salle, la manire dont le muse la prsente ce que
dmontre Mieke Bal dans son livre Double Exposures : The Subject of Cultural Analysis.41
Dans le cas du Google Art Project, le spectateur attend une certaine contextualisation quil
ne trouve pas. Lorsquil slectionne une collection, les uvres de cette dernire ne
prsentent pas darrangement prcis, elles sont alignes les unes ct des autres sans
quune narration leur sujet ne soit propose. Labsence de contexte cre un suspense. La
recherche internet, suggre par le titre mme du site Google Art Project , s'institue
comme laction qui permet le dnouement, la comprhension de luvre.

40

Cette analyse de Christine Bernier date davant les modifications majeures apportes au site en avril 2012,
elle demeure nanmoins pertinente. Bien que plus dinformation et de contextualisation soient maintenant
disponibles, cest la vision de limage isole qui subsiste, accompagne dun encouragement profiter des
possibilits de vision en haute dfinition (ce qui donne accs au dtail dont il est question dans la citation).
41
Voir le Chapitre 3 The Talking Museum , p. 87-134.

68

3.1.2. Spectacularisation des donnes

Le fait dutiliser des donnes plutt que des informations ou des uvres relles
permet aussi au Google Art Project de les prsenter sa guise et de les utiliser en accord
avec limage quil veut donner de son site, savoir un rassemblement des plus grands
muses du monde et des uvres qui les constituent. Grce ce statut de donne, le muse
peut spectaculariser les uvres quil prsente. Il arrive frquemment que le terme spectacle,
principalement en rfrence au muse ou des institutions comme le Google Art Project,
soit utilis de manire pjorative par de nombreux auteurs, notamment en raison de la
connotation de loisir quil implique. Depuis la publication du livre de Guy Debord, La
socit du spectacle, le terme est souvent associ une dmarche suspecte.42 Dans leur
analyse du spectacle, Danile Morvan et Alain Rey soutiennent que, aprs avoir t
valorise comme une activit possdant une valeur en soi dans lAntiquit, la vision du
spectacle a considrablement chang lorsque le travail et la production ont t associs et
que le spectacle est devenu synonyme de dtente lgre voire dissipe, sans rflexion
pousse :
Une identification sest tablie entre loisir et absence dactivit laborieuse. Ds lors, le
spectacle tend ne devenir quune occupation de dtente et de distraction, le maintien
dune attention minimale pour un repos sans ennui. Une telle conception de spectacle est
pauvre : il attire lattention afin de distraire, cest--dire de dtourner lattention
(Morvan & Rey 2005 : 961).

Pourtant, la dfinition (et la fonction) premire du spectacle nest pas celle de dtourner
lattention de quelque chose, mais de lattirer vers un objet (physique ou non) particulier. Il
nest dailleurs pas tonnant que le spectacle soit au cur du Google Art Project, comme il
lest au cur du muse43, puisquil sagit de toutes les activits humaines, [de] lune de
celles qui occupent le plus de place dans la plupart des socits modernes (Morvan & Rey
2005 : 961). Le spectacle dans son acception la plus riche s'avrerait donc un but pour le

42

Lauteur y montre en quoi la marchandise est devenue un vhicule du capitalisme moderne, duquel le
spectacle serait lapoge, la fois rapport social entre des personnes, mdiatis par des images et appareil
idologique, partie de la socit [et] instrument dunification [] lunification quil accomplit nest rien
dautre quun langage officiel de la sparation gnralise (Debord 1992 : 16).

69
muse qui cherche offrir une exprience enrichissante (de loisir) tout en commandant une
certaine attention et un apprentissage; il sagit de la recherche du spectacle ultime , qui
permette dattirer lattention et de divertir tout en encourageant une rflexion et un
apprentissage inconscients ou imprvus .
Google donne voir les images de manire inattendue et spectaculaire, engendrant
ltonnement. Les images sont prsentes de manire extrmement rapproche, dans un
rapport de proximit impossible dans un muse pour des raisons de scurit, mais aussi
pour des raisons physiques : mme en acceptant la possibilit pour le spectateur dtre
directement face luvre, la vue humaine ne permet pas un rapprochement tel que celui
propos par le Google Art Project (voir annexe, figures 19 & 20 pour un exemple). Cet
tonnement peut liciter une rponse motive , dans le dsir de voir luvre originale
par exemple, mais aussi dans ltonnement de ce qui lui est offert. Cest sans compter que
les images en gros plans suggrent lexclusivit dune vue que le visiteur de muse
habituel, auquel est rserve lexprience authentique de loriginal, ne peut pas avoir.
Ce sentiment dexclusivit peut lui aussi saccompagner daffect. Lide daller
lintrieur dune image sapparente une sorte de qute alors que le spectateur est en
mesure de la dissquer pour en dcouvrir (ou en crer) le sens.

3.1.3. Exprience individuelle

En se concentrant sur lmotivit ou laffect de lexprience virtuelle, le Google Art
Project dtourne lattention de la reproduction de luvre vers ce quelle offre de
supplmentaire une exprience en milieu physique. Cette centralisation sur lexprience
individuelle et sur ce que ressent lindividu dans son parcours virtuel est particulirement
visible dans les collections personnelles que peuvent constituer les internautes pour
prsenter leur muse personnel aux autres visiteurs. Ces collections servent plusieurs
fonctions auprs des internautes, mais toutes visent individualiser leur exprience et la
lgitimer.

43

Comme la dmontr lisabeth Caillet dans son livre l'approche du muse, la mdiation culturelle.

70
La constitution dun muse personnel permet linternaute de se reprsenter sur
Internet travers ses gots, ses connaissances. chaque lment inclus dans une collection
personnelle, un commentaire peut tre appos, des informations prises sur Internet laide
dune recherche Google, des souvenirs personnels associs une visite physique ou mme
des photographies de celle-ci. Les reprsentants du Google Art Project eux-mmes
admettent que le but du projet nest pas doffrir lexprience authentique de luvre, mais
bien de rendre une exprience de celle-ci disponible au plus grand nombre possible : Its
our first step toward making great art more accessible (Sood 2011). Cette citation indique
deux choses. La premire : le Google Art Project considre rendre lart accessible tous, le
dmocratiser. La seconde : cette exposition virtuelle ne semble pas tre le rsultat ultime de
Google dans ce projet, mais bien une tape sinscrivant dans un tout qui na pas encore t
dvoil. La question de la dmocratisation s'avre particulirement intressante puisquelle
est loin de crer consensus.
Plusieurs critiques se sont leves envers le projet en mentionnant non seulement
quil sagit dune exprience dulcore de luvre, mais quelle savre aussi litiste. On
lui reproche doffrir lillusion de la dmocratisation (Perl 2011) :
Museumgoing is turned into a computer game. The museumgoer is the robot [] Perhaps
the most important thing to be said about the Art Project is that despite all the talk of
interactivity and the application of Googles street view technology to the museumgoing
experience, what we have here is just a new version of an old dreamthe dream of
bringing an ever expanding audience into contact with works of art. The greatest
museums, some of which are featured in the Art Project, are dedicated to that democratic
promise, which is a promise not that everything is for everybody but that anybody should
have the chance to experience anything []What the Art Project produces is an illusion of
democratic experience (Perl 2011).

Lauteur soulve un point important puisque laccs illimit la reproduction ne

dmocratise en aucun cas luvre en tant que telle et lexprience musale, elle, demeure le
fait dun petit nombre, dune lite gographique ou conomique (la population vivant
proximit du muse et celle qui a les moyens financiers de le visiter, par tourisme ou non).
Pourtant, limmersion dans limage en offrant une exprience enrichissante ne permet-elle

71
pas cette dmocratisation? Roberta Smith par exemple affirme quelle prfre la visite
immersive sous-entendue par le fait de nager dans lart la visite physique de la
Tate Modern :
And the Tate Modern in London has uploaded no artworks at all: it offers a barren,
museum-view tour of the empty Turbine Hall that virtually sniffs: If you want to see our
stuff, visit our site. You want to say: No thanks, Im busy. Im swimming in art here,
with no end in sight (Smith 2012 : C1)

Une uvre composante mdiatique peut permettre une relle exprience artistique par
limmersion, Rene Bourassa le dmontre dans son livre Les fictions hypermdiatiques :
mondes fictionnels et espaces ludiques des arts de mmoire au cyberespace o elle
soutient que le sentiment dimmersion seffectue par le transport mental dans limaginaire
plutt que par laugmentation de la sensation physique (Bourassa 2010 : 198). Cependant,
ladquation de luvre et de sa reproduction demeure problmatique. Comme le dit Smith
elle-mme, elle nage dans l'art et non pas dans luvre. ce titre, la dmocratisation du
savoir artistique ne s'avre ni nouvelle ni rvolutionnaire : les livres et bibliothques lont
dj rendue possible de sorte que cest le processus daccs qui est dmocratis, et non pas
lexprience elle-mme. Toutefois, laccessibilit des diffrentes sources dinformation et
leur runion sur Internet rendent lexprience dapprentissage de lart plus accessible et
plus aise, bien que la disponibilit de linformation ne soit en aucun cas quivalente sa
comprhension. Dans ce mme ordre dide, Sascha Freudenheim mentionne que le Google
Art Project prsente une vision litiste de laccessibilit aux uvres puisque pour apprcier
lart dans un tel contexte, une apprciation pralable se trouve ncessaire : At some level,
this is a very elite take on the idea of accessibility: you need to be able to appreciate art in
order to appreciate art in this context (Freudenheim 2011). En effet, un individu ayant une
propension pour lart visite probablement dj des muses mme sil ne sagit pas de
ceux qui se trouvent prsents sur le Google Art Project de sorte quil apprcie le site en
regard de ses connaissances artistiques. Nanmoins, la portion de la population qui na pas
dintrt premier pour lart ne sintressera probablement pas plus la prsentation
virtuelle des uvres quelle ne sintresse lexposition musale. Le Google Art Project
interpelle donc sensiblement le mme public que les muses, sans pour autant llargir de

72
faon significative. Cependant, il peut augmenter le nombre de visiteurs qui se prsenteront
au muse en raison du fait quil sagit dune publicit sans prcdent pour les muses :
accs un bassin de visiteurs illimits, couverture mdiatique importante (comme cest le
cas de tous les projets proposs par Google), partenariat daffaire qui attire de nouveaux
visiteurs (les admirateurs de Google voudront voir le nouveau projet, peut-tre mme
comparer avec loriginal).

3.2. Lapport du priv aux projets musaux virtuels

La mise en place dexpositions denvergure comme le Google Art Project exige des
ressources et des comptences que ne possdent pas les muses, mme les plus importants.
En effet, le budget et les restrictions culturelles imposes aux muses et par consquent
leurs sites internet font quils ne sont pas en mesure de concurrencer avec les institutions
prives. Cest le cas notamment en termes de profits, mais surtout en ce qui a trait la
puissance des bases de donnes relationnelles44 quils ne possdent pas. C'est ce que James
Davis, responsable des ressources interactives la Tate, explique :
The budgetary and cultural restrictions imposed on museum websites held them back
from competing in terms of leveraging the power of relational databases in a way their
commercial rivals did. The "real" world had better examples of almost everything
(Davis, James 2011).

cause de ce dsavantage du muse, les instances prives comme Google entrent en jeu.
Dans cette optique, lapport du priv demeure indispensable la mise en place de sites
virtuels comptitifs qui demeurent rentables. LInternet tant maintenant essentiel tout
muse

denvergure

internationale,

pour

des

raisons

communicationnelles

et

promotionnelles entre autres, il est devenu un outil de visibilit qui le faonne et le

dtermine. Ceci se distingue dans trois principaux aspects du muse lre dInternet,
savoir les avantages et les dsavantages que comportent les entreprises internet prives, la
ncessit dun partenariat public-priv et limportance pour le muse de demeurer
comptitif dans lconomie touristique actuelle.

44

Base de donne relationnelle : Base de donne mettant en relation entre eux chacun de ses lments

73

3.2.1. La ncessit pour les muses dun partenariat avec lentreprise

prive
Linstitution musale ainsi que ses uvres sont gnralement considres, du moins
dans le monde occidental (principal concern ici), comme publiques puisque relevant du
patrimoine national ou mondial. Le fait que les uvres soient patrimoniales et libres de
droits permet aux muses et au Google Art Project de prsenter les uvres virtuellement.
Ces objets du domaine public et leur reproduction sont pourtant grs, dans ce cas-ci, par
une entreprise prive qui ne possde pas de comptences artistiques ou culturelles en tant
que telles et dont les qualifications sont plus informatiques questhtiques. Dans cette
perspective, la menace dune marchandisation des contenus musaux est relle. Certains
observateurs maintiennent dailleurs que le Google Art Project instrumentalise les uvres,
entre autres par leur reprsentation. Pour sa part, Sebastian Smee soutient que lart est une
forme dantidote dans un monde surcharg de virtuel et de technologie :
But in the end, art stands apart from and is in many ways an antidote to our
contemporary tendency to succumb to techno-lust, our hang-up with virtual
experience, maximum visibility, and infinite reproducibility. Art gains its kick from its
palpable presence (ask any collector). It is about those immediate, untranslatable
experiences that take place in our souls and not on a pixellated screen. At bottom, it is
more concerned with what cannot be known, about what gets lost in shadows, than with
what can be illuminated by means of higher and higher resolution and by multiplying
phalanxes of pixels (Smee 2011).

Martina Margini maintient dans le mme ordre dide quil faut se mfier dune tendance
vers un art prt emporter , qui se consomme dans la lgret, la facilit et
linattention :
Limmatrialit est devenue une caractristique cl des nouvelles tendances artistiques,
ainsi que sa fluidit des semblances et son tat de localisation diffuse sur le territoire.
Les pices envahissent le monde de faon atypique. Avec cette perte de consistance de
luvre on perd sa caractristique dunicit intrinsque. Mais sa reproductibilit et
manipulation est rendue possible par internet : on peut tous [sic] savoir sur lart,

(Microsoft Access est un exemple de base de donne relationelle).

74
sapproprier des uvres et les conserver chez soi sans ncessairement aller jusqu
lautre bout du monde pour visiter la dernire incroyable production de lartiste cool .
Quelle est la valeur de lart aujourdhui ? Nest-elle pas quun fantme du pass ? Nestelle pas seulement un ensemble de mots utiliss par les vieux critiques dart pour dcrire
lindchiffrable aura des grands chef-duvre [sic] des matres dantan ? Est-elle dfinie
par le prix auquel le dernier Picasso a t vendu chez Christies ? On va lentement
perdre la dmarche premire de lart, son intgrit et honntet. La marchandisation des
uvres, la commercialisation des institutions darts, alimentent la naissance dun fastfood art, un art take-away, que lon regarde et que lon jette. On se retrouve visiter des
expositions o les visiteurs ne savent rien sur lart ou les artistes, mais qui y vont car
cest tendance (Margini 2012).

Pour sa part, Anne Krebs, auteure du livre Le renouveau du muse, souligne que le muse,
en plus de prsenter les uvres, leur offre un contexte dnu dinstrumentalisation politique
ou publicitaire :
Il faut souligner, en outre, que l'importance des muses pour le public ne tient pas
seulement aux oeuvres qu'ils prsentent, mais l'expertise scientifique dont ils sont les
garants [] Ce que l'on vient y voir, c'est une oeuvre replace dans un rseau de sens,
qui est d'autant plus lgitime qu'on le sait dconnect de toute instrumentalisation
politique ou publicitaire (Anne Krebs cite par Coquet 2011).

