ABC Historii Muzyki Małgorzata Kowalska

Magorzata Kowalska
ABC HISTORII MUZYKI

MUSICA JAGELLONICA KRAKW 2001
Redakcja:
Danuta Ambroewicz
Korekta: Krzysztof Poroso
Projekt okadki: Alina Mokrzycka-Juru
Copyright by Musica lagellonica & Magorzata Kowalska Krakw, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
rodek dydaktyczny zalecany do uytku szkolnego przez ministra waciwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Krakw
Druk: Zakad Poligraficzny UJ, Krakw, ul. Czapskich 4
Spis treci
(numery stron tak jak w dokumencie worda)
Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka
Periodyzacja dziejw muzyki
Pocztki muzyki 13
12
12
STAROYTNO 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 14
System dwikowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne
16
Formy i gatunki
17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych orodkach
20
REDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej Europie 21
Monodia redniowieczna - chora gregoriaski 22
22
Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski"
Cechy chorau gregoriaskiego 23
Msza
27
Oficjum
28
Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka pieww choraowych
30
Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza

Muzyka Kocioa wschodniego
31
31
Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum
31
Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Pocztki motetu redniowiecznego
35
Rozwj notacji
36
Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy
37
38
Ars nova
Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej
Motet izorytmiczny39
Wielogosowa msza cykliczna
40
Muzyka wiecka 40
Linearyzm polifonii redniowiecznej
Teoria muzyki w redniowieczu
38
42
42
Midzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki
44
Muzyka polska w redniowieczu 45

Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej 45
W krgu chorau gregoriaskiego 45
Ars antiua w muzyce polskiej
47
Polska ars nova
49
Na przeomie redniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice
czasowe, orodki, twrcy 55
Oglna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy 61
Motet
61
64
Msza
Kanon
68
wiecka muzyka wokalna 70
Pie
72
Madryga 75
Muzyka instrumentalna
79
Renesans w muzyce polskiej

85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Organizacja ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku 89
Twrczo muzyczna w XVI wieku
90
Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. poowie XVI wieku
92
Pie w 2. poowie XVI wieku 93
Muzyka instrumentalna 95
Twrczo Mikoaja Zieleskiego
97
BAROK
85
98
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.
98
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo

Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego
103
Muzyka wokalno-instrumentalna 104

Opera
104
Oratorium 108
Pasja
110
Kantata
111
Angielski anthem 113
Msza
113
115
Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki 115
Sonata
117
Concerto grosso 119
Koncert solowy
121
Suita
123
Wariacyjno w muzyce baroku 124
126
Fascynacja polifoni instrumentaln
Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku - Bach i Handel
Johann Sebastian Bach
128
Utwory wokalno-instrumentalne
129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
135
127
Muzyka polskiego baroku 140

Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
142
Twrczo wokalno-instrumentalna
99
Twrczo instrumentalna 148

PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne
149
Twrczo operowa 151

Muzyka klawesynistw francuskich
152
Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 153

Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha
Szkoy przedklasyczne
KLASYCYZM
154
155
158
Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce
158
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka
162
Klasycy wiedescy 164

166
Symfonia 166
174
Gatunki kameralne
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa
180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
183
Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim
189
Klasycyzm w muzyce polskiej

191
Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieni i kantaty wieckie 199
201
Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu
Jzef Elsner, Karol Kurpiski 204
Inni kompozytorzy
208
ROMANTYZM
204
210
Romantyzm w sztuce XIX wieku 210

Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja
215
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej
217
Kompozytorzy XIX wieku 218

Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221
Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe
229
221
Muzyka kameralna 230

Twrczo orkiestrowa
231
232
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry
238
241
Opera i inne formy sceniczne
Oglna charakterystyka 241
Francja
244
Wochy
245
Niemcy
247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje sowiaskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne
251
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku
252
Romantyzm w muzyce polskiej

254
Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku
254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku
263
Stanisaw Moniuszko
264
Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego
269
Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku
Kompozytorzy Modej Polski
274
XX WIEK
277
Uwagi oglne 277

Impresjonizm
279
Ekspresjonizm
284
Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej
Muzyka w Europie 291
Igor Strawiski 292
Kompozytorzy francuscy
293
Kompozytorzy woscy 296
Twrcy niemieccy
296
291
270
Bela Bartok
299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy
Muzyka angielska
303
Muzyka amerykaska
303
301
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm
307
Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw

akustycznych 312
Zmierzch partytury?
Postmodernizm
314
315
Muzyka polska
317
Karol Szymanowski
317
Muzyka polska w latach midzywojennych
321
W krgu dawnych tradycji
322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie
Muzyka polska po 1956 roku
328
Grayna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird
333
Wodzimierz Kotoski
334
334
Krzysztof Penderecki
Wojciech Kilar
337
Henryk Mikoaj Grecki 338
Bogusaw Schaeffer
339
Inni twrcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji
343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osb 349
Spis treci:
(nr stron tak jak w ksice)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejw muzyki 16
Pocztki muzyki 17
STAROYTNO
325
Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych 23
System dwikowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych orodkach 37
REDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w redniowiecznej Europie 41
Monodia redniowieczna chora gregoriaski 44
Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski" 44
Cechy chorau gregoriaskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka pieww choraowych 57
Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza 60
Muzyka Kocioa wschodniego 61
Pocztki wielogosowoci europejskiej organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Pocztki motetu redniowiecznego 70
Rozwj notacji 72
Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogosowa msza cykliczna 80
Muzyka wiecka 81
Linearyzm polifonii redniowiecznej 84
Teoria muzyki w redniowieczu 86
Midzy redniowieczem a renesansem okres burgundzki 89
Muzyka polska w redniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej 92
W krgu chorau gregoriaskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przeomie redniowiecza i renesansu 103
RENESANS
Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
orodki, twrcy 113
Oglna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140
wiecka muzyka wokalna 145

Pie 146
Madryga 152
Renesans w muzyce polskiej 172
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172
Organizacja ycia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175
Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku 178
Twrczo muzyczna w XVI wieku 180
Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku 181
Msze i motety w 2. poowie XVI wieku 183
Pie w 2. poowie XVI wieku 185
Twrczo Mikoaja Zieleskiego 194
BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego basso continuo 202
Formy i gatunki barokowe 205
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209
Opera 212
Oratorium 219
Pasja 222
Kantata 223
Angielski anthem 226
Msza 227
Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki 230
Sonata 234
Concerto grosso 238
Koncert solowy 241
Suita 244
Wariacyjno w muzyce baroku 246
Fascynacja polifoni instrumentaln 249
Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku Bach i Handel 252
Johann Sebastian Bach 253
Utwory wokalno-instrumentalne 255
Georg Friedrich Handel 264
Utwory wokalno-instrumentalne 265
Muzyka polskiego baroku 275
Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja ycia
muzycznego, styl dawny i nowy 275
Twrczo wokalno-instrumentalna 278
Twrczo instrumentalna 288
PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU
Specyficzne przemiany stylistyczne 293
Twrczo operowa 295
Muzyka klawesynistw francuskich 298

Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 301
Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha 303
Szkoy przedklasyczne 305
KLASYCYZM
Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319
Klasycy wiedescy 322
Symfonia 327
Gatunki kameralne 340
Koncert instrumentalny 345
Sonata fortepianowa 351
Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356
Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim 368
Klasycyzm w muzyce polskiej . 371
Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku . 371
Muzyka sceniczna 374
Muzyka religijna 381
Pieni i kantaty wieckie 387
Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku 395
Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396
Jzef Elsner, Karol Kurpiski 397
Inni kompozytorzy 404
ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku 411
Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej 423
Kompozytorzy XIX wieku 425
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430
Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu 430
Miniatura instrumentalna 438
Sonata. Wielkie formy solowe 447
Muzyka kameralna 450
Twrczo orkiestrowa 452
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453
Programowa muzyka symfoniczna 458
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry 464
Opera i inne formy sceniczne 470
Oglna charakterystyka 470
Francja 474
Wochy 476
Niemcy 479
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480
Kraje sowiaskie 485
Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489
Romantyzm w muzyce polskiej 493

Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493
Fryderyk Chopin 495
Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku 512
Stanisaw Moniuszko 513
Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego 521
Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku 525
Kompozytorzy Modej Polski 532
XX WIEK
Uwagi oglne 541
Impresjonizm 544
Ekspresjonizm 556
Dodekafonia 563
Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej 571
Muzyka w Europie 571
Igor Strawiski 571
Kompozytorzy francuscy 574
Kompozytorzy woscy 579
Kompozytorzy niemieccy 580
Bela Bartok 583
Kompozytorzy czescy 587
Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy 589
Muzyka angielska 592
Muzyka amerykaska 594
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601
Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw
akustycznych 614
Zmierzch partytury? 618
Postmodernizm 622
Muzyka polska 625
Karol Szymanowski 626
Muzyka polska w latach midzywojennych 634
W krgu dawnych tradycji 635
Nowe kierunki 637
Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po wojnie 640
Muzyka polska po 1956 roku 645
Grayna Bacewicz 646
Witold Lutoslawsk. 648
Kazimierz Serocki 651
Tadeusz Baird 654
Wodzimierz Kotoski 656
Krzysztof Penderecki 658
Wojciech Kilar 661
Henryk Mikoaj Grecki 663
Bogusaw Schaeffer 665
Inni twrcy 667
Kompozytorzy polscy na emigracji 670
Epilog 674
Bibliografia 676
Indeks osb 681

Rodzicom i bratu dedykuj
Przedmowa
Historia muzyki jeden z gwnych przedmiotw we wszystkich typach
ponadpodstawowych szk muzycznych stanowi cenne uzupenienie praktyki
muzycznej uczniw. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna
podczas zaj lekcyjnych czy si z poznawaniem literatury muzycznej. Brak
publikacji ksikowej o charakterze podrcznika do historii muzyki sprawia, e
praktyczn znajomo literatury muzycznej trzeba z koniecznoci ogranicza do
minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni s bowiem do dokonywania wyboru
informacji okrelonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom niezbdnego zakresu materiau. Pochania to du cz zaj lekcyjnych, ograniczajc w
efekcie bezporedni, tj. audytywny, kontakt z muzyk.
Dziki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku ksikowym nie brakuje
materiaw dotyczcych historii muzyki. Wrd nich przewaaj jednak opracowania
muzykologiczne o charakterze naukowym. Ich autorzy koncentruj si czsto na
wybranych zagadnieniach, poddajc je bardzo szczegowej charakterystyce. W
przypadku opracowa oglnych zakres i stopie trudnoci choby w dziedzinie
samej tylko terminologii daleko wykracza poza moliwoci percepcyjne ucznia
szkoy redniej.
Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i zwizane z ni przemylenia skoniy mnie do
podjcia prby napisania ksiki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuj j
przede wszystkim do uczniw ponadpodstawowych szk muzycznych, majc
nadziej, e pomoe im ona uporzdkowa wiedz z zakresu historii muzyki
powszechnej i polskiej oraz stanie si zacht do dalszych, bardziej wnikliwych
studiw. By moe sign po ni rwnie ci, dla ktrych muzyka jest obszarem
pozazawodowych zainteresowa. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treci
uatwi z pewnoci objanienia poj oraz uzupenienia zawarte w przypisach, take
ilustracje i przykady muzyczne.
Ksika ta stanowi jedno z moliwych uj historii muzyki w zarysie, by moe nieco
subiektywne jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego
przez jednego autora. Dowiadczenie pedagogw sprawi z pewnoci, e bd oni
w miar potrzeb, zainteresowa, predyspozycji uczniw oraz moliwoci czasowych
w dowolny sposb poszerza zakres zagadnie. Mam te nadziej, e podczas zaj
lekcyjnych pozostanie czas na wsplne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana czsto
forma wyraania wasnych myli i okrelania emocji wywoywanych muzyk powinna
stanowi jeden z najwaniejszych sposobw pojmowania muzyki i dostrzegania jej
wartoci estetycznych. Rozmowy, wymiana pogldw, konfrontowanie estetycznych
dozna i odnajdywanie pikna tkwicego w muzyce ktre osobicie ceni bardzo
wysoko to take wana lekcja w dowiadczaniu pikna jzyka polskiego i oglnie
pojtej kultury sowa.
Wyraam podzikowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za
zainteresowanie si niniejsz ksik, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne
krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzj caej pracy, Pani Profesor Zofii
Dobrzaskiej-Fabiaskiej i Pani Profesor Alicji Jarzbskiej za szczegowe recenzje
poszczeglnych rozdziaw oraz pomoc w rozstrzygniciu kwestii terminologicznych i
uporzdkowaniu kategorii tematycznych. Dzikuj rwnie redaktorom wydawnictwa
Musica lagellonica w Krakowie, czuwajcym nad poprawnoci faktograficzn,
stylistyczn i edytorsk tej ksiki.

Opole-Krakw 2000
Magorzata Kowalska
Prolog
Muzyka zaczyna si tam, gdzie sowo jest bezsilne nie potrafi odda wyrazu;
muzyka jest tworzona dla niewyraalnego. Pragnbym, by muzyka sprawiaa
wraenie, i wychodzi z cienia i chwilami do powraca; by bya kim dyskretnym.
Claude Debussy
Muzyka uwaana jest przez wielu za najwiksz ze sztuk, zdoln do ewokowania
najpikniejszych i najgbszych uczu. Ma bowiem t zdolno, e oprcz wadania
swym wasnym narzdziem dwikiem, wchania wiat sw i obrazw,
przetwarzajc je w ruch instrumentalnych barw uoonych w muzyczn opowie.
Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguy znacznie opnione w
porwnaniu z innymi dziedzinami sztuki. Now epok wyznaczaj w pierwszej
kolejnoci literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast nowe elementy znajduj
odbicie nierzadko wiele lat pniej, lecz moe wanie dziki temu trwaj w niej duej
i owocuj najsilniej.
Historia muzyki jako nauka

Nauka zwizana z muzyk jest jedn z najstarszych i wystpowaa ju w staroytnoci.
Miaa wwczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wizao
si bezporednio z dominacj tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawia si
cel dydaktyczny, bdcy wynikiem silnego powizania teorii z praktyk. Od XVIII
wieku wiedza o historii muzyki zaczyna si wyodrbnia jako samodzielna dyscyplina
naukowa muzykologia. Na pocztku XX wieku muzykologia staa si nauk
obejmujc wiele dziedzin zwizanych z muzyk. Kada z gazi, tj. dziedzin
specjalnych, dysponuje odrbnymi metodami badawczymi. Wrd nawzajem
uzupeniajcych si dyscyplin czstkowych muzykologii wyrni naley: histori
muzyki, teori muzyki, psychologi muzyki, akustyk muzyczn, fizjologi syszenia,
etnografi muzyczn, estetyk muzyczn oraz socjologi muzyki. Historia muzyki
dzia najobszerniejszy bada dzieje epok muzycznych, histori muzyki
poszczeglnych narodw, form muzycznych, instrumentw, systemw tonalnych,
harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, take wykonawstwa muzyki. Historia
muzyki obejmuje take biografie kompozytorw, uzasadniajce czsto stylistyk ich
twrczoci. Najoglniej rzecz biorc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju
muzyki od czasw najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfik muzyki, jej istot i
wszelkimi przejawami oddziaywania zajmuje si estetyka muzyczna. Socjologia
okrela wielorakie funkcje spoeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii
su te pomoc inne nauki, w szczeglnoci za humanistyczne.
Periodyzacja dziejw muzyki

O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decyduj czysto
muzyczne kryteria. Zdecydowanie czciej wyzyskuje si w tym celu wane daty z
historii powszechnej, traktujc je jako umowny pocztek czy te zamknicie danej
epoki. Dlatego kada periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustale,
ktre same w sobie s wzgldne i dyskusyjne. Ponadto rozwj muzyki w rnych
orodkach przebiega z niejednakow si i w niejednakowym czasie, co powoduje, e
naleaoby uwzgldni i te okolicznoci. Wszystko to razem sprawia, e ustalenie
jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejw muzyki jest
rzecz niemoliw. Zasadnicze kryterium podziau ustala si na podstawie dziaalnoci

najbardziej znaczcych orodkw kulturotwrczych, bdcych z reguy rwnoczenie
kolebk nowej epoki. Najbardziej oglny a zatem jedynie orientacyjny
epokowy" podzia historii muzyki przedstawia si nastpujco:
W dalszej czci ksiki, przy szczegowym omawianiu poszczeglnych epok,
konieczne bdzie w przypadku epok dugotrwaych ustalenie dodatkowego,
wewntrznego podziau na fazy czasowe. Wikszo nazw epok muzycznych
nawizuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok,
klasycyzm, romantyzm). Okrelenia staroytno" i redniowiecze" przyjmuj jako
zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX
stulecia, std okrelana bywa jako po prostu muzyka XX wieku" lub muzyka
wspczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej nazwy tkwi by moe w
zoonoci i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX.
W niniejszej ksice obok pojcia muzyka" wielokrotnie pojawia si bdzie termin
kultura muzyczna". Trzeba pamita, e naley go rozumie bardzo szeroko, jako
twrczo muzyczn, sztuk wykonawcz, instytucje muzyczne, muzyczne
wychowanie, a take rodki przekazu i rozpowszechniania muzyki.
Pocztki muzyki
Muzyka, ktrej tworzenie, wykonywanie i suchanie nale do najbardziej
podstawowych potrzeb czowieka, ma z pewnoci tak dug histori jak sam
czowiek. Jedynym jednak rdem poznania muzyki ludw pierwotnych i
wiadectwem jej uprawiania s wobec braku utworw muzycznych rda
porednie. Daj one obraz muzyki fragmentaryczny i w duej mierze hipotetyczny.
Najwiksze znaczenie maj zabytki pimienne, ikonograficzne, instrumenty oraz
rnego rodzaju przedmioty i urzdzenia. Na ich podstawie mona jedynie
wnioskowa na temat warunkw, w jakich uprawiano muzyk, czy te celw, jakim
suya. Z punktu widzenia praktyki muzycznej wan rol speniaj zachowane
instrumenty lub ich fragmenty; umoliwiaj one badania nad materiaem dwikowym i
naturalnymi moliwociami barwowymi i skalowymi instrumentw.
piew by pierwotnie wan form komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi,
przybierajca z reguy form urytmizowanej czynnoci, wpyn moga na rozwj
zespoowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dwikami, a nastpnie
czenie ich w pewne caoci prowadzio do ksztatowania si najprostszych skal.
Jedn z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie bya pentatonika, czyli skala
zoona z piciu dwikw.
Historia instrumentw muzycznych musiaa rozpocz si od budowania
prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostpnych czowiekowi na co
dzie. Najstarsze instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane koatki, grzechotki,
piszczaki, rogi oraz bbny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujce z
reguy skr i jelita zwierzce. Instrumentarium perkusyjne wizao si z odczuwaniem
muzyki przede wszystkim poprzez rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie stracia nic
ze swej aktualnoci i dzi rytm stanowi podoe wszelkiej muzyki i decyduje o
rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Istniay (i nadal istniej) plemiona,
np. afrykaskie, dla ktrych rytm jest najwaniejszym elementem muzyki, a wodzowski
bben jest atrybutem wadzy krlewskiej.
Improwizacyjny sposb tworzenia muzyki przyczyni si do zaistnienia prymitywnej
wielogosowoci. Bya ni, realizowana w rozmaity sposb, heterofonia. Uywajc
wspczesnych poj, mona prbowa zdefiniowa jej warianty w nastpujcy
sposb:
heterofonia wariacyjna, przyjmujca jako zasad jednoczesne wykonywanie melodii

i jej pokrewnej wersji;
heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci
staej nuty basowej;
heterofonia paralelna, stanowica rwnolegy pochd linii melodycznych.
Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogosowoci w naszym pojciu,
przede wszystkim dlatego, e trudno nawet domniemywa o jej wiadomej genezie.
Pogld o boskim pochodzeniu muzyki, wyraony w mitach rnych ludw,
zadecydowa o jej kultowym charakterze. Oznacza on magiczn si muzyki, ktra w
rkach kapanw czy czarownikw moga by narzdziem oddziaywania na innych.
Muzyka wykonywana przez wodzw i kapanw stanowia rodzaj wyszej" muzyki
(dzi uylibymy pewnie okrelenia profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania
cechowaa ogromna spontaniczno i ywioowo. Muzyka powstawaa przy pracy,
towarzyszya obrzdom, zabawie, czynnociom kultowym i magicznym, wojnom i
innym wydarzeniom, bdcym dla czowieka rdem emocjonalnego zaangaowania.
Bya to wic przede wszystkim muzyka uytkowa, ktra moga suy pobudzaniu lub
te uspokajaniu czowieka. Muzyka, sowo i taniec czyy si w niej w organiczn
cao; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazw sztuka synkretyczna. W wielu
kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i obrzdowe formy
muzyki zachoway ywotno przez dugie stulecia.
Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludw pierwotnych musz by nacechowane wielk
ostronoci: rda porednie milcz, bo nie ma w nich dwiku, a to, co prbujemy
ustali i uzna za w peni wiarygodne, moe cakowicie znieksztaca lub przesania
obraz muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowd na to, e muzyka jest jedn z
najbardziej tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania piknem, a zrozumiaym w
bezporednim oddziaywaniu na sfer emocjonaln czowieka.
STAROYTNO
Grecja
Rozwaanie o muzyce wprowadza w wiat swoistej, waciwej jej tylko, terminologii.
Dzi, kiedy brzmienie i pojmowanie terminu muzyka" wydaje si tak oczywiste,
trzeba zda sobie spraw, e zawdziczamy go staroytnym Grekom. W czasach
archaicznych greckie sowo musike (|ioucn.Kr|) oznaczao wszelk sztuk, ktr
opiekoway si Muzy. W okresie pniejszym trjjedno poezji, muzyki i taca
okrelia muzyk jako sztuk dwikw, obejmujc zarwno teori, jak i praktyk
muzyczn.
W obowizujcej dzi terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecno czy wrcz
dominacj terminw woskich. Dotycz one jednak takich kategorii tematycznych, jak:
tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie s
osigniciem muzyki w czasach nowoytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury
muzycznej miao jednak ustalenie terminologii podstawowej okrelajcej tosamo
utworu muzycznego i jego materi dwikow. Wanie takie pojcia, jak np. melodia,
rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia,
zawdziczamy staroytnym Grekom.
Jzyk teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwaa zdobycz, ktra ma praktyczne
zastosowanie do chwili obecnej, chocia z biegiem czasu sens niektrych nazw i
terminw ulega zmianie uoglnieniu bd te ucileniu.
Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych

W muzyce staroytnej Grecji zogniskoway si zdobycze rnych kultur staroytnych,
zwaszcza za: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezalenie od adaptacji

rozmaitych osigni Grecja zdoaa stworzy swoje indywidualne oblicze kulturowe.
Swoje priorytetowe znaczenie uzyskaa dziki kilku wanym osigniciom:
1. Bya to pierwsza kultura, ktra wytworzya system teoretyczny; w systemie tym
powicono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeli nie najwaniejszym,
zagadnieniom w muzyce: pogldom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie
praktyce muzycznej.
2. W porwnaniu z innymi orodkami Grecy pozostawili wicej rde teoretycznych,
literackich i ikonograficznych.
3. W Grecji nastpi rozwj gatunkw muzycznych, a take podjta zostaa prba ich
usystematyzowania i okrelenia terminologicznego.
4. Grekom zawdziczamy zabytki w postaci konkretnych utworw muzycznych.
System dwikowy i notacyjny

