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Cuadernos LIRICO

6 (2011)
Juan Jos Saer: archivos, memoria, critica

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Pnlope Laurent

La parte por el todo?


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Referencia electrnica
Pnlope Laurent, La parte por el todo?, Cuadernos LIRICO [En lnea], 6|2011, Puesto en lnea el 01 julio
2012, consultado el 12 octubre 2012. URL: http://lirico.revues.org/169
Editor : Rseau interuniversitaire d'tude des littratures contemporaines du Ro de la Plata
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La parte por el todo?


Pnlope Laurent

Universit de Perpignan Via Domitia/ CRILAUP

on este misterioso ttulo, en forma de pregunta, propongo


una reflexin sobre las nociones de fragmento y todo,
y sus articulaciones, en la obra de Juan Jos Saer. De cierta
manera, se trata de retomar algunas ideas, fragmentos de ideas, que
ya desarroll en otra parte.1 Pero la casualidad puso entre mis manos
un librito extremadamente interesante que fue publicado a finales del
ao 2009: Survivance des lucioles (Supervivencia de las lucirnagas)
de Georges Didi-Huberman.2 Tratar de ponerlo en perspectiva con
mi reflexin sobre la fragmentacin en la obra de Saer para intentar
hacer dialogar, a la distancia, y sin contacto directo, la obra de Saer y el
pensamiento del historiador de arte y filsofo francs. Se trata entonces
de evidenciar los puntos de contacto que tiene esta mirada con la obra
saeriana y su potica, desde los ms explcitos hacia los ms implcitos,
para interrogar el concepto mismo de obra saeriana.
Georges Didi-Huberman, admirador de Pier Paolo Pasolini, descubre las ocurrencias de lucirnagas en la obra y en los escritos del
poeta-cineasta italiano. A partir de 1975, Pasolini declara que ya no ve
lucirnagas en la campia italiana y saca la conclusin, precipitada, de
que ya no existen las lucirnagas, que han desaparecido para siempre.
Pero qu son y qu representan las lucirnagas para Pasolini? Las
lucirnagas constituyen la metfora de la humanidad, la capacidad
de resistencia al mundo del fascismo, al mundo sobreexpuesto de los
focos de la televisin, al mundo de la indiferencia generalizada y del
conformismo, etc., en fin, la resistencia a cualquier forma de totalitarismo en el sentido de sistema total. Las lucirnagas bailan en la
1

Defend una tesis de doctorado titulada Unit, cohrence et fragmentation dans luvre
de Juan Jos Saerel 5 de diciembre de 2009, realizada bajo la direccin de Milagros
Ezquerro (Universit Paris Sorbonne-Paris IV).

Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Les ditions de minuit, 2009.

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oscuridad sin prometer nada sino un momento de gracia antes de su


desaparicin inminente. Las lucirnagas atraviesan la noche de forma
intermitente, frgil, apareciendo y desapareciendo como las imgenes
de una pelcula, como las imgenes de un poema, como las imgenes
de un sueo. Concebir la desaparicin total de las lucirnagas, como
lo hace Pasolini, significa para Didi-Huberman una resignacin al
poder totalitario de la gran luz, de la luz cegadora, y a su proyeccin
mesinica, apocalptica, presente a pesar de todo tambin en la obra del
filsofo italiano Giorgio Agamben. Pero Didi-Huberman no se resigna
y nos convence, en este libro, de que es necesario seguir teniendo la
capacidad de ver el brillo de los insectos en la noche ms negra, que
es necesario ver lo que sigue estando all: lo nfimo que sigue all a
pesar de todo. Perder el deseo de ver las lucirnagas en la noche es
un grave error segn Didi-Huberman, equivale a: ver solamente el
todo. Significa entonces no ver el espacio aunque fuese intersticial,
intermitente, nmade, improbablemente ubicado de las aperturas, de
los posibles, de los destellos, de los a pesar de todo.3
A travs de este resumen, simplificador a todas luces, de Survivance
des lucioles, ya se pueden vislumbrar algunas afinidades con la obra
saeriana: la desconfianza hacia todo discurso que se presente como
detentor de la verdad, la consiguiente resistencia a toda forma de totalitarismo (poltico o intelectual), la fe en la resistencia por el arte en
la lnea de Benjamin, lo potico como instante de gracia que irrumpe
en lo cotidiano, invade su prosa y estira sus frases digresivas como si
dieran un sentido instantneo y una continuidad momentnea a lo que
no los tiene.
Pero tengo que admitir que no encontr en la obra de Saer ninguna
mencin literal de lucirnaga. Lo que s encontr en su obra de forma
transversal y, por eso de forma paradjica, es la presencia de fragmentos.
Y lo que tratar de mostrar a continuacin es que las lucirnagas saerianas toman la forma y el brillo de los fragmentos. Si me extraa un poco
que ninguna lucirnaga literal aparezca en la obra de Saer, me extraa
ms todava que Didi-Huberman no emplee, en ningn momento de
su refinada argumentacin, la palabra fragmento. Porque la pequea
luz de la lucirnaga que bailotea en la noche tiene muchsimo que ver
con el esplendor intermitente y paradjico del fragmento.
3

Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 35. La traduccin es ma, as como las dems citas
de Georges Didi-Huberman.

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Concibo la obra de Saer no como una obra total sino como una obra
abierta hecha de fragmentos que pone de manifiesto una tensin entre
unidad y multiplicidad. Lo que mayoritariamente ha sido destacado del
conjunto de la obra de Saer es su unidad, su proyecto unitario. Pero
me ha parecido importante, y quizs til, evidenciar lo mltiple y lo
fragmentario del proyecto. Efectivamente, se suele hablar de la obra
saeriana en trminos de comedia humana y sobre todo de saga.
No niego la unidad de la obra saeriana sino que la concibo a travs del
prisma de la fragmentacin. Cada texto sera un fragmento, arrancado
al todo pero que termina por constituir un todo fragmentario. El
fragmento se define, segn Pascal Quignard4, por una paradoja, la de
oscilar entre una inconclusin esencial y un fuerte deseo autrquico.
Cada texto de Saer se puede concebir como un fragmento en la medida en que su ancdota es reducida al mnimo (pensemos en Responso,
Por la vuelta, Glosa, Lo imborrable, Las nubes), se encuentra astillada
(como por ejemplo, y de forma radical, en Nadie nada nunca, El limonero real) o, en el caso de ser mltiples, no presentan una jerarquizacin
aparente entre s (en La ocasin, La pesquisa). Esta deconstruccin
de la ancdota, que Saer reclama como una forma de resistencia a lo
pico y cuyo comienzo se remonta, segn l, al Quijote5 , traza lneas
de fuga en cada texto que descentran la atencin pedida al lector. El
lector de Saer que busque aventuras en su obra va a estar decepcionado, pero el que busque lucirnagas estar sorprendido: encontrar
instantes poticos en la constelacin de sus textos. Lo fascinante de los
textos saerianos es que fragmentan lneas de intriga pero las reanudan
en otro momento diegtico o con perspectivas narrativas distintas de
un texto a otro. El ejemplo ms evidente sera Las nubes, que sigue
diegticamente La pesquisa, pero la multiplicidad de focalizaciones
adoptadas en las dos novelas fragmenta la lnea trazada entre los dos
libros, a la manera de un rizoma.6 O son los agujeros, los vacos del
texto, los que saltan a la vista: entre El entenado y Glosa, en las que
se menciona la Relacin de abandonado, pasan ms de cuatro siglos;
4

Pascal Quignard, Une gne technique lgard des fragments, Paris, ditions Galile,
2005.

Juan Jos Saer, Lneas del Quijote, La narracin-objeto, Buenos Aires, Seix Barral,
1999, pp.31-54.

Tomo prestada la famosa figura del rizoma a Deleuze y Guattari en Gilles Deleuze, Flix Guattari, 1.Introduction : rhizome, Mille plateaux, Paris, Les ditions de minuit,
1980, pp.9-37.