La plateforme de Google, qui tend plus vers le publicitaire que vers le politique, est une
manire pour le muse dextraire luvre de son milieu neutre, tel quil est voqu par
lauteure, pour la projeter par sa reproduction dans la sphre de la promotion. Dans cette
optique, il est possible de sinquiter dune instrumentalisation des uvres et de leurs
reproductions qui pourrait dgnrer et savrer indue.
Google, entreprise qui se spcialise dans les technologies internet et qui ne possde
aucune expertise en ce qui a trait lexposition, traite donc les uvres comme tout objet de
la technologie, sans tenir compte du statut part quelles occupent dans la socit. Lev
Manovich soutient que la structure mme dInternet impose un statut galitaire aux objets
quil traite : The World Wide Web assumes that every object has the same importance as
any other, and that everything is, or can be, connected to everything else (Manovich 2001
: 16). La technologie elle-mme ne peut pas sadapter lobjet quelle capte pour en rendre
les subtilits : quil sagisse dune uvre dart ou dune ruelle encombre, le traitement de

75
limage demeure le mme. Ici, le partenariat avec le priv permet surtout de profiter des
ressources importantes de Google en terme de service internet et non pas doffrir la
meilleure exprience technoartistique possible. La technologie utilise par Google nest
dailleurs pas nouvelle, bien que ses applications le soient : la NASA utilisait dj en 2003
ce type de technologie dans sa mission Mars Exploration Rover.45 En ralit, Google
rcupre des technologies qui sont aujourdhui beaucoup plus avances. Il serait donc
effectivement question de dmocratisation ici, mais cest de la dmocratisation de la
technologie quil sagit et non pas de celle des uvres ou de lexprience quelles peuvent
susciter. Dans cette optique, la question de linstrumentalisation des uvres semble
lgitime.
Il importe nanmoins de prciser que du mme coup, Google dmocratise aussi un
certain savoir, une banque de connaissances. Lentreprise se donne pour mission
dorganiser l'information l'chelle mondiale et de la rendre universellement accessible et
utile (Google 2010).46 De ce fait, les activits de Google se prsentent comme lexemple
contemporain dune thorie de Michel Foucault qui considre que lhistoire se trouve
maintenant dans un mode organisationnel :
Lhistoire a chang sa position lgard du document : elle se donne pour tche premire,
non point de linterprter, non point de dterminer sil dit vrai et quelle est sa valeur
expressive, mais de le travailler de lintrieur et de llaborer : elle lorganise, le dcoupe,
le distribue, lordonne, le rpartit en niveaux, tablit des sries, distingue ce qui est
pertinent de ce qui ne lest pas, repre des lments, dfinit des units, dcrit des relations
(Foucault 2008 : 14).

45

La technologie, issue dune collaboration entre la NASA et lUniversit Carnegie Mellon, permet de
photographier des panoramas en gigapixels (les images contiennent donc des billions de pixels). Dans le cadre
du programme spatial amricain et des explorations de la plante Mars qui ont eu lieu depuis le dbut des
annes 2000, il tait ncessaire de dvelopper une technologie qui permette de collecter les donnes visuelles
les plus prcises possible. En 2008, en collaboration avec Google, la NASA et lUniversit Carnegie Mellon
ont adapt cette technologie et dvelopp un driv commercialis sous le nom de GigaPan, lequel est utilis
dans le Google Art Project, mais est aussi offert aux internautes qui voudraient lutiliser (GigaPan 2012).
46
With all our technologiesfrom search to Chrome to Gmailour goal is to make it as easy as possible
for you to find the information you need and get the things you need to do done (Google 2010).
http://www.google.com/about/company/products/

76
Cest exactement ce qui se passe dans le Google Art Project, lorsque certains lments
musaux sont slectionns au dtriment dautres. Dans un billet, le blogueur Kevin Buist se
questionne sur le fait que plusieurs salles ou images soient floutes , probablement pour
des raisons lgales,47 et soutient que cela dmontre lchec de Google dans sa mission, ou
du moins une faille son accomplissement :
Googles corporate mission is as simple as it is vast: Organize the worlds information
and make it universally accessible and useful. The impassable doorways and blurred
paintings of Art Project are significant because they represent the failure of this mission.
Or at least its current limit. Even Googlea corporation whose reputation for providing
access to information is so ubiquitous that its name has become a verb meaning to access
informationhas limits (Buist 2011).

En laissant de ct les nombreuses questions que peut engendrer limposition de flous, il est
aussi possible de considrer que Google atteint son but, cest--dire lorganisation de
linformation. Par contre, cette organisation soulve des questions. Pour des raisons que
Google ne contrle pas compltement, lentreprise, tout en attestant donner un accs
illimit lart, en prsente une vision extrmement restrictive et qui comporte parfois des
lacunes. Lentreprise affirme donner accs lhistoire de lart, sa signification et sa beaut :
The Google Art Project is an initiative to provide thousands of high quality, high
resolution images from museums accross the globe in one place, making arts history,
meaning, and beauty avalaible in ways never possible before (Google Art Project 2012 :
Introduction).

Pourtant, cest une histoire de lart extrmement biaise qui est prsente, une histoire qui
laisse de ct tout un pan de la modernit pour les raisons lgales mentionnes plus haut
mais ce faisant, les uvres qui sont prsentes sont des uvres qui, de rares exceptions
prs, font consensus.48 De plus, lassociation directe faite entre lart et la beaut entrane de
nombreuses questions. En acceptant que le Google Art Project continue attirer de plus en

47

Ces raisons lgales se rapportent au droit dauteur : il nest possible de reproduire, gratuitement et sans
permission, que des uvres qui font partie du domaine public. Dans la plupart des pays, une uvre nest du
domaine public que 50 ans aprs la mort de lauteur.
48
Dans son article Lart contemporain, Internet et le muse : notes sur linstitution musale et son pouvoir
dassimilation de la critique Christine Bernier met en vidence comment la Tate Britain met de lavant
loeuvre de Chris Ofili qui est pourtant sujet polmique. Nanmoins, cest lun des trs rares cas, sinon le

77
plus de muses avec le temps, des uvres qui remettent en question cette association
deviendront libres de droits. ce moment, la possibilit dexclure des uvres, non plus
pour des raisons lgales, pourrait devenir problmatique puisquil ny a pas de relle
rglementation en vigueur sur Internet : il est possible de tout y montrer, mais en mme
temps il ny a pas de protection contre la censure.49

3.2.2. Avantages et dsavantages pour le muse

Lavantage pour le muse se trouve dans laspect publicitaire important que
constitue le Google Art Project non pas pour le muse lui-mme, mais pour les uvres en
tant que telles. Ben Davis soutient dailleurs que la simulation numrique duvres dart
consiste en une publicit pour les uvres mmes de sorte que lintrt qui leur est port
slargit : obviously, nifty digital simulations of famous art are first and foremost a great
ad for the artworks themselves. They are bound to expand interest, not diminish it (Davis,
Ben 2011). Traditionnellement, le nom du muse est synonyme de crdibilit et
denvergure pour une uvre. En publicit, labsence didentification dun commanditaire
permet souvent dobtenir une certaine crdibilit par la suggestion de lobjectivit :
Hybrid messages provide a unique benefit mix for the sponsor [ who] retains control
over the message [while it] appears credible [since it is] not identified (Balasubramanian
1994 : 30). Cela permet de donner accs une publicit hybride o le commanditaire
musal a le contrle sur son message tout en bnficiant de lobjectivit technologique que
lui procure son statut dobjet dtude. Cette publicit, qui relve la fois du loisir et de
lapprentissage, se convertit en ludoducation (edutainment) o chacune des
composantes (le ludique et lducatif) se trouve finalement fondue dans lautre : laccs
luvre et sa reproduction est fragment alors que lapprentissage est dpendant dune
recherche suggre dont les rsultats s'avrent incontrls (et incontrlables).
Lapprentissage est dautant plus difficile que toutes les composantes du site sont poses au
mme niveau, cest--dire celui de donnes informatives. Pourtant, lorganisation visuelle

seul, rpertori.
49
Par ailleurs, le problme se perptuera au fil du temps alors que ce sera de nouvelles uvres qui seront

78
du site suggre une certaine hirarchie et une importance du dtail fragment qui prime sur
lensemble vocateur : le dtail de luvre lemporte sur son entiret, la reproduction
individuelle sur la collection, la visite personnelle sur la discussion collective (il est
possible de construire et de commenter sa propre collection, mais il ny a pas de rel espace
de discussion qui y soit adjoint).
Le muse, mme sil a droit de regard, nest plus propritaire de son propre espace
virtuel quil cde au Google Art Project. Cela explique la slection restreinte des uvres
prsentes : plusieurs muses veulent conserver leurs pleins droits sur certaines slections
de leur collection; par exemple, dans le cas dune collection particulirement lucrative dont
les uvres ont dj t numrises dans le cadre dautres projets (comme une exposition
ducative), il est possible daisment mettre en place une exposition virtuelle. Mme si le
muse est en mesure de dcider des uvres quil prsente par lentremise du Google Art
Project, la mise en forme et la prsentation demeurent uniformes sur tout le site.
Linformation prsente en accompagnement des uvres, elle, reste la discrtion de
linstitution musale qui les possde. Linformation sur les muses est quant elle de
nature touristique : court descriptif de la mission musale et des collections loccasion,
adresses internet et physique, carte Google Map (qui permet Google de rentabiliser son
investissement en faisant la promotion de plateformes connexes). Le muse en vient donc
seffacer derrire luvre, non pas au profit de celle-ci, mais de la plateforme
technologique qui la rend disponible. Pourtant, ce que chaque muse choisit de rendre
disponible sur le Google Art Project, surtout maintenant que plus de 150 institutions en font
partie, demeure rvlateur malgr un format uniforme. En effet, en considrant le Google
Art Project comme une exposition virtuelle, il faut accepter quil sagisse la fois
dexposition duvres, mais aussi dexposition dexpositions, une mise en abme
intressante.
Le Google Art Project sarroge le pouvoir du muse de dterminer ce qui relve de
lart en affirmant mettre en scne les uvres importantes de lhistoire de lart. Le jugement

contemporaines et de ce fait exclues du site.

79
demeure par ailleurs particulirement biais, surtout dans la mesure o les uvres
prsentes sont principalement des uvres anciennes, ce qui ne laisse que peu ou pas de
place lart moderne et contemporain (pour des raisons financires et lgales, les droits
dauteurs sappliquant toujours). Il reproduit le geste musal en discriminant, mais selon
des contingences qui lui sont propres (disponibilit, accord du muse, etc.). Le site recre la
structure musale en la privant, premirement, de ses murs et, deuximement, de lhistoire
qui sy rattache. Il prsente les institutions phares dune histoire de lart dtermine par des
contingences socioconomiques : le choix des institutions est limit celles qui se sont
adjointes au projet, prsentant des uvres choisies par chaque institution respectivement et
slectionnes en fonction de leurs droits de reproduction. Certains directeurs dinstitutions
mentionnent par ailleurs que leur entre dans le Google Art Project est signe de leur
importance dans le monde de lart actuel, un nonc qui peut savrer dangereux. En effet,
plusieurs institutions phares ne sy attachent pas pour des raisons diverses (sites virtuels
dj mis en place, considration du projet comme dune marchandisation des contenus
musaux, etc.), le Louvre en est un exemple. Dans tous les cas, une dichotomie se prsente
entre le dsir de mettre en place une plateforme qui permette une dmocratisation des
contenus artistiques (sans que le but soit de remplacer la visite musale) et une slection
des muses et des uvres qui savre somme toute restreinte. Une simple recherche Google
traditionnelle, limitant les rsultats aux images, donne accs un nombre beaucoup plus
largi de reproductions duvres. Le site devient donc le lieu dune lgitimation du statut
de la reproduction au nom de la dmocratisation, une dmocratisation qui relve plus de la
technologie que de lart comme ce fut dmontr plus haut.

3.3. Lexposition manipulable

Cette dmocratisation technologique rpond principalement une tentation rpte
chez les spectateurs dart de manipuler lobjet de contemplation. Lenvie de toucher les
objets exposs au muse nest pas nouvelle, un geste qui nest normalement rserv qu
une trs faible partie de la population. Dans le cas du Google Art Project, ce nest pas
vraiment la technologie Street View qui comporte un rel intrt pour linternaute. Comme

80
lont soulign plusieurs commentateurs, cette visite virtuelle apporte plus un sentiment
dtranget que de contemplation esthtique. Parmi eux, Ben Davis mentionne qu travers
la lentille de la technologie Street View, les salles acquirent un aspect vaporeux et quelque
peu dform qui lui rappelle des flashbacks de films, avec lattente chaque tournant de la
rflexion dun corps dans la vitre protectrice dune uvre : Everything has that kind of
woozy, warped look that makes me think of flashbacks in crime movies. I keep waiting to
catch the image of a body in the reflection of one of the paintings (Davis, Ben 2011).
Kevin Buist relate lui aussi son exprience et souligne que plus la ressemblance avec la
ralit est soutenue, plus ses failles sont drangeantes :
Technology often creates this effect. The closer a virtual experience gets to a genuine
experience, its deficiencies become more apparent, not less. The field of robotics has
encountered a similar phenomenon, dubbed the uncanny valley. The theory states that
when robots and other human facsimiles look almost human, they are considerably more
revolting than robots that dont try to look human (Buist 2011).

La technologie Street View mettrait donc en vidence limpuissance pour le spectateur de

vraiment entrer en contact avec le contexte musal de luvre. Ainsi, ce sont dautres
stratgies qui sont utilises pour rpondre au besoin dinteractivit du spectateur, son
besoin de comprhension (ou une impression de celle-ci), mme si cest de manire
artificielle. Cet aspect manipulable de limage et de lexposition est le rsultat de deux
principaux lments. Premirement, une grande quantit dinformation est disponible. La
nature de luvre dart comme image rsulte souvent en sa prsentation comme telle,
mme dans les muses. En consquence, les qualits visibles tant souvent privilgies
dans la mesure o le spectateur ne peut toucher les uvres au muse, leur manipulation
dans lexposition virtuelle savre un complment intressant. 50 Deuximement, la source

50

Le visible est privilgi pour la majorit des uvres, surtout celles qui sont prsentes sur le Google Art
Project. En effet, certaines uvres dart contemporain mettent en jeu dautres sens que la vision de sorte
quune telle rflexion sapplique moins directement. Nanmoins, ces uvres ne sont pas prsentes sur une
plateforme telle que celle de Google pour plusieurs raisons : leur nature rcente implique des cots importants
de droits dauteur et de reproduction; lordinateur nest pas en mesure de transmettre certains lments
sensitifs comme lodorat par exemple.

81
intrinsque de limage qui se fonde dans la runion du texte (le code) et de limage (son
rsultat) autorise sa manipulation et permet de lamalgamer des projets ludo-ducatifs.

3.3.1. Disponibilit de linformation et hasard des contenus

La principale caractristique de lexposition virtuelle est sa disponibilit : il sagit
de rendre disponibles des uvres qui ne le seraient pas autrement. Le visiteur est confront
une multitude dinformations parmi lesquelles il doit effectuer un choix, lequel traduit son
intrt motif ou pdagogique pour un lment (une uvre ou une srie duvres dans le
cas des expositions virtuelles). Il se trouve face une uvre en raison de son intrt pour
elle ou pour un lment qui lui est connexe (un thme, une priode, etc.), alors que dans le
muse cest essentiellement en raison de sa prsence dans lexposition, laquelle est le
principal intrt du spectateur. Nanmoins, les donnes en question, comme les uvres, ne
sont pas toutes aussi accessibles les unes que les autres cest l que le hasard entre en jeu.
En effet, laccessibilit dune information sur Internet dpend de plusieurs variables, la
premire tant les termes de recherche, sajoute le nombre de visites que reoit un site (plus
un site est utilis par les internautes, plus le moteur de recherche le met en vidence dans
les rsultats). Dans le cas du Google Art Project, il est important de noter que le moteur de
recherche le plus utilis par les internautes est Google de sorte que lexposition virtuelle est
automatiquement mise en vidence lors de recherches qui sont lies ses contenus il en
est de mme pour la plateforme Google Books. Bien que lexposition virtuelle soit prsente
sur la premire page de rsultats, elle ne dclasse pas les sites officiels des muses, lesquels
demeurent les principaux dtenteurs des uvres et de leurs droits aprs les artistes euxmmes (ou leurs descendants). Par exemple, lors de la recherche des termes Uffizi
Gallery Florence , en date du 3 octobre 2011, la galerie virtuelle du Google Art Project
tait la dixime entre propose (aprs les sites officiels de la galerie, la page Google Maps
qui lui est consacre, une page Wikipdia, une page touristique du gouvernement italien et
une page gre par les galeries Saatchi).

82
Dans son livre Double Exposures : The Subject of Cultural Analysis, Mieke Bal
numre une srie dactes dexposition, parmi lesquels montrer et exhiber , souligner
et signaler , louanger et rejeter , prendre pour acquis , expliquer et persuader :
It seems imperative to learn the lessons that museum displays have to offer, so as to
understand the implications of such diverse acts of exposition showing and showing off,
pointing out and pointing at, praising and trashing and taking for granted, explaining and
persuading (Bal 1996 : 88).