Dziki rozmaitym rdom porednim badaczom staroytnoci udao si ustali wiele
interesujcych zjawisk i zasad obowizujcych w muzyce greckiej. Nie sposb jednak
mwi o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia klucza"
muzycznego, ktry stanowi system dwikowy i notacja muzyczna.
Grecy wyksztacili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie byy notacjami literowymi:
notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywaa litery alfabetu fenickiego),
notacja wokalna (pniejsza; oparta bya na alfabecie joskim).
Notacja instrumentalna uywana bya do zapisywania interludiw, czyli wstawek
midzy odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dte drewniane, oraz
czysto instrumentalnych utworw na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej
stosowano trzy rne pozycje liter:
podstawow, okrelajc wysoko zasadnicz (np. K = h),
odwrcon, oznaczajc podwyszenie dwiku o p tonu (W = c),
lustrzan, wskazujc na podwyszenie wysokoci zasadniczej o dwa ptony (31 =
cis).
Dodatkowe elementy graficzne dotyczyy prawdopodobnie pauz i innych szczegw
wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowaa na podobnej zasadzie, jednak
zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzajc w to miejsce trzyliterowe
grupy. Kada trzyliterowa grupa odnosia si do jednego dwiku, przy czym ostatnia
litera w grupie wskazywaa dwik podstawowy, a znaki pierwszy i drugi okrelay
podwyszenia dwiku diatonicznego.
Absolutna wysoko dwikw zapisana przy uyciu tych notacji jest nieznana.
Transkrybowanie utworw greckich na notacj wspczesn opiera si na przyjciu
dwiku a za rodkowy dwik wykorzystywanego zakresu dwikowego. Jest to
oczywicie sprawa umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona
bowiem na transkrypcj melodii staroytnych bez kopotliwego uywania duej liczby
krzyykw i bemoli.
Miary rytmu muzycznego odwzo-rowyway ukad sylab w poezji. W tym celu
wykorzystywano literackie stopy metryczne, ktre mogy by 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne,
np. stopa trjdzielna
obejmowaa trzy miary krtkie. Oto przykady niektrych literackich
stp metrycznych:
jamb: u (stopa trjdzielna)
trochej: u (stopa trjdzielna)
daktyl: u u (stopa czterodzielna)
peon: u
molos:
epitryt: u
(stopa piciodzielna)
(stopa szeciodzielna)
(stopa siedmiodzielna)
oznaczenia: u = sylaba krtka (nieakcentowana) = sylaba duga (akcentowana)

Poczenie co najmniej dwch stp dawao metrum.
Skale starogreckie byy wynikiem poczenia dwch komrek kwar-towych
(tetrachordw (Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodwikowy. Z gr.
tetra 'cztery", chordos 'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy rnych
plemion. Skale miay kierunek opadajcy, a ponadto kad z nich cechowaa inna
budowa, np.:
Z rnorodnej budowy skal wynika odmienny ethos (Teori ethosu okreli! filozof i
teoretyk Damon, a rozwinli j Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy
melodii opartej na danej skali. Skala dorycka uznawana bya za zrwnowaon;
frygijsk traktowano jako skal namitn, uczuciow i ekstatyczn, a lidyjsk
wykorzystywano w piewach aobnych. Podobne rozrnienie dotyczyo diatoniki,
chromatyki i enharmonii; materi najszlachetniejsz bya diatonika, chromatyka
uchodzia za materi najbardziej mikk, natomiast enharmoni kojarzono z
dramatyzmem i namitnoci. Ethos oznacza si emocjonaln melodii, ktra wynikaa
z rodzaju materiau dwikowego. Dla powstania okrelonego ethosu czynnikiem
niezbdnym bya wysoko dwikw. Zdaniem Grekw dwik niski by mikki i
spokojny", natomiast dwiki wysokie powodoway pobudzenie emocjonalne. Muzyka
moga wic wzmacnia lub osabia charakter, wsptworzy dobro i zo, porzdek i
chaos, wywoywa spokj lub wzburzenie.
Cztery tetrachordy (w tym dwa czne i dwa rozczne), zestawione kolejno, stanowiy
starogrecki system dwikowy nazywany systemem doskonaym (systema teleion).
System ten obejmowa dwie oktawy:
W przedstawionym wyej schemacie systemu doskonaego zastosowano wspczesne
nazewnictwo dwikw. W staroytnoci kady dwik mia inn nazw; nazwy
dwikw byy przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp
cytry, jeden z najwaniejszych instrumentw w staroytnej Grecji (bdzie o nim mowa
dokadniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na
tym instrumencie. Dwik najniszy, pozostajcy poza tetrachordami, otrzyma wasn
nazw: proslamba-nmenos, czyli dorzucony.
Zmiany dynamiczne w utworach byy zasadniczo wynikiem czynnikw fizjologicznych,
uwarunkowanych wysokoci dwiku, du sprawnoci fizyczn czy zmczeniem
grajcego lub piewajcego muzyka. Tempo utworw czyo si z ich charakterem,
warunkami wykonania, ale przede wszystkim zaleao od temperamentu wykonawcy.
Tempo z pewnoci ulegao zmianom lub wahaniom, jednak element ten by zdecydowanie mniej istotny w porwnaniu z ethosem dwikw i znaczeniem tekstu
sownego.
W muzyce dostrzegano si oczyszczajc, zwan katharsis. W myl tego przekonania
muzyka miaa znaczcy wpyw na sfer emocjonaln i etyczn czowieka. Moga
zatem, zgodnie take z teori ethosu, suy doskonaleniu postaw moralnych
spoeczestwa. Oprcz tej waciwoci, Grecy dostrzegli w muzyce take dziaanie
lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie ksztatowania osobowoci i wraliwoci
czowieka nie stracio swej aktualnoci; wspczesnym odniesieniem do leczniczych
waciwoci muzyki jest muzykoterapia.). Jako dowd niech posuy stwierdzenie
Athenaiosa:
[ .] osoby chore na ischias bd wolne od napadw choroby, jeli nad chorym
miejscem zagra si na aulosie (Instrument stroikowy, ktry mona traktowa jako
prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.
Instrumenty muzyczne
Grecy stworzyli bogw na miar czowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi.
Postawa taka tumaczy istnienie w Grecji instrumentw kultowych. Byy nimi kithara i
aulo s. Kithara zwizana bya z kultem Apollina, natomiast aulos z kultem
Dionizosa.
(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowida wazowego, V wiek
p.n.e.) 2. Muzyk grajcy na aulosie (greckie malowido amforowe, ok. 480 rok p.n.ej)
Muzyka stanowia dyscyplin olimpijsk, w zwizku z czym w czasie igrzysk
prowadzono rywalizacj m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje
nosiy odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposb kithara i aulos
zyskay miano instrumentw narodowych. Muzycy, ktrzy grali na kitharach, nazywali
si kitarodami, a grajcy na aulosach i rnego rodzaju piszczakach auletami. Gra
na aulosie powodowaa bardzo silne wydymanie policzkw, w zwizku z czym auleci
zakadali specjalne opaski skrzane, ktre miay przynajmniej czciowo temu
zapobiega.
Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim bya fletnia
Pana (inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych
piszczaek rnej dugoci, umieszczonych w jednym rzdzie i zestrojonych
pentatonicznie. Boek Pan by opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazc fletni,
pozna wszystkie jej tajniki i uchodzi za niezrwnanego mistrza w grze na tym
instrumencie.
W muzykowaniu codziennym obecne byy liry, harfy, flety i metalowe trby. Doln
cz korpusu liry wykonywano najczciej ze skorup wich, ktre od wewntrz
obcigano skr. Do korpusu symetrycznie umocowane byy dwa rogi antylopy, jako
ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono pionowo od puda rezonansowego do
poprzeczki z nawinitymi paskami skry. Pierwsze liry miay tylko pi strun, ale ich
liczba w doskonalonych wci instrumentach wzrosa do jedenastu. Lira bya wanym
instrumentem akompaniujcym towarzyszya czytaniu poezji i piewaniu pieni
podczas codziennych uczt wieczornych. Nazwa
(Rysunek: Lira (greckie malowido wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))
tego instrumentu wesza take do potocznego sownictwa; uywane na co dzie sowa
liryczny", liryzm" wiadcz o zwizku liry z twrczoci poetyck.
Jedn z najciekawszych form muzykowania z udziaem liry by skolion (zygzak).
Gocie usadowieni byli na przemian po obu stronach stou biesiadnego. Lira
przekazywana bya zygzakiem od piewaka, ktry skoczy swoj prezentacj
muzyczn, do nastpnego, siedzcego po przeciwnej stronie stou.
Jeszcze w okresie okoo poowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruowa
pierwsze organy. By to instrument hydrauliczny znaczne iloci powietrza
uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio duego naczynia byy rdem
silnego dwiku. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk
cyrkowych i rozmaitych obrzdw (Fakt ten by bezporedni przyczyn sprzeciwu
Kocioa wobec wykorzystywania organw do celw kultowych; kojarzenie tego
instrumentu z tradycj pogask sprawio, e dopiero w VIII wieku zaczto
wprowadza organy do praktyki kocielnej.).
Perkusji nie zaliczano do instrumentw muzycznych pochodzcych od Muz. aden z

olimpijskich bogw nie gra na instrumentach perkusyjnych. Byy one natomiast
ulubionymi instrumentami satyrw i menad, a w zwizku z tym stanowiy nieodczny
atrybut orszakw Dionizosa.
Wraliwo i ogromna skrupulatno greckich muzykw znajduje potwierdzenie w
cile matematycznym traktowaniu materii dwikowej. Specyficznym, bo sucym
jedynie do precyzyjnych pomiarw akustycznych, instrumentem by monochord
wyposaony w jedn strun. Wspczesny system interwaowy stanowi due
uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce staroytnej Grecji. Jako
ciekawostk warto przytoczy fakt, e Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie, pi
tercji maych, siedem caych tonw, trzynacie ptonw i dziewi wiertonw(!)
(Odlegoci te, rnice si midzy sob bardzo nieznacznie, byy efektem bardzo
dokadnych ustale matematycznych uzyskiwanych w wyniku dowiadcze przy uyciu
monochordu).
Formy i gatunki
W nazewnictwie rodzajw muzyki uprawianych przez Grekw wyraa si bezporedni
zwizek muzyki z formami literackimi. Bez trudu wic mona uporzdkowa rodzaje
muzyki za pomoc trzech gwnych kategorii literackich:
1. Formy liryczne elegie i pieni (liczn grup stanowiy pieni dzikczynne, czyli
peany (W zwizku z wiar w katharsis peany byy pocztkowo zaklciami przeciwko
chorobie i mierci; greckie sowo paidn oznacza rodek leczniczy". Nie bez powodu
przewag stanowiy hymny i peany na cze Apollina, ktrego uwaano za boga sztuki
lekarskiej)). Elegie, ktre pierwotnie peniy rol pieni aobnych, przeksztaciy si w
pieni patriotyczne, wykonywane z reguy z towarzyszeniem aulosu.
2. Formy epickie ody, rapsody i hymny (te ostatnie gwnie na cze Apollina). Ody
i hymny posiaday uroczysty charakter, ktry wynika bezporednio z treci sownej;
byy to w gwnej mierze utwory sawice bogw lub przedstawiajce wane
wydarzenia narodowe. Rapsody miay czsto charakter improwizacji, prowadzonej
przy wtrze liry, i dlatego nie miay staej, schematycznej budowy.
3. Formy dramatyczne chralne dytyramby na cze Dionizosa: znajdujcy si w
rodku tancerz gra rol Dionizosa, ktry y, cierpia, a wreszcie umiera wraz z
rolinnoci na ziemi po to, by po jakim czasie obudzi si do nowego ycia. Otaczao
go pidziesiciu taczcych piewakw, ktrzy objaniali akcj i wraz z Dionizosem
dzielili jego rado i smutek.
W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przeksztaciy si w form reprezentujc
wikszy artyzm i powaniejszy adunek dramatyczny dramat grecki. W dramacie
nastpio poczenie sowa, muzyki i taca. Nie by to ju jednak pierwotny
synkretyzm, lecz wiadoma synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii:
trzy tragedie i komedi. T ostatni traktowano jako epilog, tj. zakoczenie, o charakterze odprajcym. Tematyka dramatw podejmowaa wtki mitologiczne, w
szczeglnoci te, ktre wywoyway uczucia grozy i wspczucia. Nazwa tragedia"
oznacza pie kol" i nawizuje do ubiorw tancerzy z dionizyjskich dytyrambw.
Muzyka penia w dramacie wan rol dialogi byy mwione, ale czci solowe i
chralne wykonywano piewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny
tworzyli auleci, czasem take towarzyszy im muzyk grajcy na lirze. Kithara jako
instrument powicony Apolli-nowi nie miaa tu zastosowania. Najwaniejsz zasad
tragedii greckiej bya trjjedno miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywaa si wic w
jednym miejscu, w czasie 24 godzin (w miar rozkwitu dramatu wyduono czas do 48
godzin), a pod wzgldem treci bya dzieem jednowtkowym.
Przez dugi czas gwn rol w dramacie greckim peni chr, ktry by bardzo
aktywnym wykonawc: piewa, taczy, a ponadto traktowany by jako idealny widz.
O pierwszoplanowej roli chru wiadczyo jego umiejscowienie z przodu sceny, w
miejscu okrelanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chr miay swoje
specjalne nazwy: piew poczony z wejciem chru okrelano jako pdrodos,
analogiczny piew na wyjcie nosi nazw exodos, natomiast pieni wykonywane w
miejscu uzyskay nazw stasima, tj. nieruchome". Forma dramatu polegaa na
przeplataniu dialogw mwionych partiami solowymi lub chralnymi. Pocztkowo w
dramacie wystpowa tylko jeden aktor (wprowadzi go Tespis; obecno jednego
aktora bya pozostaoci roli przewodnika w dionizyjskim chrze tanecznym).
Ajschylos wprowadzi dwch aktorw, a Sofokles trzech. Zwikszaniu liczby
aktorw towarzyszyo zmniejszanie liczebnoci chru, a w pewnym sensie take jego
roli.
Sceniczny charakter dramatu podkrelay maski, koturny oraz powiewne szaty.
Aktorami byli wycznie mczyni; dodatkowo musieli to by ludzie wysoko"
urodzeni, ktrzy nie suyli w armii i nie byli zobowizani do pacenia podatkw.
Dlatego te aktorw utrzymywao pastwo, natomiast chr opacali zamoni
obywatele. Ewolucja dramatu, postpujca w kierunku silniejszego udramatyzowania
treci i zwizanych z ni szybkich akcji, przeniosa punkt cikoci formy z chru na
aktorw.
Scen teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gr siedziaa licznie zgromadzona
publiczno. Niektre amfiteatry greckie mogy pomieci nawet kilkadziesit tysicy
widzw. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszy konkretny cel
osignicie przez suchaczy katharsis.
(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros)
Oprcz gatunkw wyraajcych zwizek z literatur staroytni Grecy rozwinli te
formy ruchowe, czce si czsto ze piewem. Towarzyszyy one przy wtrze
aulosw dramatom, uroczystociom religijnym i obrzdom. Wrd wielu rodzajw
greckich tacw wyrni mona: gymnopedie tace o charakterze wicze
gimnastycznych, wykonywane wycznie przez chopcw, peany tace ze piewem
na cze Apollina, pyrrhicheje tace wojenne z kopiami, i inne.
Zabytki muzyczne
Liczba zachowanych utworw nie przekracza kilkunastu. Wrd nich znajduj si
m.in. zapisany na papirusie fragment chru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku
p.n.e., dwa hymny ku czci Apollina wyryte na cianie skarbca w Delfach okoo poowy
II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do
Muzy powstae prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mog jednak
zobrazowa kultury muzycznej w staroytnej Grecji z kilku wanych powodw:
niektre utwory zachoway si tylko we fragmentach,
z reguy odczytywane s na podstawie rde porednich,
notacje greckie maj niewiele cech wsplnych ze wspczesnym sposobem
zapisywania dwikw,
zabytki pochodz z rnych czasw, ktre w dodatku mona okreli jedynie w
sposb przybliony.
Zachowane zabytki wiadcz o istotnym znaczeniu melodii, bdcej uzewntrznieniem
pikna tkwicego w muzyce.
Pomimo bardzo dugiego czasu, jaki upyn od czasw staroytnych do chwili obecnej
czasu, ktry przynis wiele form i gatunkw muzycznych, komunikatywn i
uniwersaln notacj muzyczn, a take liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki
zdobycze orodkw staroytnych pozostan trwa podwalin dydaktyki,

pedagogiki i szeroko pojtej kultury muzycznej.
Rzym
Ze wzgldu na rol, jak mia odegra Rzym w okresie redniowiecza, trzeba cho
kilka sw powici kulturze muzycznej tego orodka w czasach antycznych. Muzyka
w Rzymie rozwijaa si zasadniczo w dwch kierunkach: muzyka uytkowa suya
gwnie celom wojskowym, natomiast piewy hymniczne wizay si z kultem
religijnym. Hymny wykonywano podczas misteriw i rnych ceremonii obrzdowych;
piewom towarzyszya muzyka gono brzmicych instrumentw.
Wyrazem dbaoci o utrzymanie potgi militarnej byy orkiestry wojskowe. Ulubionym
instrumentem bya buccina, ktra z racji przynalenoci do grupy instrumentw dtych
blaszanych posiadaa donony
(Rysunek: Rzymski trbacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek))
i chrapliwy dwik. Zesp zoony z kilku takich instrumentw stosowali Rzymianie
jako skuteczny sposb wprowadzania popochu wrd zwierzt armii przeciwnika.
Wanym momentem w dziejach kultury rzymskiej by rok 364 p.n.e., oznaczajcy
pocztek rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczto wystawia pantomimiczne
przedstawienia, tzw. ludi scenici. Z czasem pojawili si aktorzy i piewacy, dziki
ktrym pantomima przeksztacia si w gatunek dramatyczny z udziaem partii
solowych, zespoowych i chralnych. Pomidzy aktami przedstawie wprowadzano
prawdopodobnie interludia instrumentalne. Rzymskie zwycistwo nad Grecj w 146
roku p.n.e. zapocztkowao stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko
greckich obyczajw, lecz take kultury muzycznej i caej helleskiej sztuki.
Izrael
Jednym z gwnych rde poznania przynajmniej niektrych przymiotw muzyki
hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalaj stwierdzi, e w pocztkowym
okresie kultu religijnego piew i gra na instrumentach byy nierozdzielne; w miar
upywu czasu wycofano instrumenty, a w wityniach pozosta jedynie urzekajcy sw
melik piew najczystsza posta modlitwy.
Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej cz si z czasem utworzenia
krlestwa i wybudowania wityni przez Dawida. Bardzo dugo krlowi Dawidowi
przypisywano autorstwo psalmw bdcych podstaw repertuaru naboestw. W
rzeczywistoci tylko niektre z nich mog pochodzi z czasw Dawida. Psalmy
powstaway w rnym czasie, w rnych miejscach, a ich autorstwo wobec braku
konkretnych informacji naley uzna za anonimowe. Psalmy wykazuj due zrnicowanie; wrd nich znajduj si utwory aobne, pokutne, dzikczynne, krlewskie
oraz psalmy mdroci, a take hymny.
Orodkami kultu religijnego byy synagogi. Rola muzyki w tych wityniach musiaa
by szczeglnie wana, skoro nie praktykowano w tym czasie zupenie form cichej
modlitwy. Naboestwa w synagogach byy wic w caoci przepenione muzyk;
skaday si one z rozmaitych modlitw, pieww psalmowych i czytania Biblii. W
synagogalnych piewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji, spord ktrych do
dzisiaj przetrwao m.in. radosne zawoanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe')
oraz Amen (hebr. amen 'niech si stanie, zaiste'), wyraz stanowicy zakoczenie
modlitw, wyraajcy potwierdzenie i yczenie, by tre modlitwy zostaa speniona.
Istnienie zawodowych chrw i kantorw obok chrw wiernych", czyli gminy

ydowskiej, stwarzao moliwo posugiwania si rozmaitymi technikami
wykonywania pieww.
Wynikiem wzajemnego przenikania si rnych kultur byo oddziaywanie i wpyw
Grecji; w efekcie dokonano przekadu Starego Testamentu na jzyk grecki, a w myl
postanowie Synodu Apostolskiego z roku 49 jzyk grecki zosta wczony do liturgii,
a wraz z nim rwnie muzyka grecka.
Niektre elementy kultu ydowskiego uobecniy si w redniowiecznej liturgii
chrzecijaskiej. witowanie ydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice
Wieczerzy Paskiej, ktra stanowia (i w dalszym cigu stanowi) centralny moment
liturgii. I cho pierwotnie miaa charakter Ofiarowania, wczanie do modlitw i
ceremonii prowadzio ku rozwojowi formy mszy bdcej zespoleniem rnych
aspektw wiary i modlitwy.
Kultura muzyczna w innych orodkach