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entre La ocasin y A medio borrar, relato en el cual est condensada


la historia de La ocasin, transcurre un siglo. En realidad ningn siglo
transcurre en ningn momento, desde luego, pero los vacos as formados, o mejor dicho los blancos, recuerdan al lector que todo texto
se escribe en una indeterminacin esencial (la pgina en blanco) que
es tambin una fuente de potencialidades.7 Y le recuerdan al lector que
su lugar palabra eminentemente saeriana si las hay es el intersticio
entre dos fragmentos: el lector es quien rehace la obra, quien obra
en su sentido etimolgico, es el lector quien trabaja en la unidad de
un texto mltiple.
En este sentido la unidad de la obra es una ilusin creada por el
proyecto en s mismo, ya que la Zona se forma gracias a una memoria
en accin, retrospectiva y prospectiva a la vez: cada texto puede remitir
a otro texto, solicitando la memoria del lector que va crendose una
memoria propia de lo que es la Zona, su Zona. La Zona, a pesar de su
inspiracin ms que evidente en el referente santafesino, se va creando
de esta manera con una autonoma (respecto del referente) siempre
creciente. Saer nunca nombr la ciudad de la Zona y me parece que
va formulando de esta manera un proyecto que dice ms o menos: en
una pequea ciudad de Argentina, de cuyo nombre no quiero acordarme,
viva un tal Tomatis y otros amigos.8 Porque, al igual que Cervantes,
y sobre todo Balzac, Saer utiliza como procedimiento (que luego ser
calificado como balzaciano) la recurrencia de personajes en un mismo
lugar, inspirado en un referente preciso.9 La tentacin de hablar de
comedia humana, de saga o de galera de personajes es entonces
muy grande pero prefiero no caer en ella, si bien mi visin de la Zona,
de Tomatis, Pichn, Soldi, etc. es sin duda una visin de conjunto y
no podra ser de otra forma. Lo que sucede es que, a mi modo de ver,

Milagros Ezquerro, Blancos, Leerescribir, Mxico/Paris, Rilma2/ADEHL, 2008,


pp.15-17.

El propio Saer comenta el incipit del Quijote, dndole varias interpretaciones y concluye
a favor de la autonoma de la ficcin: el no querer acordarse sugiere que poco importa
cul es ese lugar, puesto que la ficcin debe preservar siempre su autonoma respecto de
su referente, creando un mundo propio que no se limita a ser la copia del que supuestamente existe fuera del texto (Juan Jos Saer, Nuevas deudas con el Quijote, Trabajos,
Buenos Aires, Seix Barral, 2006, p.81).

Me refiero a la recurrencia de Don Quijote y Sancho Panza en un lugar de la Mancha,


entre las dos partes del Quijote, y a varios personajes en el caso de la Comedia humana
en el Pars de Balzac.

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algunos elementos nos impiden ver el conjunto como una unidad cerrada
y total. Me explico.
Primero, la construccin de los personajes es fragmentaria e impresionista: solamente conocemos de los personajes algunas caractersticas,
algunos rasgos, que dibujan una estampa imprecisa a partir de manchas.
Pensemos en la aparicin de la Negra, Josefa y su amiga Amalia en
El limonero real, aparicin que es una imagen, una instantnea en el
sentido casi fotogrfico de las lucirnagas de Didi-Huberman: Las
manchas azul, verde, colorada refulgen. Parecen clavadas contra
el horizonte de rboles, suspendidas sobre el camino amarillo, sin
siquiera rozarlo, movindose sobre l con contorsiones ondulantes y
leves, sin avanzar.10 Pero ms all de las apariciones de personajes,
tambin podemos pensar en su construccin esencialmente incompleta
e inacabada: de Tomatis, supuestamente el alter ego de Saer, sabemos
muy poco aparte de su sentido del humor cnico y provocador, su inclinacin hacia las mujeres y el alcohol, su valoracin muy fuerte de
la amistad y su condicin de intelectual marginado. Su recurrencia,
como la de los dems personajes, es heterognea y eso se pone ms
de manifiesto todava con la multiplicidad de los narradores y de las
perspectivas adoptadas en la obra saeriana. En otros casos, ese carcter inacabado es ms obvio, como es el caso de Diana, la Venus de La
grande a quien le falta una mano. La construccin de este personaje,
fsicamente inacabado, se puede interpretar como un guio al lector:
la Diana de Saer recuerda a La belle noiseuse, el personaje feminino
pintado por el personaje pintor de Balzac, Frenhofer, en Le chef duvre
inconnu, ya que de ella slo se alcanza a ver un pie pintado. La Diana
de La grande, cuyo trabajo consiste precisamente en dibujar, sera as
como un contrapunto al personaje de Balzac. De forma ms general,
los personajes saerianos, debido a los blancos y a las zonas de sombra
que revelan, tienden a construirse en contrapunto al personaje de la
novela decimonnica.
De igual manera, la propia Zona est hecha de manchas, como si
de una perspectiva impresionista se tratase. Al contrario del condado
de Yoknapatawpha de Faulkner o de la Santa Mara de Onetti, la Zona
no tiene cartografa sino unas simples indicaciones de la ciudad y de
sus alrededores. La cartografa de la Zona que se va construyendo el
lector es una red de puntos (el bar de la galera, la calle San Martn, la
10