Ces actes, bien quils soient des actes dexposition, ne se trouvent pas toujours dans les
expositions. Ils ne sont pas exclusifs aux expositions traditionnelles; ils sont aussi visibles
dans les expositions virtuelles, ce qui tend dmontrer les similitudes entre les deux types
dexposition. Dans le cas du Google Art Project le fait de montrer et dexhiber est
clairement tabli par les photographies dtailles de la facture des artistes, ce qui constitue
aussi un signalement (ou un soulignement). La louange et le rejet sont aussi clairement
noncs par les choix queffectue le Google Art Project. Ils se concrtisent dans llection
des muses associs au projet de mme que dans la dcision de leur accorder ou non un
volet Street View. Ces actes sont aussi visibles dans la prsentation des uvres dont
certaines occupent une place prpondrante. Ainsi, luvre considre comme
emblmatique du muse est toujours positionne, lors de la prsentation sous forme de
mosaque de la collection, dans le coin suprieur gauche (celui o lil se porte
naturellement). Par exemple, dans le cas du Muse Van Gogh, La chambre de lartiste
apparat dans le coin suprieur gauche (voir annexe, figure 21).
La visite en personne et sur place des expositions implique quil y a une cohrence
entre les uvres. Dans le cas des expositions prsentes sur le Google Art Project, la visite
virtuelle, elle, vise mettre le spectateur dans le mme environnement, mais
lenvironnement Street View est dcousu et met parfois mal laise. Il y a une tranget
dans la visite qui prsente des expositions incompltes puisque des images ou des
sections sont inaccessibles. Kevin Buist donne lexemple de sa visite virtuelle de la
Sublime Gallery de la Tate Britain o il se trouve incapable de poursuivre son chemin
dans une section qui lui semble intressante :

83
I started my journey in the Art and the Sublime gallery in Tate Britain. Ive never been to
the real Tate Britain, and I was pleased to find a truly fantastic collection of paintings
there. As I meandered from piece to piece, I came to a doorway through which I could see
another gallery containing paintings too distant to make out. I clicked to move through the
doorway and I was awkwardly shunted to the side. Trying again, I was shifted to the other
side of doorway, still unable to pass through. Checking the floor plan in a window to the
right, I realized that only a limited number of galleries in the Tate were photographed for
the project. As much as I loved the Sublime gallery, I found myself instead transfixed by
the doorway through which I could look but not pass (Buist 2011).

La cohrence et lunit de lexposition ne dterminent plus la visite : dans ce monde virtuel,

certaines uvres (rendues volontairement floues) brisent le parcours et crent une rupture
dans ce qui devait initialement constituer un discours expositionnel (voir annexe, figure
22). Cest sans compter que lutilisation de la technologie Street View dans le muse nest
pas fluide : la vitesse de chargement du compte internet, la qualit de lordinateur, ses
dimensions, etc. y sont pour beaucoup. Ainsi, la visite virtuelle, qui cherche dans ce cas-ci
recrer une exprience physique, doit se plier des contingences quelle ne contrle pas.
De telles ruptures dans la visite virtuelle mettent en vidence le principe discursif du
muse et de lexposition et signalent au spectateur laspect construit (factice) de ce quoi il
fait face. Ainsi, le Google Art Project prend pour acquis ses visiteurs dont une visite, mme
de moindre qualit, pourrait tre compense par dautres avantages (comme les images
rapproches, laccs distance, etc.). La qualit de lexprience, dans un contexte de si
grande disponibilit, ne serait donc plus le principal critre dvaluation de lexposition ou
de luvre. Bernard Deloche souligne que la dmocratisation de lart est fortement lie sa
considration par ltat comme un bien :
De fait, la culture est considre par ltat comme un bien symbolique, certes, mais
implicitement monnayable quil convient de partager quitablement dans une socit
qui se targue de vouloir rduire les ingalits sociales et mme den faire bnficier
dautres peuples [en parlant du point de vue de la socit franaise, lequel pourrait aussi
sappliquer la socit qubcoise] (Deloche 2010 : 6).

84
Cette considration de lart comme un bien quil faut dmocratiser expliquerait la prsence
actuellement de telles expositions virtuelles qui mettent en scne non pas des uvres, mais
des reproductions.
Finalement, expliquer et persuader sont les derniers lments que mentionne Bal
comme actes dexposition. Lexplication est un lment qui est laiss la discrtion du
muse de sorte que certaines uvres profitent dune notice dtaille alors que dautres ne
bnficient daucune contextualisation. Il sagit alors dexpliquer les principaux thmes
voqus par luvre, de donner une brve description du contexte, de son importance, de
celle de lartiste de mme que de son environnement. Ce faisant lexplication se jumelle
la persuasion pour rendre les uvres pertinentes auprs de(s) public(s). Puisquil y a
maintenant du texte qui accompagne les uvres, toute recherche sur un thme connexe
amne le chercheur visiter le site, mme sil na pas en tte la visite virtuelle ds le dbut.
Cest ainsi que le visiteur arrive sur le site par hasard , le rsultat dune certaine
errance puisque ce nest pas le site ou lexposition quil cherchait en premier lieu. Il
sagit donc dune sorte de visite errante, de flnerie virtuelle, de visite sans but prcis, mais
qui mne le spectateur une exprience prcise.

3.3.2. Luvre dart comme image

Laspect profondment visuel de luvre dart, en particulier luvre dart
prsente sur des plateformes comme le Google Art Project, fait en sorte que cest la
dimension visuelle des uvres qui est (exclusivement) privilgie lors de leur prsentation.
Cest entre autre d au fait que le visuel est laspect le plus aisment transmissible
virtuellement. Dans son ouvrage Le muse virtuel : Vers une thique des nouvelles images,
Bernard Deloche se questionne sur ce qui reste de lart quand disparat lobjet dart au
bnfice dune pure et simple documentation (Deloche 2001 : 2). Dans le cadre de sa
rflexion, il souligne que linstitution musale transforme en images les uvres quelle
prsente :
Bien quil soit difficile den convaincre tant le public que les agents directement engags
dans linstitution, le vrai muse nest probablement que virtuel, cest--dire tout entier
imaginaire [] Voil peut-tre ce qui fait aujourdhui le principe du muse

85
institutionnel sans quil ne sache vraiment lui-mme : montrer en affichant des images
ou ce qui peut "faire image" puisque le muse est cette tonnante machine qui
transforme spontanment en image tout ce qui pntre dans son enceinte (Deloche
2001 : 9).

La rflexion de lauteur dmontre bien en quoi il est ais dassimiler luvre son image
et, par extension, sa reproduction. Ce faisant, lvacuation des composantes techniques va
de soi : ce nest plus luvre (dans son entiret) qui est vue, mais son image, ce nest plus
limage (le visuel de luvre), mais sa reproduction (la documentation photographique
numrique du visuel de luvre). La manipulation de la reproduction, contrairement celle
de luvre, est acceptable. Le changement de mdium opre un retournement important :
luvre demeure sacralise, mais sa reprsentation, elle, ne lest pas et permet de jouer
(changer les couleurs, fragmenter pour rassembler, modifier les proportions ). Ainsi, le
Google Art Project continue de mettre en vidence limportance de luvre originale dans
sa prsentation du projet, tout en suggrant que la reprsentation la remplace
adquatement :
Le projet est n lorsquun petit groupe demploys de Google passionns dart se sont
questionn sur la manire dont ils pourraient utiliser la technologie pour rendre les
contenus musaux (lart) plus accessibles, non pas seulement pour les visiteurs habituels
du muse ou ceux qui habitent proximit dune institution musale, mais un tout
nouveau public qui ne pourrait autrement jamais voir luvre originale de prs (Sood
2011).51

Dans cette prsentation du projet sur le blogue officiel de Google, le charg du projet Amit
Sood soutient que la fonction premire du site est de dmocratiser les contenus musaux :
[Il sagit de] rendre les contenus musaux (lart) plus accessibles [] un tout
nouveau public (Sood 2011). Il laisse alors entendre que la diffusion des contenus vise
une dmocratisation des savoirs artistiques musaux. Pourtant, dans le mme billet et
seulement quelques lignes plus loin, il soutient que le Google Art Project est une alternative

51

It started with a small group of us who were passionate about art got together to think about how we
might use our technology to help museums make their art more accessible not just to regular museum-goers
or those fortunate to have great galleries on their doorsteps, but to a whole new set of people who might
otherwise never get to see the real thing up close (Sood 2011).

86
la visite musale : [nombreux sont ceux qui] ne pourraient autrement jamais voir
luvre originale de prs (Sood 2011). De cette manire, le statut de luvre dart est
maintenu tout en lgitimant la fois le Google Art Project et la manipulation des images
quil prsente. La dsacralisation de lart par la reprsentation et laspect ludique qui y est
attach permet la dmocratisation des connaissances qui y sont rattaches. Cela permet
dexporter luvre hors du muse vers la sphre internet et publicitaire par la reprsentation
qui sadapte ces modes par sa nature numrique.
Limage numrique telle quelle se trouve entre autres dans le Google Art Project
est une runion du verbal et du visible : le code est ce qui permet limage. Dailleurs,
Edmond Couchot et Norbert Hillaire soulignent la nature paradoxale de limage
programme :
[On note] la nature paradoxale de limage numrique qui relve de lordre du calcul
automatique et non plus de la trace quant sa production, mais qui nen est pas moins
perceptible, comme nimporte quelle autre image (quant sa rception) [] Ce nest pas
limmatrialit qui caractrise les technologies numriques, mais leur programmaticit
(Couchot & Hillaire 2003 : 128, 131).

Cet aspect cod de limage la rend hautement manipulable, que ce soit dans le cas dune
uvre dart numrique ou dune exposition virtuelle. Cest entre autres ce qui permet
daisment linsrer dans des projets cratifs que propose Google : mettre en place une
exposition personnelle , choisir un assortiment de vtements qui sinspire de luvre,
insrer cette dernire dans un dcor, etc. Dans ce dernier cas par exemple, limage de
luvre est intgre une autre image (celle du dcor construit par linternaute) pour crer
une nouvelle image : il y a processus cratif par le biais du collage (numrique), une
technique dj existante en art, dj lgitime. Ce processus cratif implique linternaute
dans la dcouverte de lart : la forme numrique permet de modifier limage, de ladapter
une nouvelle ralit, de la moduler sa guise de sorte que lobjet nest plus un tmoignage
authentique dune ralit fixe par lhistoire, mais le constituant dune virtualit qui est
propre au spectateur et son environnement. Pourtant, contrairement certaines uvres
numriques, le but premier de limage tait linformation et non pas linteractivit. Le texte

87
sintroduit donc de deux manires dans le Google Art Project : dans la source mme de
limage, son code; dans la prsentation dinformation (y compris les hyperliens).
Avec Internet entre en jeu un aspect ludique qui tient au fait que tout est li par un
code commun qui offre la possibilit de toujours aller vers une nouvelle page. Lespace
internet lui-mme, de par sa nature interactive entre le sujet et lenvironnement virtuel,
voque le jeu de qute. Limage se trouve dans des spatialits virtuelles multiples qui
autorisent sa comparaison, sa remise en question, sa manipulation. Par exemple, dans le cas
du Google Art Project, La Nuit toile de Vincent Van Gogh peut se trouver dans plusieurs
pages du site (sans compter toutes les pages o elle se retrouve lextrieur du site).
Premirement, dans la collection du MoMA le tableau est juxtapos Grandcamp, un soir
de Georges-tienne Seurat, Portrait de lartiste au chapeau de paille de Paul Czanne et Te
aa no areois de Paul Gauguin (voir annexe, figure 23). Deuximement, dans le dvoilement
par artiste , luvre est place aux cts de La chambre de lartiste, Nature morte avec
coings et citrons et Vase aux gladiols et aster chinois (voir annexe, figure 24).
Troisimement, dans la section uvres , elle apparat aux cts de Saint-Franois dans
le dsert de Giovanni Bellini, La Cathdrale de Frantiek Kupka, No Woman, No Cry de
Chris Ofili et Dans la serre ddouard Manet (voir annexe, figure 25). Dans tous ces cas
La Nuit toile est la premire uvre reprsente dans chacune des catgories, ce qui
dmontre son importance tant dans le corpus de Van Gogh que dans celui de lhistoire de
lart. Dans chacune de ces spatialits virtuelles, la toile de Van Gogh est mise en relation
selon des critres communs qui ne sont pas les mmes et qui tablissent consquemment
des rapports diffrents. Chaque page offre donc une qute de sens nouvelle articule autour
de luvre qui, elle, demeure la mme. Mme dans le cas de lexposition physique, chaque
nouvelle exposition prsente luvre de manire diffrente : ici, cet aspect de lacte
expositionnel est directement exemplifi dans le mode informatique et virtuel de
lexposition. chaque itration de luvre, un nouveau rapport est tabli avec elle.

88

3.4. clatement des modes de relation

Lintroduction de lInternet dans la sphre musale implique un clatement des
modes de relation quentretient le muse avec ses spectateurs et, consquemment, une
fragmentation de ces modes qui se multiplient tout en sadditionnant (puisquils ne sont pas
mutuellement exclusifs). Contrairement sa premire version qui noffrait de linformation
que du site vers linternaute, lInternet 2.0 encourage une implication de linternaute la
fois dans son exprience virtuelle et dans le site quil visite. Ce faisant, de plus en plus
doptions interactives, ayant principalement des vises pdagogiques et dimplication du
spectateur, deviennent la norme dans les sites relevant de lexposition duvres. Ainsi,
plusieurs options de lecture sont offertes au spectateur en fonction de lattitude, du
profil quil dsire adopter (ou des profils, puisquune combinaison est souvent possible
et mme souhaite/encourage).
Comme le dmontre Mieke Bal, le muse privilgie gnralement une relation
monologique dans le cadre de lexposition, o linstitution met en place un discours sans
pour autant laisser au spectateur la possibilit de le questionner ou de le dvelopper (Bal
1996 : 30-31). Lexposition virtuelle est une occasion dclatement des modes de relation
dans la sphre musale alors que la relation avec le spectateur se complexifie. Dans son
texte The Birth of the Museum, Tony Bennett soutient que durant la seconde moiti du 19e
sicle stablit une relation distinctement moderne entre la culture et le gouvernement avec
la conception que les uvres, les formes et les institutions de la culture savante soient
assignes la civilisation de la population dans son ensemble :
In the mid to late nineteenth century [] the relation between culture and government come
to be thought of and organized in a distinctly modern way via the conception that the works,
forms and institutions of high culture might be enlisted for this governmental task in being
assigned the purpose of civilizing the population as a whole (Bennett 2009 : 19).

On associait ainsi la culture savante une capacit de transformer les vies de la population
et daltrer ses comportements (Bennett 2009 : 20). Aujourdhui encore, potentiellement en
raison du financement des muses par ltat, de nombreux efforts sont faits pour attirer la
population vers ses muses par divers moyens (expositions virtuelles, expositions

89
blockbuster, visites scolaires, journes des muses ou de la culture, etc.). Le fait de vouloir
attirer de nouveaux visiteurs implique de sadresser des individus qui nont que peu de
connaissances a) du milieu musal, b) de lexposition prsente et (parfois) de son contenu.
Dans ce contexte, lexposition virtuelle est un moyen dinformer le visiteur et de lattirer
vers le muse plus quelle nest une alternative lexposition physique. Puisque cest l le
rle principal qui lui est attribu et quelle sadresse un individu qui nest que peu en
mesure de produire un discours sur le produit expositionnel, la position musale narrative
devient exclusive, linstar de nombreuses expositions physiques. Cest entre autres ce que
dmontre Mieke Bal dans son ouvrage Double Exposures : The Subject of Cultural
Analysis : dans une conversation normale, les positions je et tu sont rversibles,
alors que la ''troisime'' personne est impuissante, exclue. Dans le cas de l'exposition, le
tu ne peut pas prendre la position du je puisque le je effectue la reprsentation,
le geste de montrer, en conjonction avec un tu qui peut tre rel, mais qui est aussi
imaginaire, anticip, et partiellement dtermin par la construction du discours :
In a normal conversation, the ''I'' ''you'' positions are reversible, while the ''third'' person is
powerless, excluded. But in the case of exposition, the ''you'' cannot take the position of the
''I''. While the ''I'' performs the representation, the gesture of showing, in conjunction with a
''you'' who may be real, but is also imaginary, anticipated, and partly molded by that
construction (Bal 1996 : 30).

Cest donc une construction de la subjectivit du muse par la conversation qui, en se

prsentant comme objective et exacte, empche l'mergence d'une rponse de la part du
spectateur : la conversation est essentiellement un monologue qui ne laisse pas au
spectateur la possibilit dintervenir ce quil ne veut pas ncessairement faire,
principalement sil recherche un code comportemental pour sa visite au muse comme le
soutient Jolle Le Marec dans son tude Les tudes dusage des multimdias en milieu
culturel : une volution des questions :
[les visiteurs] y voient une occasion de comprendre ce que linstitution attend des visiteurs,
comment voir les uvres par exemple [] Les visiteurs cherchent dans les dispositifs de
mdiation des moyens de se rapprocher dun idal de la relation entre linstitution et ses
publics, et ils font confiance aux muses pour assumer cet idal de manire la plus
comptente possible (Le Marec 2004 : 16).