Rozwaania dotyczce kultury muzycznej w staroytnoci ogranicza si tradycyjnie do
zjawisk wystpujcych w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego
uproszczenia jest fakt, e wanie te dwa orodki odegray w kulturze staroytnoci
rol najwiksz. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecno
najzasobniejszego materiau, majcego warto rdow dla historii muzyki.
Poza Grecj i Rzymem krtko scharakteryzowano tu muzyk Izraela, jako e stamtd
pochodzi Biblia bezcenne rdo historyczne, a take dlatego, i krlowi Dawidowi
i jego nastpcom zawdziczamy ustalenia dotyczce funkcjonowania muzyki w
wityni.
Rozmiary podrcznika, ktry stawia sobie za cel przedstawienie choby w oglnym
zarysie caej historii muzyki, ograniczaj moliwo szczegowego omwienia
kultury w innych orodkach ery staroytnej". Nie oznacza to, e nie zasuguj one na
blisze poznanie. Przeciwnie: niemal kada cywilizacja antyczna wytworzya odrbn
organizacj ycia muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy
dwikowe. Aby jednak pozna i zrozumie te kultury, naleaoby wnikn gboko w
ich religie i filozofie, albowiem to one wanie bardzo czsto narzucay normy, miary,
zakazy i nakazy. Znajdoway one odbicie we wszystkich dziedzinach ycia, a zatem
take w muzyce. Odrbno i specyfik poszczeglnych kultur dostrzec mona
porwnujc wiedz o takich orodkach, jak np. Mezopotamia, Egipt czy Chiny.
W Mezopotamii istniay organizacje muzykw zawodowych, ktrzy penili sub w
wityniach jako kapani. Kapanki uwietniay uroczystoci tacem. Przekazywanie
utworw odbywao si drog ustn, bez notowania. Zadecydowaa o tym
prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Kapani posugiwali si instrumentami
nalecymi do rnych grup, noszcymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bben
nony), embubu (podwjny instrument dty, by moe prototyp aulosu).
W staroytnym Egipcie religia przenikaa i wizaa wszystko: wszechwiat, bstwa i
czowieka. Muzyka suya przede wszystkim obrzdom religijnym i witowaniu.
wiadectwa ikonograficzne przedstawiaj piewakw, instrumentalistw i tancerzy.
Do zespou instrumentw naleay dugie i krtkie flety, instrumenty podobne do
greckiego aulosu, harfy o rnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne.
Tradycyjnym instrumentem miejscowym byo sistrum (rodzaj gruchawki z keczkami
wydajcymi dwiki przy potrzsaniu), zwizane z kultem Hathor bogini mioci i
podnoci. Egipcjanie oznaczali interway za pomoc znakw wyprowadzonych z
odpowiednich ukadw rk i palcw.
W Chinach muzyk cakowicie podporzdkowano religii i filozofii. I tak np. w
zalenoci od pr roku ustalano strj i zestaw instrumentw. Podstawowy

piciodwikowy system skalowy (pentatonika) mg by transponowany od
wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. Instrumentom przypisywano stron
wiata, por roku, substancj i ywio, np. dzwony byy symbolem zachodu i jesieni,
metalu i wilgoci. Dwiki odpowiaday dwunastu miesicom roku i alegorycznym
zwierztom tygrysowi, krlikowi, smokowi, wowi, koniowi, owcy, mapie,
kogutowi, psu, wini, szczurowi i wou.
Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych orodkw to zaledwie wstp i
zachta do poznania prawdziwego ich oblicza bardzo zoonego, wyraonego
mnogoci lokalnych poj i zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji staroytnych muzyka
bya mdroci serca. Ta szczeglna prawda przyczyniaa si do wzajemnego
oddziaywania na siebie rnych kultur. I cho tak wiele je rnio, wyznaczay muzyce
specjalne miejsce w swoim yciu duchowym, majc zawsze na uwadze wzniose
pojcie sztuki.
REDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki redniowiecza. Rola Kocioa w
redniowiecznej Europie
Tajemniczo brzmice aciskie okrelenie medi aeui ('wieki rednie') to nazwa, ktrej w
odniesieniu do caej epoki redniowiecza uywali humanici odrodzenia. Traktowali
bowiem redniowiecze jako dugotrway okres historyczny oddzielajcy, nie tylko w
muzyce, staroytno od czasw nowoytnych. Ustalenie dokadnych dat
wyznaczajcych pocztek i koniec redniowiecza byo wielokrotnie przedmiotem
sporw. Zwykle uznaje si za pocztek redniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa
Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data
historyczna rok 1453 (zdobycie przez Turkw Konstantynopola). W ten sposb
redniowiecze trwa blisko dziesi stuleci. W zwizku z tak duym przedziaem
czasowym wyrnia si w ramach teje epoki trzy zasadnicze fazy:
W historii muzyki dodatkowo jeszcze okrela si dwa okresy wewntrzne: ars antigua
(la. 'sztuka dawna'), oznaczajca muzyk 2. poowy XII wieku i caego wieku XIII,
oraz ars nova (la. 'sztuka nowa'), odnoszca si do muzyki XIV wieku.
redniowiecze pne, czyli 1. poowa XV wieku, to okres przejciowy pomidzy
redniowieczem a renesansem. Czas ten w muzyce czy si z dziaalnoci szkoy
burgundzkiej.
redniowiecze to czas sztuki romaskiej i gotyckiej obfitujcych w okazae zabytki
architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki dominowaa religijna sztuka wokalna, w
zwizku z tym rozwj muzyki przebiega rwnolegle z rozwojem liturgii
chrzecijaskiej. Religia chrzecijaska ma swj pocztek jeszcze w epoce staroytnej;
pocztkowo funkcjonowaa w ukryciu. Od IV wieku na mocy edyktu mediolaskiego z 313 roku Koci zainicjowa dynamiczny rozwj muzyki, propagujc j
w powstajcych licznie wityniach. Odrzucono kultur starogreck zwizan z
wielobstwem. Chrzecijastwo stao si religi pastwow, a wszechstronna
dziaalno duchownych miaa znaczenie dominujce w tworzeniu kultury krajw
chrzecijaskich. Kocioy i klasztory stay si orodkami kultury muzycznej, w
ktrych uprawiano muzyk zawodowo; muzyka kocielna zostaa uznana za jedyn
form oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory speniay bardzo wan
rol: byy orodkami ksztacenia zawodowych piewakw, do XII wieku stanowiy
orodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejce traktaty, pisano nowe, budowano
instrumenty, kodyfikowano muzyk kocieln). Wok klasztorw koncentroway si

rwnie teoretyczne rozwaania dotyczce muzyki. Do XIII wieku najwiksz rol
odegray takie klasztory, jak:
St. Gallen (Szwajcaria),
Limoges (Francja),
Monte Cassino (Wochy; by to najstarszy klasztor benedyktyski, zaoony w 529
roku),
Reichenau (Niemcy),
Santiago de Compostela (Hiszpania).
W Polsce budowa klasztorw i kociow, a take zakadanie zakonw i innych
wsplnot religijnych nastpio w drugim tysicleciu w wyniku przyjcia
chrzecijastwa w 966 roku.
Pierwszoplanowa rola Kocioa zadecydowaa o wyranej dominacji i ksztacie muzyki
religijnej w caej epoce redniowiecza. Muzyka wiecka we wczesnym redniowieczu,
ktrej istnienie potwierdzaj rne rda porednie, zachowaa si jedynie szcztkowo
(por. rozdz. Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza"). Dopiero rozwj muzyki
dworskiej w XII wieku przyczyni si do jej dokumentowania oraz wikszej autonomii.
Jest jeszcze jedno wane, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji
redniowiecza, ktre dzieli epok na dwie due fazy: mo-nodyczn i czas muzyki
wielogosowej, sprzyjajcej powstawaniu nowych form muzyki kocielnej oraz ich
ewolucji. Schyek IX wieku przyjmuje si umownie za czas narodzin wielogosowoci
(por. rozdz. Pocztki wielogosowoci europejskiej").
MUZYKA JEDNOGOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII IX
MUZYKA WIELOGOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI
Monodia redniowieczna - chora gregoriaski

Geneza i zakres nazwy chora gregoriaski"
Odkrywanie osobliwoci tkwicych w brzmieniu chorau gregoriaskiego trzeba
rozpocz od wyjanienia samej jego nazwy. Pojcie chora" pochodzi od aciskiego
sowa chorus, czyli chr. Pierwotnie sowo chr" oznaczao miejsce w kociele, w
pobliu prezbiterium, ktre zajmowali piewacy duchowiestwo biorce udzia w
liturgii. Liturgi redniowieczn niemal w caoci wypenia piew duchownych
znajdujcych si wanie w chrze. Pniej zaczto uywa sowa chr" na okrelenie
zawodowej, tj. wyksztaconej, grupy piewakw.
Drugi element nazwy gregoriaski" czy si cile z imieniem papiea
Grzegorza I Wielkiego, ktry bra czynny udzia w reformach i kodyfikacji chorau.
Trzeba tu jednak pamita, e proces ujednolicania pieww trwa bardzo dugo,
zatem ostateczne reformy byy efektem pracy wielu papiey poprzednikw
Grzegorza. On sam za, jako doskonay organizator i administrator, wykorzysta liczne
dowiadczenia i doczy wasne obserwacje, ktre przyniosy w efekcie
uporzdkowanie muzycznej strony liturgii. Uporzdkowanie pieww dokonane przez
papiea Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie,
ograniczyo si z koniecznoci przede wszystkim do tekstw pieww.
Chora gregoriaski to wsplne okrelenie dla bardzo licznej grupy pieww Kocioa
rzymskokatolickiego, cile zwizanych z liturgi. W zwizku z tym chora
gregoriaski obejmuje:
liturgi mszaln,
liturgi pozamszaln w postaci naboestw odprawianych o rnych (ale staych)
porach dnia.
Nazwa chora gregoriaski" moga pojawi si dopiero w VII wieku, poniewa
pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmowa lata 590-604. Do tego czasu uywano

nazwy cantus romanus, czyli 'piew rzymski', podkrelajc w ten sposb nierozerwaln
wi chorau z Kocioem rzymskim.
piew rzymski nie by jedyn form piewu liturgicznego w Kociele zachodnim.
Oprcz niego istniay inne gazie chorau, m.in. mediolaski, galijski i mozarabski. Ich
nazwy wyranie wskazuj na lokaln proweniencj i wpywy. piew mediolaski
wyksztaci si w diecezji mediolaskiej. Jest on nazywany rwnie piewem ambrozjaskim, jako e jego zasady sformuowa w IV wieku w. Ambroy. piew
galijski (inaczej gallikaski) kultywowany by gwnie w V i VI wieku we Francji
(Prowansja i przylege do niej tereny). piew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwin
si w Hiszpanii, gdzie kultywowany by w okresie od V do IX wieku. Uznanie
centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwj notacji muzycznych przyniosy w
konsekwencji dominacj i rozpowszechnienie chorau rzymskiego na terenie caego
Kocioa zachodniego. Chora rzymski, czyli gregoriaski, wchon z kolei wiele
rnych elementw wyksztaconych na gruncie obrzdkw: mediolaskiego,
galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorau rzymskiego obrzdki lokalne
zachoway w nastpnych wiekach ywotno, cho w znacznie mniejszym stopniu i w
niektrych tylko wybranych orodkach najczciej tam, gdzie tkwiy ich korzenie.
Cechy chorau gregoriaskiego

O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorau gregoriaskiego decyduj jego
charakterystyczne cechy:
jednogosowo,
czysto wokalny charakter,
wykonywanie przez mczyzn (Wyjtek w tym wzgldzie stanowiy oczywicie
klasztory eskie, gdzie wsplnoty kobiet sprawoway codzienn liturgi.),
teksty aciskie,
rytmika oparta na prozodii tekstu,
specyficzna tonalno,
swoista notacja.
Jednogosowo, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'piew'), obowizywaa we
wszystkich piewach, zarwno solowych, jak i chralnych. piew bez towarzyszenia
instrumentw symbolizowa autentyczn modlitw i koncentrowa uwag na tekcie. Z
tego wanie powodu przez dugi czas zabraniano wrcz uywania w kociele
instrumentw. W zwizku z wokalnym charakterem chorau ambitus melodii by niewielki i z reguy nie przekracza oktawy. Bardziej rozwinity ambitus miay czasem
piewy solowe. Melodie choraowe cechuje pynny sposb uksztatowania ich
przebiegu wysokociowego dziki przewadze postpw sekundowych i tercjowych:
(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krtkie))
W tak zorganizowanej melodii kada wiksza odlego uzyskiwaa silny walor
napiciowy. Wiksze skoki interwaowe wystpoway rwnie na styku fraz,
oddzielajc w ten sposb wyrazicie caoci znaczeniowe tekstu sownego. W zwizku
z tym, e interway te nie naleay bezporednio do melodii choraowej (pojawiay si
po pauzach oddechowych), nazywano je interwaami martwymi".
Chora gregoriaski wykonywali wycznie mczyni. W roku 578 Koci ogosi
zasad mulier taceat in ecclesia (kobieta niechaj milczy w Kociele"), ktra zabraniaa
kobietom udziau w piewie liturgicznym. Wie si ona z fragmentem I Listu w.
Pawa do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35):
[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach witych, kobiety maj na tych

zgromadzeniach milcze; nie dozwala si im bowiem mwi, lecz maj by poddane,
jak to Prawo nakazuje. A jeli pragn si czego nauczy, niech zapytaj w domu
swoich mw! Nie wypada bowiem kobiecie przemawia na zgromadzeniu.
Jzykiem tekstw liturgicznych jest acina, ktr wprowadzono do liturgii w III wieku.
Zachowao si rwnie kilka starszych sw hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna)
oraz greckie zawoanie Kyrie eleison. Wszelkie prby wczenia do liturgii tekstw w
jzykach narodowych byy przez Koci surowo tpione. Dopiero w XX wieku Sobr
Watykaski II (1962-1965) zatwierdzi sprawowanie liturgii w jzykach narodowych.
Rytmika w chorale gregoriaskim jest przejawem cakowitej dominacji tekstu
sownego nad muzyk. Melodia choraowa ksztatuje si poprzez sowo i pozostaje w
cisym zwizku z tekstem. w zwizek urzeczywistniaj oddechy, dla ktrych
wyznacznikiem s sowa, zdania lub wiksze caoci treciowe. Odzwierciedleniem
sensu sw oraz rnych funkcji pieww liturgicznych jest ich zrnicowane
opracowanie. Tym samym melodia choraowa staje si udwikowieniem prawd
wiary".
W chorale gregoriaskim istniay trzy podstawowe sposoby wzajemnego
przyporzdkowania sobie tekstu i melodii:
sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dwik),
neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dwik lub niewielka grupa
dwikw zespolona jednym akcentem),
melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanacie, a nawet
kilkadziesit dwikw).
Melizmaty wystpoway np. w sowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a
zwaszcza Alleluja. Sowo Alleluja wyraa rado i doskonale nadaje si do
zastosowania melizmatw, podkrelajcych uroczysty charakter piewu. Sowo to
pozwala na wprowadzenie a czterech odcinkw melizmatycznych:
Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazw j u b i -l a ej a:
W ramach pieww choraowych istniay trzy odmienne techniki wykonawcze:
piew antyfonalny polegajcy na dialogowaniu (naprzemiennym piewie) dwch
chrw; duchowni siedzieli w stallach (awach) zwrceni ku sobie twarzami tworzc
dwa chry (por. schemat poniej).
Wrd antyfon mona wyrni: antyfony psalmowe (penice rol refrenw
psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony witeczne (wykonywane przed msz);
otarz gwny
piew responsorialny polegajcy na dialogowaniu pomidzy solist (kantorem) i
chrem. W ramach responsoriw trzeba dokona podziau na: responsoria proste i
ozdobne, czyli melizmatyczne.
Oprcz pieww antyfonalnych i responsorialnych istniay piewy tzw. cige, tj. w
caoci wykonywane przez chr lub solist.
Bardzo wanym problemem jest tonalno chorau gregoriaskiego. Chora opiera si
na materiale omiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych
uywa si take okrelenia skale kocielne". Wprowadzi je w XIX wieku wgierski
muzykolog Otto Gombosi. Ponadto uywane s nazwy: modus" (liczba mnoga:
modi") oraz tonacje kocielne".): czterech autentycznych (gwnych) i czterech
plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynay si od drugiego tetrachordu (Grupa
czterech kolejnych dwikw uszeregowanych w obrbie kwarty.) tonacji
autentycznych, a ich nazwy zawieray przedrostek hypo-". Materia tonacji by cile
diato-niczny. Nazwy tonacji redniowiecznych przejto od staroytnych skal greckich.
W stosunku do skal starogreckich nastpiy jednak dwie istotne zmiany (przypisywane
teoretykowi Boecjuszowi) tonacje uzyskay kierunek wznoszcy, a w X wieku
finalis skali doryckiej przesunito o jeden stopie:

dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka redniowieczna: d e f g a h c1 d1
Poszczeglne tonacje czyy si ze staymi zwrotami melodycznymi i miay swoj
charakterystyk wyrazow. Bya to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myl ktrej
kada tonacja miaa swj specyficzny koloryt a zatem inne oddziaywanie na
suchacza. Najwaniejszymi stopniami w kadej tonacji byy: finalis (dwik kocowy)
i tonu s dominans (dwik dominujcy).
nazwa tonacji materia dwikowy finalis dominans
I.
dorycka
d e f g a h c1 d1
d
a
II.
hypodorycka Ahcdefga
d
f
III.
frygijska
e f g a h c1 d1 e1
e
(h) c
IV.
hypofrygijska H c d e f g a h c
(g) a
V.
lidyjska
f g a h C1<i1e1/'1
f
c
VI.
hypolidyjska c d e f g a h c1f
a
VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1
g
cZ
VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g
(7zJ c
Nie naley utosamia poj: finalis i tonus dominans z par poj: tonika i dominanta.
Tonika i dominanta cz si cile z innym systemem z systemem harmonii
funkcyjnej. Ponadto zarwno tonika, jak i dominanta maj swoje stae pooenie w
skali s odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach redniowiecznych natomiast
nie zawsze oznacza pierwszy stopie. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w
skalach plagalnych natomiast jest to dwik lecy w rodku pola dwikowego. Skala
autentyczna i odpowiadajca jej skala plagalna maj taki sam dwik finalis, co w
istotny sposb podkrela ich pokrewiestwo. Jeszcze sabsza konsekwencja zaznacza
si w pooeniu tonus dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V
stopie. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dwiku
h spowodowao w dwch skalach, frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunicie tonus
dominans na dwik c. W skali hypofrygijskiej nastpio przesunicie tonus dominans z
dwiku g na a.
Z choraem gregoriaskim czy si rwnie sprawa ewolucji notacji muzycznej.
Pierwotnie chora przekazywany by drog tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkoach
piewu (schola cantorum). Zwyko si przyjmowa, e jedn z pierwszych takich szk
zaoy w Rzymie papie Grzegorz I Wielki. W krtkim czasie podobne szkoy
powstay przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz pieww choraowych nie mg
by jednak precyzyjn metod. Najstarsze notacje byy notacjami literowymi;
pocztkowo wykorzystyway litery alfabetu greckiego, a nastpnie aciskiego.
Pierwotna skala obejmowaa dwiki A-g. Nastpnie rozszerzono j o jeden stopie w
gr i w d:
TABCDEFGabcdefg (aa)
Najniszy dwik oznaczano liter F (gamma; std pojcie gama").
Dwik B istnia w dwch odmianach:
B molle (std bemol"),
B guadratum (dwik h).
Wanym etapem byo powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch rki'). Tu
take trzeba wskaza dwa rodzaje tej notacji:
cheironomiczna (z gr. cheir 'rka')
starsza, bezliniowa
mao precyzyjna: nie okrelaa wysokoci dwikw ani rytmu; ruchy rki dyrygenta
wskazyway w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej
diastematyczna
(z gr. diastema 'odlego')
pniejsza, liniowa
(zastpia notacj cheironomiczna na pocztku XI wieku)
okrelaa odlego, tj. interway: pocztkowo stosowano jedn lini orientacyjn; w
dalszej kolejnoci wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwon dla dwiku f i t
dla dwiku c)
W XI wieku Guido z Arezzo wprowadzi system linii (liczba linii nie bya staa) w
odstpach tercjowych, a przed liniami umieci litery penice rol pniejszych kluczy.
Ksztaty kluczy uywanych we wspczesnej notacji s rezultatem stylizacji liter: g, f i
c.
Znakami systemu notacyjnego sucego do zapisu chorau gregoriaskiego s neumy.
Inne stosowane nazwy neumy to: nota uadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana
(nuta rzymska). Neumy dziel si zasadniczo na dwie grupy:
pojedyncze, np. punctum , uirga ^
zoone, np. pes J, climacus [^
Do zapisywania pieww sylabicznych wystarczay neumy pojedyncze, w piewach
melizmatycznych natomiast posugiwano si neumami zoonymi (ozdobnikowymi).
Proces ksztatowania si notacji chorau odbywa si w wielu etapach; upraszczajc,
mona go sprowadzi do kilku najwaniejszych:
1. Notacja cheironomiczna, wykorzystujca neumy umieszczone bezporednio nad
tekstem, bez linii
2. Notacja cheironomiczna poczona z notacj literow, tzw. pismo dwujzyczne
3. Notacja diastematyczna, dokadnie okrelajca interway; neumy cheirono-miczne
umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na pocztku systemu liniowego
4. Notacja diastematyczna; zapis z uyciem neum w dojrzaej postaci graficznej (tzw.
nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)
5. Notacja wspczesna; zapis melodii gregoriaskiej na piciolinii w kluczu
wiolinowym
Guido z Arezzo jest take autorem nowego systemu nauki piewu solmizacji.
Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, s pocztkowymi zgoskami hymnu na cze
w. Jana Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku.
Hymn ten jest prob piewakw skierowan do ich patrona, w. Jana, aby uchroni ich
od chrypki i w ten sposb umoliwi opiewanie jego czynw.
Zgosk si na oznaczenie sidmego dwiku skali dodano pod koniec XVI wieku,
tworzc j z pierwszych liter dwch ostatnich wyrazw hymnu, tj. Sancte loannes
(wity Jan). W XVII wieku woski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystujc
pocztek swojego nazwiska, zamieni bezdwiczne ut na wygodniejsze do piewania
(i nawizujce do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w
praktyce do dzisiaj.
Msza
Msza w redniowieczu stanowia najwaniejsz form liturgii, poniewa bya wyrazem
symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Paskiej. Na liturgi mszaln
skadaj si nastpujce grupy pieww choraowych:
czci stae (ordinarium missae),
czci zmienne (proprium missae),
piewy solowe celebransa.
Ustalenie staych i zmiennych czci mszy nastpio na przeomie V i VI wieku
(znacznie pniej, bo dopiero w 1. poowie XI wieku, do ukadu czci staych
doczone zostao Credo).
ordinarium missae
Kyrie eleison (Panie, zmiuj si nad
nami) Gloria (Chwaa)
proprium missae Introit (piew na wejcie)
Graduale (ac. gradus 'stopie; piew
na stopniu otarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja)
Offertorium (piew na Ofiarowanie)
Credo (Wierz; wyznanie wiary)
Sanctus i Benedictus (wity i Bogosawiony) Agnus Dei (Baranku Boy)
Communio (piew na Komuni)
Ite missa est (Oto msza speniona; formua rozesania; w okresach pokutnych zamiast
Ite missa est stosowano Benedicamus Domino Bogosawmy Panu)
W tym momencie trzeba uzmysowi sobie podwjne znaczenie terminu msza":
pierwsze w aspekcie konkretnej ceremonii msza liturgiczna, i drugie take w
kontekcie czysto artystycznym msza muzyczna. Msz liturgiczn stanowi
konkretne naboestwo i jego mistyczna tre. Akcj mszy liturgicznej, oprcz
wymienionych wczeniej czci staych i zmiennych, uzupeniaj treci obrzdowe
(kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i zwizane z nimi
czynnoci ceremonialne. Msza muzyczna jest form cykliczn, stanowic artystyczne
opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczeglne czci mszy grupowano w
osobnych ksigach, np. rne Kyrie, Gloria. Zbiory te umoliwiay osobie
odpowiedzialnej za przygotowanie piewu w liturgii na dany dzie wzgldnie
uroczysto skompletowanie caej mszy na zasadzie doboru kolejnych czci. Msza
jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w caoci)
wyksztacia si w XII wieku.
Msza za zmarych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od sw
Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynajcych Introit tej mszy. Requiem
wykazuje swoj wasn form i wedug obrzdku rzymskiego skada si z 9 czci.
Stanowi one poczenie czci staych i zmiennych, a obejmuj: Introit, Kyrie,
Graduale, Tractus, sekwencj Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz
Communio (Lux aeterna).
Oficjum
Terminem Oficjum okrela si liturgi godzin, czyli naboestwa poza-mszalne. Byy
to naboestwa odprawiane o rnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum
ustali na pocztku VI wieku w. Benedykt. Na pene codzienne Oficjum skadao si 8
naboestw:
1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem soca
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie soca