Juan Jos Saer, El limonero real, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p.85.

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terraza de Tomatis, la estacin, la avenida del puerto, Correos, el puente


colgante, el ro Paran, etc.) que configuran una cartografa mental
cuyo tejido es muy suelto. Al igual que los textos, que se configuran
como una constelacin como la antologa de los textos de la Zona
que Tomatis titula en Amigos, de La mayor, con el nombre de una
constelacin que recuerda el nombre del ro, Paranatellon, la Zona tiene
el aspecto de una nebulosa, con puntos fijos y lneas que se trazan de
forma imprecisa sobre la indeterminacin esencial del fondo. Pero la
Zona, por su recurrencia de un texto a otro, da la sensacin de ser una
e inamovible. Es un efecto del texto, de la recurrencia de los personajes
y de los lugares, que va creando una memoria en el lector. Pero Saer
nos recuerda siempre que la memoria tiene un alto poder de ilusin y
de ficcin. Ella tiende a borrar las diferencias, los vacos, lo mltiple,
y a dar una visin una, llena y homognea de la Zona.
Ahora bien, si nos asomamos al problema del origen de la Zona,
nos encontramos con un agujero, un vaco. Muchos ven en El entenado
la novela de los orgenes. Aquello, sin duda, tiene su pertinencia. Sin
embargo, es necesario precisar que el personaje-narrador, que cuenta
la memoria de su vivencia entre los indios que fueron exterminados
por los espaoles, va a morir sin descendencia directa (adopta hijos).
Lo que va a dejar es un testimonio de un mundo anterior, desaparecido, que va a fundar un mito de origen. Tanto dentro de la Zona como
entre los personajes, el relato de los orgenes que se conoce no es el
de El entenado sino el de la Relacin de abandonado que, en Glosa,
Washington pide en una edicin facsimilar a Marcos y que fue escrita
por el padre Quesada a partir de lo poco que se atrevi a contestarle
el entenado.11 Lo que circula entonces dentro de la Zona no es el testimonio del entenado sino una especie de ficcin escrita por un cura
benvolo portador de una visin eurocentrista. El origen es inefable,
slo se puede tener versiones parciales, subjetivas y lejanas, como en la
tradicin oral. Es gracias a esta prdida del origen que se puede seguir
contando. No hay, al principio, nada. Nada.12
Siguiendo este hilo, si nos atenemos a lo que le dice Barco a Pancho
en La vuelta completa acerca de la fundacin de la Zona, nos enteramos de que no hubo una sino dos fundaciones, es decir, estrictamente
11

Juan Jos Saer, El entenado, Buenos Aires, Booket, 2005, p. 145: mi respeto por el padre
era tan grande que, intimidado, no me atreva a hablarle de tantas cosas tan esenciales
que no evocaban sus preguntas.

12

Juan Jos Saer, Nadie nada nunca, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p.11.