90
Le discours rendrait donc lisible non pas l'uvre elle-mme, mais l'agent dclaratif, l'agent
d'exposition qui se situe la premire personne. Lauteure ajoute que bien que le muse soit
le lieu dune exposition, cette dernire comporte aussi un aspect temporel important. En
effet, lexposition prsente luvre dune faon spcifique, mais cela ne vaut que pour la
dure de lvnement. (Bal 1996 : 146). L'aspect temporel est aussi trs important dans le
cadre des expositions virtuelles qui permettent d'accder une exposition tout moment,
mme lorsqu'elle est termine, un argument souvent voqu par linstitution musale.
Pourtant, si le but premier de lexposition virtuelle est lincitation la visite, un de ses
aspects principaux se trouve dans sa fonction darchivage. Il y a un dplacement complet de
la mission que donne linstitution son site en raison du temps qui passe plutt que de
changements au contenu. Par exemple, lors de la premire mise en ligne du Google Art
Project en fvrier 2011, les institutions musales ont mis en valeur leurs collections, mais
galement leur exposition par lutilisation de la visite virtuelle Street View; aujourdhui, ces
salles peuvent avoir chang, mais la visite virtuelle disponible demeure la mme. Il y a
donc archivage, trace, conservation de lexposition. L'aspect spatial joue aussi un rle
important puisqu'il permet des gens loigns de voir des uvres du muse par Internet, ce
qui constitue un dplacement de la mission accorde originellement aux volets virtuels.
Pour le muse comme pour Google, il sagit dorganisation. Pour Google, il est
question dorganisation des savoirs dans un format la fois ergonomique et attrayant. Pour
le muse, il sagit de mettre en place une exposition principale informative qui permette au
visiteur de structurer sa pense lors de sa confrontation avec luvre, ce qui lui permet
davoir une exprience agrable. Selon Bernard Deloche, des modles organisationnels sont
ncessaires dans lorganisation de la pense :
il nous faut des modles pour organiser nos penses, mais ces modles ne relvent pas
eux-mmes de la pense, ils senracinent dans des mouvements, dans des gestes souvent
trs simples, les plus lmentaires tant souvent les plus prgnants. Et ces gestes
lmentaires disposent lespace, crent une topique de rfrence sur laquelle pourront
sbaucher, avec plus ou moins defficacit, des concepts et mme des thories (Deloche
2001 : 22-23).

Cest cela que sastreint lexposition virtuelle : dvelopper chez un spectateur les rflexes

91
de visionnement requis par lexposition pour en retirer une exprience optimale. En 1992,
John Howard Falk et Lynn Diane Dierking ont mis en vidence dans leur livre The Museum
Experience que des attentes prdfinies des spectateurs et une connaissance mineure des
lments de lexposition influent sur la visite des spectateurs, leur comportement et leur
exprience musale : Informed expectations led to a close fit between the visitors
museum agenda and the actual museum experience (Falk et Dierking 1992 : 37).
Comme dans le cas des expositions physiques dont ils contrlent le message, les
muses utilisent les technologies en fonction des missions quils se donnent, de leur
hirarchie et de la manire dont ils veulent entrer en relation avec un public. Ainsi, ils
peuvent adopter diverses approches, parfois mme dans une seule exposition virtuelle qui
comprend diffrents styles, ou encore dune exposition une autre. Trois modes de relation
se distinguent et seront analyss ici, chacun sadressant ou supposant un certain type de
spectateur. En premier lieu, la relation linaire prsente une exposition se basant sur la
narration et sadresse un utilisateur assujetti en ce sens quil nest pas en mesure de
contrler sa visite des uvres. Puis, la relation transversale prsente un rcit, lequel
suppose un utilisateur lcoute ne possdant pas le pouvoir de modifier le parcours de
lexposition, mais en mesure dagir sur son exprience de celle-ci. Finalement, une relation
alatoire suppose une qute de la part dun spectateur chercheur , lequel navigue sur
Internet la recherche de ce qui lintresse, mais ne vise pas visiter une exposition et se
contente donc dune visite ponctuelle .

3.4.1. La relation linaire : narration et spectateur dpendant ou assujetti

La relation linaire se caractrise par le fait que le narrateur de lexposition impose
au spectateur un certain parcours et une vision des uvres dart sans le laisser valuer la
possibilit dautres interprtations. Du point de vue linguistique, le terme linaire est
employ pour qualifier l'action d'aspect duratif [] distingu de l'aspect ponctuel , alors
que la pdagogie y voit plutt quelque chose qui procde par tapes minimales,
s'enchanant les unes aux autres, afin d'viter toute erreur , une succession dvnements
(CNRTL 2011). Dans cette relation, deux principaux lments ressortent : la nature

92
narrative du discours expositionnel et le confinement du spectateur dans un rle
prdtermin, ce qui lassujettit en quelque sorte, le temps de la visite narrative virtuelle,
la narration. Cette relation est impose par un mode narratif linaire frquent dans
lexposition physique et que laffirmation suivante dlisabeth Caillet exemplifie : on
conoit les objets patrimoniaux comme des noncs qui sadressent des destinataires
(Caillet 1995 : 40). Bien quil ait longtemps t prsent dans les expositions physiques, il
sincarne aussi de diverses manires dans lexposition virtuelle.
Ce mode de relation, visible dans le Google Art Project, privilgie une relation
unidirectionnelle entre linstitution et linternaute, ce dernier recevant de linformation,
mais nen crant pas lui-mme. Un exemple en est la fonction slideshow (diaporama)
qui prsente les uvres selon une succession prtablie. Cette dernire est loccasion pour
le muse dexprimer la fois une vision de ses uvres, de lhistoire de lart et son approche
pdagogique. Gnralement, comme le dmontre Mieke Bal dans son ouvrage, le discours
musal stablit entre linstitution et la collection, relguant le visiteur au rang de seconde
personne, une approche qui peut aisment tre reproduite dans le cas de lexposition
virtuelle. Costis Dallas souligne dailleurs que mme lorsque le visiteur peut slectionner
un profil, indiquer des informations son sujet pour ensuite reconstruire une histoire qui
linclut, lexprience demeure prdtermine par le muse et le jeu de rle se limite
ladoption dun comportement et dun script prtablis (Dallas 2004 : 5). Le Google Art
Project confirme en effet cette affirmation en suggrant les rles de collectionneur,
dexpert et de crateur aux visiteurs :
Dive into the Look like an Expert section and test your visual acumen or get creative with
the DIY projects. Want to learn more? "Whats Next" will point you to some of the best
art and art history tools on the web. Get started but dont keep all the fun to yourself.
Make your own quizzes, and share your User Galleries and your DIY creations on
Google+ (Google Art Project 2012 : Introduction).
A curator builds and cares for a museums collection. They also conduct research, develop
exhibitions, recommend purchases, write catalogue essays, and work with the rest of the
museum staff to engage the public. Try on the role of curator by creating an exhibition in
the Google Art Project.

93
First youll need an engaging theme. It could be simple (Winter) or more complex and
conceptual (Good and Evil). It could be historical (Napoleon), topical (The City) or
spiritual (demons). Next youll need to determine the order in which the works of art will
be displayed. The order might be chronological or according to sub-themes (Good and
Evil in the City, Good and Evil in the Country) (Google Art Project 2012 : DIY).

Tout en affirmant offrir une exprience interactive, le site ne propose en ralit quun jeu de
rle et non pas ltablissement dun dialogue entre le visiteur et ce quoi il est confront.
Mieke Bal dmystifie ce discours musal construit dont elle soutient quil exemplifie une
vision du monde et des croyances son sujet de sorte que lexposition devient un argument
qui expose son constructeur et faonne une signification :
Something is made public in exposition, and that event involves bringing out into the
public domain the deepest held views and beliefs of a subject. Exposition is always also an
argument. Therefore, in publicizing these views, the subject objectifies, exposes himself as
much as the object; this makes the exposition an exposure of the self. Such exposure is an
act of producing meaning, a performance (Bal 1996 : 2).

Cette ide est aussi voque par Tony Bennett qui maintient que lartfact, lorsquil est
plac dans le muse, devient invitablement un objet rhtorique et que ce sont les
prsuppositions drives dautres mdias qui dterminent quels artfacts seront exposs
dans un muse et comment ils le seront :
The artefact, once placed in a museum, itself becomes, inherently and irretrievably, a
rhetorical object. As such, it is just as thickly lacquered with layers of interpretation as
any book or film [] For it is often precisely the presuppositions derived from other
media that determine both which artefacts are selected for display in museums and how
their arrangement is conceived and organized (Bennett 2009 : 146).

Cette influence des mdias sur la slection des artfacts est rvlatrice. Il y a un vase
communicant tabli entre le muse et son extension virtuelle qui pourrait influencer sa
contrepartie physique : la popularit dun thme ou dun artiste dans le cadre dune
exposition virtuelle pourrait par exemple pousser un muse organiser une exposition
temporaire son sujet puisquun intrt est dj vident.
L'objectivation du discours telle que propose par Bal met en lumire lide
suivante : quiconque crit sur l'art, que ce soit dans une exposition au muse ou par un autre

94
mdia, n'est pas neutre et sexcute invitablement en possession dune certaine
connaissance. Il n'y a finalement pas d'individu neutre ou de public de masse. Cependant,
l'ide que le muse exprime la vision d'un individu semble quelque peu problmatique : les
expositions actuelles sont gnralement le rsultat du travail de nombreuses personnes et le
discours ne peut pas tre rduit celui du commissaire ou du conservateur alors que des
dpartements comme ceux de communication ou d'ducation occupent une position de plus
en plus importante en ce qui a trait la mise en place du contenu expositionnel et sa
prsentation. C'est une situation invitable au muse : toute personne travaillant sur un
projet contribue ncessairement sa configuration. Ainsi, chaque muse qui sexpose sur la
plateforme du Google Art Project y reprsente sa mission, son mandat et sa perception du
monde de lart.
L'exposition est le principal moyen de discursivit du muse qui possde une
autorit pistmique indniable, laquelle sous-entend souvent ce que le spectateur doit
contempler et la manire dont il doit le faire dans le cas du Google Art Project, de
manire passive ou par un jeu de rle qui ne limplique quindirectement. Il importe de
prciser quune prsentation linaire des objets nest pas ncessairement chronologique; le
Google Art Project ne prsente dailleurs pas de diaporamas chronologiques. La
juxtaposition dans un format uniforme dexpositions musales en tout ou en partie ne fait
pas que runir des uvres, elle runit aussi plusieurs visions diffrentes de lart et de son
histoire. Reesa Greenberg soutient quInternet peut offrir des perspectives historiques
entrecroises, des approches stratifies et une myriade dinterconnexions permettant
lapparition dhistoires diffrentes et dcentres remettant en question srieusement le
concept de lexposition comme point de repre :
Instead of an episodic history, the web and its tools can foster interwoven historical
perspectives, layered approaches, and a myriad of interconnections [] Even if the web
functions merely as an online archive recording more information and more exhibitions,
there is the real possibility of different and more decentred histories emerging, histories
that call the very concept of a landmark exhibition into question (Greenberg 2009).

Roberta Smith considre dans le mme ordre dides que le Google Art Project est un
forum o sexpriment des valeurs institutionnelles et artistiques de mme que de

95
nombreuses visions de lhistoire de lart. Ce faisant, les institutions sexpriment non pas
grce une scnographie ou une mise en scne internet particulire, mais par le choix des
uvres quelles prsentent. Ces dernires expriment aussi lattitude du muse face
linterface Google mme :
The Google Art Project is a forum for institutional self expression and contrasting
artistic values and views of history in which the institutions themselves step out of the
picture, at least initially. They make their presences felt not from their own little plots of
digital real estate with customized, brand-oriented Web designs but within a single and
rather plain format, through bodies of artworks that contrast and can be mingled with
other bodies of artworks. It is similar to what happens in the human mind.
That these bodies of work tell us as much about the museums attitudes toward the
Google Art Project, as they do about the history of art, is to be expected. Clearly, some
of these institutions are not yet committed to the idea of sharing what they have with the
world through this new platform; and of course the fact that its part of the Google
empire would give any thinking curator pause. Still, the Google Art Project looks like a
big wave of the future. Resistance may be futile, and even now ambivalent participation
seems unbecoming (Smith 2012 : C1).

En choisissant les uvres prsentes et les liens qui sont tablis entre elles, le muse
construit un discours tout autant quil le fait dans le cas dune exposition physique. Par
exemple, dans le cas du muse Ayala, toutes les uvres prsentes sont issues du mme
(collectif d) artiste, le personnel du muse. Les uvres sont issues de la collection The
Diorama Experience qui prsente lhistoire philippine travers une srie chronologique
duvres. La version du Google Art Project, elle, est ambige : les uvres sont prsentes
de manire non chronologique, mais elles sont toujours numrotes (ce qui encourage le
visiteur les visionner selon cet ordre) (voir annexe, figures 26 & 27). Nanmoins, ce nest
quune fraction de la collection qui est prsente (et donc de lhistoire raconte), un
encouragement visiter le muse physique, ou du moins le site du muse lui-mme. Le
placement des uvres, qui semble bas sur lesthtique de la page plus que sur une mise en
place de narrativit, base le discours sur lattractivit des uvres. Le choix de cette
collection comme emblmatique du muse illustre le mandat qui se veut la fois historique
et artistique. Une narration historique est propose, bien quelle ne soit pas fonde sur une

96
chronologie historique. Cest aussi loccasion dune diffusion de lhistoire philippine.
Limportance de chaque vnement historique est exprime par luvre individuelle plutt
que par une histoire squentielle, ce qui met en lumire lvnement en tant que tel. Dans
un autre esprit, lArt Institute de Chicago privilgie plutt la mise en valeur de la diversit
de sa collection, en choisissant des uvres dpoques et dorigines varies, qui traduisent
son mandat encyclopdique (voir annexe, figure 28). Le modle du diaporama constitue
donc un exemple du discours monologique tel que Bal lexplique dans son texte et il place
le partenariat Google-muse comme autorit pistmique. L'exposition virtuelle et le muse
ont pour but de rejoindre le plus de gens possible pour leur passer un message prcis de
sorte que le dialogue na pas lieu dans lespace virtuel de lexposition, mais dans un autre
espace qui lui est destin, celui des mdias sociaux.

3.4.2. La relation transversale : le dialogue extrieur lexposition

La relation transversale se caractrise par le fait quelle cre un espace de dialogue
sur le site : il sagit souvent dun espace connexe lexposition virtuelle. Cet espace est
souvent cr avec lintention dun dialogue, mais il est frquent quil ne soit pas investi
parts gales entre le muse et son public. Alors que dans lexposition (virtuelle) cest
linstitution musale qui domine, dans cet espace transversal la place est principalement
occupe par le public en raison du fait que la maintenance du site est la fois exigeante et
coteuse (il faut y ddier des employs, parfois investir dans la formation, etc.) alors que ce
nest pas la mission premire du muse que de dialoguer au sujet de ses contenus avec ses
publics. La plupart du temps, le dialogue ne stablit pas entre linstitution et ses publics,
mais entre les visiteurs eux-mmes : la parole est offerte chacun et les spectateurs peuvent
changer entre eux en convoquant parfois des sources extrieures.
Ce type de relation exemplifie en quoi plusieurs aspects dInternet sont utiliss
comme extension virtuelle de lexposition musale. Michelle Henning soutient que depuis
les annes 1990, plusieurs muses ont utilis Internet de diverses manires : parfois pour
prsenter des projets spciaux destins exclusivement la plateforme Internet quils traitent
alors comme une galerie additionnelle; parfois pour tablir des liens entre lespace physique

97
de la galerie et dautres espaces ou pour organiser des vnements et des performances
lintrieur ou lextrieur de lespace de la galerie :
Since the late 1990s, many [museums] have been extending their web provision,
sometimes showing specially commissioned projects only on the web, and treating their
websites as an additional gallery [] A number of artists and museums and galleries have
also used the internet to link the physical space of the gallery to other spaces, or to govern
events and performances within and outside the gallery space (Henning 2007 : 26).