3. Pryma ok. godz. 6 rano
4. Tercja ok. godz. 9 rano
5. Seksta ok. godz. 12 w poudnie
6. Nona ok. godz. 15
7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie soca
8. Kompleta (Completorium) przed udaniem si na spoczynek
Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, cz si cile z czasem odprawiania tych
naboestw (wedug rachuby rzymskiej byy to odpowiednio godziny: pierwsza,
trzecia, szsta i dziewita).
Najwaniejszym elementem Nieszporw jest Magnificat oparty na sowach
wypowiedzianych przez Najwitsz Maryj Pann: Magnificat anima mea Dominum
(Wielbi dusza moja Pana). W muzyce artystycznej pniejszych stuleci ywotno
zachoway przede wszystkim Nieszpory, ktre byy przedmiotem wielu opracowa
muzycznych w twrczoci rnych kompozytorw.
Tropy i sekwencje
Tropy s to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do
oryginalnych pieww liturgicznych. Dodawanie nowych tekstw stosowano we
fragmentach melizmatycznych. Pomidzy sowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy
tekst (pojedyncze sowa, zdania lub cae poematy). Tropy byy wstawkami
jednogosowymi i czsto powodoway rozwinicie melodii. Rozszerzenia tekstowe
byy powizane z treci waciwego tekstu liturgicznego:
Kyrie fons bonitatis cleison
(Panie rdo dobroci zmiuj si nad nami)
A to przykad bardziej rozbudowanego tropu:
Kyrie adiutorium nostrum i?i Nomine Domini eleison
(Panie wspomoenie nasze w Imieniu Pana zmiuj si nad nami)
Tropowanie bardzo si rozpowszechnio; objo stae i zmienne czci mszy. Unikano
jednak ze wzgldw dogmatycznych tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej
natomiast popularne byy tropy Introitu, Kyrie, Graduau, Sanctus i Agnus Dei. Tropy
wykazuj due zrnicowanie zwizane z wpywem rnych kultur, zwaszcza
bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kociele bizantyjskim tropowanie znane byo ju
w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechnio si okoo IX wieku. Za twrc tropw
uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), dziaajcy w szwajcarskim klasztorze St.
Gallen. W XII wieku pojawia si nowa posta tropw tropy dialogowane, ktre
stay si rdem dramatu liturgicznego. Niektre tropy oderway si od pierwotnych
pieww liturgicznych, przybray form pieni i funkcjonoway jako samodzielne
piewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane byy wielogosowo w renesansie i
baroku.
Szczeglnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu
Alleluja. Melodia Alleluja odznacza si dugimi meliz-matami. Sekwencja nastpuje po
waciwym piewie:
Dziki takiemu umiejscowieniu sekwencja moga si bez problemu usamodzielni i
oderwa od piewu choraowego. Niektre sekwencje upodobniy si do hymnw
uzyskay posta rymowan i czsto zwrotkow. Podobnie jak tropy, sekwencje
cieszyy si bardzo du popularnoci. Tropy i sekwencje wnosiy jednak do chorau
element wiecki (teksty poetyckie). Mona wic uzna, e by to pierwszy etap
kryzysu chorau gregoriaskiego, poniewa tropy i sekwencje naruszay pierwotne,
oryginalne piewy. Sobr Trydencki (1545-1563) usun z ogromnego repertuaru
(wiele tysicy) tropw i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spord sekwencji

zachowa jedynie cztery:
1. Veni Sancte Spiritus (Przybd Duchu wity) na Zesanie Ducha witego,
2. Dies irae (Dzie gniewu) element stay mszy aobnej (requiem),
3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boe Ciao,
4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwa w wierze przy Wielkanocnej Ofierze)
na czas Wielkanocy.
W XVIII wieku wczono do liturgii jeszcze jedn, cieszc si du popularnoci,
sekwencj Stabat Mater (dolorosa) Stal Matka Bole-ciwa. Najwiksz ywotno
zachoway sekwencje Stabat Mater i Dies irae.
Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)
Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)
Sekwencja Stabat Mater bya wielokrotnie opracowywana przez kompozytorw
pniejszych epok. Do najbardziej znanych opracowa nale: renesansowe
Josuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe Alessandra
Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne Luigi Boccheriniego,
Josepha Haydna, romantyczne Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe
Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencj Stabat Mater opracowywali rwnie
kompozytorzy polscy: Jzef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki.
Oprcz samodzielnych opracowa Stabat Mater ma rwnie czsto zastosowanie jako
fragment dzie oratoryjnych.
Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy aobnej, bywa take wykorzystywana w
dzieach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykadem jest wprowadzenie
wariantw i fragmentarycznych cytatw melodii sekwencji w ostatniej czci Symfonii
fantastycznej Hectora Berlioza.
Dramat liturgiczny
Dramat liturgiczny wyksztaci si w X wieku z dialogowanych tropw stanowicych
dodatki do Introitu. Dialogowanie miao posta naprzemiennych pyta i odpowiedzi.
Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyy tajemnicy Wielkanocy i wykorzystyway
fragment Ewangelii mwicy o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:
Anio: Kogo szukacie w Grobie (piewa kapan)
Kobiety: Jezusa Nazareskiego, ukrzyowanego (piewali diakoni)
Anio: Nie ma Go tu, zmartwychwsta
Dramaty liturgiczne byy wycznie piewane i zawieray podstawowe elementy
naboestwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a take cytaty z Pisma witego.
Akcji dramatycznej towarzyszyy gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto
sceniczne. Tok akcji dramatu uzupeniay rubryki, czyli teksty wyjaniajce. Tematyka
koncentrowaa si wok takich wydarze, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia
Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzya i Nawiedzenie Grobu. Zwaszcza
ten ostatni temat, majcy bogat tradycj w muzyce Zachodu, by szczeglnie
popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspiroway podobne opracowania
zwizane z okresem Boego Narodzenia. Te drugie nie byy jednak tak liczne, co
wizao si niewtpliwie z bogactwem i przewag treci dramatycznych w
wydarzeniach Wielkanocy, niezbdnych w przypadku dzie o charakterze
dramatycznym.
W niedugim czasie zmienio si miejsce wykonywania dramatu; z kocioa przenis
si on na plac przed kocioem, rynek czy jarmark. Umoliwio to wczenie do
dramatu elementw wieckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentw,
rl kobiecych, scen z ycia, a take jzykw narodowych w miejsce aciny. Jzyki
narodowe sprzyjay wikszej przystpnoci i zapewniay du popularno formie

dramatu. Coraz wiksz rol zyskiway rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a wic
element sceniczny. Pozostaa tematyka religijna, ale forma ulega teatralizacji.
Dramat liturgiczny odegra wan rol w procesie uksztatowania pniejszych form,
przede wszystkim: misterium, oratorium i pasji.
Systematyka pieww choraowych

W ramach bardzo licznej grupy pieww choraowych mona dokona pewnego ich
uporzdkowania. Wanym kryterium podziau jest funkcja liturgiczna pieww, ktra
pozwala wyrni:
czci stae mszy (ordinarium missae),
czci zmienne mszy (proprium missae),
piewy stae i zmienne codziennych naboestw pozamszalnych (officium divinum),
piewy z pogranicza liturgii hymny,
formy paraliturgiczne: w jzyku aciskim tropy i sekwencje oraz dramat
liturgiczny, w jzykach rodzimych pieni.
Przyjmujc natomiast za kryterium rodzaj i rdo tekstw oraz sposb ich
muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriaskiej wyrni mona
nastpujce rodzaje pieww:
oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie,
psalmy i kantyki,
antyfony,
responsoria,
ordinarium i proprium missae,
hymny, sekwencje i tropy.
Wikszo z wymienionych pieww zostaa ju omwiona wczeniej. W tym miejscu
nieco wicej uwagi naley si psalmom. Ich autorstwo przypisuje si krlowi
izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wsplna nazwa dla stu pidziesiciu pieww
pochwalnych w jzyku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami
tumaczenia Psaterza Dawidowego s: wersja grecka (Septuaginta) oraz aciska
(Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psaterza w jzyku polskim s dzieem Jana
Kochanowskiego i Czesawa Miosza.). W liturgii chrzecijaskiej piew psalmw
zosta przejty z kultu ydowskiego. Psalmy zawarte s w samodzielnej ksidze
Starego Testamentu (Ksiga Psalmw). Stanowi one podstaw i zasadnicz tre
wszystkich naboestw pozamszalnych, podczas ktrych wykonuje si je w caoci lub
we fragmentach, najczciej w sposb antyfonany. W liturgii mszalnej, w ramach
zmiennych czci mszy (Introit, Graduale, Alleluja wzgldnie Tractus, Offertorium,
Communio), wykorzystywane s krtkie, czsto jednowersetowe fragmenty psalmw.
W opracowaniu muzycznym psalmw widoczna jest bardzo wyranie zasada symetrii i
ukowego profilu melodii choraowej:
Nadrzdna symetria miaa wyraa harmoni wiata stworzonego przez Boga, do
ktrej nawizyway te architektura i malarstwo redniowieczne. Kady werset psalmu
opiera si na staej formule melodycznej; wikszo tekstu psalmu wykonuje si na
tonus dominans tonacji kocielnej, w ktrej utrzymany jest piew.
Od czasw redniowiecza upyno kilkaset lat i dzi ju coraz trudniej usysze chora
gregoriaski w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykaskiego II znacznie
ograniczyy, a praktycznie rzecz biorc usuny chora z ceremonii kocielnych. Stao
si tak za spraw przystosowania liturgii do potrzeb wspczesnego wiata: w imi
wikszej przy-stpnoci liturgii w miejsce obco brzmicej aciny wprowadzono jzyki
narodowe. Poniewa tumaczenie tekstw aciskich na jzyki nowoytne naruszyoby
w wielu przypadkach organiczn spjno tekstw z melodiami choraowymi, liturgia

Kocioa wspczesnego zrezygnowaa w duej mierze z chorau na rzecz muzyki
rodzimej. Chora za pielgnowany jest w klasztorach i niektrych kocioach. Ten
pikny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kocioa
redniowiecznego.
Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza

Do okoo 1000 roku dominowaa muzyka kocielna, ktra miaa by sug Kocioa.
Troska o modlitw i pokut bya bezporednim powodem sformuowania przez
hierarchi kocieln zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (ac. albo niech bdzie
muzyka religijna, albo niech nie bdzie jej wcale"). Jednak rwnolegle do chorau
rozwijaa si muzyka nie zwizana z Kocioem. Muzyka ta wnikaa w ycie codzienne,
mimo e nie bya utrwalana pisemnie. Z punktu widzenia wczesnej ideologii Kocioa
muzyka pozakocielna bya pogaska", grzeszna" i dlatego potpiana przez ojcw
Kocioa.
Uniwersaln form muzyki wieckiej we wczesnym redniowieczu bya pie. I cho
liczn grup stanowiy pieni zwizane z tematyk religijn, to ich charakter
pozostawa jednak wiecki (nie byy powizane z liturgi). Pieni te cechowao:
ludowe pochodzenie, uywanie jzykw lokalnych oraz dalekie ideaom chorau
brzmienie. Du popularnoci cieszyy si take pieni wojenne i bohaterskie eposy.
We wczesnym redniowieczu powstao rwnie wiele hymnw opiewajcych bstwa,
bohaterw, przyrod. Biskupi katoliccy uznawali hymny za piewy prostakw. Zostay
one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Koci, przy czym pod istniejce
melodie podkadano teksty religijne.
Brak notacji muzycznej oraz nieumiejtno jej wykorzystania przez ludzi wieckich to
zasadnicze przyczyny nikej iloci zabytkw muzyki pozakocielnej. Rnorodna
tematyka pieni i hymnw wskazuje jednak, e musiay rozwija si rwnolegle:
muzyka ludowa, dworska, miejska, wojskowa i myliwska.
Muzyka Kocioa wschodniego

Rzym i Konstantynopol toczyy wielowiekow walk o prymat nad caym
chrzecijastwem. W poowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej,
doszo do rozbicia jednoci Kocioa chrzecijaskiego. W efekcie nastpi podzia na
chrzecijastwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kocioy
wschodni i zachodni wyksztaciy odrbne formy pieww liturgicznych. W Kociele
wschodnim by to chora bizantyjski w jzyku greckim. Po przyjciu chrzecijastwa z
Bizancjum w wielu krajach sowiaskich rozwin si piew cerkiewny w jzyku starocerkiewno-sowiaskim. Fakt, e wadza kocielna i pastwowa skupiaa si w osobie
cesarza, wpywa na wzmoon twrczo hymniczn. Bizantyjskie piewy hymniczne
miay charakter wiecki i kocielny. piewy wieckie miay suy uwietnieniu osoby
cesarza oraz patriarchy, piewy kocielne natomiast wizay si z obrzdami
religijnymi.
Notacja bizantyjska to interwaowe pismo neumatyczne. W notacji tej wystpoway
dwa rodzaje znakw: somata (ciao) oraz pneumata (dusza). Typy znakw
nawizyway do symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalno za bya wynikiem
stosowania systemu omiu tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej
otrzymyway swoje waciwe znaczenie dopiero po dokadnym okreleniu danej tonacji
(echos); do tego celu suyy specjalne oznaczenia, dokonywane najczciej kolorem
czerwonym.
Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum

Obco aciny i jednogosowo chorau wpyway na pewn sztywno form
choraowych. Chora w swojej czystej postaci pozosta symbolem muzyki
kocielnej, a ponadto przez dugi czas stanowi punkt wyjcia dla utworw
wielogosowych, nadajc charakterystyczny rys caej epoce redniowiecza. Proces
ksztatowania si wielogosowoci w muzyce kocielnej trwa kilka wiekw. Za jej
pocztek (okrelony w teorii i praktyce) przyjmuje si schyek IX wieku (Znacznie
wczeniej o czym wspominaj zachowane rda istniay praktyki ludowe
polegajce na piewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi
traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co naley tumaczy jako Podrcznik
muzyczny) zawierajcy informacje na temat muzyki wielogosowej.
Do okrelenia pierwszych pieww wielogosowych uywano nazwy organum.
Pierwotnie organum traktowa mona jedynie jako technik, a nie samodzieln form.
Technika organum miaa suy wzbogaceniu najbardziej uroczystych pieww
choraowych. Polegaa na wplataniu do chorau w pewnych jego odcinkach
drugiego gosu. Poniewa pierwotna wielogosowo ograniczaa si do konstrukcji
dwugosowych, w odniesieniu do organum uywano zamiennie greckiego terminu diaphonia Cdwugosowo'). Gosy w organum miay swoje nazwy wynikajce z ich
funkcji: gos choraowy jako gos gwny nosi nazw vox principalis, a gos
dokomponowywany uox organalis. Vox organalis umieszczany by pocztkowo
pod gosem gwnym, pniej zwykle nad nim.
Trudno jednoznacznie wyjani genez nazwy organum". Istnieje due
prawdopodobiestwo, e nawizuje ona do organw, ktre przy wczesnej
niedoskonaoci innych instrumentw pozwalay na wydobycie kilku
wspbrzmicych dwikw. Inna moliwo to skojarzenie z nazw organistrum",
uywan w odniesieniu do instrumentu wyposaonego w struny melodyczne i
burdonowe. Rozwj organum obejmowa czas od IX do XIII wieku i dotyczy
stopniowego usamodzielniania si gosw, doboru wspbrzmie, wzbogacania
rytmiki, powikszania liczby gosw i stosowania nowych sposobw ich prowadzenia.
Najstarszym typem organum byo organum paralelne (rwnolege). Tworzenie
drugiego gosu polegao na mechanicznym zdwojeniu melodii choraowej, najczciej
w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.:
W zwizku z tym vox organalis by cakowicie uzaleniony od gosu choraowego,
zarwno pod wzgldem melodycznym, jak i rytmicznym:
Tylko w wyjtkowych okolicznociach (np. w zakoczeniu) dopuszczano inne
wspbrzmienia.
Cakowite uzalenienie vox organalis od gosu choraowego spowodowao, e
organum paralelne traktowano jako organum cise. Mogo mie ono posta
konstrukcji dwugosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogosowej,
zwanej organum zoonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z
nich) podlegay zdwojeniem oktawowym.
W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego gosw uywano terminu nota
contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw
punktowi'; std pojcie kontrapunkt", powszechnie uywane w muzyce nastpnych
epok).
We francuskim orodku St. Martial (Limoges) wyksztaci si inny rodzaj organum
organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), ktre
pozwolio na usamodzielnienie vox organalis zarwno pod wzgldem melodycznym,
jak rwnie rytmicznym.
Vox principalis tworzyy dugo wytrzymywane dwiki, bdce podstaw kompozycji,

vox organalis natomiast rozwija szerokie uki melodyczne.
Dalszy rozwj organum nastpi u schyku wieku XII i w wieku XIII.
Na przeomie XI i XII wieku pojawi si w muzyce nowy rodzaj techniki discantus,
czyli piew przeciwny". Technika discantus pozwolia na usamodzielnienie si gosw
organum pod wzgldem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielnoci gosw
zapocztkowao rozwj organum swobodnego. W dalszym jednak cigu istniao
wyrane uzalenienie rytmiczne gosw:
Zdecydowanie bardziej prawidowe i wnikajce w istot discantus jest uznanie go za
styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odrnieniu od stylu
melizmatycznego z dugo wytrzymywanymi dwikami choraowymi.
Wraz z rozwojem wielogosowoci w terminologii muzycznej pojawiy si dwa bardzo
wane pojcia: cant u s firmus oraz tenor. Okrelenie cantus firmus (ac. 'piew stay')
suyo wskazaniu gosu stanowicego podstaw konstrukcji wielogosowej. Tenor
(w. tenere 'trzyma') oznacza gos podtrzymujcy" ca konstrukcj wielogosow.
We wczesnym okresie rozwoju wielogosowoci partia tenoru, czyli cantus firmus,
stanowia fragment chorau gregoriaskiego, bdcy podstaw utworu
wielogosowego. Chora gregoriaski by bowiem najstarszym, a przez dugi czas take
najwaniejszym rdem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia staa" we
wszystkich rodzajach wielogosowoci redniowiecznej (atwiej teraz zrozumie
termin discantus: jest to skrtowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do
melodii staej'), umieszczanego zamiast grnego gosu organum.).
Wspomnianych wyej trzech poj nie mona jednak stosowa zamiennie, poniewa
kade z nich dotyczy innego aspektu wielogosowoci. Uycie terminu chora
gregoriaski" wie si ze wskazaniem rda zaczerpnitej melodii; cantus firmus
okrela specyfik powstawania wielogosowoci, dla ktrej punktem wyjcia jest
melodia staa", pojcie tenor" natomiast oznacza funkcjonaln, czyli formotwrcz
rol gosu staego. Nie naley te porwnywa redniowiecznego tenoru do najniszego gosu konstrukcji harmonicznej w pniejszych epokach. Tenor
podtrzymywa" wielogosow konstrukcj w sensie rytmicznym, natomiast nie czya
si z nim adna funkcja harmoniczna.
O odrbnoci poj: chora gregoriaski", cantus firmus" oraz tenor", wiadczy
rwnie fakt, e chora gregoriaski nie by wycznym rdem cantus firmus. W XV i
XVI wieku popularnym rdem cantus firmus stay si pieni wieckie, a jeszcze
pniej, bo w baroku chora protestancki. Nazw chora protestancki" naley
odrni od omwionego tu dokadnie pojcia chora gregoriaski". O odmiennoci
tych dwch rodzajw chorau bdzie mowa w dalszej czci podrcznika.
Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentujcej etap dojrzaego
redniowiecza, uywamy pojcia ars antiua, a wic sztuka dawna". Ot najpierw
pojawia si w teorii muzyki nazwa ars noua sztuka nowa, ktrej celem byo
uwypuklenie szczeglnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co
byo wczeniej jeli nawet miao istotne znaczenie musiao by, na zasadzie
przeciwstawienia, potraktowane jako stare". Podzia na stare" i nowe" oznacza
pocztek mylenia historycznego u teoretykw. Okres ars antiua odegra bardzo
wan rol w budowaniu nowej" przyszoci muzyki. Przyczyniy si do tego
osignicia ars antiua, przede wszystkim* dalszy rozwj organum, powstanie innych
form wielogosowoci oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiua mona uzna
za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczeglnoci za
rycerskiej. Pewne cechy utworw muzycznych powstaych w tym czasie, tj.
zwikszenie liczby gosw i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie
powikszenie rozmiarw kompozycji, byy wiadectwem podporzdkowania muzyki
oglnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwaszcza w architekturze.
W zwizku z tym, e bujny rozwj organum nastpi w Paryu, w uproszczeniu
nazywa si go czsto organum paryskim". Analogicznie, bo terminem szkoa
paryska" okrela si gwny orodek kulturotwrczy zwizany z katedr Notre-Dame
w Paryu.
W orodku Notre Dam dziaali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci
Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mwimy przecie o wiekach XII i XIII)
kompozytorzy nie s dla nas anonimowi.
Warto ten moment odnotowa, bowiem zdecydowana wikszo kompozytorw epoki
redniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjtej wwczas zasady, e wszystko
powstaje dla wikszej chway Boej" zatem imi autora dziea to sprawa
cakowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmienia si dopiero pod koniec redniowiecza.
Leoninus i Perotinus reprezentuj dwie generacje kompozytorw. Leoninus, dziaajcy
w latach 1160-1180, skomponowa Magnus liber organi (Wielka ksiga organum),
zawierajc ok. 100 utworw dwugosowych, przeznaczonych do wykonywania
podczas naboestw caego roku kocielnego. Perotinus zwany Wielkim dziaa w
latach 1180-1220. Zmodernizowa on kompozycje Leoninusa oraz stworzy organa
trzy-i czterogosowe na wielkie wita roku kocielnego. Najbardziej rozbudowane
kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli
wszyscy) oraz Sederunt principes (Ksita siedzieli). Wiksza liczba gosw
umoliwiaa take zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich.
Naleay do nich: wymiana gosw, proste imitacje oraz tzw. houetus.
Wymiana gosw polegaa na krzyowym przestawianiu melodii z jednego gosu do
drugiego wedug nastpujcego wzoru:
Poniszy przykad ilustruje zastosowanie wymiany gosw w czterogosowym
organum Sederunt principes Perotinusa:
Imitacje powstaway w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w rnych gosach ulegay
przesuniciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych gos naladujcy wchodzi
dopiero na ostatnim dwiku gosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo
obecnoci dwch gosw, powstawaa ciga linia jednogosowa:
Z czasem rozwiny si bardziej kunsztowne wymiany gosw, ktre objy wiksze
fragmenty utworu, a nawet cao kompozycji; techniki te przygotoway grunt dla
struktur kanonicznych. Jedn z pierwszych bardziej zoonych postaci techniki
wymiany gosw by gatunek o nazwie rondellus.
Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polega na przerywaniu linii melodycznej licznymi
pauzami.
(Zapis nutowy: Houetus w zakoczeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (pocztek
XIII wieku))
W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dwikami. A po wiek XIV
popularna technika houetowa stosowana bya take w celach ilustracyjnych w
rnego rodzaju kompozycjach.
Oprcz organum w okresie ars antigua pojawiaj si take inne rodzaje
wielogosowoci: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet
najwaniejsza forma polifonii redniowiecznej.
Klauzule Perotinusa stanowiy nowe opracowanie wybranych fragmentw kompozycji

z Magnus liber organi Leoninusa. Byy to utwory dwu-, trzy- i czterogosowe, oparte
na technice discantus. Niektre byy krtsze ni odpowiadajce im fragmenty
organum, inne miay posta kompozycji bardziej rozbudowanych.
Nazw konduktus" (z ac. conduco 'wprowadzam') wyjani mona jedynie
powoujc si na pierwotne zastosowanie pieww tego rodzaju.
Wykonywane jednogosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangeli,
wprowadzay wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logosowoci
zmienio radykalnie ich posta. Przede wszystkim rozszerzya si tematyka konduktus.
Bardzo czsto byy to utwory o charakterze okolicznociowym, pisane na rne
okazje: przyjcia, zabawy, na potrzeby przedstawie dramatycznych, a take na
okoliczno wanych wydarze pastwowych i uroczystoci w rodowisku
duchownych. Najliczniejsz grup stanowiy utwory dwugosowe, ale pisano je take
w obsadzie trzygosowej, a sporadycznie rwnie czterogosowej. Konduktus przewanie nie mia tenoru staego", zaczerpnitego z chorau gregoriaskiego lub innego
rda; by w caoci dzieem kompozytora. Konduktus cechowao sylabiczne
traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania
techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawi, e czsto zamiast dugiej
nazwy, jak jest nota contra notam, uywa si zastpczo krtszego terminu technika
konduktowa".), przyznajca gosom rwnouprawnienie rytmiczne i melodyczne:
(Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (pocztek XIII wieku))
W grupie kompozycji typu konduktus mona wskaza dwa zasadnicze
typy:
konduktus prosty (simplex), ktry by stroficzny (podobny do hymnu), piewany do
jednej melodii, utrzymany w caoci w technice nota contra notam, a wykonywany
najczciej przez grup piewakw;
konduktus z melizmatami (cum cauda), ktry w zwizku z obecnoci melizmatw
mia bardziej urozmaicon rytmik; przyjmowa form stroficzn lub
przekomponowan; ten rodzaj utworw przeznaczony by z reguy do wykonania
solowego.
Pocztki motetu redniowiecznego