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hablando, que la Zona no tiene un origen sino dos, dibujando una


lnea de fuga, un mundo esencialmente fragmentario ya en su origen,
literalmente descentrado. Adems se trata de una versin, inspirada
en el referente histrico, pero claramente subjetiva: el origen de la
Zona funciona como un mito que los personajes se cuentan entre s.13
Lo mismo sucede con la familia Garay, heredera del fundador de la
ciudad, de los que descenderan Pichn y el Gato. En la obra saeriana
se puede reconstruir una genealoga, pero se trata de una genealoga
siempre fragmentaria, dbil, que se basa en suposiciones poco seguras
como en el caso de los mellizos Garay, de su vnculo con el mdico
de La ocasin que trae la peste amarilla de Buenos Aires a la Zona, y
varios personajes de apellido Garay y/o Lpez. La verdadera genealoga
en Saer no es asunto de genes sino de afinidades electivas, como nos
lo recuerda muy bien el entenado. Este personaje sin ascendencia ni
descendencia se descubre un padre afectivo en el Padre Quesada, un
padre literario en Cervantes (Quesada es un nombre de don Quijote)
y adopta hijos, a quienes encarga perpetuar su memoria a travs de la
imprenta.14 El entenado es un personaje hurfano y sin hijos, privado
de genealoga pero es reconocido paradjicamente como el personaje
fundador de la Zona.
Como vemos, la Zona no es tan plena y homognea como puede
parecer a primera vista. La atraviesan vacos, blancos, zonas de
sombra, una buena dosis de indeterminacin y de heterogeneidad. Recrea una memoria impresionista que se expande a travs de lneas de
fuga, descentramientos perpetuos, a nivel de la cronologa, del manejo
del tiempo (dilatado, como en Glosa, o mucho ms precipitado, como
en El entenado), de la construccin de los personajes, de la Zona, de las
intrigas, etc. Los textos configuran fragmentos que se oponen a diversos
13

Juan Jos Saer, La vuelta completa, Buenos Aires, Seix Barral, 2001, p. 195-196: Donde
haban estado antes [los gallegos], el ro roa las playas, y los indios la conciencia. Adems,
en el sur iban a estar ms cerca de la repartija. Me son simpticos esos gngsters; por lo
menos hacan vida al sol y al aire libre.

14

Al asumir la doble funcin actancial y narrativa, el entenado es un caso de auto-engendramiento, similar al que Milagros Ezquerro estudia en Pedro Pramo con Juan
Preciado, hijo sin padre: Este fantasma de auto-engendramiento supone que la primera
persona sola, genera una instancia doble. Hay que sealar que se trata de la inversin
del nacimiento, donde un ser nico nace de un ser doble (Milagros Ezquerro, Lecturas
rulfianas, Mxico, Universidad de Guadalajara, 2006, p.103). En el caso del entenado,
el que naci antes, la imprenta juega un papel simblico importante en este auto-engendramiento en el que el personaje-narrador es hijo de su obra, ya que el lector tiene
entre sus manos un libro cuya lectura actualiza dicho proceso.

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todos: el todo que constituye lo pico y los grandes relatos y su