Comme lexposition virtuelle est souvent utilise comme extension du muse physique, il
en est de mme pour diffrents mdias sociaux souvent sollicits pour crer un espace de
dialogue verbal, en complment de lespace dexposition virtuel imagier.
Dans le cas du Google Art Project, le dialogue se situe surtout dans les plateformes
de diffusion de contenu personnel qui sont mises en place ou utilises. Plusieurs options
soffrent ainsi au visiteur : cration dune galerie personnelle (YouGallery, voir annexe,
figure 29), cration dune exposition personnelle tablissant des liens inattendus entre les
uvres (Rebus, voir annexe, figure 30), cration dun rcit fictif relatant les vnements
dpeints dans une uvre (The Lens of Now, voir annexe, figure 31), recration dune uvre
par des protagonistes actuels (Materials Matter, voir annexe, figure 32)52, etc. Toutes ces
opportunits cratives sont une manire premirement, de manipuler la reprsentation et de
se lapproprier et deuximent, de sexprimer son sujet en rendant les rsultats disponibles
sur Google+. Ce faisant, il sagit de diffuser lexprience que procure le Google Art Project
par la plateforme sociale de lentreprise, Google+ : Get started but dont keep the fun to
yourself. Make your own quizzes, and share your User Galleries and your DIY creations on
Google+ (Google Art Project 2012 : Introduction).53 En mme temps, cette opportunit
dexpression qui est offerte aux internautes est aussi une avenue promotionnelle

52

Le principe est le suivant : il faut trouver des protagonistes qui reprendront la pose dun tableau pour le
recrer ; par exemple, en mai 2011 la chane amricaine NBC a recr dans le cadre de sa campagne
promotionnelle le tableau Un dimanche aprs-midi la Grande-Jatte de Georges Seurat avec les acteurs de la
srie The Office (voir annexe, figures 33 & 34).
53
Dans cette optique de diffusion, peu dinternautes sont conscients de laisser sur Internet de nombreuses
informations personnelles qui sont particulirement sensibles. Ici, Google encourage les utilisateurs faire
usage de leur compte personnel dans des plateformes qui sont beaucoup moins scurises que celles quils
utilisent habituellement (gmail.com par exemple), de sorte quils deviennent des cibles beaucoup plus faciles

98
intressante tant pour le Google Art Project que pour les muses qui y participent. Avec le
Google Art Project, Google tablit un mode de relation horizontal qui se dploie sur
plusieurs plateformes de lentreprise : diffusion de lart avec le Google Art Project,
localisation des institutions avec Google Maps, acquisition de connaissances relatives aux
contenus avec le moteur de recherche Google, mission et discussion au sujet de contenus
connexes avec Google+.
En parlant de lexposition physique traditionnelle, Mieke Bal soutient que de mettre
de l'avant le je , l'agent dclaratif qui parle le texte, signifie transformer l'interaction
entre les reprsentations visuelle et verbale de manire en prsenter une avec un
commentaire sur l'autre. Les actes d'exposition peuvent signaler leur propre discours
comme n'tant pas naturel et en dmontrer la relle nature, celle d'un systme de signes
manifestant un sujet :
Putting forward the ''I'', the expository agent who is ''speaking'' this text, means
transforming the interaction between visual and verbal representation so as to provide the
one with a commentary on the other. The displays can then point at their own discourse as
not natural, but as a sign system put forward by a subject (Bal 1996 : 20).

Sans aller jusque-l, les activits cratives offertes par le Google Art Project permettent de
mettre en vidence la nature subjective de lexposition en expliquant et recrant les
processus de cette dernire pour ensuite exporter les discussions que cela inspire vers les
mdias sociaux.

3.4.3. La relation alatoire : la qute et lutilisateur chercheur

Contrairement aux deux modes de relation prcdents qui supposent une visite de
lexposition virtuelle en tout ou en partie, la relation alatoire se fonde sur un rapport
ponctuel du spectateur par la reprsentation de luvre plutt que par lexposition dans son
ensemble. Ainsi, linternaute narrive pas luvre par lexposition, mais par une
recherche au sujet de luvre et du muse dont la finalit nest pas la visite virtuelle, mais
un objectif spcifique (de linformation sur une uvre, des coordonnes, etc.). Le visiteur

pour les fraudeurs, hackers, etc.

99
est donc en qute dinformation et non pas dune exprience expositionnelle. Plutt que de
se trouver dans un mode de relation linaire monologique ou dans un espace transversal
dialogique, linternaute est chercheur et tente de complter une qute dont la finalit est
la trouvaille dune information spcifique. Comme le souligne Costis Dallas dans son
article Virtual Art Museum Exhibits on the World Wide Web : A Content and Survey
Analysis , lorsquil sagit de la visite Internet, la mtaphore de la navigation est rcurrente;
linternaute navigue sur la toile, adopte de bonnes pratiques de navigation , utilise le
navigateur internet (Internet Explorer ou Mozilla Firefox par exemple) :
Two major metaphors are regularly applied to the design of hypermedia applications, such
as virtual museum exhibitions: the navigation metaphor, and the book metaphor. The
former puts the virtual visitor in the boots of a walker, or wanderer (de Certeau, 1984).
Visitors navigate in the exhibit, by imaginary footsteps taking the form of selecting
links (Dallas 2004 : 2).

Lassociation savre en effet rvlatrice. Dans leur Dictionnaire culturel en langue

franaise, Danile Morvan et Alain Rey expliquent bien cette mtaphore de la navigation :
[La] navigation fut un laboratoire pour de grandes dcouvertes scientifiques. Cest par
ailleurs une technique qui a mis contribution de nombreuses disciplines. Les volutions
de la navigation sont intimement lies celles des civilisations comme aux progrs de la
science. travers les ges, la navigation a provoqu ou rpercut des changements
socioculturels et intellectuels considrables [ Les navigations ont t un] moyen
dlargir les limites du monde connu, de dvelopper le commerce, damliorer la
connaissance gographique, et aussi de coloniser, dvangliser, dmigrer (Morvan
& Rey 2005 : 906).

Cest finalement par un transfert quon a parl de navigation dans dautres domaines que le
maritime (transport arien, dans la haute atmosphre et hors de latmosphre, etc.) et
finalement dans le cas de la visite virtuelle (Morvan & Rey 2005 : 910). Dans tous les cas,
la navigation exprime une volont de matriser par la connaissance un espace, ft-il
immatriel. De ce point de vue, la connaissance serait un outil de pouvoir du spectateur
face la reprsentation (ou luvre originale dans le cas de sa visite subsquente). Le fait
que la flnerie virtuelle multiplie les sources dinformation permet au spectateur de
confronter les donnes quil recueille parmi loffre expositionnelle et informationnelle

100
virtuelles. En acceptant que linternaute fasse preuve de jugement critique, il peut extraire
de luvre une vision personnalise et peut-tre mme dtache de la narration
institutionnelle qui en est initialement faite.
La visite virtuelle, comme la navigation maritime, implique un objectif initial qui ne
sera pas ncessairement atteint; par exemple, les Indes pour Christophe Colomb ou une
reproduction avec informations de Feuilles dautomne de Yokoyama Taikan (issue du site
internet du muse qui la possde, pour plus de crdibilit et de fiabilit) (voir annexe, figure
35). Souvent, cet objectif nest pas immdiatement atteint en raison des connaissances et
des repres que prennent les navigateurs. Bien que le navigateur natteigne pas toujours son
objectif initial, ses dcouvertes peuvent tre significatives. De mme, un internaute ignorant
lexistence du Google Art Project, dcouvrira un nouvel lment galement intressant,
mais ne rpondant pas sa qute principale (la page du muse).
La cartographie du cyberespace est profondment dpendante du langage qui permet
de sy orienter. Par exemple, un internaute francophone ne sachant pas que luvre
appartient lAdachi Museum of Art, dont le site est exclusivement en anglais et en
japonais, ne trouvera pas ce quil cherche puisquil doit faire sa recherche dans lune de ces
langues. Cest ainsi que lentre sur le Google Art Project peut se faire lextrieur de la
traditionnelle page daccueil qui en identifie la mission. Consciente de cette ralit,
lentreprise a pris la peine de concevoir ses diffrentes pages de manire ce que toutes
proposent les fonctionnalits dune page daccueil. Lorsque larrive sur le site se fait par
une recherche sur une uvre spcifique, cest la visite Street View qui est mise en vidence;
lorsque larrive se fait partir du site lui-mme, limage en haute dfinition est favorise
(voir annexe, figures 36 & 37). La visite Street View distingue le Google Art Project des
autres pages sur luvre qui, elles, noffrent que des reproductions et des plans du muse
(mme le site du muse lui-mme noffre pas cette option).
Limpossibilit davoir une connaissance complte et universelle dInternet, qui
recoupe plusieurs disciplines et en expose plus encore, assure la dcouverte de la part de
linternaute. De ce fait, un muse qui propose des liens ses visiteurs virtuels ne peut en
aucun cas dterminer ce que ce dernier rencontrera lors de ses visites puisque les sites

101
internet changent constamment. De site en site, de lien en lien, les contenus auxquels ont
accs les visiteurs en prenant pour point de dpart une exposition virtuelle sont infinis et
impossibles prdire. Nanmoins, le contenu nest jamais compltement hasardeux dans la
mesure o les liens dun site lautre sont issus dune relation qui les unit un autre
exemple de la structure qui sous-tend la flnerie virtuelle. Ainsi, lInternet fonctionne un
peu la manire de la mmoire, connectant ce qui peut tre en apparence oppos par des
liens qui sont pourtant bien rels, mais pas pour autant logiques.
Dans tous les cas, limage doit imprativement tre traduite par du texte pour exister
virtuellement. Une image numrique tant une srie de codes mathmatiques (associs aux
couleurs et aux emplacements par exemple), il est ncessaire pour larchiver dans Internet
quun nom, permettant de lidentifier le mieux possible, lui soit assign. Au-del de la
simple attribution dun titre, qui, lui, peut tre un complment symbolique ou significatif de
luvre, lidentification internet doit traduire luvre de la manire la plus succincte et la
plus exacte possible, en faire ressortir textuellement les lments les plus essentiels.
Limage se trouve donc traduite de manire successive : en codes mathmatiques, en texte,
dune langue une autre (le code change alors pour donner accs la page correspondante).
Toujours mouvante dans les diffrentes manires dy accder, limage permet de runir
autour delle une multitude de relations la reprsentation et au contenu quelle soutient.

3.5. Conclusion
En somme, le Google Art Project est une opportunit pour les muses de diffuser
leurs collections et, du mme coup, daffirmer leur importance dans la communaut
mondiale et locale o ils se trouvent. La plateforme de Google, par linsertion dlments
rappelant le jeu de qute et le dsir de la dcouverte, introduit une forme dmotivit dans
un mdium qui demeure autrement quelque peu aride. Lmotivit documentaire, lie la
dcouverte dlments inaccessibles sans la spectacularisation des donnes visuelles par la
dmocratisation dune technologie de pointe, se concilie de manire paradoxale avec un
nivellement des images la notion de donne qui permet de les rendre manipulables. Ce
faisant, il y a la fois glorification de limage, dans la dcouverte motive, et

102
dsacralisation de celle-ci en tant que simple donne. Malgr la prsence frquente de la
reproduction duvres, cest le spectateur qui est au centre de lexposition visuelle,
notamment dans les types de relation quil lui est propos dtablir avec elle. Mais, dans les
faits, cest lui le principal objet de convoitise tant de Google, toujours en qute de
frquentation assidue, que des muses qui sollicitent linternaute pour lattirer chez eux.
Dans un renversement intressant quil importe dapprofondir davantage, luvre qui est
dabord et avant tout lobjet de dsir du spectateur devient symbole du muse et de son hte
qui, eux, convoitent le spectateur.

Conclusion
Lexposition virtuelle et sa diffusion
Lexposition virtuelle sinscrit dans un idal de dmocratisation des savoirs
artistiques et de promotion de la culture une poque de consommation massive de
linformation, de quelque nature quelle soit. Du fait de la diversit des contenus et
pratiques informationnels sur Internet, il nest plus possible de confiner les comportements
des internautes la figure du chercheur ; il est essentiel de reconnatre lmergence
dune autre figure dans le cyberpaysage, celle du flneur. Dans la perspective dune flnerie
virtuelle o lattention du spectateur est disperse dans une offre virtuelle grandissante et
multiple, il importe pour le muse de la consolider par llaboration dun vnement, dun
spectacle.
Contrairement lexposition physique qui est fondamentalement linaire,
lexposition virtuelle se fonde dans la transversalit. Dans la structure mme dInternet se
trouve, en raison du langage de la programmation mathmaticoinformatique, le potentiel de
modularit de lexposition virtuelle : cette dernire se base sur un langage qui se veut
dabord et avant tout flexible afin de permettre une prsentation non hirarchique de
donnes. Cest ce qui donne lieu une dislocation de lattention du spectateur qui est
constamment sollicit et encourag multiplier ses sources dinformation dans un souci
institutionnel la fois de dmocratisation et de diffusion des savoirs. Il nest plus question
de juxtaposition des uvres (ou de leurs reprsentations), mais de coprsence, la narrativit
est attnue au profit du visionnement ponctuel informatif plutt quauthentique.
Les muses envisagent dabord leurs expositions virtuelles comme des stratgies
pour attirer les publics vers leurs expositions physiques, ce qui permet la fois dauratiser
loriginal tout en rehaussant la valeur de la reproduction par sa fonction de mdiation et
dobjet didactique. Souvent, les pratiques expositionnelles physique et virtuelle sont
articules de manire similaire dans un dsir de cohrence. Cest autour du rapport
qutablit le spectateur linformation par la reprsentation que sarticule la stratgie
musale afin de procurer une exprience motive et didactique dfaut de sensitivit et

104
dauthenticit. Lexposition virtuelle est donc frquemment relgue, tant par les publics
des muses que par les institutions dexposition elles-mmes, un rle doutil additionnel
de diffusion des savoirs. Dans cette optique, elle relve la fois de la mdiation et du
didactisme qui enjoignent pour des raisons de cohrence une continuit narrative (fictive)
entre les uvres, cette dernire devant les mette en valeur par les liens qui les unissent.
Lattention accorde aux rapports tablis entre les uvres distingue lexposition virtuelle de
larchivage informatif qui cherche avant tout isoler une uvre plutt qu formuler son
appartenance une narrativit institutionnelle.
Depuis environ cinq ans, loffre expositionnelle virtuelle sest diversifie et
multiplie, notamment dans le domaine des muses dart. Malgr la disparit des contenus
et des approches, une certaine homognit caractrise encore lexposition virtuelle, en
particulier en raison de ses fondements numriques : le langage numrique prescrit de
nombreuses comptences en informatiques (notamment en termes de programmation, mais
aussi de graphisme entre autres) que les institutions musales possdent encore peu. Cest
la raison pour laquelle elles font souvent appel des entreprises prives pour raliser leur
site ou engagent du personnel selon des qualifications nouvelles ce qui met en vidence
lun des dfis administratifs des institutions musales dans les annes venir. Puisque la
programmation informatique nest encore que peu matrise par les muses et les instances
expositionnelles, la plateforme virtuelle du muse savre souvent relgue un rle
strictement didactique sinscrivant dans sa fonction de learning center et sollicitant des
habilets similaires celles de la mise en place dun catalogue darchivage informatif
virtuel. Cela nempche pas que la fonction documentaire de lexposition virtuelle est
pertinente pour le visiteur : acquisition de connaissances, possibilit de prslectionner
ce qui lintresse. Cest aussi un avantage pour le muse qui peut offrir un contenu
documentaire largi au sujet de ses expositions par un didactisme parfois promotionnel,
mais toujours informatif. Cest aussi une opportunit dinvestir des espaces qui ne lui
taient auparavant pas aisment accessibles, notamment celui de lart public.

105

Art pour tous

En effet, la multiplicit des lieux de lart public exige un nouveau matriel
informatif qui sy adapte et permette dtablir une continuit narrative entre les uvres
malgr la disparit de leurs lieux dexpositions. Le virtuel, par sa structure adaptative,
permet de multiplier les situations de mise en place de la narrativit expositionnelle. La
multitude des lieux physiques est ainsi runie sous le rgime virtuel alors que la
complmentarit des volets expositionnels devient lieu de mdiation. Cette articulation en
complmentarits tablit une seule et unique exposition plutt quune exposition
originale (avec les uvres) et une exposition virtuelle duplique (avec les
reproductions). Cest ce quillustre lexposition Art pour tous : les uvres publiques de
lUniversit de Montral sexposent.
Au dbut, lors de lacte dexposition qui place les uvres dans leur lieu, la cohsion
des uvres entre elles est issue de leur appartenance une collection commune. Elles sont
insres en fonction de leurs affinits avec un lieu et de manire ponctuelle. Cest avec ce
placement que devront composer les organisateurs dArt pour tous. Ces derniers, lors de la
mise en exposition, mettent en vidence le statut artistique des uvres dans la communaut
universitaire et montralaise, notamment par les cartels. Luvre est alors vue localement
et la continuit entre les artfacts ne relve que du parcours virtuel qui vise informer les
publics. Ds lors, il stablit une distinction entre le visiteur et le spectateur : le visiteur
exprimente luvre dans son immdiatet physique et se situe face luvre dans sa
ponctualit; le spectateur exprimente luvre dans la continuit virtuelle et est confront
lexposition dans son ensemble. Cest limportance accorde au lieu tant dans les volets
physique que virtuel qui permet dinstaurer un lien fort entre eux. raison, les
organisateurs dArt pour tous prconisent lapproche documentaire dans leur volet virtuel
puisquelle permet de laisser sa place luvre sans que le rle de substitut ne soit octroy
la reproduction. Plutt, cest le contexte du collectionnement qui est privilgi comme
contenu virtuel et documentaire de lexposition.