Motet jest najwaniejsz form wielogosowoci redniowiecznej. Forma motetu
rozwina si w XIII wieku i odzwierciedlaa najistotniejsze zmiany stylistyczne. W
muzyce zachowaa ona ywotno a po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie
najwikszej popularnoci motetu byy redniowiecze i renesans. Pocztkowo tworzono
motety dwugosowe, ale w najbardziej typowej dla redniowiecza postaci motet
stanowi konstrukcj trzygosow. Motet w swej genezie odwoywa si do techniki
tropowania, z t jednak rnic, e podkadanie tekstw nastpowao w discantowych
odcinkach wielogosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodzia si
prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('sowo'). Glos z nowym
tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa motet" staa si okreleniem caego
utworu (W zwizku z tym, e tekstowanie w motecie nastpowao w
melizmatycznych, a wic ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje te inna
moliwo interpretowania nazwy motet" poprzez skojarzenie jej z aciskim
sowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygosowy motet przedstawia nastpujcy ukad:
gosy wysze triplum motetus
(gosy tekstowane, ale o odrbnych tekstach)
gos niszy tenor

(gos zaczerpnity najczciej z chorau i mao ruchliwy; mg by
przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeli nawet by
opatrzony tekstem, tekst ten mia znaczenie symboliczne)
W efekcie zdarzao si, e kady gos mia odrbn melodi i rny tekst, a motet
stawa si utworem wielogosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i
wielojzycznym. W jednym i tym samym motecie obok aciskiego tekstu liturgicznego
mogy wystpi teksty w rnych jzykach (najczciej aciskim i francuskim) i o
rnej treci: satyrycznej, polemicznej czy te miosnej. Osabiao to bardzo, a czasami
wrcz uniemoliwiao odbir utworw:
(Zapis nutowy: Petrus de Cruce Annuntiantes, motet XIII-wieczny)
Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie si w motecie tekstw miosnych
byo wyrazem wczania do utworw przey osobistych. Wprowadzenie rnych
tekstw wieckich spowodowao, e motet przesta by utworem wycznie religijnym.
Tekst religijny pozostawa w tenorze w postaci szcztkowej, niemal symbolicznej
zwyk praktyk stao si niewpisywanie caego tekstu, lecz ograniczenie go do
wybranych sw zwizanych z wykorzystan melodi choraow; w skrajnych przypadkach byy to nawet pojedyncze zgoski i czci wyrazu.
Rozwj notacji
Najbardziej problematyczn stron zapisu utworw wielogosowych bya kwestia
uporzdkowania zasad rytmiki. Powikszenie si liczby gosw w utworach do trzech,
a nawet czterech, oraz niezaleno rytmiczna gosw aktywnych ruchowo uczyniy
rozwj zapisu rytmicznego spraw niezbdn. Jako e przeobraenia notacji w
redniowieczu dotyczyy gwnie rytmiki, pojcia notacja modalna" i rytmika
modalna" byy sobie w tym czasie bardzo bliskie i na og stosuje si je wymiennie. W
okresie ar s antigua nastpio ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, e notacja
modalna nie do koca precyzowaa regulacj rytmiczn w utworze, spowodowa
konieczno czciowego okrelenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastpio w
ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurana (z ac. mensura 'miara') wyraaa miar
czasu trwania jednego okrelonego dwiku w stosunku do drugiego.
W notacji modalnej i menzuralnej bardzo wanym znakiem graficznym staa si liga tur
a. Ligatura bya obrazem graficznym dwch, trzech, czterech, a nawet piciu
poczonych z sob nut
Ligatury zostay przejte z notacji neumatycznej, w ktrej jako neumy zoone suyy
do zapisywania melizmatw w piewach choraowych. W notacji modalnej i
menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegao na okreleniu rytmicznego przebiegu
utworu. Za pomoc ustalonego nastpstwa ligatur i nut pojedynczych wyraano w
notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Std wanie pochodzi nazwa
caego systemu rytmicznego rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opieraa
si na dwch wartociach:
dugiej longa,
krtkiej breuis.
Notacja modalna ustalaa wzajemny stosunek wartoci, ale nie precyzowaa dokadnie
czasu ich trwania. Podstaw muzyki w tym czasie byo metrum trjdzielne, dlatego te
stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwch
wartoci, tj. longi i breuis, w taktach trjdzielnych byo moliwe we wszystkich
stopach metrycznych, trzeba byo wprowadzi dwie odmiany longi (dwudzieln i trj-
dzieln) oraz dwie odmiany breuis (dusz i krtsz). Oto przykad interpretacji
rytmicznej trzech podstawowych stp rytmicznych:
L
= longa
B
= brevis
J
= longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonaa)
J.
= longa trjdzielna (j)erfecta, czyli doskonal)
Stopy metryczne czono w pewne caoci. Powstawa w ten sposb schemat
rytmiczny zwany ordo (ac. 'porzdek, nastpstwo').
W rytmice menzuralnej ustalony zosta dokadnie relatywny czas trwania
poszczeglnych nut, ale do koca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach
podziau trjdzielnego. Mistrzami ars antiua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy:
Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo.
Wiele istotnych przeobrae w dziedzinie rytmiki wprowadzi Franco z Kolonii, ktry
w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka piewu menzuralnego),
datowanym na ok. 1260 rok, dokona kodyfikacji regu kompozytorskich
obowizujcych w ars antigua. Sformuowa zasady notacji menzuralnej, wrd
ktrych za najwaniejsze uzna naley klasyfikacj ligatur oraz ustalenie wzgldnych
wartoci rytmicznych. Dalszy rozwj notacji menzuralnej nastpi w okresie ars noua,
kiedy uwzgldniono rwnie podzia dwudzielny.
Muzyka wiecka trubadurzy i truwerzy

Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniy si do rozwoju twrczoci
dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pie o Rolandzie,
pochodzcy prawdopodobnie z 2. poowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie
zachowaa si, jednak na podstawie ocalaego tekstu wiadomo, e jest to forma
litanijna, w ktrej po kadym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z
pewnymi wariantami).
Wiek XII przynis obfit twrczo pieniarsk trubadurw i tru-werw. Trubadurzy
dziaali od pocztku wieku XII w poudniowej Francji, truwerzy natomiast rozwinli
swoj dziaalno dopiero od poowy XII wieku na pnocy Francji.
Obydwie nazwy wskazuj na czynny udzia piewakw w tworzeniu pieni (fr. trobar,
troiwer 'wymyla, tworzy, wynajdywa'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami,
muzykami i najczciej rwnie wykonawcami. Wywodzili si z wyszych warstw
spoecznych; czsto byli to rycerze, ksita, a nawet krlowie. Fakt ten z pewnoci
zadecydowa o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej
rozpowszechnianiu. Inn sprzyjajc okolicznoci by udzia duchownych i uczonych,
polegajcy na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju.
W twrczoci trubadurw i truwerw dominowaa jednogosowa pie (chanson) z
akompaniamentem rnych instrumentw. Byy nimi gwnie: lutnia, flet prosty,
szaamaja (Piszczaka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz
instrumenty perkusyjne. Pocztkowo rola instrumentw bya bardzo ograniczona.
Sprowadzaa si do dublowania linii gosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegay na
zmianach wariacyjnych. By to jednak pocztek rozwoju i usamodzielniania si partii
instrumentalnych. Niektre pieni byy wyposaone w przygrywki instrumentalne w
postaci preludium lub postludium, tj. wstpu lub zakoczenia.
Tematyka pieni bya bardzo zrnicowana. Obok licznej grupy pieni miosnych
repertuar trubadurw i truwerw obfitowa w pieni polityczne i moralizatorskie
(sirventes), artobliwe, pastoralne, wojenne, aobne, obrzdowe, taneczne (estampes).
Wrd pieni miosnych bardzo popularne byy tzw. alby, mwice o rozstaniu
kochankw o wicie. Tematyka pieni obrzdowych koncentrowaa si gwnie wok

wiosny, zwaszcza miesica maja (calenda maia). Osobn kategori stanowiy jeux
parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') pieni dialogowane, ktre przyczyniy si do
powstania piewogry (Utwr sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekcie
mwionym, z wstawkami muzycznymi.). Twrc wielu pieni (w tym dialogowanych)
oraz piewogry zatytuowanej Le jeu de Robin et de Marion by jeden z
najwybitniejszych truwerw Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306).
Truwerem by rwnie krl Anglii Ryszard Lwie Serce. Spord trubadurw
wymieni naley Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, ktrzy tworzyli w
okresie najwikszej wietnoci grupy. Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut
Riuier (zm. 1294).
O formie pieni redniowiecznych decydowaa budowa tekstu; w twrczoci
trubadurw i truwerw pojawiay si rne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z
terminologii zwizanej z poezj. W muzyce trubadurw najbardziej popularne byy
dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerw ballada, rondeau i uirelai. Utwory
truwerw zawieraj wicej pierwiastkw emocjonalnych i ludowych. Aktywno
trubadurw i truwerw trwaa do koca XIII wieku. Zachowao si okoo 2500
utworw trubadurw i okoo 1400 pieni truwerw. Zbierano je w specjalnych
piewnikach (chansonniers).
Liryka francuska staa si wzorem dla innych orodkw: niemieckiego, hiszpaskiego i
woskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami.
Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej by Walter von der Yogelweide.
W Polsce synnym trubadurem by ksi z dynastii Piastw Henryk Brodaty (11631238), ktry piewa gwnie pieni w jzyku niemieckim. Dopiero polscy rybaci
wdrowni piewacy, muzykanci, aktorzy, dziaajcy w okresie od XIV do XVII wieku
przyczynili si do rozpowszechnienia rodzimej pieni historycznej i narodowej.
Przy okazji rozwaa na temat pieni warto wspomnie take o roli taca w
redniowieczu. Taczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w
pobliu kociow. Taniec towarzyszy dworskim uroczystociom, witom miejskim i
kocielnym, a take rozmaitym wieckim formom redniowiecznego teatru. W tacu
redniowiecznym, przeniknitym ywioem i spontanicznoci, znajdowaa
potwierdzenie naturalna wi muzyki i ruchu. Taniec by nieodcznym elementem
liryki truwerw, trubadurw i minnesingerw. redniowieczny taniec mia przede
wszystkim charakter uytkowy, ale oprcz penienia swej zasadniczej roli przenika do
form wokalnych wyostrzajc ich rytm, organizujc pulsacj, a w ten sposb peni
czsto funkcj formotwrcz w utworze. Sposb wykonywania tacw,
dopuszczajcy udzia rnych instrumentw i obfitujcy w improwizacj, by realizacj
muzyki w brzmieniu, sowie i ruchu. Tradycja taca redniowiecznego przyczynia si
do rozwinicia poczwszy od renesansu tradycji uprawiania okrelonych form
tanecznych w muzyce artystycznej.
Szkoda wic, e zachowao si tak niewiele redniowiecznych utworw tanecznych,
ktre z pewnoci byy najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej
kultury muzycznej.
Ars nova
Orodki, twrcy, gatunki, rozwj notacji menzuralnej
Na okrelenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytu traktatu francuskiego teoretyka i
kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry by take cenionym poet i dyplomat.
Wspczeni mu nazywali go klejnotem piewakw i muzykw.). Gwnymi
orodkami ycia muzycznego XIV-wiecznej Europy byy Francja i Wochy. Najwy-
bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie by Guil-laume

de'Machaut (ok. 1300-1377). Wrd kompozytorw woskich na uwag zasuguj
przede wszystkim Jacopo da Bologna (dziaa w poowie XIV wieku) i Francesco
Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie
(F. Landini by rwnie wybitnym poet; w 1364 roku uhonorowano jego twrczo
zotym wawrzynem.). W orodku woskim posugiwano si rodzim nazw trecento,
co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwj muzyki i innych sztuk w XIV wieku we
Woszech sprawi, e nazywa si go wiosn kultury woskiej".
Okrelenie ars nova, czyli sztuka nowa", wie si z istotnymi przemianami, jakie
nastpiy w tym czasie w muzyce. W XIV wieku mona ju ledzi niezaleny, tj.
samodzielny, rozwj muzyki religijnej i wieckiej. Dynamiczny rozwj muzyki
wieckiej prowadzi stopniowo do jej dominacji nad muzyk religijn, cho ewolucja
form muzycznych w XIV wieku dotyczya gwnie motetu i mszy. Motet przybra w
tym czasie posta izorytmiczn, rozwj mszy natomiast przynis pierwsze
penocykliczne opracowania wielogosowe tej formy. Pojawiy si nowe gatunki
muzyki wieckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane s wielogosowo
ballada, rondeau i uirelai, to w orodku woskim dochodz nowe gatunki: ballata,
madryga i caccia. W okresie ars noua nastpi take rozwj muzyki instrumentalnej.
Dotyczy to zarwno towarzyszenia instrumentw w gatunkach pieniowych, jak i
pierwszych prb w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych.
Ewolucji form muzycznych towarzyszy musia rozwj notacji menzuralnej i powstanie
regu kontrapunktu. Byo to moliwe dziki nowej klasyfikacji konsonansw i
dysonansw. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego bya naturaln
konsekwencj rozwoju wielogo-sowoci. Podczas gdy do tej pory za konsonanse
uwaano jedynie unison, oktaw, kwint i kwart, teoretycy ars nova wczyli do
grupy konsonansw tercj i sekst. Znamienn cech muzyki XIV wieku bya
kadencja, w ktrej unikano bezporedniego rozwizywania dwiku prowadzcego na
finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencj Landina.
(Fragment nutowy chyba tej kadencji)
Czoowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris
oraz Marchetto da Padova.
Trudno okreli jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt, jednak
system menzuralny i technika kontrapunktu byy ze sob cile powizane.
Udoskonalenie notacji menzuralnej byo czynnikiem warunkujcym wszelkie innowacje
w muzyce. Z tego te powodu blisz charakterystyk ars noua rozpocz trzeba od
omwienia tego wanie zagadnienia. Novum wprowadzonym do notacji byo
rwnouprawnienie podziau dwudzielnego, obok istniejcego wczeniej (i jedynego
zarazem) podziau trjdzielnego. W notacji menzuralnej stosowano nastpujce
wartoci nut i pauz: maxima, longa, brevis, semibreuis, minima i semimi-nima, a od
okoo 1450 roku take fusa i semifusa.
Wartoci rytmiczne pojedynczych nut i ich podzia na mniejsze wartoci zaleay
przede wszystkim od dwu- lub trjdzielnoci breuis i semibreuis. Podzia brevis
okrelano terminem ternpus, podzia semi-brevis terminem prolatio. Ze wzgldu na
moliwo dwudzielnoci i trjdzielnoci kadej z tych dwch wartoci uzyskano
cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio:
(tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trjdzielna, semibreuis trjdzielna)
tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trjdzielna, semibreuis dwudzielna)
tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis
trjdzielna)
tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis
dwudzielna))
System notacji menzuralnej, stosowany a do koca XVI wieku, ustala dokadnie
wzajemny stosunek czasu trwania poszczeglnych nut. Zrnicowanie tempa,
konieczne zwaszcza w utworach cyklicznych, uzyskiwano za pomoc tzw. proportio,
czyli oznaczenia okrelajcego precyzyjnie, o jak cz naley wyduy lub skrci
czas trwania nut. Najczciej stosowano nastpujce znaki oznaczajc skrcenie
breuis:
(proportio dupla (dwukrotne)
proportio tripla (trzykrotne))
Jeden ze znakw alla breue zachowa ywotno do dzisiaj.
Inne relacje oznaczano uamkami; dla przykadu znak | oznacza czterokrotne
zmniejszenie wartoci rytmicznych w stosunku do ich staego czasu trwania.
Motet izorytmiczny
Motet izorytmiczny polega na zastosowaniu w gosie tenorowym powtrze
identycznych odcinkw rytmicznych (z gr. isos 'rwny'). W przebiegu kompozycji
powtarzana formua rytmiczna, zwana talea, moga wystpowa w swojej postaci
zasadniczej, ale rwnie w postaci przeksztaconej. Stosowano zarwno powikszenie
wartoci rytmicznych (augmen-tacja), jak i pomniejszenie (dyminucja), najczciej o
poow, cho nie
byo to wyczn zasad. Powtarzalno moga dotyczy rwnie elementu
melodycznego, schemat taki nosi nazw color. Color jako niezmienny wzr nastpstw
interwaowych moe by przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtrzeniami
talea. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodz na siebie, np.:
(Fragment nutowy Guillaume de Machaut motet Obediens usue ad mortem, tenor)
Izorytmiczne uksztatowanie tenoru realizujcego cantus firmus powoduje istotne
zmiany waciwoci choraowego pierwowzoru. Poszczeglne motywy i pojedyncze
dwiki funkcjonuj teraz jako niezalene od siebie caoci. Ponadto cantus firmus to
najczciej krtkie fragmenty wyrwane ze rodka chorau. Wszystkie te zabiegi mona
dostrzec porwnujc tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora
fragment oryginalnego piewu choraowego (zaznaczony na rysunku):
(Fragment Gradua Christus factus est, responsorium)
Wielogosowa msza cykliczna

W okresie ars noua nastpi dalszy rozwj mszy. Due znaczenie historyczne ma La
messe de Nostre Dam Guillaume'a de Machaut datowana na przedzia czasowy 13491363. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie penego cyklu
ordinarium missae, dokonane przez jednego kompozytora. Jest to dzieo integralne, o
czym wiadczy pokrewiestwo motyww i zwrotw melodyczno-rytmicznych, a take
izorytmiczna zasada ksztatowania. La messe de Nostre Dam jest utworem
czterogosowym, co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt czste
zjawisko, poniewa charakterystycznym dla tego czasu ukadem bya konstrukcja
trzygosowa. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostaj w cisym

zwizku z tekstem mszalnym: w tekstach dugich (Gloria, Credo) kompozytor
wykorzystuje technik konduktow, pozwalajc na uzyskanie duej wyrazistoci tekstu. Gloria i Credo poprzedzone s incypitami z mszy choraowych. W pozostaych
czciach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak rwnie w Amen w Credo, pojawia si
bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Czci utrzymane w technice
motetowej oparte s na choraowym cantus firmus. W Kyrie zastosowana zostaa
technika ho-uetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie
maj opracowania wielogosowego i przeznaczone s do wykonania monodycznego.
(Fragment Guillaume de Machaut La messe de Nostre Dam, pocztek Kyrie;
przykad zastosowania izorytmii i techniki houetowej)
W 1. poowie XIV wieku, a wic wczeniej ni msza Guillaume'a de Machaut,
powstay msze z Tournai i Besancon. Byy to utwory trzygo-sowe, w ktrych brak
jednolitoci typowej dla kompozycji cyklicznej. Sposb opracowania poszczeglnych
czci wskazuje, e pochodz one z rnych okresw (wielogosowe opracowania
pojedynczych czci mszy byy powszechn praktyk). A zatem wspomniane msze s
prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworw, nie za oryginalnym
dzieem jednego twrcy.
Muzyka wiecka
Zaniedbywana przez dugi czas muzyka wiecka staa si w okresie ars noua dziedzin
muzyki stojc na rwni z muzyk religijn. XIV-wieczna liryka francuska bya
kontynuacj dziea trubadurw i truwerw. Pozostay te nazwy gatunkowe utworw
(ballada, rondeau, uirelai), ale wielogosowo stworzya nowe, bogate moliwoci
opracowania tekstu sownego. Preferowano pieni miosne, opiewajce pikno
przyrody, a take nawizujce do tematyki antycznej. W balladach stosowano technik
kanoniczn oraz izorytmi gosw. Istot ronda (rondeau) bya zasada wielokrotnego
powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Yirelai wykazywaa pewne podobiestwo
do budowy repryzowej ABA, a decydowa o tym refren wystpujcy na pocztku i
kocu utworu.
Wosi stosowali wasn terminologi; dotyczyo to zarwno notacji, jak rwnie
nazewnictwa gatunkw i elementw strukturalnych wystpujcych w utworach. I tak
np. woska ballata wykazywaa due podobiestwo do francuskiego virelai.
Jednym z nowych gatunkw by madryga. Jego nazwa, pochodzca od woskiego
sowa matricale ('rodzimy'), miaa na celu podkrelenie pierwiastka rodzimego, tj.
woskiego tekstu. Budowa formalna tych utworw bya wynikiem ukadu wiersza, do
ktrego tworzono opraw muzyczn. Z reguy madrygay posiaday 2-3 zwrotki
wykonywane do tej samej melodii. Teksty madrygaw dotyczyy zwykle mioci,
miay charakter sielankowy lub te satyryczny, jako e by to rodzaj muzyki zwizany z
wytwornym yciem dworskim. redniowieczny madryga by utworem dwu-, a
znacznie czciej trzygosowym. W przypadku kompozycji trzygosowej piewano gos
najwyszy, a pozostae gosy mona byo albo piewa, albo wykonywa na
instrumentach. Madryga straci ywotno w XV wieku po to, by w XVI tym
razem w nowej postaci sta si jednym z najpopularniejszych gatunkw muzyki
renesansowej.
Caccia oznacza po wosku polowanie". Tak wanie nazw okrelano utwory
ilustrujce sceny z polowania czy owienia ryb. Caccia utrzymana bya w formie
trzygosowego kanonu, w ktrym dwa grne gosy miay charakter wokalny (kanon w
unisonie), a tenor wykonywany by na instrumencie (tworzy kontrapunkt swobodny

do pozostaych gosw). Popularno tego gatunku sprawia, e utwory kanoniczne
zaczy pojawia si w muzyce francuskiej, hiszpaskiej i angielskiej (W wymienionych
orodkach posiaday one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.)
oraz chase (ang.).).
Twrczo najwybitniejszego kompozytora woskiego tego czasu Francesca
Landini obejmuje ponad 150 utworw (ballaty, madrygay, caccie, kompozycje
kanoniczne, jeden motet i jedno virelai), stanowic jedn czwart (!) caego
zachowanego do dzi wieckiego repertuaru woskiego trecenta.
Nieprzypadkowo pojawia si tu wzmianka o orodku angielskim, w ktrym technika
kanoniczna cieszya si du popularnoci. Z pocztku XIV wieku pochodzi pierwszy
zachowany, i do dzi wykonywany, kanon na cze lata Sumer is icumen in (Przyszo
lato). Jest to utwr szeciogosowy. Cztery gosy wysze tworz kanon koowy (Inna
nazwa kanonu koowego to rota lub perpetuus; w kanonie koowym melodia moe by
powtarzana bez ogranicze.), dwa nisze natomiast napisane s technik wymiany
gosw. O znaczeniu utworu decyduje rwnie czytelnie zarysowana ilustracyjno
naladowanie gosu kukuki na sowach Sing cuccu:
(Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (pocztek XIV w.), fragment
pocztkowy)
Jeli chodzi o orodek angielski, warto wspomnie o tzw. gymelu, bdcym
odpowiednikiem dwugosowego organum. Najbardziej typowy gymel polega na
paralelnym pochodzie tercji, dodawanych nad lub pod gosem gwnym. W gymelu
pojawiy si nowe wspbrzmienia, wrd ktrych na uwag zasuguje seksta. Na
podstawie gymelu rozwina si angielska posta discantus.
Linearyzm polifonii redniowiecznej