poder de legitimacin de un poder o de un saber, tal como los analiz
Jean-Franois Lyotard en La condition postmoderne, el todo que
constituye la novela decimonnica y su narrador omnisciente, el todo
que constituye la empresa totalizadora de la Comedia Humana de
Balzac, etc. Los fragmentos tratan de luchar contra esos todos y al
mismo tiempo tienden a formar un todo (algo ilusorio) en la memoria
del lector. Pero Saer escribe tambin en reaccin a otros todos, otras
totalidades: el proyecto de novela total latinoamericana de Garca
Mrquez y Vargas Llosa, el totalitarismo y la dictadura (pensemos en
Lo imborrable, en La pesquisa), el capitalismo y las autoridades (Saer
escribe ensayos crticos para no darles el gusto15), etc. Los textos de
Saer pueden ser considerados como formas de una resistencia frgil
e intermitente a la gran luz cegadora, como lucirnagas en el sentido
que les da Didi-Huberman.
Y lo que nos depara esta pequea luz fragmentaria es un placer del
instante que es, como tal, un placer y un destello propiamente poticos. La paradoja de la prosa de Saer es que consigue ofrecer al lector
imgenes fragmentarias, instantneas casi fotogrficas16, en frases
particularmente digresivas, largas, pausadas, rtmicas que juegan con
las posibilidades de dislocaciones sintcticas, fracturando el lenguaje. Y otra vez se puede constatar la afinidad del texto saeriano con
el pensamiento de Didi-Huberman, para quien la poesa [...] es el arte
de fracturar el lenguaje, de romper las apariencias, de desensamblar la
unidad del tiempo17. Hay entonces una especie de adecuacin entre
el fraseo potico, fragmentado, de la prosa saeriana y su potica de
la fragmentacion, que oscila entre una inconclusin fundamental y la
utopa de un mundo cerrado sobre s mismo. Pero la obra saeriana es
una obra abierta, que no para de moverse, como las piezas de un mvil.
El instante, que coincide con el presente de lectura y de la memoria (la
memoria del pasado es un acto en presente) llega a veces a surgir de
forma potica. Pienso por ejemplo cuando los narradores describen los
reflejos de la luz en el ro: luz cabrilleante, centelleante, intermitente,
que destella en el ro transformndolo en una especie de serpiente multifactica, que enva sus reflejos fragmentarios a los personajes, como si
15

Juan Jos Saer, La narracin-objeto, Buenos Aires, Seix Barral, 1999, p. 12.

16

Joaqun Manzi propone la terminologa del montaje en su tesis de doctorado, Vers une
potique du rel:luvre de Juan Jos Saer, Universit de Poitiers, 1995.

17

Georges Didi-Huberman, op.cit., p. 59.

65

sos se movieran en un mundo catico y fragmentario por esos reflejos


de luz, luz que tiene ms de lucirnaga que de gran luz.
En El ro sin orillas, el narrador observa el ro y dice:
no cambiaba de aspecto, como si no hubiese el menor accidente en su
superficie, nica y uniforme, de modo tal que habiendo percibido una de
sus partes, la totalidad hubiese podido darse por percibida semejante
en eso a la esencia del universo del que, si pudisemos desentraar una
parcela, por mnima que fuese, podramos considerar el conjunto como
develado.18

La parte por el todo, entonces? A mis ojos, esta sincdoque, que


hubiera podido ser el ttulo de un texto de Saer,19 no conviene realmente
para describir la visin del universo saeriano, ms catico y fragmentario de lo que parece sugerir esa expresin algo cabalstica o esotrica.
S, es cierto que la obra de Saer configura, ahora, un todo. Pero ese
todo evita el escollo del poder totalitario (de lo Uno), porque quien
tiene que reconstruir ese todo es el lector, ubicado en el intersticio
entre dos fragmentos, lugar desde donde potencialmente se puede ver
el destello de las lucirnagas, las que nos sobreviven.
Terminar como comenc, vale decir, con una pregunta:

El cabrilleo lento, y despus de una inmvil


fugacidad, el incendio, que prolonga,
en la noche cerrada, un crepsculo
chisporroteante. Hay una franja mvil
de fuego bordada en el tejido
tenso del bastidor de la amplia oscuridad.
Gritos de pjaros enloquecidos, cenizas en el viento.
El alba encontrar los rescoldos finales, o aquella
vieja amenaza que da y noche
nos acompaa
llegar hasta este mundo con su fuego irreal
para escribir, por fin, borrndonos, la ardiente profeca?20

18

Juan Jos Saer, El ro sin orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p.28.

19

A Guillermo Saavedra, Saer afirma: cualquier lugar es vlido porque funciona como
una especie de sincdoque. Una forma de metonimia que siempre me ha interesado, al
punto que estuve tentado de escribir un texto narrativo que se iba a llamar, precisamente,
La parte por el todo. (GuillermoSaavedra, Juan Jos Saer. El arte de narrar la incertidumbre, La curiosidad impertinente. Entrevistas con narradores argentinos, Rosario,
Beatriz Viterbo, 1993, p.182.)

20

Juan Jos Saer, El arte de narrar, Buenos Aires, Planeta, 2000, p.46.