106

Google Art Project

Le Google Art Project rcupre cette importance accorde au principe de
collectionnement du muse quil sapproprie en prsentant une exposition dexpositions
qui suggre sa place de collectionneur . Dficient en termes de comptences
musoartistiques, il ne peut fournir par ses propres moyens un contexte narratif
traditionnel aux uvres dont il ne connat pas lhistoire. En consquence, cest juste
titre aux muses que revient cette tche. Le Google Art Project, lui, prend le parti de
prsenter des donnes plutt que des informations et isole luvre (sa reprsentation) dans
des formats particulirement frappants, lesquels permettent dliciter chez le spectateur une
raction motionnelle instantane plutt quune raction intellectuelle rflchie.
La prsentation spectaculaire et inattendue, en plus dliciter une raction motive
proche de ltonnement, suggre lexclusivit dune vue inaccessible au muse et dtourne
de ce fait la question de la contextualisation laquelle le projet ne peut pourvoir.
Lattention tant porte sur lindividu et sa raction personnelle, le contexte rel des uvres
est vacu. Mais cette exprience est fortement remise en question par certains observateurs
qui y voient une forme dlitisme puisque ce sont des publics ayant dj une propension
pour lart qui sont interpells par des plateformes comme le Google Art Project. En effet, la
dmocratisation du savoir artistique nest ni nouvelle, ni rvolutionnaire et bien quInternet
la rende plus aise, le nivellement des contenus musaux un format uniforme de donnes
informatives nimplique pas ncessairement lacquisition de nouveaux publics dans un
esprit de dmocratisation : la disponibilit nimplique pas un intrt de la part des publics
cibles de la dmocratisation.
Cette mme dmocratisation, cite souhait par Google, doit tre analyse de plus
prs. En vue du fait que Google offre un accs dabord technologique ses publics, il
savre lgitime daffirmer que la premire dmocratisation quopre le Google Art Project
relve de la technologie. Luvre, projete dans la sphre de la promotion internet qui offre
aux objets un statut galitaire, risque dtre instrumentalise alors que la dmocratisation
savre technologique plus quartistique. Cest sans compter la prsentation extrmement

107
restrictive et consensuelle de lhistoire de lart qui est propose, une histoire de lart
socioconomique dtermine par les droits dauteurs, les institutions consentantes et leurs
choix promotionnels.
Les muses ne sont plus propritaires de leur propre espace virtuel et dsirent
conserver leurs pleins droits sur la majorit de leur potentiel virtuel de sorte quils
restreignent souvent leur offre google (ce qui donne tout de mme accs la publicit
importante que gnre la compagnie). Linternet, devenu essentiel tout muse
denvergure internationale, savre un outil de visibilit faonnant et dterminant
dornavant linstitution musale. Les ressources ncessaires pour y produire un site avec un
contenu attrayant sont considrables et le recours aux institutions prives savre
indispensable. Pourtant, le Google Art Project gre des contenus qui ne sont en aucun cas
lis son expertise qui demeure informatique plus quartistique. Linstitution musale
sefface alors derrire luvre au profit de la plateforme technologique qui la rend
disponible. La visite virtuelle doit en consquence se plier des contingences quelle ne
contrle pas (technologie, disponibilit des contenus, etc.) de sorte que la qualit de
lexprience nest plus son principal critre dvaluation : la dmocratisation dun savoir
artistique qui enveloppe laudace technologique prend le dessus afin que la flnerie
virtuelle et la consommation par hasard soient disponibles. Cette disponibilit force le
spectateur effectuer un choix motif ou pdagogique face une exprience trange dont
laspect manipulable est privilgi. La dsacralisation de limage en reprsentation autorise
laspect ludique qui lui est adjoint en favorisant sa manipulation : limage nest plus tmoin
de lhistoire, mais agent actif de la ralit virtuelle du spectateur.
Il y a ds lors fragmentation des modes de relation qui se multiplient et
sadditionnent. Trois modes principaux se distinguent. La relation linaire assujettit le
spectateur un rle prdtermin qui ne procure quune seule interprtation des uvres et
de lexposition. Cest ainsi quun simple jeu de rle tient lieu dinteractivit sans pour
autant offrir quelque possibilit daction linternaute. La relation transversale ouvre quant
elle un espace de dialogue sur le site largi, mais de manire souvent priphrique
lexposition virtuelle elle-mme : la discussion est exporte vers les mdias sociaux. Cet

108
espace est le lieu des publics qui dialoguent entre eux, mais rarement avec linstitution ellemme. Cest l que seffectue la manipulation de la reprsentation et son appropriation par
linternaute qui peut sexprimer son sujet, prtexte un dialogue qui peut lui aussi
savrer promotionnel. La relation alatoire, sur le modle de la qute, offre un rapport
ponctuel du spectateur luvre qui exprime une volont de matriser lespace (mme
immatriel) par la connaissance. Ce dsir de connaissance, que ce soit de luvre ou du
cyberespace, peut alors tre point de dpart dune flnerie virtuelle qui permet de
cartographier un sujet de recherche, au hasard des hyperliens.
Mais en mme temps que lexposition doit inciter la visite, elle est archivage
dune mise en exposition qui nest pas immuable et dont il importe de questionner
lvolution. De telles expositions mettent en vidence la prsentation arbitraire, raisonne,
narrative et significatrice des uvres. Leur archivage ne se limite donc pas prsenter des
uvres, il sagit aussi darchiver le raisonnement expositionnel qui les entoure, mme si ce
nest que partiellement. Lexposition virtuelle est-elle en train de se transformer en muse
virtuel des gestes musaux eux-mmes, archivant les collections et les mises en scne
comme les institutions le font des uvres? Lexposition virtuelle nest-elle alors
condamne ntre quune collection de collections ?
Dans ce cas, est-il pertinent dy voir plus quun simple atout documentaire et
publicitaire? Si tel est le cas, les institutions musales y voient clairement un atout de taille
puisquelles soumettent de plus en plus leurs contenus au jugement de leurs publics. Le
muse cre souvent son extension virtuelle par ncessit, en rponse des demandes de ses
publics. Dans cette optique, le dpassement du statut darchive mdiatrice et ludoducative
est-il envisageable? Est-il mme souhaitable dans la mesure o cest ce que recherchent
dabord et avant tout ces mmes publics.
Cest sans compter que lassociation de muses avec des gants technologiques tels
que Google, ncessaire en raison des cots importants et des retombes publicitaires
considrables quelle engendre, nest que peu tudie. Impliquera-t-elle une sorte de
mcnat

publicitaire

alors

que

linvestissement

financier

collectionnement des uvres larchivage dun historique expositionnel?

se

dplace

du

Bibliographie
AFFLECK, Janice, KALAY, Yehuda & KVAN, Thomas (dirs.) (2008). New Heritage: New
Media and Cultural Heritage, New York: Routledge, coll. Heritage Studies / Museum
Studies .
AFFLECK, Janice & KVAN, Thomas (2008). Memory Capsules : Discursive
interpretation of cultural heritage through new media , Janice Affleck, Yehuda Kalay &
Thomas Kvan (dirs.) New Heritage: New Media and Cultural Heritage, New York:
Routledge, coll. Heritage Studies / Museum Studies .
ALLARD, Laurence (1999). Espace public et sociabilit esthtique , Communications,
no. 68, p. 207-237, [En ligne] Perse, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/
article/comm_0588-8018_1999_num_68_1_2037. Consult le 23 juin 2012.
ART POUR TOUS (2012). Art pour tous : Les uvres publiques de lUniversit de
Montral sexposent, [En ligne], http://www.artpourtous.umontreal.ca/. Consult le 22
juillet 2012.
BAL, Mieke (1996). Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, Londres et
New York : Routledge.
BALASUBRAMANIAN, Siva K. (1994). Beyond Advertising and Publicity : Hybrid
Messages and Public Policy Issues , Journal of Advertising, vol. 23, no. 4 (Dcembre),
Armonk :

M.

E.

Sharpe,

p.

29-46,

[En

www.jstor.org/stable/pdfplus/4188949. Consult le 14 fvrier 2012.

ligne],

JSTOR,

110
BARRRE, Anne & MARTUCELLI, Danilo (2005). La modernit et limaginaire de la
mobilit : inflexion contemporaine , Cahiers internationaux de sociologie, no. 118,
Paris :

Presses

Universitaires

de

France,

p.

55-78,

[En

ligne],

Cainr.info,

http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=CIS&ID_NUMPUBLIE=CIS_118&ID_AR
TICLE=CIS_118_0055. Consult le 22 juillet 2012.
BAUDELAIRE, Charles (2009). Le peintre de la vie moderne, Paris : ditions du Sandre,
[1863].
BENJAMIN, Walter (1982). Paris, capitale du XIXe sicle, [1939], [En ligne], Universit
du Qubec Chicoutimi, http://www.rae.com.pt/Caderno_wb_2010/Benjamin_Paris_
capitale.pdf. Consult le 4 aot 2012.
BENJAMIN, Walter (1979), II : Le Flneur , Charles Baudelaire: Un pote lyrique
lapoge du capitalisme, traduit de lallemand par Jean Lacoste, Paris : Petite Bibliothque
Payot, coll. Critique de la politique , p. 55-98.
BENJAMIN, Walter (1991). L'uvre d'art l'poque de sa reproduction mcanise ,
crits franais, Paris: Gallimard, Coll. Bibliothque des ides , p. 117-192, [1936].
BENNETT, Tony (2009). The Birth of the Museum, Londres et New York : Routledge, Coll.
Culture : Policies and Politics , [1995].
BERNIER, Christine (2002). Lart au muse. De luvre linstitution, Paris :
LHarmattan, Coll. Esthtiques .
BERNIER, Christine (2011). Lart contemporain, Internet et le muse : notes sur
linstitution musale et son pouvoir dassimilation de la critique , Herms, no. 61, Paris :
CNRS ditions, p. 84-89.

111

BOURASSA, Rene (2010). Les fictions hypermdiatiques : mondes fictionnels et espaces

ludiques des arts de mmoire au cyberespace, Montral : Le Quartanier, coll. Erres
Essais .
BUIST, Kevin (2011). Google Art Project and the Uncanny Museum , Art21 Blog, 2
fvrier 2011, [En ligne], http://blog.art21.org/2011/02/02/googles-art-project-and-theuncanny-museum/. Consult le 18 mai 2012.
CAILLET, lisabeth (1995). l'approche du muse, la mdiation culturelle, Coll. velyne
Lehalle, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, Coll. Musologies .
CAMERON, Fiona (dir.) & Sarah Kenderdine (dir.) (2010). Theorizing Digital Cultural
Heritage : A Critical Discourse, Cambridge: MIT Press, coll. Media in Transition ,
[2007].
CHANTEPIE, Philippe & LE DIBERDER, Alain (2010). Rvolution numrique et
industries culturelles, Paris : La Dcouverte, Coll. Repres Culture-Communication ,
[2005].
CHANTOURY-LACOMBE, Florence (2009). Pierre Granche ou la stratgie de
l'intgration , Art pour tous : les uvres publiques de l'Universit de Montral s'exposent,
en ligne, http://www.artpourtous.umontreal.ca. Consult le 25 octobre 2010.
COCQUET, Marion (2011). Les muses du monde lpreuve de Google , Le Point, [En
ligne], http://www.lepoint.fr/culture/les-musees-du-monde-a-l-epreuve-google-16-02-20111296206_3.php. Consult le 18 mai 2012.

112
CONSEIL INTERNATIONAL DES MUSES (ICOM) (2007). Dfinition du muse ,
La Vision, [En ligne], http://icom.museum/qui-sommes-nous/la-vision/definition-dumusee/L/2.html. Consult le 4 avril 2012.
CENTRE NATIONAL DE RECHERCHE TEXTUELLE ET LEXICALE (2012). Portail
lexical, [En ligne], http://www.cnrtl.fr/definition/. Consult le 22 juillet 2012.
COUCHOT, Edmond et HILLAIRE, Norbert (2003). Lart numrique, Paris : Flammarion,
Coll. Champs .
CRARY, Jonathan (2001). Suspensions of Perception : Attention, Spectacle and Modern
Culture, Cambridge : MIT Press.
DALLAS, Costis (2007) [2004]. The Presence of Visitors in Virtual Museum
Exhibitions , e-Museology : International Scientific Journal, no. 4, Performativity,
Interactivity,

Virtuality

and

the

Museum ,

p.

5-18,

[En

ligne],

http://museology.ct.aegean.gr/articles/2007125111457.pdf. Consult le 5 mai 2011.

DAVIS, Ben (2011). Hype and Hyperreality: Zooming in on Google Art Project , Artinfo
(10

fvrier

2011),

[En

ligne],

http://www.artinfo.com/news/story/36950/hype-and-

hyperreality-zooming-in-on-google-art-project/. Consult le 17 avril 2012.

DAVIS, James (2011). Art & Artists , Jennifer Trant & David Bearman (ds), Museums
& the Web : Proceedings, Actes de Colloque Museums & The Web 2011 tenu
Philadelphie, 6-9 avril 2011. Toronto : Archives and Museum Informatics, [En ligne],
http://conference.archimuse.com/mw2011/papers/art_artists. Consult le 25 octobre 2011.
DEBORD, Guy (1992). La Socit du Spectacle, Paris : ditions Gallimard [1967], coll.
Folio .

113

DELOCHE, Bernard (2010). Mythologie du muse, Paris : Le Cavalier Bleu, Coll. MythO.
DELOCHE, Bernard (2001). Le muse virtuel, Paris : Presses Universitaires de France,
Coll. Questions actuelles .
MAIRESSE, Franois (2011). Musalisation , Dictionnaire encyclopdique de
musologie, DESVALLES, Andr et MAIRESSE, Franois (dirs.), Paris : Armand Colin,
p.

251-255,

[En

ligne],

http://www.armand-

colin.com/upload/Musealisation_F_Mairesse.pdf. Consult le 30 mai 2011.

FALK, John Howard et DIERKING, Lynn Diane (1992). The Museum Experience,
Washington D.C. : Whalesback Books.
FISHER, Jennifer (1989). Coincidental Re-Collections : Exhibitions of the Self ,
Parachute, no. 54 (printemps), Montral : ArtData, p. 52-55.
FISHER, Jennifer (1997). Relational Sense: Towards a Haptic Aesthetic , Parachute, no.
87 (t), Montral : ArtData, p. 4-11.
FOUCAULT, Michel (2008). Introduction , Larchologie du savoir, Paris : Gallimard,
Coll. Tel , [1969], p. 9-29.
FREUDENHEIM Sascha (2011). Googly Eyes For Google? , Sacha, [En ligne],
http://www.sascha.com/2011/02/01/googly-eyes-for-google/. Consult le 5 avril 2012.
GALERIE LEONARD & BINA ELLEN (2012). Collectionner : Dclinaison des
pratiques, [En ligne], http://ellengallery.concordia.ca/collectionner/fr/index.php. Consult
le 22 juillet 2012.

114

GERVAIS, Lisa-Marie (2008). Lart public en baladodiffusion , Forum hebdomadaire

dinformation de lUniversit de Montral, [En ligne], http://www.nouvelles.umontreal.ca/
archives/2007-2008/content/view/1622/230/index.html. Consult le 23 juin 2012.
GIGAPAN (2012). About , GigaPan, [En ligne], http://www.gigapan.com/cms/about-us.
Consult le 31 mai 2012.
GLICENSTEIN, Jrme (2009). L'art : une histoire d'exposition, Paris : Presses
Universitaires de France.
GOOGLE

(2010).

What

We

Do ,

About

Google,

[En

ligne],

http://www.google.ca/intl/en/about/company/products/. Consult le 3 novembre 2010.

GOOGLE

(2011).

Worldwide ,

The

1000

most-visited

sites

on

the

web,

http://www.google.com/adplanner/static/top1000/. Consult le 30 juin 2012.

GOOGLE

ART

PROJECT

(2012).