Brzmienie wielogosowych utworw redniowiecznych zdecydowanie rni si od
brzmienia utworw powstaych w nastpnych epokach. Jest to wynik kilku wanych
zasad obowizujcych w redniowiecznej polifonii. Jedn z nich bya obecno cantus
firmus. W redniowieczu cantus firmus traktowano jako si porzdkujc proces
komponowania; by on zarazem czynnikiem osabiajcym pen samodzielno utworu
wielogosowego. W zwizku z wystpowaniem cantus firmus powstawanie pozostaych gosw byo procesem dokomponowywania" ich do melodii staej.
Czynno ta koncentrowaa si wok dbaoci o kad lini melodyczn z osobna.
Nastpowao wic zestawianie rnych linii (std pojcie: linearyzm"). Tylko w taki
sposb gosy mogy stopniowo osiga niezaleno i rwnorzdne znaczenie.
Rne techniki kompozytorskie i rnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej
byy z pewnoci elementem urozmaicajcym przebieg poszczeglnych gosw. Z
drugiej jednak strony wpyway one bezporednio na wertykalny (W odniesieniu do
pionowego" i poziomego" odczytywania struktury wielogosowej uywa si
odpowiednio dwch poj: wertykalny" i horyzontalny".) obraz utworu
wielogosowego. Std te wspbrzmienia nie zawsze zgodnie brzmice i czsto
zaskakujce byy z reguy wynikiem samodzielnego" przebiegu gosw
kompozycji, a nie skutkiem wiadomie kontrolowanych relacji harmonicznych.
Mylenie wertykalne byo wobec braku stabilnych odniesie tonalnych spraw
drugorzdn. Dobr interwaw ograniczay surowe zasady dotyczce stopnia ich
konsonansowoci. Wystpowanie duej iloci wspbrzmie unisonowych,
oktawowych, kwintowych i kwartowych przynosio czsto rodzaj brzmienia
pustego". Dlatego wanie muzyka redniowieczna brzmi specyficznie, inaczej ni

pniejsza. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowoci w nastpnych stuleciach
polifonia redniowieczna stanowia fundamentalny etap w uksztatowaniu faktury
polifonicznej (pniej osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i zwizanych z ni
zasad nowoczesnego kontrapunktu.
Teoria muzyki w redniowieczu

W teorii redniowiecznej na plan pierwszy wysuwaj si cztery zagadnienia, bdce
terenem rozwaa i docieka teoretykw:
Stosunek do tradycji antycznych. Na redniowieczn teori duy wpyw miay pisma
Boecjusza (ok. 480-524), ktry relacjonowa pogldy staroytnych Grekw, gwnie
Platona, Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te wielokrotnie kopiowano, a ich znajomo
bya nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra.
Muzyka jako wiedza. Wedug teorii starogreckiej porzdek w muzyce opiera si na
liczbach, dlatego te muzyk zaliczano do nauk matematycznych wchodzia ona w
skad siedmiu sztuk wyzwolonych (ac. artes liberales). Boecjusz wyodrbni wrd
nich dwa dziay: triuium (gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium
(arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka). Muzyka bya jedn z nauk, a zatem
muzykiem mg by jedynie teoretyk. W traktatach wiele miejsca zajmoway obliczenia
akustyczne, a nie rozwaania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Stosunki
liczbowe uwaane byy za znacznie waniejsze ni wykonawstwo muzyki.
Podzia muzyki. W redniowieczu sdzono, e midzy muzyk a kosmosem istnieje
cisy zwizek. Klasyfikacja muzyki podkrelaa t harmoni. Wedug teoretykw
istniay trzy rodzaje muzyki:
musica mundana harmonia sfer niebieskich; z obrotw gwiazd, z ruchu planet
powstaje Brzmienie i rodzi si Harmonia. Odgosy pdu cia niebieskich wspbrzmi
ze sob. Skoro planety poruszaj si w rnych odlegociach i z niejednakow
prdkoci, musz wydawa rne dwiki. I tak, dla przykadu, odlego midzy
dwikiem Wenus i Soca Pitagoras okreli jako tercj ma;
musica humana harmonia duszy i ciaa ludzkiego;
musica instrumentalis jedyny rodzaj muzyki syszalnej, uzyskiwanej za pomoc
gosu lub instrumentw.
Ewolucja, jaka dokonaa si w teorii sztuki redniowiecza, polegaa na wzmacnianiu
si planu zmysowego, ludzkiego. Podczas gdy waciwym, niemal jedynym tematem
wczesnej teorii bya musica mundana, dla teorii pniejszej wana staa si take
musica instrumentalis muzyka tworzona przez czowieka, muzyka realnie brzmica.
Teoria ethosu. redniowiecze przynioso rozwinicie antycznej teorii ethosu. Ojcowie
Kocioa nadali jej sens religijny. Za muzyk o dodatnim ethosie uznano jedynie
muzyk religijn; potpiano natomiast przez dugi czas muzyk ludow, taneczn i
instrumentaln.
W teorii muzyki wczesnego redniowiecza najwikszym autorytetem by Boecjusz
rzymski polityk, filozof, matematyk i teoretyk muzyki.
(Fotografia Miniatura przedstawiajca Boecjusza oraz Pitagorasa, Platona i
Nikomachosa (rkopis z Canterbury z 1150 roku))
Muzyce powici traktat De institutione musica libri V, w ktrym zawar uwagi m.in.
na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki, klasyfikacji muzyki i pojcia
musicus", a take przedstawi obliczenia matematyczne dotyczce interwaw.
W I tysicleciu na uwag zasuguj take inni teoretycy, zwaszcza Magnus Aurelius
Cassiodorus (485 - ok. 580), Alcuinus Flaccus (ok. 735--804), Hucbald (ok. 840-930).
Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najwaniejszych rde z
tego okresu, dokumentujcym rozwj myli o muzyce. Stanowi on ponadto pierwsze
przedstawienie ujtego w logiczny system materiau tonalnego chorau. Poczytno
traktatu Hucbalda spowodowaa, e niektre jego ustalenia teoretyczne byy
przejmowane i rozwijane przez pniejszych teoretykw. Hucbaldowi przypisuje si
wiele traktatw anonimowych.
Twrczo teoretyczna Guido z Arezzo (midzy 991 a 998 - po 1033) zwizana bya
cile z dydaktyk i praktyk muzyczn. Do europejskiej myli muzycznej wniosa dwa
bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu
solmizacyjnego. Traktaty Guido z Arezzo, zwaszcza Micrologus, naleay do
najczciej kopiowanych i komentowanych. Naturaln konsekwencj rozwoju
wielogosowoci w drugim tysicleciu byo wczenie w obszar rozwaa
teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatw problemu notacji
muzycznej. Moliwo precyzyjnego zapisu poszczeglnych gosw utworu, ktrych
rytmika i oglnie pojta aktywno ruchowa byy zrnicowane, staa si jednym z
najwaniejszych zagadnie. Rozwaaniom o notacji towarzyszyy uwagi na temat
technik komponowania oraz tonalnoci.
Wrd teoretykw ars antiua na uwag zasuguj przede wszystkim Johannes de
Garlandia (ok. 1190-1272), Franco z Kolonii (poowa XIII wieku) i Petrus de Cruce
(2. poowa XIII wieku), w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361)
oraz Johannes de Muris (ok. 1290-po 1351).
Umiejscowienie spraw zwizanych z teori redniowiecza na kocu rozwaa na temat
epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Rozwj i znajomo teorii stay na
rwni ze sztuk komponowania. Kady kompozytor musia by najpierw dobrym
teoretykiem, a dopiero w dalszej kolejnoci kompozytorem, poniewa wszystkie
innowacje w praktyce muzycznej byy wynikiem jasno sprecyzowanych zasad
teoretycznych. Teoria redniowieczna dokumentuje rwnie wiele wanych zjawisk
zwizanych z estetyk epoki. Nie sposb jednak zrozumie teorii muzyki bez
wczeniejszego przyjrzenia si formom, ich naturze i przeznaczeniu. Dlatego wanie
pena treci, swoistej filozofii, a nawet tajemniczoci teoria redniowiecza zamyka, a
nie otwiera opowie o teje epoce.
Midzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki

Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejciowym, w ktrym krzyuj si
tendencje pnego redniowiecza z zapowiedzi renesansu. Nowym orodkiem kultury
muzycznej stao si z pocztkiem XV wieku ksistwo burgundzkie. Z dworem w Dijon
zwizanych byo wielu wybitnych kompozytorw, m.in. Gilles Binchois (ok. 14001460) i Guillaume Dufay (ok. 1400-1474). Na rozwj szkoy burgundzkiej zoyy si
wpywy francuskiej ars nova, woskiego tre.ce.nta i muzyki angielskiej. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim by John Dunstable
(midzy 1380 a 1390-1453). W 1. poowie XV wieku niemay wkad do muzyki
europejskiej wniosa take muzyka polska. Jest to przede wszystkim zasuga
wybitnego kompozytora Mikoaja z Radomia. Muzyka 1. poowy XV wieku nie
przyniosa nowych form; koncentrowaa si wic wok form zastanych, tj. mszy,
motetu, kanonu i liryki wieckiej. Zmienio si natomiast ich oblicze, a to za spraw
istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogosowej. W okresie burgundzkim
pojawia si trzygosowa technika fauxbourdon (fr. 'faszywy, fikcyjny burdon') (W
orodku woskim stosowano nazw falso bordone.). Technika fauxbourdon polegaa
na zastosowaniu rwnolegego pochodu akordw sekstowych na przemian ze
wspbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z wczesnego

pojmowania seksty jako wspbrzmienia dysonujcego, faszywego". Zgodnie z zasadami redniowiecznej polifonii fauxbourdon nie by jeszcze konstrukcj wertykaln,
lecz wynikiem horyzontalnego ksztatowania gosw, czyli sukcesywnego ich
dokomponowywania. Bez wzgldu jednak na t okoliczno dominacja tercji, sekst, a
w konsekwencji ograniczanie konsonansw doskonaych, bya zapowiedzi poczucia
harmonicznego i tworzenia penych akordw. Mimo e nie by to jeszcze czas dojrzaej
wiadomoci akordowej, fauxbourdon pozwala na uzyskanie peniejszych
wspbrzmie. Prawdopodobnie bya to pocztkowo technika improwiza-cyjna, a
dopiero po pewnym czasie zaczto j notowa w kompozycjach. Warto tu nadmieni,
e jednym z pierwszych utworw z technik fauxbourdon by Magnificat Mikoaja z
Radomia.
Z punktu widzenia rozwoju wielogosowoci najwaniejszym osigniciem okresu
burgundzkiego byo powstanie czterogosowego ukadu CATB, czyli Cantus Altus
Tenor Bassus (w muzyce wczeniejszej rejestr basowy nie by wykorzystywany).
W procesie ksztatowania ukadu czterogosowego szczegln rol odegra
kontratenor. Istniay dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski da pocztek
basowi, wysoki gosowi altowemu.
Najistotniejsze zmiany dotyczyy mszy. Zasad sta si ukad czterogosowy. W 1425
roku powstaa Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Msza Dufaya to utwr
dziewicioczciowy obejmujcy czci stae i zmienne. Ten rodzaj mszy nosi nazw
missa plenaria (la. 'msza pena'). Missa plenaria nie zyskaa jednak popularnoci; msze
tego typu naleay raczej do wyjtkw. Wikszo czci wspomnianej mszy Dufaya
posiada cantus firmus zaczerpnity z chorau, przy czym w poszczeglnych czciach
s to rne melodie choraowe.
W XV wieku chora gregoriaski przesta by jedynym rdem cantus firmus. Obok
chorau kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieni wieckich.
Naleaa do nich melodia francuska Uhomme arme (Czowiek zbrojny), ktr
posugiwao si wielu kompozytorw XV, XVI i XVII wieku. Z reguy
wykorzystywano jako cantus firmus pocztkowy fragment melodii, a nie ca pie.
(Fragment Melodia pieni Uhomme arme)
Dokonania okresu ars nova rzutoway na rozwj muzyki instrumentalnej. Powikszyo
si instrumentarium. rda pochodzce z tego czasu wymieniaj rozmaite
instrumenty, m.in. fidel, skrzypce, lir korbow, portatyw, flet prosty, flet poprzeczny,
trb, harf, psalterium, lutni i szereg instrumentw perkusyjnych. Powstae w tym
czasie pierwsze zbiory utworw przeznaczonych na instrumenty klawiszowe wiadcz
o popularnoci tych instrumentw, zarwno klawiszowo-strunowych, jak rwnie
organw. Gra na organach osigna pod koniec redniowiecza wysoki poziom
techniczny. Guillaume de Machaut nazwa organy krlow instrumentw, z pewnoci
z powodu ich duych moliwoci rejestrowych i barwowych. Instrumentalne utwory
tego czasu byy przewanie opracowaniem utworw wokalnych lub te wiczeniami
kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiy preambua, ktre zazwyczaj peniy rol
wstpu do utworu wokalnego.
Muzyka polska w redniowieczu

Kultura muzyczna w Polsce pogaskiej
Obraz kultury muzycznej w Polsce pogaskiej pozostaje w duej mierze tajemnic.
Nawet badania archeologiczne, rozwinite dzi na szerok skal, i szcztkowe
zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odlegego czasu nie wypeniaj istniejcej
luki. Jedno jest pewne: by to okres peen mitw, czarw, magii i obrzdw. Tym
ostatnim towarzyszy musiay pieni i tace. Jednym z najbardziej popularnych
obrzdw bya Sobtka. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywa
rozmaite czynnoci obrzdowe, majce zapewni zdrowie ludziom i zwierztom, a
take zagwarantowa obfite plony. W okresie chrzecijaskim pojawia si rwnie
inna nazwa Sobtki Kupaa. Jest ona bezporednim nawizaniem do
chrzecijaskiej treci wita Jana Chrzciciela. Nazwa kupaa" pochodzi od kpieli,
stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzdzie sobtkowym znalazo wyraz
oczyszczajce dziaanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynnoci
obrzdowych Sobtki naleay rwnie plsy wok ognia oraz zbieranie zi i innych
darw natury.
Badania archeologiczne pozwoliy jednak pozna, przynajmniej czciowo, dziaalno
czowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty peniy wiele rl, funkcja
artystyczna bya zaledwie jedn z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach
sygnalizacyjnych i obrzdowych. Wrd instrumentw odnalezionych na terenie Polski
liczn grup stanowi idiofony, zwaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe.
Ich istnienie to dowd na dominujc rol rytmu, porzdkujcego kad form ruchu,
a w szczeglnoci taniec. W tacu i piewie bowiem realizowaa si sia witalna ludu,
nacechowana spontanicznoci i ywioowoci. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski
wiadcz o uywaniu rnych instrumentw: chordofonw, aerofonw i idiofonw.
Muzyka bya z pewnoci nieodcznym elementem codziennego ycia dworskiego. W
kronikach odnotowywano jednak gwnie przebieg wanych wydarze, obok ktrych
kulturze muzycznej powicano niewiele miejsca. Dlatego wanie obraz
najwczeniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i w
duej mierze hipotetyczny.
W krgu chorau gregoriaskiego

Now er" muzyczn w Polsce zapocztkowao przyjcie chrzecijastwa w 966
roku. Nie by to wycznie akt religijny, lecz przeom w wielu dziedzinach ycia kraju.
W rezultacie przynis on znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i
kulturze pastwa polskiego. Przyjcie chrzecijastwa zadecydowao o nowym obliczu
pastwa, a jednoczenie wpisujc Polsk na map krajw chrzecijaskich
zapocztkowao udzia Polski w kulturze pastw Zachodu. Koci niezwocznie zaj
si struktur organizacyjn, niezbdn dla potrzeb nowej religii. Ju w 968 roku
powstao pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w roku 1000 w Gnienie. Wzorem
tych dwch orodkw tworzono kolejne biskupstwa we Wrocawiu, Krakowie,
Koobrzegu, Kruszwicy, Wocawku, Pocku i innych miastach. Naturaln
konsekwencj bya budowa kociow i innych obiektw sakralnych centrw
sprawowania liturgii chrzecijaskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z misj
nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele rnych zakonw:
benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, boogrobcy. W pierwszym okresie chrzecijastwa w Polsce szczegln rol odegrali benedyktyni. By to
zakon bardzo aktywny, posiadajcy due dowiadczenie, a take jako jeden z
najstarszych kilkuwiekow tradycj. Pierwsi benedyktyni woscy przybyli do Polski
ju w 1001 roku. Ich misja miaa jednak dramatyczny przebieg, bowiem na skutek
powsta pogaskich zginli oni mczesk mierci.
Wybitn postaci zakonu benedyktyskiego by Aaron z Brunvillare pod Koloni,
ktry prawdopodobnie zaoy klasztor benedyktynw w Tycu pod Krakowem. To
przepiknie pooone opactwo zostao zaoone w 2. poowie XI wieku. Wzniesione
na wzgrzu nad Wis, otoczone klimatem ciszy, od 900 lat pielgnuje wartoci
kultury chrzecijaskiej.
Tu, obok liturgii w jzyku polskim, mona jeszcze usysze chora gregoriaski,
obecny zwaszcza w codziennym Oficjum. W Tycu, jednym z najwaniejszych
zakonw benedyktyskich w Polsce, znajduje si take jedno z najwczeniejszych
rde rkopimiennych Sacramentarium tynieckie, sporzdzone okoo 1060 roku.
(Rysunek: Klasztor Benedyktynw w Tycu)
Oprcz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksig liturgicznych z terenu
Polski nale midzy innymi:
Codex Gertrudianus z okoo 993 roku,
Pontificale biskupw krakowskich z pocztku XII wieku,
Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. poowie XII wieku.
Najstarszy z zabytkw Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez on
Mieszka I, zagin. Pontificale biskupw krakowskich zostao sporzdzone
prawdopodobnie specjalnie dla Polski, o czym mog wiadczy zawarte w nim imiona
witych patronw, czczonych na ziemiach polskich. List zabytkw uzupeniaj
pojedyncze karty pergaminowe, przechowywane w zbiorach bibliotecznych w
Krakowie, Sandomierzu, Wrocawiu, Gnienie, Poznaniu i Toruniu. Melodie pieww
choraowych s w wymienionych zabytkach utrwalone z racji czasu ich powstania
notacj cheironomiczn. Ksigi liturgiczne docieray do Polski z rnych krajw.
Dedykowane najczciej wadcy, byy wiadectwem norm politycznych, dworskiej
kurtuazji, a take dojrzewajcej wiadomoci religijnej. Poczwszy od XI wieku w
katedrach gnienieskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite ksigi liturgiczne (Inne
polskie skryptoria, gwnie klasztorne i katedralne, rozwiny sw dziaalno i
produkcj dopiero z kocem XIII wieku i pniej.).
Akceptacja nowych obrzdw, uznanie wymogw religijnych i zasad nowej wiary
nastpowao bardzo stopniowo. O ile zagadnienia czce si z wiar pogask, jako
wynik tradycji przodkw byy dla ludzi jasne i nie wzbudzay adnych wtpliwoci, o
tyle adaptacja chrzecijastwa, nioscego zupenie nowe dogmaty, wymagaa wiele
czasu. Wrd ludu pielgnowane byy stare, pogaskie pieni, przekazywane drog
tradycji ustnej. Tymczasem nowa religia przyniosa nieznany dotd chora gregoriaski.
Obce brzmienie tej kunsztownej aciskiej muzyki liturgicznej sprawiao, e
pocztkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z kocem XII
wieku legat papieski zezwala na recytowanie mszy w jzyku polskim, aby jej tre bya
powszechnie zrozumiaa.
Udzia Polski w tworzeniu repertuaru choraowego by, z przyczyn obiektywnych,
niemoliwy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznacza moment przeamywania
bezwzgldnego panowania chorau na rzecz pierwszych prb w zakresie muzyki
wielogosowej (polifonia jednak dugo stanowia margines twrczoci muzycznej). Dla
Polski natomiast koniec IX wieku by chwil pierwszego zetknicia z bogatym
repertuarem pieww choraowych. Rozwj kultury muzycznej w Polsce do koca XII
wieku naley wic raczej potraktowa jako etap poznawania i adaptacji osigni
muzyki Zachodu.
Pewne elementy rodzime dostrzec mona na gruncie pieni dworskiej. Zasug dworu
krlewskiego i dworw ksicych byy kontakty z ssiednimi krajami. Na dworach
organizowano rozmaite turnieje i zabawy, ktrym towarzyszya muzyka. Kroniki
mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadubka wiadcz o duej popularnoci pieni
dworskiej. Zachowane teksty pieni dowodz, e byy to utwory o rnej tematyce:
rycerskiej, panegirycznej, modlitewnej, bagalnej. I chocia piewano po acinie, teksty
w swej treci uwzgldniay elementy rodzime pojawiay si imiona wadcw

(Bolesawa Chrobrego, Bolesawa Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy
te innych wanych postaci historycznych. Melodie pieni nie zachoway si. Istnieje
due prawdopodobiestwo, e do istniejcych tekstw wykorzystywano melodie z
obiegowego repertuaru, czerpano je wic z rnych rde.
Ars antiua w muzyce polskiej

W XIII wieku rozpocz si nowy, nacechowany wiksz samodzielnoci, rozwj
muzyki polskiej. Niewtpliwie due znaczenie w tym wzgldzie miay istotne
rozporzdzenia wadz kocielnych. Dotyczyy one powoywania polskich nauczycieli
do szk parafialnych i kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechni si kult
rodzimych witych, przede wszystkim: Wojciecha, Stanisawa, Jadwigi i Jacka. Synod
wrocawski w 1248 roku poleci tumaczenie na jzyk polski Modlitwy Paskiej oraz
Symbolu (wyznania wiary). W zwizku z kultem witych powstao wiele utworw,
ktre wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybieray posta tropw, sekwencji,
hymnw, wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywaj te
oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). Na rozwj historii rymowanych w
muzyce polskiej w duej mierze mia wpyw rozpowszechniajcy si na Zachodzie kult
witych. Historie rymowane przedstawiay dzieje ycia witego. Wchodzce w ich
skad antyfony i responsoria opisyway pochodzenie, poszczeglne etapy ycia
witego, zawieray elementy charakterystyki i rozwaania na temat mczeskiej
mierci. Obrazy te uzupeniay narose wok postaci legendy i podania. Najwicej
utworw tego rodzaju wizao si z osobami witego Wojciecha i witego
Stanisawa. wity Wojciech mczennik Kocioa, zabity 23 kwietnia 997 roku
podczas dziaalnoci misyjnej, zyska miano pierwszego patrona Polski. Mczeska
mier Wojciecha odbia si szerokim echem wrd europejskich elit, z cesarzem
Ottonem III na czele. Dlatego bardzo szybko doszo do kanonizacji oraz utworzenia
przy grobie mczennika w Gnienie gdzie Bolesaw Chrobry umieci wykupione
zwoki Wojciecha (Jedna z legend gosi, e Bolesaw Chrobry wykupi zwoki witego
Wojciecha pacc tyle zota, ile wayo ciao mczennika.) metropolii kocielnej.
(Rysunek: Scena obrazujca wykupienie zwok mczennika Wojciecha (fragment
drzwi Katedry Gnienieskiej z ok. 1180 roku))
wity Stanisaw biskup krakowski, podobnie jak wity Wojciech ponis mier
mczesk w tym przypadku w wyniku zatargu z krlem Bolesawem miaym.
Kanonizacja Stanisawa w 1254 roku przyczynia si do rozpowszechnienia si jego
kultu w caej Polsce. Jedna z legend, mwica o cudownym zroniciu si
rozsiekanych czonkw witego Stanisawa, symbolizowaa podjte w tym czasie
denia do zjednoczenia pastwa polskiego.
Pierwsze historie rymowane o witym Wojciechu i Stanisawie pochodz z XIII
wieku. Dziea powicone pamici witego Stanisawa zapocztkowa Wincenty z
Kielc (ok. 1200-po 1261) dominikanin (pniej kanonik krakowski), ktry bra
udzia w przygotowaniach do kanonizacji witego Stanisawa. Wincenty z Kielc jest
pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Spord utworw zwizanych z
osob witego Stanisawa historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane
Wincentego z Kielc Dies adest celebris, powstae po 1255 roku. Utwr ten
rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, ktrej melodia bya podstaw wielu opracowa
wielogosowych w twrczoci kompozytorw polskich w nastpnych epokach.
Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o witym Stanisawie
Gaude Mater Polonia.