Google

Art

Project,

[En

ligne],

http://www.googleartproject.com/. Consult le 25 mars 2011.

GREENBERG, Reesa (2009). Remembering Exhibitions : From Point to Line to Web ,
Tate

Papers,

Automne,

[En

ligne],

http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09autumn/greenberg.shtm. Consult
le 24 janvier 2010.
HART, Katherine (2011). Art Project, Powered by Google , The Charleston Advisor, vol.
13,

no.

(octobre),

Denver :

Charleston

Company,

p.

16-20,

[En

ligne],

www.ingentaconnect.com/content/charleston/chadv/2011/00000013/00000002/art00006.
Consult le 1er novembre 2011.

115

HENNING, Michelle (2006). Museums, Media and Cultural Theory, Maidenhead : Open
University Press, Coll. Issues in Cultural and Media Studies .
HENNING, Michelle (2007). Legibility and Affect : Museums and New Medias , Paul
Basu (dir.), Exhibition Experiments, Oxford : Wiley-Blackwell Publishing, coll. New
Interventions in Art History , p. 25-46.
HENRY, Carole (2000). How Visitors Relate to Museum Experiences: An Analysis of
Positive and Negative Reactions , Journal of Aesthetic Education, vol. 34, no. 2 (t), p.
99-106, [En ligne], http://www.jstor.org/stable/3333580. Consult le 3 avril 2012.
HOOPER-GREENHILL, Eilean (1992). Museums and the Shaping of Knowledge, Londres
et New York : Routledge, Coll. Heritage .
HUYSSEN, Andreas (1995). Escape From Amnesia : The Museum as Mass Medium ,
Twilight Memories : Marking Time in a Culture of Amnesia, New York : Routledge, Taylor
& Francis Group.
KULTURARV (2010). The Museums Web Users : A User Survey of Museum Websites,
Copenhague :

Heritage

Agency

of

Denmark,

[En

ligne],

http://www.kulturarv.dk/fileadmin/user_upload/kulturarv/publikationer/emneopdelt/museer/
Webbrugerrapp._engelsk_enkelts_1503.pdf. Consult le 9 septembre 2012.
LAMOUREUX, Johanne (2007). Profession : Historienne de lart, Montral : Presses de
lUniversit de Montral, coll. Profession .

116
LE MAREC, Jolle (2004). Les tudes dusage des multimdias en milieu culturel : une
volution des questions , Culture et recherche, n102 (juillet-aot-septembre), Paris :
Ministre de la culture et de la communication, p. 16-17.
MAC, Eric (2006). Les Imaginaires mdiatiques. Une sociologie postcritique des mdias,
Paris : ditions Amsterdam.
MANOVICH, Lev (2001). The Language of New Media, Cambridge : Massachussetts
Institute of Technology Press, coll. Leonardo .
MARGINI, Martina (2012). Wait! Is This Art? , Projets artistiques pour lespace public,
Paris : Universit Paris 8, [En ligne], ARPLA, http://www.arpla.fr/public/?cat=9. Consult
le 13 avril 2012.
MATHEY, Aude (2011). Le muse virtuel : Quel avenir pour la culture numrique?,
ditions le Manuscrit.
MATHEY, Aude (2011). Le muse virtuel : Les nouveaux enjeux, ditions le Manuscrit.
MINISTRE DE LA CULTURE, DE LA COMMUNICATION ET DE LA CONDITION
FMININE DU QUBEC (MCCCF) (2009). Guide dapplication de la Politique
dintgration des arts larchitecture et lenvironnement des btiments et des sites
gouvernementaux et publics, Qubec : Service de lintgration des arts larchitecture &
Direction des relations publiques du ministre de la Culture, des Communications et de la
Condition fminine.

117
MINISTRE DE LA CULTURE, DE LA COMMUNICATION ET DE LA CONDITION
FMININE DU QUBEC (MCCCF) (2012). Arts visuels, architecture et mtiers dart
Panorama

du

secteur ,

Secteurs

dinterventions,

[En

ligne],

http://www.mcccf.gouv.qc.ca/index.php?id=45. Consult le 13 juin 2012.

MORVAN, Danile et REY, Alain (2005). Dictionnaire culturel en langue franaise, Paris :
Dictionnaires le Robert, vol. 1-4.
NORA, Pierre (1974). Le retour de lvnement , Jacques Le Goff et Pierre Nora (dir.),
Faire de lhistoire I-Nouveaux problmes, Paris : Gallimard, Coll. Folio/Histoire , p.
285-308.
NYSTROM, Margaret J. (2000). Virtual Art Museum Exhibits on the World Wide Web: A
Content and Survey Analysis, M.A., Chapel Hill (Caroline du Nord, tats-Unis) :
Universit de la Caroline du Nord, [En ligne], http://www.ils.unc.edu/MSpapers/2642.pdf.
Consult le 5 mai 2011.
PANAGIOTOPOULOU, Ionna (2011). A Rembrandt in Virtually Everyones Living Room?
The Google Art Project and its Promise of a Global and Democratic Art Consumption
Experience, Thse de doctorat, Rotterdam : Erasmus University, Erasmus School of
History,

Culture

&

Communication,

[En

ligne],

http://oaithesis.eur.nl/ir/repub/asset/10596/Panagiotopoulou,%20I.P.pdf. Consult le 17
fvrier 2012.
PARRY, Ross (dir.) (2010), Museums in a Digital Age, Londres et New York: Routledge,
coll. Leicester Readers in Museum Studies .

118
PERL, Jed (2011). Googled. What the Google Art Project does and does not mean for
art ,

The

New

Republic,

16

fvrier

2012,

[En

ligne],

http://www.tnr.com/article/thepicture/83557/google-art-project-museum. Consult le 5 avril

2012.
POMARDE, Vincent (2012). Le Bndicit , Notice duvres, [En ligne], Muse du
Louvre, http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-benedicite. Consult le 9 janvier 2012.
PREZIOSI, Donald (2002). Hearing the Unsaid: Art History, Museology and the
Composition of the Self , MANSFIELD, Elizabeth (dir.), Art History and Its Institutions :
Foundations of a Discipline, Londres & New York : Routledge, p. 28-45.
PROCTOR, Nancy (2011). The Google Art Project : A New Generation of Museums On
the Web? , Curator : The Museums Journal, vol. 54, no. 2 (avril), Malden : Wiley
Periodicals,

[En

ligne],

http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.2151-

6952.2011.00083.x/pdf. Consult le 25 octobre 2011.

SANDAHL, Jette, et al. (2011). Taking the Museum to the Streets , Jennifer Trant &
David Bearman (dirs.), Museums and the Web 2011: Proceedings, Toronto: Archives &
Museum

Informatics,

31

mars

2011,

[En

ligne],

http://conference.archimuse.com/mw2011/papers/taking_the_museum_to_the_streets.
Consult le 20 fvrier 2012.
SAUMAREZ-SMITH, Charles (1989). Museums, Artefacts and Meanings , Peter Vergo
(dir.), The New Museology, Londres : Reaktion Books.

119
SMEE, Sebastian (2011). Google Art Project Is Underwhelming , The Boston Globe (10
fvrier

2011),

Boston :

The

New

York

Times

Company,

[En

ligne],

http://www.boston.com/ae/theater_arts/articles/2011/02/10/google_art_project_is_underwh
elming/?page=1. Consult le 13 avril 2012.
SMITH, Roberta (2012). An Online Art Collection Grows Out of Infancy , The New
York Times (11 avril 2012), New York : The New York Times Company, p. C1, [En ligne],
http://www.nytimes.com/2012/04/12/arts/design/google-art-projects-expandedofferings.html?pagewanted=all. Consult le 11 avril 2012.
SOCIT DES MUSES QUBCOIS (SMQ) (2011). Fiche dun laurat ,
Lobservatoire

de

la

Socit

des

muses

qubcois :

Prix,

[En

ligne],

http://www.smq.qc.ca/publicsspec/actualites/prix/laureat/index.php?id=13-50-7415.
Consult le 22 juillet 2012.
SOOD, Amit (2011). Explore Museums and Gret Works of Art in the Google Art
Project ,

Google

Blog

(2

fvrier

2011),

[En

ligne],

http://googleblog.blogspot.com/2011/02/exploremuseums-and-great-worksofart.html#links. Consult le 5 avril 2012.

SOOKE, Alastaire (2011). The problem with Google's Art Project , The Telegraph (1
fvrier 2011), [En ligne], http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-news/8296251/Theproblem-with-Googles-Art-Project.html. Consult le 22 juillet 2012.
STANISZEWSKI, Mary Anne (1998). The Power of Display: A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge : MIT Press.

120
STATISTIQUES CANADA (2011). Utilisation d'Internet par les individus , Technologie
de linformation et des communications, [En ligne], http://www.statcan.gc.ca/tablestableaux/sum-som/l02/cst01/comm32a-fra.htm. Consult le 22 juillet 2012.
TWENTY

VOICES

(2011).

Twenty

Voices,

[en

ligne],

http://www.twentyvoices.com/museum.html. Consult le 10 janvier 2012.

VOM LEHN, Dirk, HEATH, Christian, et HINDMARSH, Jon (2001) a. Rethinking
interactivity : design for participation in museums and galleries , Exhibiting Interactions,
[En ligne], CiteSeerX, http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/summary?doi=10.1.1.100.5448.
Consult le 11 mai 2011.
VOM LEHN, Dirk, HEATH, Christian, et HINDMARSH, Jon (2001) b. Exhibiting
Interaction: Conduct and Collaboration in Museums and Galleries . Symbolic Interaction,
vol. 24, no. 2 (Printemps 2001), Berkeley : University of California Press, p. 189-216, [En
ligne], JStor, http://www.jstor.org/stable/10.1525/si.2001.24.2.189. Consult le 11 mai
2011.
VOM LEHN, Dirk et HEATH, Christian (2003). Displacing the Object: Mobile
Technologies and Interpretive Resources . Proceedings of the International Cultural
Heritage Informatics Meeting ICHIM 2003, Paris : Archives et Museum Informatics
Europe,

8-12

septembre

2003,

[En

ligne],

Archimuse,

http://www.archimuse.com/publishing/ichim03/088C.pdf. Consult le 11 mai 2011.

VOM LEHN, Dirk et HEATH, Christian (2010). Interactivity and Collaboration : new
forms of participation in museums, galleries and science centres , Ross Parry (dir.),
Museums in a Digital Age, Londres et New York: Routledge, coll. Leicester Readers in
Museum Studies .

121
WITCOMB, Andrea (2010). The Materiality of Virtual Technologies : A New Approach
to Thinking about the Impact of Multimedia in Museums , Fiona Cameron & Sarah
Kenderdine (dirs.), Theorizing Digital Cultural Heritage : A Critical Discourse,
Cambridge: MIT Press, coll. Media in Transition , [2007].

Images
Altarpiece of Saint Vincent Street View. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet
(Source : Dans Google Art Project. Altarpiece of Saint Vincent . Artworks. En ligne.
http://www.googleartproject.com/fr/collection/museu-nacional-dart-decatalunya/artwork/altarpiece-of-saint-vincent-bernat-martorell/559631/museumview/.
Consult le 22 juillet 2012.).
Art Institute of Chicago. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans Google Art Project. Art Institute of Chicago . Collections. En ligne.
http://www.googleartproject.com/collection/the-art-institute-of-chicago/. Consult le 22
juillet 2012.).
Art pour tous : Fiche duvre Micropaysages . 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet. (Source : Dans Art pour tous. Micropaysages , Oeuvres. En ligne.
http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/micro-paysages/index.html. Consult le
22 juillet 2012.).
Art pour tous : Section Se promener . 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Art pour tous. Se promener . En ligne. http://www.artpourtous.
umontreal.ca/promener/parcours/index.html. Consult le 22 juillet 2012.).
Art pour tous : Section Voir . 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
(Source :

Dans

Art

pour

tous.

Voir .

En

ligne.

http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/index.html. Consult le 22 juillet 2012.).

122

Artistes Vincent Van Gogh. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans

Google

Art

Project.

Vincent

Van

Gogh .

Artists.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/artist/vincent-van-gogh/4125032/. Consult le 22 juillet.

BRUNI, Umberto. Histoire de la sant au Qubec, 1958, peinture murale huile sur toile de
lin maroufle, 257,9 x 455 cm, Montral : Universit de Montral, (Pavillon Jean-Coutu).
(Source : Dans Art pour tous. Histoire de la sant au Qubec . Voir : Oeuvres. En ligne.
http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/histoire-sante/index.html. Consult le 22
juillet 2012).
BUIST, Kevin. A redacted painting in MoMA. 2011, Capture dcran. (Source : Dans
Art21.org. Googles Art Project and the Uncanny Museum . Guest Blog. En ligne.
http://blog.art21.org/2011/02/02/googles-art-project-and-the-uncanny-museum/.

Consult

le 22 juillet 2012).
CHARDIN, Jean-Baptiste Simon. Le Bndicit. 1740, huile sur toile, 49 x 38 cm, Paris :
Muse du Louvre. (Source : Dans Muse du Louvre. Le Bndicit . Collections et
dpartements :

peinture;

peinture

franaise.

En

ligne.

http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=101341986
73225125&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225125&FOLDER
%3C%3Efolder_id=9852723696500815. Consult le 23 octobre 2008.).
DAOUST, Sylvia. douard Montpetit (1881-1954), 1967, sculpture bronze, pierre Indiana
et granit de Saint-Alban, 500 x 130 x 130 cm, Montral : Universit de Montral, (Pavillon
J.-A.-DeSve). (Source : Dans Art pour tous. douard Montpetit . Voir : Oeuvres. En
ligne.

http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/edouard-montpetit/index.html.

Consult le 22 juillet 2012).

123
DE TONNANCOUR, Jacques G. Composition gomtrique, 1968, murale formica,
aluminium et bois agglomr, 353 x 994 cm, Montral, Universit de Montral (Stade
dhiver). (Source : Dans Art pour tous. Composition gomtrique . Voir : Oeuvres. En
ligne. http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/compo-geometrique1/index.html.
Consult le 22 juillet 2012).
DE VILALLONGA, Jess Carlos. Ralit cosmique, 1964, peinture, huile et papier sur
masonite, 244 x 418 cm, Montral : Universit de Montral, (Pavillon 3200 rue JeanBrillant). (Source : Dans Art pour tous. Ralit cosmique . Voir : Oeuvres. En ligne.
http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/realite-cosmique/index.html. Consult le
22 juillet 2012).
Details Google Art Project. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans

Google

Art

Project.

Details .

The

Starry

Night.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/moma-the-museum-of-modern-art/artwork/thestarry-night-vincent-van-gogh/320268/#details. Consult le 22 juillet 2012.).

GAGNON, Yechel. Osmose, 2006, sculpture contreplaqu, 365,7 x 1219,2 cm, Montral :
Universit de Montral, (Pavillon Jean-Coutu). (Source : Dans Art pour tous. Osmose .
Voir : Oeuvres. En ligne. http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/osmose
/index.html. Consult le 22 juillet 2012).
HALS, Dirck. La Fte champtre. 1627, huile sur toile, 135,7 x 77,6 cm, Amsterdam :
Rijksmuseum. (Source : Dans Google Art Project. La Fte champtre . DIY. En ligne.
http://www.googleartproject.com/education/DIY/#5. Consult le 22 juillet 2012.).
HASTON, Chris. The Office la Georges Seurat s Sunday Afternoon . 2011,
photographie,

dimensions

variables

(fond

dcran),

(Source :

En

ligne.

http://www.officetally.com/new-cast-graphic-of-the-office/3. Consult le 7 juillet 2012.).

124

LANTIER, Jean. Micropaysages, 2006, sculpture granit et aluminium, 104 x 215 x 215 cm
et 156 x 215 x 215 cm, Montral, Universit de Montral (Pavillon Jean-Coutu). (Source :
Dans

Art

pour

tous.

Micropaysages .

Voir :

Oeuvres.

En

ligne.

http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/micro-paysages/index.html. Consult le
22 juillet 2012).
LONARD BROUILLET, Karine. Absence Ralit cosmique, 2012, photographie
numrique, Montral : Universit de Montral.
LONARD BROUILLET, Karine, Mise en valeur Le Jardin des Hesprides, 2012,
photographie numrique, Montral : Universit de Montral, (Pavillon Andr-Aisenstadt).
Materials Matter. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source : Dans
Google

Art

Project.

Materials

Matter.

DIY.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/education/DIY/#5. Consult le 22 juillet 2012.).

MoMA Page de prsentation. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
(Source :

Dans

Google

Art

Project.

MoMA .

Collections.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/moma-the-museum-of-modern-art/#two-row.
Consult le 22 juillet 2012.).
Muse Ayala. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source : Dans Google
Art

Project.

Ayala

Museum .

Collections.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/ayala-museum/. Consult le 22 juillet 2012.).

Muse Ayala avec vignette. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans

Google

Art

Project.

Ayala

Museum .

Collections.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/ayala-museum/. Consult le 22 juillet 2012.).

125

No Woman, No Cry Dtail. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans

Google

Art

Project.

No

Woman,

No

Cry .

Artworks.

En

ligne.

<http://www.googleartproject.com/collection/tate-britain/artwork/no-woman-no-cry-chrisofili/324317/#details>. Consult le 22 juillet 2012.).

uvres Page de prsentation. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
(Source :

Dans

Google

Art

Project.

Artworks .

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/artworks/. Consult le 22 juillet 2012.).

OFILI, Chris. No Woman, No Cry. 1998, multimdia sur toile, 182,8 x 243,8 cm, Londres :
Tate Britain. (Source : Dans Google Art project. No Woman, No Cry . Artworks. En
ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/tate-britain/artwork/no-woman-no-cry-

chris-ofili/324317/#details. Consult le 22 juillet 2012.).

Page daccueil Google Art Project. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
(Source : Dans Google Art Project. En ligne. http://www.googleartproject.com/. Consult le
22 juillet 2012.).
POISSANT, Gilbert. Touchez Touch!, 2006, sculpture porcelaine industrielle et artisanale
et aluminium, diptyque, 275 x 345 cm chaque, Saint-Hyacinthe: Universit de Montral,
(1500, rue des Vtrinaires). (Source : Dans Art pour tous. Touchez Touch! . Voir :
Oeuvres.

En

ligne.

http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/touchez-

touche/index.html. Consult le 22 juillet 2012).

PURDY, Richard. Le Jardin des Hesprides, 1994, sculpture bronze, granit, bton et
brique, 277 x 122 x 122 cm et 214 x 85 x 85 cm, Montral : Universit de Montral,
(Pavillon Andr-Aisenstadt). (Source : Dans Art pour tous. Le Jardin des Hesprides .
Voir : Oeuvres. En ligne. http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/hesperides/

126
index.html. Consult le 22 juillet 2012).
Rebus. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source : Dans Google Art
Project. Rebus . DIY. En ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/museo-

reina-sofia/artwork/guitar-and-newspaper-juan-gris/320505/. Consult le 22 juillet 2012.).

Recherche Google Google Art Project . 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Google. Google Art Project . Images. En ligne.
http://www.google.ca/search?sugexp=chrome,mod%3D19&q=Google+Art+Project&um=1
&ie=UTF-8&hl=fr&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=imEMUNSCApO50QG2rd
XmAw&biw=1261&bih=653&sei=tWEMUMbYHu_I0AGW7-DMAw. Consult le 22
juillet 2012.).
ROUSSIL, Robert. Sans Titre, 1985, sculpture bton, 591 x 472 x 245 cm, Montral,
Universit de Montral (Pavillon Claire-McNicoll). (Source : Dans Art pour tous. Sans
Titre . Voir : Oeuvres. En ligne. http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/sanstitre5/index.html. Consult le 22 juillet 2012).
SEURAT, Georges. Un Dimanche aprs-midi la Grande-Jatte. 1884, huile sur toile,
207,5 x 308,1 cm, Chicago : Art Institute of Chicago. (Source : Dans Art Institute of
Chicago. A Sunday on La Grande Jatte 1884 . Collections : About This Artwork. En
ligne. http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/27992. Consult le 7 juillet 2012.).
SIMARD-LAFLAMME, Carole. Trapze, 1982, sculpture fibres naturelles, synthtiques et
mtal, 213 x 654 cm, Montral, Universit de Montral (CEPSUM). (Source : Dans Art
pour

tous.

Trapze .

Voir :

Oeuvres.

En

ligne.

http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/trapeze/index.html. Consult le 22 juillet

2012).

127
TAIKAN, Yokoyama. Feuilles dautomne. 1931, couleur sur papier, 361 x 363,3 cm,
Tokyo : Muse Adachi. (Source : Muse Adachi. Autumn Leaves . Yokoyama Taikan.
En ligne. http://www.adachi-museum.or.jp/e/c_taikan.html. Consult le 22 juillet 2012.).
VAN GOGH, Vincent. La Chambre de lartiste. 1888, huile sur toile, 72 x 90 cm,
Amsterdam : Muse Van Gogh. (Source : Dans Muse Van Gogh. The Bedroom, 1888.
Permanent Collection. En ligne. http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=
2796&collection=623&lang=en. Consult le 22 juillet 2012.).
You Gallery. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source : Dans Google
Art Project. User Galleries . En ligne. http://www.googleartproject.com/galleries/.
Consult le 22 juillet 2012.).

Annexe : figures

128

Figure 1 : Jean-Baptiste Simon Chardin. Le Bndicit. 1740, huile sur toile, 49 x 38 cm,
Paris : Muse du Louvre. (Source : Dans Muse du Louvre. Le Bndicit . Collections
et

dpartements :

peinture;

peinture

franaise.

En

ligne.

<http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198
673225125&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225125&FOLDER
%3C%3Efolder_id=9852723696500815>. Consult le 23 octobre 2008.).

129

Figure 2 : Recherche Google Google Art Project . 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet. (Source : Dans Google. Google Art Project . Images. En ligne.
<http://www.google.ca/search?sugexp=chrome,mod%3D19&q=Google+Art+Project&um=
1&ie=UTF-8&hl=fr&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=imEMUNSCApO50QG2
rdXmAw&biw=1261&bih=653&sei=tWEMUMbYHu_I0AGW7-DMAw>. Consult le 22
juillet 2012.).

130

Figure 3 : Art pour tous : Section Voir . 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.

(Source :

Dans

Art

pour

tous.

Voir .

En

ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/index.html>. Consult le 22 juillet

2012.).

131

Figure 4 : Art pour tous : Section Se promener . 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet. (Source : Dans Art pour tous. Se promener . En ligne.
<http://www.artpourtous.umontreal.ca/promener/parcours/index.html>. Consult le 22
juillet 2012.).

132

Figure 5 : Art pour tous : Fiche duvre Micropaysages . 2012, capture dcran par
Karine Lonard Brouillet. (Source : Dans Art pour tous. Micropaysages , Oeuvres. En
ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/micro-paysages/index.html>.

Consult le 22 juillet 2012.).

133

Figure 6 : Gilbert Poissant, Touchez Touch!, 2006, sculpture porcelaine industrielle et

artisanale et aluminium, diptyque, 275 x 345 cm chaque, Saint-Hyacinthe: Universit de
Montral, (1500, rue des Vtrinaires). (Source : Dans Art pour tous. Touchez Touch! .
Voir : Oeuvres. En ligne. < http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/toucheztouche/index.html>. Consult le 22 juillet 2012).

134

Figure 7 : Robert Roussil, Sans Titre, 1985, sculpture bton, 591 x 472 x 245 cm,
Montral, Universit de Montral (Pavillon Claire-McNicoll). (Source : Dans Art pour tous.
Sans

Titre .

Voir :

Oeuvres.

En

ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/sans-titre5/index.html>. Consult le 22
juillet 2012).

135

Figure 8 : Jacques G. de Tonnancour, Composition gomtrique, 1968, murale formica,

aluminium et bois agglomr, 353 x 994 cm, Montral, Universit de Montral (Stade
dhiver). (Source : Dans Art pour tous. Composition gomtrique . Voir : Oeuvres. En
ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/compo-

geometrique1/index.html>. Consult
le 22 juillet 2012).

136

Figure 9 : Carole Simard-LaFlamme, Trapze, 1982, sculpture fibres naturelles,

synthtiques et mtal, 213 x 654 cm, Montral, Universit de Montral (CEPSUM).
(Source :

Dans

Art

pour

tous.

Trapze .

Voir :

Oeuvres.

En

ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/trapeze/index.html>. Consult le 22
juillet 2012).

137

Figure 10 : Karine Lonard Brouillet, Mise en valeur Le Jardin des Hesprides, 2012,
photographie numrique, Montral : Universit de Montral, (Pavillon Andr-Aisenstadt)

138

Figure 11 : Jess Carlos de Vilallonga, Ralit cosmique, 1964, peinture, huile et papier
sur masonite, 244 x 418 cm, Montral : Universit de Montral, (Pavillon 3200 rue JeanBrillant). (Source : Dans Art pour tous. Ralit cosmique . Voir : Oeuvres. En ligne.
<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/realite-cosmique/index.html>. Consult
le 22 juillet 2012).

Figure 12 : Karine Lonard Brouillet, Absence Ralit cosmique, 2012, photographie

numrique, Montral : Universit de Montral.

139

Figure 13 : Richard Purdy, Le Jardin des Hesprides, 1994, sculpture bronze, granit, bton
et brique, 277 x 122 x 122 cm et 214 x 85 x 85 cm, Montral : Universit de Montral,
(Pavillon Andr-Aisenstadt). (Source : Dans Art pour tous. Le Jardin des Hesprides .
Voir :

Oeuvres.

En

ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/hesperides/index.html>. Consult le 22
juillet 2012).

140

Figure 14 : Sylvia Daoust, douard Montpetit (1881-1954), 1967, sculpture bronze, pierre
Indiana et granit de Saint-Alban, 500 x 130 x 130 cm, Montral : Universit de Montral,
(Pavillon J.-A.-DeSve). (Source : Dans Art pour tous. douard Montpetit . Voir :
Oeuvres.

En

ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/edouard-

montpetit/index.html>. Consult le 22 juillet 2012)

141

Figure 15 : Yechel Gagnon, Osmose, 2006, sculpture contreplaqu, 365,7 x 1219,2 cm,
Montral : Universit de Montral, (Pavillon Jean-Coutu). (Source : Dans Art pour tous.
Osmose . Voir : Oeuvres. En ligne. <http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/
osmose/index.html>. Consult le 22 juillet 2012).

142

Figure 16 : Umberto Bruni, Histoire de la sant au Qubec, 1958, peinture murale huile
sur toile de lin maroufle, 257,9 x 455 cm , Montral : Universit de Montral, (Pavillon
Jean-Coutu). (Source : Dans Art pour tous. Histoire de la sant au Qubec . Voir :
Oeuvres.

En

ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/histoire-

sante/index.html>. Consult le 22 juillet 2012)

143

Figure 17 : Jean Lantier, Micropaysages, 2006, sculpture granit et aluminium, 104 x 215 x
215 cm et 156 x 215 x 215 cm, Montral, Universit de Montral (Pavillon Jean-Coutu).
(Source : Dans Art pour tous.

Micropaysages .

Voir : Oeuvres. En ligne.

<http://www.artpourtous.umontreal.ca/voir/oeuvres/micro-paysages/index.html>. Consult
le 22 juillet 2012).

144

Figure 18 : Details Google Art Project. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Google Art Project. Details . The Starry Night. En ligne.
<http://www.googleartproject.com/collection/moma-the-museum-of-modernart/artwork/the-starry-night-vincent-van-gogh/320268/#details>. Consult le 22 juillet
2012.).

145

La section magnifie dans le Google Art Project est entoure dun cercle rouge :

Figure 19 : Chris Ofili. No Woman, No Cry. 1998, multimdia sur toile, 182,8 x 243,8 cm,
Londres : Tate Britain. (Source : Dans Google Art project. No Woman, No Cry .
Artworks. En ligne. <http://www.googleartproject.com/collection/tate-britain/artwork/nowoman-no-cry-chris-ofili/324317/#details>. Consult le 22 juillet 2012.).

Figure 20 : No Woman, No Cry Dtail. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Google Art Project. No Woman, No Cry . Artworks. En ligne.
<http://www.googleartproject.com/collection/tate-britain/artwork/no-woman-no-cry-chrisofili/324317/#details>. Consult le 22 juillet 2012.).

146

Figure 21 : Vincent Van Gogh. La Chambre de lartiste. 1888, huile sur toile, 72 x 90 cm,
Amsterdam : Muse Van Gogh. (Source : Dans Muse Van Gogh. The Bedroom, 1888.
Permanent

Collection.

En

ligne.

<http://www.vangoghmuseum.nl/vgm/index.jsp?page=2796&collection=623&lang=en>.
Consult le 22 juillet 2012.).

147

Figure 22 : Kevin Buist. A redacted painting in MoMA. 2011, capture dcran. (Source :
Dans Art21.org. Googles Art Project and the Uncanny Museum . Guest Blog. En ligne.
<http://blog.art21.org/2011/02/02/googles-art-project-and-the-uncanny-museum/>.
Consult le 22 juillet 2012).

148

Figure 23 : MoMA Page de prsentation. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Google Art Project. MoMA . Collections. En ligne.
<http://www.googleartproject.com/collection/moma-the-museum-of-modern-art/#tworow>. Consult le 22 juillet 2012.).

149

Figure 24 : Artistes Vincent Van Gogh. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Google Art Project. Vincent Van Gogh . Artists. En ligne.

150

Figure 25 : uvres Page de prsentation. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.

(Source :

Dans

Google

Art

Project.

Artworks .

<http://www.googleartproject.com/artworks/>. Consult le 22 juillet 2012.).

En

ligne.

151

Figure 26 : Muse Ayala. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans

Google

Art

Project.

Ayala

Museum .

Collections.

En

ligne.

<http://www.googleartproject.com/collection/ayala-museum/>. Consult le 22 juillet

2012.).

Figure 27 : Muse Ayala avec vignette. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet. (Source : Dans Google Art Project. Ayala Museum . Collections. En ligne.
<http://www.googleartproject.com/collection/ayala-museum/>. Consult le 22 juillet
2012.).

152

Figure 28 : Art Institute of Chicago. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
(Source : Dans Google Art Project. Art Institute of Chicago . Collections. En ligne.
<http://www.googleartproject.com/collection/the-art-institute-of-chicago/>. Consult le 22
juillet 2012.).

153

Figure 29 : You Gallery. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source :
Dans

Google

Art

Project.

User

Galleries .

<http://www.googleartproject.com/galleries/>. Consult le 22 juillet 2012.).

En

ligne.

154

Figure 30 : Rebus. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet. (Source : Dans
Google

Art

Project.

Rebus .

DIY.

En

ligne.

http://www.googleartproject.com/collection/museo-reina-sofia/artwork/guitar-andnewspaper-juan-gris/320505/>. Consult le 22 juillet 2012.).

<

155

Figure 31 : Dirck Hals. La Fte champtre. 1627, huile sur toile, 135,7 x 77,6 cm,
Amsterdam : Rijksmuseum. (Source : Dans Google Art Project. La Fte champtre .
DIY. En ligne. <http://www.googleartproject.com/education/DIY/#5>. Consult le 22 juillet
2012.).

156

Figure 32 : Materials Matter. 2012, capture dcran par Karine Lonard Brouillet.
(Source : Dans Google Art Project. Materials Matter. DIY. En ligne.

157

Figure 33 : Georges Seurat. Un Dimanche aprs-midi la Grande-Jatte. 1884, huile sur

toile, 207,5 x 308,1 cm, Chicago : Art Institute of Chicago. (Source : Dans Art Institute of
Chicago. A Sunday on La Grande Jatte 1884 . Collections : About This Artwork. En
ligne. <http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/27992>. Consult le 7 juillet 2012.).

158

Figure 34 : Chris Haston. The Office la Georges Seurat s Sunday Afternoon . 2011,
photographie,

dimensions

variables

(fond

dcran),

(Source :

En

ligne.

<http://www.officetally.com/new-cast-graphic-of-the-office/3>. Consult le 7 juillet 2012.).

159

Figure 35 : Yokoyama Taikan. Feuilles dautomne. 1931, couleur sur papier, 361 x 363,3
cm, Tokyo : Muse Adachi. (Source : Muse Adachi. Autumn Leaves . Yokoyama
Taikan. En ligne. <http://www.adachi-museum.or.jp/e/c_taikan.html>. Consult le 22
juillet 2012.).

160

Figure 36 : Altarpiece of Saint Vincent Street View. 2012, capture dcran par Karine
Lonard Brouillet. (Source : Dans Google Art Project. Altarpiece of Saint Vincent .
Artworks. En ligne. <http://www.googleartproject.com/fr/collection/museu-nacional-dartde-catalunya/artwork/>. Consult le 22 juillet 2012).

161

Figure 37 : Page daccueil Google Art Project. 2012, capture dcran par Karine Lonard
Brouillet.

(Source :

Dans

Google

Art

Project.

<http://www.googleartproject.com/>. Consult le 22 juillet 2012.).

En

ligne.

162

Annexe : plans
Plan Art pour tous

163

Plan Google Art Project