(Fragment: Gaude Mater Polonia)
wiadcz o tym podobiestwa w zakresie stylu muzycznego i sownictwa obydwu
utworw hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia by jednym z
bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworw w redniowiecznej Polsce. O
popularnoci hymnu wiadczy ponad 50 jego przekazw, a take umieszczenie go w
XVII-wiecznej ksidze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude
Mater Polonia, opracowywany wielogosowo w okresach pniejszych, zachowa
ywotno po dzie dzisiejszy jako pie patriotyczna, towarzyszca wanym
uroczystociom. Wincenty z Kielc uchodzi rwnie za autora innych hymnw,
sekwencji oraz ywotw witego Stanisawa (Vita minor, Vita maior).
Pierwsza historia rymowana o witym Wojciechu Benedic regem cunctorum
skompletowana zostaa w 2. poowie XIII wieku (teksty tego wieloczciowego
naboestwa powstaway prawdopodobnie stopniowo). Autor wzgldnie autorzy tego
utworu pozostaj po dzi dzie anonimowi. Od 1285 roku na mocy postanowie
synodu w czycy za obowizek uznano wykonywanie tego oficjum w kocioach
parafialnych i kolegiackich. A po wiek XVIII naleao ono do obowizujcego
repertuaru w liturgii polskiej.
Poczwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano
ku czci innych witych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworw decyduje
przede wszystkim ich tekst. Wrd melodii znajduje si wiele zapoycze. Badania
porwnawcze repertuarw muzycznych potwierdzaj powszechn w tym czasie
praktyk wykorzystywania tych samych melodii w rnych utworach. Praktyka ta
dotyczya nie tylko omwionej tu monodii aciskiej, ale rwnie najstarszych
przejaww muzyki wielogosowej w Polsce, ktra wiadczy o znajomoci zachodniego
repertuaru motetowego i konduktowego (twrczo szkoy Notre Dam) oraz zasad
polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Zabytki tego rodzaju zachoway si przede
wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sczu oraz w archiwum kocioa
w. Andrzeja w Krakowie.
Gradua z kocioa w. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny
do Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz gosy wielogosowych czci
staych Sanctus i Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany by
prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Pod wzgldem muzycznym
reprezentuje on technik orga-naln. Fakt ten mgby wskazywa datowanie utworu
na XI wzgldnie XII wiek. Tymczasem technika organalna utrzymywaa si w
niektrych orodkach do XV wieku. Prawdopodobnie wpyny na to ustalenia papiea
Jana XXII, ktry nawoywa w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania
czystoci" pieww liturgicznych poprzez stosowanie konsonansw doskonaych:
oktawy, kwinty i kwarty tak bardzo typowych dla organum. Utwr Surrexit
Christus hodie istnieje w dwch wersjach: dwugosowej i trzygosowej. W obu
wersjach wyrane jest oddziaywanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja
melodyczna gosw i wynikajcy std rodzaj wspbrzmie opiera si na stosowaniu
konsonansw doskonaych w ruchu paralelnym i przeciwnym:
(Fragent: Surrexit Christus hodie, dwie wersje)
Zachowane w graduale czci stae Sanctus \ Agnus Dei wykazuj wiksze
zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie czci, zachowane tylko w
postaci jednego gosu, wykorzystuj ten sam materia melodyczny, co jest przejawem
denia do integralnoci caego cyklu mszalnego. Ich melizmatyczny przebieg zblia je

do podobnych opracowa, powstaych we Woszech w XIV wieku, czyli w okresie
woskiego trecenta. Opracowania tego rodzaju nosiy nazw bicinia ze wzgldu na
obecno dwch gosw. Gos grny by uksztatowany melizmatycznie, natomiast
dolny najprawdopodobniej instrumentalny zawiera due wartoci rytmiczne i
mia charakter improwizacyjny. Mg by zatem wykonywany na organach lub innym
instrumencie. Jest to by moe wyjanienie obecnoci jedynie wyszych gosw w
zapisie rdowym.
Do najstarszych zabytkw muzyki wielogosowej naley take utwr Omnia beneficia
(Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzcy z rkopisu odnalezionego w gotyckim
klasztorze klarysek w Starym Sczu. Jest to XIV-wieczny czterogosowy konduktus,
ktrego wszystkie gosy przebiegaj w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi
dobrej znajomoci regu kompozytorskich paryskiego orodka Notre Dam, orodka
najbardziej postpowego w muzyce europejskiej 2. poowy XII i 1. poowy XIII
wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotd rkopisach
zagranicznych, w zwizku z czym istnieje prawdopodobiestwo, e utwr powsta w
Starym Sczu (Omnia beneficia w wykonaniu czwrki trbaczy poprzedza i koczy
niczym hejna kady koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywajcego si w Starym
Sczu. Festiwal starosdecki jest prb przyblienia wspczesnemu suchaczowi
wykonawstwa muzyki dawnej, ktre stanowi oddzielny, skomplikowany i wci
otwarty problem. Prezentacje utworw s prb osignicia brzmienia moliwie
najbardziej zblionego do autentycznego. Su temu wierne rekonstrukcje
instrumentw i stosowanie technik gry dla nich waciwych, ustalane w wyniku
wnikliwego studiowania traktatw muzycznych, opisw i zachowanych malowide z
epoki.).
Raz jeszcze trzeba przypomnie przyczyn tego, e twrczo polska, w porwnaniu z
bogatym repertuarem zachodnim, bya tak skromna. Zetknicie si Polski z choraem i
muzyk wielogosow kilkaset lat pniej, ni to miao miejsce w orodkach Zachodu,
wymagao odpowiednio dugiego czasu na adaptacj, zrozumienie, a w konsekwencji
na samodzielny rozwj muzyki na ziemiach polskich.
Polska ars nova

O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznacza rozkwit muzyki wielogosowej i
doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie
wiksze znaczenie miao w tym czasie zaistnienie rodzimych elementw w twrczoci
sekwencyjnej i liturgicznej. Obecno jzyka polskiego zaznaczya si zarwno w
twrczoci artystycznej, jak i w kazaniach. Wszystko to miao suy lepszemu
zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie sztuki pozyskaniu licznych odbiorcw.
Przejawem takich wanie de jest Bogurodzica. I cho nie jest to jedyna pie z
polskim tekstem w XIV wieku, jej znaczenie jest wyjtkowe; poczya bowiem treci
religijne z czynnikiem narodowym patriotycznym. Okrelana jako patrium carmen,
tj. pie ojczysta, znalaza miejsce zarwno wrd pieww kocielnych (zwykle przed
kazaniem), jak i wrd bojowych pieni rycerstwa polskiego; ponadto bya pieni
towarzyszc koronacji krlw polskich(Bogurodzic wykonywao wojsko polskie
przed rozpoczciem wanych bitew (m.in. pod Grunwaldem, Nakem, Wilkomierzem),
traktujc j jako hymn narodowy, a jednoczenie jako rodzaj modlitwy. W XVI
wieku popularno Bogurodzicy nieco osaba w zwizku z rozpowszechnieniem wielu
polskich pieni kocielnych mniej skomplikowanych muzycznie i bliszych
brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastpi w XIX wieku,
kiedy to dziki XVIII-wiecznej fundacji bya wykonywana jako coniedzielna pie
wikariuszy katedry gnienieskiej przy grobie witego Wojciecha. W czasach

obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji wanych uroczystoci
patriotycznych i religijnych.).
Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada
czasowi powstania pieni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat s
przedmiotem licznych bada i analiz porwnawczych. Dotycz one najstarszych, tj.
dwch pierwszych, zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek, na skutek uzupenie
dokonywanych w rnych czasach, urosa do 22.).
(Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku))
Opinie muzykologw i historykw dotyczce czasu powstania Bogurodzicy nie s
zgodne. Jedni umieszczaj j w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast okrelaj
czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII, przyjmujc, e pie ta moga powsta
nawet w 1. poowie XIII stulecia. Due rozbienoci dotycz take sugestii
odnoszcych si do autora Bogurodzicy. Przypisywano jej autorstwo rnym
postaciom (w. Wojciechowi, franciszkaninowi Boguchwaowi, Albertowi Wielkiemu,
w. Jackowi Odrowowi), jednak wobec braku jednoznacznych dowodw powiadczajcych autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dzi za pie anonimow.
Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pie utrzymana w modus I
doryckim. Aby ustali jej oryginalno, melodi pierwszej zwrotki pocito na
niewielkie fragmenty, a nawet motywy, a nastpnie poddano analizie porwnawczej z
innymi melodiami nalecymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego
redniowiecznej monodii. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono
wystpowanie podobnych motyww i zwrotw w istniejcych melodiach, np. w Litanii
do wszystkich witych, dramacie liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieni
truwera Jehana de Braine. Obecno pokrewiestwa melodycznego pomidzy
Bogurodzic i innymi utworami potwierdza wspomnian ju wczeniej praktyk
zapoycze i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego.
Podobiestwo melodyczne rnych pieww mona wytumaczy take w inny
sposb. Przewaga postpw sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal kadej
melodii jednogosowej, obecno typowych dla kadego modus zwrotw
melodycznych, a take oscylowanie wok finalis i dominans tonacji modalnej
sprawiay, e rne nawet oryginalne melodie staway si do siebie mniej lub
bardziej podobne.
rdem wzbogacajcym repertuar polski w XIV wieku byy tumaczenia aciskich
pieni, hymnw i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworw wymieni naley pieni
wielkanocne, zachowane w Ordinale pockim: Wsta zmartwych krl nasz syn Boy,
tumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe wite wskrzesienie (w
pniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali
laudes nawizuje take jeszcze jedna pie z 2. poowy XIV wieku Chrystus
zmartwychwsta jest. Na koniec XIV wieku datowane s dwie inne pieni wielkanocne:
Wszego wiata wszystek lud oraz Wesoy nam dzie nastal. Powstanie pieni
wielkanocnych wizao si z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Dua
popularno procesji i innych obrzdw zwizanych z okresem Wielkanocy
przyczynia si do rozwoju dramatu liturgicznego.
Przeom XIV i XV wieku przynis dalsze tumaczenia utworw aciskich: Jezus
Chrystus, Bg czowiek oraz Zdrowa krlewna Matko (polska wersja antyfony Salue
Regina). Doniose znaczenie miao opracowanie wielojzycznego psaterza. Dziki
niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu
muzycznym psalmw posugiwano si zespoem tonw psalmowych, czyli formu
melodycznych w chorale gregoriaskim.

Rozwina si twrczo sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczy pojawia si
nowe nazwiska poetw i kompozytorw. Osoba poety bya bardzo wana, albowiem o
wartoci artystycznej sekwencji decydowaa w duej mierze wiedza z zakresu poetyki i
muzyki. Owe dwie, na pozr niezalene i samodzielne dziedziny musiay si wzajemnie
uzupenia w celu stworzenia organicznej caoci sowno-muzycznej. Obok adaptacji
sekwencji macierzystych, tj. melodii nalecych do obiegowego repertuaru, w XIV
wieku nastpi rozwj rodzimych melodii polskich.
Ich istotnym wyrnikiem sta si melizmatyczny sposb opracowywania tekstu
sownego. Wiele nazwisk poetw i kompozytorw zostao utrwalonych w
akrostychach1. Na podstawie akrostychw udao si ustali godno niektrych
poetw i kompozytorw, np. Jana z Kpy, herbu odzi biskupa poznaskiego,
autora wielu sekwencji, czy te Piotra Polaka dominikanina z Krakowa.
W bogatej twrczoci sekwencyjnej wiele utworw wizao si z osob Najwitszej
Maryi Panny, postaciami mczennikw, a spord rodzimych witych literatura
muzyczna XIV wieku wiele miejsca powicaa witej Jadwidze onie Henryka
Brodatego. Po mierci ma Jadwiga zaoya w Trzebnicy klasztor cystersek i zostaa
jego przeorysz2. Kult w. Jadwigi, rozpowszechniony w caej Polsce, a take w
krajach ociennych, przyczyni si do powstania sekwencji, hymnw i oficjw
rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku
czci w. Jadwigi Laetare Germania que de stirpe regla.
Dziki badaniom dotyczcym rozpowszechnienia organw w Polsce i sposobw ich
wykorzystania wiadomo, e w XIV wieku sprawowano na terenie Polski msz z
udziaem organw. Pewne fragmenty powierzano chrowi, inne za organom.
Praktyka taka nosi nazw alternatim. Obok wykorzystywania organw w liturgii
nastpowa te rozwj gry na tym instrumencie. Moliwo improwizowania na
organach przyczynia si do wzrostu popularnoci tego instrumentu.
Na przeomie redniowiecza i renesansu

Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej rnych form i technik zachodnich
zaowocowao ju w 1. poowie XV wieku. Opnienie muzyki polskiej w stosunku do
osigni Zachodu, widoczne we wczesnej fazie redniowiecza, przestao by
zauwaalne. Twrczo wybitnych kompozytorw polskich osigna w XV wieku
poziom europejski. Do niedawna uwaga koncentrowaa si na twrczoci dwch
kompozytorw: Mikoaja z Radomia i Mikoaja z Ostroroga. Nowsze badania
pozwoliy na ustalenie imienia innego wanego kompozytora polskiego tego czasu
Piotra
Akrostych wierszowany utwr, w ktrym pocztkowe litery, sowa wersw
(znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworz wyraz bd zdanie; ukryte w
ten sposb imiona i nazwiska stanowi rodzaj zagadki do rozszyfrowania.
Jadwiga zmara w 1243 roku, a jej kanonizacja miaa miejsce w roku 1267. Jednym z
utworw hagiograficznych powiconych w. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353
roku.
Wilhelmiego z Grudzidza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie wiadczy o potrzebie i
celowoci dalszych bada nad polsk kultur muzyczn w dawnych czasach. XV wiek
by stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitowa w
twrczo reprezentujc rne gatunki muzyczne. Ze wzgldu na potrzeby liturgii
kontynuowano twrczo jednogosow, ale o poziomie wczesnej muzyki polskiej
zadecydowa przede wszystkim rozwj muzyki wielogosowej. Nie sposb nie
wspomnie w tym momencie o roli, jak w XV wieku pod patronatem dynastii
Jagiellonw odegra krlewski Krakw. W 1400 roku z woli krlowej Jadwigi

reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloski). Obraz krakowskiej wszechnicy
jednego z gwnych orodkw naukowych w Europie utrwali w swej kronice
Jan Dugosz, piszc:
To studium generalne krakowskie poczo rozmaitymi naukami i umiejtnociami
wsawia si i kwitn, i wydawa z ona swego mw w nauce biegych, wiatych i
powanych, szerzc i roznoszc w wiecie saw krlestwa polskiego.
Sawa Krakowa stolicy pastwa polskiego, rosncej w si i nabierajcej znaczenia,
przyczynia si do powstania utworw panegirycz-nych i okolicznociowych.
Przykadem takiego wanie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku
Cracoma civitas. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy, natomiast aciski
tekst jest dzieem Stanisawa Cioka podkanclerzego koronnego, a zarazem biskupa
poznaskiego. Tekst jest hodem zoonym krlewskiej rodzinie, pochwa cnt
obywateli, dostojnikw dworskich, a jednoczenie opisem urokw Krakowa. Z tego
te wzgldu utwr Cracouia civitas okrelany bywa jako hymn na cze tego miasta.
Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawizuje do wzorw burgundzkich. W
ramach trzygosowej konstrukcji widoczna jest, typowa dla tego czasu, dyspozycja
poszczeglnych gosw: na fundamencie dwch linii instrumentalnych opiera si
najwyszy gos opatrzony tekstem i penicy rol gosu dekoracyjnego" w
kompozycji, co zblia ten utwr do ballady:
(Fragment Cracouia ciuitas, pocztek (t. 1-17))
Stanisaw Cioek jest rwnie autorem tekstu innego utworu pane-girycznego,
zatytuowanego Historiographi aciem mentis. Jest to utwr okolicznociowy, napisany
z okazji narodzin krlewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy
w 1426 roku podczas ceremonii chrztu krlewicza. Opracowanie muzyczne tego
utworu jest zasug Mikoaja z Radomia. Utwr jest trzygosowy i ma budow
trzyczciow. Potraktowanie gosw wykazuje due podobiestwo do rozplanowania
gosw w Cracouia cwitas (jeden gos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zblia
take Historiographi aciem mentis do ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze
wiadcz natomiast o oddziaywaniu formy motetu.
Do grupy utworw okolicznociowych naley te Breue regnum rodzaj pieni
akowskiej. Tematem utworu jest wybr krla akw i zwizana z tym wyborem
caotygodniowa zabawa1. Tekst obejmuje pi zwrotek; o przebiegu i charakterze
caego zwyczaju informuj zwaszcza dwie ostatnie:
4.
Octo dierum spatium
hoc sustinet solsitium,
post hoc regis palatium
plagis feriendum
5.
Nam regis ellectio
et fit studii neglectio
ac desolat lectio
tota septimana.
4.
I przez om dni z kolei
blask tej wadzy tak janieje,
ktra potem tak kruszeje,
e pod rzg pada grd.
5.
Bo gdy krla si mianuje,
ju si studium zaniedbuje,
i przez tydzie si prnuje,
niem pustk wieje z klas.
Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy,
stanowi cenny dokument obyczajw akowskich w wczesnym Krakowie.
Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowao z pewnoci jego prost
budow, ukad zwrotkowy oraz skromn obsad jedynie dwa gosy.
(Fragment Breve regnum)
Prezentowane tu trzy utwory nie zamykaj listy kompozycji panegi-rycznych i
okolicznociowych. S one jednak najbardziej reprezentatywne dla twrczoci polskiej
i obrazuj tendencje obecne w tego rodzaju utworach.
Z racji odmiennej tematyki i zwizanych z ni gatunkw muzycznych osobnego
omwienia wymaga muzyka liturgiczna. Liczn grup utworw stanowi czci stae
mszy, w szczeglnoci za Gloria i Credo. Inne czci, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowi
znacznie mniejszy repertuar. Wrd kompozycji zachowanych w polskich rdach
znajduj si utwory kompozytorw polskich, obcych, a take utwory w przekazie
anonimowym.
Na repertuar kompozycji polskich skadaj si utwory Mikoaja z Radomia, Piotra z
Grudzidza oraz Mikoaja z Ostroroga. Bez wtpienia pewna grupa utworw
anonimowych moga by dzieem innych polskich kompozytorw. Obecno
kompozycji obcych w polskich rkopisach pozwala na porwnanie technik
stosowanych przez rnych kompozytorw, a take na potwierdzenie oddziaywania w
muzyce polskiej rnych stylw, zwaszcza woskiego i francuskiego. W
wielogosowych opracowaniach czci mszy zaznaczyo si zjawisko stopniowej
wokalizacji gosw (tzn. dostosowywania partii wokalnej do moliwoci rejestrowych i
technicznych danego gosu), ktremu towarzyszyo oczywicie zaopatrywanie ich w
tekst. By to wany etap w procesie ksztatowania polifonii wokalnej. Na sposb
ksztatowania czci mszalnych silnie wpyna forma motetu imitacyjnego.
Bezporednim tego przejawem byo stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej.
Popularne byy zwaszcza imitacje na pocztku utworw, czyli tzw. imitacje inicjalne.
Wszystkie wymienione techniki stosowa w swoich utworach Mikoaj z Radomia,
ktry skomponowa trzy pary czci mszalnych zoone z Gloria i Credo. Dodatkowo,
w celu wzbogacenia tych czci, Mikoaj z Radomia wprowadza tropy, a sowo Amen
koczce czci, wykorzystywa jako temat opracowania kanonicznego. W ten oto
sposb na gruncie muzyki liturgicznej nastpowao zespolenie zdobyczy z zakresu
rnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych czci mszalnych na
uwag zasuguje kompozycja Piotra z Grudzidza, bdca trzygosowym
opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis.
Oprcz czci mszalnych powstaway licznie utwory nalece do liryki religijnej. Byy
to: pieni maryjne, pieni ku czci witych, utwory hymniczne, biblijne, pieni
wielkanocne i koldy. Kompozytorem wielu pieni o rnorodnej tematyce by Piotr z
Grudzidza.
Pierwsz wielogosow pieni z tekstem polskim jest utwr powicony w.
Stanisawowi Chwaa Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwr trzygosowy,
opracowany w stylu balladowym, powsta okoo poowy XV wieku.
(Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie)
Repertuar pieni powiksza si przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przerbek

utworw wokalnych polegajcych na zamianie tekstu: utwr wiecki otrzymywa
nowy, religijny tekst (rzadziej odwrotnie), melodia pozostawaa ta sama. Dokonywano
take tumacze popularnych pieww aciskich na jzyki narodowe. Przykadem
takiego zabiegu jest m.in. pie maryjna z 2. poowy XV wieku Bd wiesioa Panno
czysta i jej odpowiednik aciski Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym cigu
komponowano pieni aciskie zawierajce elementy rodzime w postaci polskich
imion, miejscowoci i rozmaitych nazw lokalnych. Z koca XV wieku pochodzi pie
wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przeda1. Twrc tekstu tej pieni by w.
Wadysaw z Gielniowa.
Dwugosowa pie maryjna O najdroszy kwiatku, pochodzca z koca XV wieku,
jest pierwszym przykadem zastosowania techniki imita-cyjnej.
1 Tytu pieni to incipit tekstu oltarz Jezusw, czyli pitnacie rozmyla o Boym
umczeniu (1488).
(Fragment: O najdroszy kwiatku)
Liczba gosw w pieniach bya zrnicowana. Przewaa typowy dla redniowiecza
ukad trzygosowy, ale nie by on wyczn zasad. Pieni dwugosowe cechowaa
wiksza prostota, ktra z reguy wizaa si z przeznaczeniem wykonawczym pieni
(bya o tym mowa w zwizku z Breue regnum). Konstrukcje dwu- wzgldnie
czterogosowe miay te inne uzasadnienie. Kompozytorzy stosowali je w celu
uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym ukadzie
trzygosowym. Sprzyjao to wikszemu zrnicowaniu formy pieni i wzbogacao jej
koloryt brzmieniowy. Twrczo Piotra z Grudzidza bya pod wzgldem liczby
gosw jeszcze bardziej urozmaicona. W utworach tego kompozytora spotykamy
ukady zarwno typowe, tj. dwu- i trzygosowe, jak rwnie bardziej zaawansowane
fakturalnie osigajce nawet liczb piciu gosw.
XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomoci techniki imitacyjnej u
rodzimych twrcw. Stosowano j w rozmaity sposb w strukturach kanonicznych,
opracowaniach czci mszalnych, motetach, a take innych utworach. Technika
imitacyjna wystpowaa w rnych kombinacjach, ktre byy wynikiem liczby gosw
w utworze bd te liczby gosw aktywnych imitacyjnie. Model kanonu koowego
stanowi dwa rozbudowane motety Piotra z Grudzidza: trzygosowy Promitat eterno
trono oraz czterogosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary tych kanonw s
wynikiem duego oddalenia wejcia gosw imitujcych w stosunku do rozpoczcia
gosu poddanego imitacji. Technice imitacyjnej, ktra peni w tych utworach rol
nadrzdn, towarzyszy rwnie technika houetus. Cech motetw Piotra z
Grudzidza jest ich wielo-tekstowo. S to utwory trzy-, cztero-, i piciogosowe.
Obecno techniki fauxbourdon da si zauway w rnych utworach powstaych w
XV wieku w Polsce. Stosowali j zwaszcza Mikoaj z Radomia i Piotr z Grudzidza.
Za jeden z pionierskich utworw wykorzystujcych fauxbourdon uzna naley
Magnificat Mikoaja z Radomia. Jest to utwr trzygosowy, oparty na tekcie
zaczerpnitym z Nowego Testamentu.
(Fragment: Mikoaj z Radomia Magnificat, fragment pocztkowy)
Pewna niedoskonao podsumowa dotyczcych muzyki polskiego redniowiecza
wynika z braku dostatecznie duej liczby (porwnywalnej z zabytkami muzyki
religijnej) zachowanych utworw wieckich. Trudno zatem wyrokowa cokolwiek na

temat proporcji repertuaru muzyki kocielnej i wieckiej. Mona natomiast
bezwzgldnie stwierdzi, na podstawie analiz i bada porwnawczych, e utwory
polskich kompozytorw w ostatniej fazie redniowiecza prezentoway wysoki poziom
artystyczny. By on z pewnoci wynikiem dobrej znajomoci form muzycznych, a
take stosowania w nich rnych technik kompozytorskich.
RENESANS
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy
epoki, granice czasowe, orodki, twrcy
Nazwa renesans" wywodzi si z Woch i w dosownym tumaczeniu oznacza
odrodzenie (z w. rinascita 'odrodzenie, obudzenie si, rozkwit'). W malarstwie,
architekturze i literaturze renesans przynis odrodzenie si ideaw i wartoci
tkwicych w sztuce staroytnego Rzymu i Grecji. Wsplnej nazwy uyczono take
muzyce, w ktrej analogicznie do innych sztuk miao si dokona odrodzenie
muzyki antycznej.
Dosowne interpretowanie terminu renesans", zwaszcza w odniesieniu do muzyki,
byoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokona teje epoki.
Zainteresowanie kultur antyczn nie byo w renesansie cakowicie now ide. W
epoce redniowiecza podstaw wyksztacenia muzycznego okrelaa teoria grecka,
ktra z jednej strony stanowia punkt odniesienia wszelkich rozwaa, a rwnoczenie
bya impulsem i motywacj dalszych docieka i ustale teoretycznych. I tylko ta sfera
dziedzina teorii moga by przedmiotem ponownego odrodzenia" w epoce
renesansu. Trudno bowiem doszukiwa si odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej,
skoro liczba zabytkw muzycznych i sposb ich zanotowania mog posuy jedynie
jako dowd istnienia muzyki, a nie jako rdo do poznania warsztatu kompozytorskiego. Z tego wanie powodu renesans w muzyce nabra znaczenia bardziej
oglnego oznacza odrodzenie czowieka i kultury, wyraanie radoci ycia i
podziwu dla pikna obecnego w naturze. Wizao si to z ideami humanizmu, prdu
umysowego i kulturalnego funkcjonujcego od XIV do XVI wieku,
przeciwstawiajcego teocentrycznej kulturze redniowiecznej skupienie na czowieku i
otaczajcym go wiecie. Podstawowe znaczenie uzyskay rozum i wiedza, a wzorem
dla sztuki staa si natura. Dla muzyki by to wany punkt zwrotny, poniewa odtd
muzyk zaczto uwaa za sztuk, a nie jak dotychczas wycznie za nauk.
Efektem tej zmiany bya nowa zaleno pomidzy teori muzyki a praktyk
muzyczn. Teoria muzyki w dalszym cigu pozostaa niezmiernie wan dziedzin
muzyki, jednak twrczo muzyczna przestaa by odwzorowaniem cisych, z gry
ustalonych regu komponowania. Teraz teoria miaa sta si odzwierciedleniem
praktyki muzycznej.
Najwaniejszym wyznacznikiem przeomu w muzyce stao si ustalenie zasad
technicznych i tonalnych wielogosowoci. Byo ono uwarunkowane szeregiem
istotnych przemian samej materii dwikowej. Jedn z nich byo pojawienie si
chromatyki niwelujcej diatonik systemu modalnego, co w pojciu wczesnych
teoretykw i kompozytorw oznaczao odrodzenie si staroytnego systemu
dwikowego.
Wielo rozmaitych tendencji w sztuce, ktre zarysoway si ju na pocztku XV
wieku, staa si przyczyn trudnoci w ustaleniu granic chronologicznych renesansu.
Niektrzy historycy muzyki przesuwali doln granic renesansu a do XIV wieku. W
ten sposb renesans obejmowa rwnie okres ars nova. W skrajnych przypadkach
wyduano czas trwania renesansu a do pocztku XVIII wieku. Przyczyn takich
postaw jest nieprzerwany rozwj form, gatunkw i technik kompozytorskich, ktry
uniemoliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomidzy epokami muzycznymi.
Najczciej jednak okrelenie renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2.
poowy XV wieku do koca wieku XVI; jest to pewien zwarty stylistycznie okres,
naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej.
Raz jeszcze powrmy zatem do postawionego na pocztku pytania, a dotyczcego
istoty renesansu: czy byo to odrodzenie" czy te nowa epoka w muzyce? Odradzanie
si pewnych wartoci istniejcych wczeniej dostrzec mona w kadej niemal epoce. U
progu nowej epoki splataj si zwykle tendencje epoki minionej z now myl, czsto
inspirowan ideami czasw jeszcze wczeniejszych i wcielon w nowoczesny ksztat. I
tak wanie naley rozumie renesans muzyczny, definiujc go jako odrodzenie
wanych treci antyku, sucych jako punkt wyjcia dla rozwoju nowego jzyka
muzycznego. Renesans jest zarazem kontynuacj zdobyczy poprzedniej epoki, tj.
redniowiecza, zwaszcza w zakresie muzycznych form i gatunkw.
W okresie renesansu znacznie bogatsza staa si mapa orodkw muzycznych, w
ktrych dziaao wielu wybitnych kompozytorw. Do gwnych orodkw
kulturotwrczych naleay Niderlandy, Wochy i Francja. Twrcy tych krajw
przyczynili si take do rozwoju kultury muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i
Polsce. Wdrwki kompozytorw oraz studia odbywane przez nich czsto poza
granicami wasnego kraju sprzyjay wymianie dowiadcze oraz rozwojowi muzyki
uniwersalnej, a nie jak to miao miejsce dotd sztuki wykazujcej wiele cech
lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki, jej rnorodnoci i
wikszej swobody twrczej jest mnogo utworw powstaych w epoce renesansu (W
tym miejscu wystarczy wskaza na twrczo choby trzech kompozytorw
renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisa ponad 1000 utworw, twrczo
Orlanda di Lasso okrela liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawi samych tylko madrygaw blisko 1300 (!).).
Przy szczegowym omawianiu rnych stylw i technik kompozytorskich bdziemy
posugiwa si czsto terminem szkoa"; pojawi si wic takie nazwy, jak: szkoa
frankoflamandzka", szkoy niderlandzkie", szkoa rzymska", szkoa wenecka" czy
wreszcie szkoa wirginalistw angielskich". Termin szkoa" naley rozumie jako
kryterium porzdkujce generacje kompozytorw, uwzgldniajce take (cho nie
zawsze) kontekst terytorialny.
Wyjanienia wymaga przede wszystkim sprawa szk niderlandzkich. W
opracowaniach dotyczcych historii muzyki, w odniesieniu do renesansu, pojawiaj si
rne nazwy szk. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podzia na
kilka szk niderlandzkich. Autorzy prac nowszych posuguj si najczciej
okreleniami: szkoa frankoflamandzka", szkoa francuskoflamandzka" czy
najoglniej szkoa flamandzka". Ta niejednolito terminologiczna jest wynikiem
uwarunkowa historycznopolitycznych, dotyczcych terytoriw pastw. Nazwy szk
nie s zatem bezporednio zwizane z dziedzin kultury i sztuki. W rzeczywistoci te
na pozr odmienne nazwy dotycz w zasadzie tej samej, licznej grupy kompozytorw.
Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii, Holandii i pnocnowschodniej
Francji, nazywany Flandri. Szkoa flamandzka nie okrela narodowoci
kompozytorw, poniewa twrcy flamandzcy dziaali czsto w innych krajach
(Wochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem wczesnej Flandrii pokrywa si
czciowo obszar dzisiejszych Niderlandw, dlatego wanie stosuje si niekiedy
zamienn nazw: szkoy niderlandzkie". Podzia na kilka szk niderlandzkich ma
charakter bardzo szczegowy. Natomiast terminy szkoa frankoflamandzka" czy
szkoa flamandzka" s bardziej oglne i obejmuj twrczo kompozytorw paru

kolejnych pokole. Istnieje wic co najmniej kilka sposobw uporzdkowania
kolejnych generacji kompozytorw niderlandzkich".
Rezygnujc ze cisego wyznaczania nastpujcych po sobie numerowanych szk
niderlandzkich, przyjmiemy okrelenie szkoa franko
flamandzka". Szko t stanowi cztery rne generacje kompozytorw dziaajcych
w okresie od 2. poowy XV wieku do lat dziewidziesitych XVI stulecia. Gwnymi
jej przedstawicielami byli:
1) Johannes Ockeghem (ok. 14101497), Jacob Obrecht (ok. 14501505);
2) Josuin des Pres (ok. 14401521), Heinrich Isaac (ok. 14501517), Pierre de La
Rue (ok. 14601518);
3) Adrian Willaert (midzy 1480 a 14901562), Nicolas Gombert (przed 1500midzy
1556 a 1561), Jacob Arcadelt (ok. 15001568), Clemens non Papa (midzy 1510 a
15151555 lub 1556);
4) Cipriano de Rore (1515 lub 15161565), Filippo di Monte (15211603), Orlando di
Lasso (15321594).
Przez ponad 100 lat w ramach szkoy frankoflamandzkiej dziaao wielu twrcw;
powysze wyliczenie uwzgldnia kompozytorw najwybitniejszych.
Nazwy innych szk, jak wenecka" czy rzymska", nie wymagaj osobnego
komentarza, gdy okrelaj jedynie orodki bdce terenem wanych dokona w
dziedzinie muzyki.
Charakterystyk muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji
rozwoju muzycznych form, gatunkw i stylw kompozytorskich, a nie poszczeglnych
generacji kompozytorw. Pozwoli to na lepsze uporzdkowanie materiau,
zobrazowanie ewolucji muzyki, a take na perspektywiczne spojrzenie na dokonania
epoki renesansu.
Oglna charakterystyka epoki renesansu

W okresie renesansu nastpi bujny rozwj muzyki i istotny wzrost jej znaczenia.
Niewtpliwie stao si to za spraw powikszenia si grona kompozytorw, nasilenia
ich wzajemnych kontaktw i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego.
Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki mia wynalazek druku (okoo
1450 roku), bdcy zasug Niemca Jana Gutenberga. Stao si moliwe zastosowanie
prostej metody drukowania nut. Dziki udoskonaleniom, jakie wprowadzi Woch
Ottaviano Petrucci, ju w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne
drukowane czcionkami ruchomymi. Wynalazkowi druku towarzyszyo powstawanie
wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Druk przyczyni si take do
rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim podnoszenia poziomu kultury caego
spoeczestwa. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku, a w niedugim
czasie rozwin si muzyczny ruch wydawniczy.
Uwaga teoretykw skoncentrowaa si wok zagadnie zwizanych z tonalnoci
utworw. Podstaw nadal pozostawa system modalny, ale pojawia si nowa
koncepcja tonalna, wykorzystujca struktur akordow. Zaniechano linearyzmu
faktury utworu wielogosowego, zastpujc go harmoniczn zalenoci gosw. W
zwizku z koncepcj akordow wyksztaci si ukad czterogosowy, w ktrym
podstaw stanowi gos basowy. W niektrych formach liczb gosw wyranie
powikszono (od 5 do 12 i wicej); dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienn
liczb gosw. Zwikszanie i zmienno liczby gosw wynikay ze stosowania
rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania moliwoci
wewntrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dwu i trzygosowa
funkcjonowaa take jako konstrukcja utworw przeznaczonych dla maych zespow

wykonawczych. Poszczeglne gosy zostay znacznie usamodzielnione dziki
stosowaniu w nich rnorodnej rytmiki.
Mylenie akordowe przyczynio si do stosowania na szerok skal wspbrzmie
tercji i seksty, uznanych wanie w renesansie za konsonanse i dziki temu w peni
akceptowanych przez kompozytorw. Przejawem sabncego znaczenia zasad systemu
modalnego byo stosowanie chromatyki, ktra staa si wanym nonikiem wyrazu
muzycznego w utworach, a ktra z punktu widzenia tonalnoci zaburzaa
diatonik materii dwikowej tonacji modalnych. W muzyce renesansowej
wspbrzmienia byy nadal rezultatem komponowania na gosy. O ile jednak
wielogosowo redniowieczna sprowadzaa si do linearnej koncepcji interwaowej
zakadajcej sukcesywne dokomponowywanie gosw, o tyle wielogosowo
renesansu polegaa raczej na rwnoczesnym koncypowaniu gosw, czemu
towarzyszyo wiadome traktowanie trjdwiku jako wspbrzmienia
konsonansowego.
Za pierwszego przedstawiciela renesansowych pogldw na muzyk uwaany jest
Johannes Tinctoris (ok. 14351511?) autor pierwszego zachowanego sownika
poj muzycznych (Terminorum musicae difftnitiorum, 1472). W innym traktacie
(Liber de arte contrapuncti, 1477) Tinctoris okreli podstawowe zasady muzyki
wielogosowej.
Kontynuacj ustale dotyczcych nowych zasad tonalnych, regu kontrapunktycznych
oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku, bdcy dzieem
innego wybitnego teoretyka Franchinusa Gaffuriusa (14511522).
W kwestii tonalnoci ogromn rol odegra traktat zatytuowany Dodekachordon
(1547). Jego autor, znany jako Glareanus (waciwie Heinrich Loriti, 14881563),
powikszy liczb modi z 8 do 12, wprowadzajc tonacje eolsk i josk wraz z ich
odmianami plagalnymi (Materia dwikowy tonacji joskiej jest identyczny z gam C
dur, za materia tonacji eolskiej odpowiada gamie amoll naturalnej. Skale eolska i
josk znane byy ju w redniowieczu; w muzyce nieliturgicznej okrelano je mianem
skala wszeteczna" (la. tonus lascwus), a Koci surowo zabrania ich stosowania.).
Teoria rozbudowaa system modi (trybw) do 12, w praktyce kompozytorskiej
natomiast zaznaczya si tendencja do ich redukcji. Tryby lidyjski, miksolidyjski i
joski zmierzay do dur", podczas gdy frygijski, dorycki i eolski do moll".
Nicola Yicentino (15111576) wiele uwagi powici chromatyce i enharmonii. Jego
traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prb
odrodzenia staroytnego systemu dwikowego, w ktrym materia chromatyczna i
enharmoniczna miay ogromne znaczenie.
Gioseffo Zarlino (15171590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisa i
matematycznie uzasadni budow trjdwiku durowego i molowego, a take
zaprezentowa now klasyfikacj konsonansw i dysonansw.
Trudno byoby wymieni i podda szczegowej analizie wszystkie prace teoretyczne
epoki renesansu. Wymienione wyej s z pewnoci najwaniejszymi traktatami i
stanowi wystarczajce wiadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i
zwizanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogosowej.
Autorzy rozwaa teoretycznych wielokrotnie zwracali te uwag na znaczenie
muzyki, formuujc stwierdzenie bliskie greckiemu ethosowi. Dostrzegano w muzyce
wielk warto, pozytywny wpyw na wszelkie formy dziaalnoci czowieka, ale
przede wszystkim traktowano muzyk jako sztuk ksztatujc wraliwo i
osobowo. wiadczy o tym tre Dwudziestokrotnego dziaania muzyki autorstwa
Johannesa Tinctorisa (Complexus effectuum musices):
Dziaania wolnej i zacnej muzyki chciabym sprowadzi do dwudziestu, mianowicie do
takich:
Boga radowa,
Boga chwali,
Radoci zbawionych zwiksza,
Koci wojujcy do triumfujcego zblia,
Przygotowywa do uzyskania Boego bogosawiestwa,
Dusze do pobonoci pobudza,
Smutek rozprasza,
Zatwardziao serca zmikcza,
Diaba zmusza do ucieczki,
Wywoywa stan ekstazy,
Umysy przyziemne podnosi,
Z wol odbiera,
Ludzi cieszy,
Chorych leczy,
W trudach ulg dawa,
Dusze do walki podnieca,
Mio podsyca,
Obcowaniu ludzi przyjemno dodawa,
Uczonym w muzyce saw dawa,
Dusze zbawia.
W stosunku do redniowiecza zmienia si znacznie rola muzyki wielogosowej. Staa
si ona samodzieln i najbardziej reprezentatywn dziedzin twrczoci.
Kompozytorzy renesansu w dalszym cigu stosowali technik cantus firmus, ale
zaczerpnita z rnych rde melodia zaczyna w renesansie stawa si rodzajem
tematu", a nie punktem wyjcia i podstaw tonaln caej wielogosowej konstrukcji.
Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej bya
niewtpliwie wielogosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella
(Woskie wyraenie a cappella, tumaczone powszechnie w sposb swobodny: bez
towarzyszenia instrumentw", znaczy dosownie: w kaplicy". W kaplicach, zarwno
wolno stojcych, jak i bdcych czci kocioa, nie ma z reguy instrumentu, a zatem
wykonywanie utworw odbywa si z koniecznoci bez towarzyszenia instrumentw.
Okrelenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworw wokalnych
przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu
instrumentalnego.). Rozwina si ona najpeniej w dzieach religijnych, zwaszcza
mszach i motetach, niemniej znalaza rwnie zastosowanie w muzyce wieckiej.
Obsada renesansowych chrw i mniejszych zespow piewaczych (kapel) znacznie
odbiegaa od schematu czterogosowego chru w dzisiejszym pojciu. W renesansie w
dalszym cigu, zgodnie ze redniowieczn zasad, kobiety nie naleay do zawodowych zespow i nie bray udziau w wykonywaniu muzyki religijnej. piewali w
chrach wycznie mczyni (duchowni, klerycy, suba liturgiczna) oraz chopcy. W
utworach dwugosowych gos niszy (tenor) powierzano mczyznom, natomiast gos
wyszy, zwany discantus chopcom. Co najmniej do koca XVI wieku nazwa
discantus ('dyszkant') oznaczaa w muzyce gos grny kompozycji (nie myli ze
redniowieczn technik discantus). Na ukad czterogosowy skaday si trzy gosy
nisze mskie i najwyszy chopicy. Czasami jednak chopcy piewali sopranem i
altem; chopcw mogli rwnie zastpowa falsecici (Falset jest gosem mskim,
wydobywanym w specyficzny sposb: rdem dwikw s napite struny gosowe
drgajce tylko w czci swojej dugoci. W zwizku z tym jest to gos o nieduej sile,
nosowej barwie, niemniej charakteryzujcy si dosy du ruchliwoci. Pozwala on na
intonowanie dwikw lecych znacznie powyej naturalnego rejestru gosu.
Obecno gosw falsetowych bya wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrw

i uzyskania janiejszych barw gosowych w chrach mskich.). Praktyka wykonawcza
pozwalaa na zdwajanie gosw przez instrumenty (przyczynio si to do rozwoju
samodzielnej muzyki instrumentalnej).
Powszechnie stosowane okrelenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej
jest anachroniczne. Pojcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. poowy
XVII wieku. Pojawio si ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu
wykonawczego, ktry zakada wspdziaanie zespow wokalnych i
instrumentalnych. Wydawa by si wic mogo, e muzyka renesansu rzeczywicie
pozbawiona bya udziau instrumentw, gdy tymczasem przewiadczenie to jest
bdne. W renesansie istniao lokalne zrnicowanie praktyki wykonawczej. Polifonia a
cappella w dosownym rozumieniu bya domen twrczoci kompozytorw
flamandzkich, a szczytowy etap rozwoju osigna u kompozytorw nalecych do
szkoy rzymskiej. Najwaniejsz technik polifonii a cappella bya imitacja. Dziki niej
powstaway kunsztowne ukady fakturalne, a rozmiary utworw ulegay
powikszeniu. Najwiksz jednak zdobycz muzyki polifonicznej renesansu byo
osignicie rwnorzdnoci wszystkich gosw (w technice wczeniejszej gos cantus
firmus by najwaniejszy i jemu podporzdkowyway si wszystkie gosy). W orodku
weneckim dopuszczano udzia instrumentw w wykonaniu wokalnych kompozycji
religijnych i wieckich. O rnicy pomidzy stylem wykonawczym renesansu i baroku
decydowaa wic nie sama obecno instrumentw, lecz rola i stopie samodzielnoci
muzyki instrumentalnej zdecydowanie wiksze w epoce baroku.
W utworach wokalnych zaznaczyo si nowe podejcie do tekstu sownego, polegajce
na wnikaniu w sens poszczeglnych sw. Dziki temu zaistnia silny zwizek
pomidzy treci sown i tekstem muzycznym. Utrwalanie tej wizi wspomaga
rozwj estetyki naladownictwa dwikowego imitazione delia natura (w.
'naladowanie natury'). Kompozytorzy posugiwali si bogatym zasobem rodkw,
nazwanych pniej figurami retorycznomuzycznymi (termin zamienny: rodki
retoryki muzycznej"). Istnia bogaty zbir rnych figur o wasnych nazwach. Figury
byy kombinacj elementw muzycznych (melodyki, rytmu, tempa) i stanowiy gotowe
modele" muzyczne, ktre mogy odzwierciedla afekty, ilustrowa pojedyncze sowa
czy wreszcie naladowa intonacj mowy.
Fascynacja brzmieniem chralnym we wntrzach okazaych wity przyczynia si do
powstania techniki polichralnej, polegajcej na koncertowaniu dwch i wicej
zespow wykonawczych. Kolebk polichralnoci byy miasta pnocnych Woch:
Treviso, Padwa, Bergamo, pniej Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krtkim
czasie dotara do wielu innych orodkw caej niemal Europy. Polichralno
stworzya nowe moliwoci w zakresie kombinacji gosw, a naprzemienny piew
oddalonych od siebie grup wykonawczych stawa si rdem topofonicznego, tj.
przestrzennego, penego gbi brzmienia.
W porwnaniu do redniowiecza wzrosa liczba form i gatunkw muzycznych.
Gwnymi formami muzyki religijnej byy msza i motet. Uprawiane powszechnie w
caej epoce, pokazuj wszystkie zdobycze rzemiosa kompozytorskiego. Motet i msza
stay si formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziayway na wiele innych form.
Dua ywotno cechowaa take form kanonu, co byo bezporednim wynikiem
popularnoci techniki imitacyjnej. W muzyce wieckiej dominoway madryga i
chanson (fr. 'pie'). Utwory wieckie charakteryzoway si bogactwem tematyki,
zrnicowan budow, rnorodnoci w zakresie liczby gosw i stosowanych
technik. W przypadku pieni funkcjonoway rne lokalne nazwy gatunkowe.
Utwory wokalne zapisywano przy uyciu notacji menzuralnej, przy czym partie
poszczeglnych gosw umieszczano w oddzielnych ksigach gosowych. W zapisie
nie stosowano kreski taktowej.

(Zapis nutowy: Nicolas Gombert piciogosowa Missa de Media Vita; Kyrie,
pocztkowe fragmenty gosw (wyd. Wenecja 1542))
W ostatniej fazie renesansu nastpi rozwj muzyki instrumentalnej. Byo to moliwe
dziki rozwojowi budownictwa instrumentw, zarwno jakociowemu, jak i
ilociowemu. W okresie renesansu budowano cae rodziny instrumentw rnicych
si wielkoci, co wpyno na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Rola
muzyki instrumentalnej przestaa ogranicza si wycznie do funkcji towarzyszenia w
utworach wokalnych. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powsta nowy, specyficzny
system notacyjny tabulatura.
W 2. poowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem byo transkrybowanie utworw
wokalnych. W taki wanie sposb powsta ricercar oraz canzona. Moliwoci
rejestrowe, barwowe i wiksza w porwnaniu z gosem ludzkim ruchliwo
instrumentw sprzyjay rozwojowi improwizacji, a w konsekwencji powstawaniu
samodzielnych form instrumentalnych.
Rozwj form ycia towarzyskiego przyczyni si do powszechnoci taca. Zestawianie
rnych tacw i czenie ich w wiksz cao stao si zalkiem suity cyklicznej
instrumentalnej formy tanecznej.
W utworach renesansowych obowizywao zasadniczo jednolite tempo. Zmiany tempa
regulowano za pomoc znakw pomocniczych, tj. proportio. Zmiany dynamiczne w
utworze rzadko miay charakter silnych kontrastw; z reguy wzmacnianie i osabianie
gonoci w utworze byo naturaln konsekwencj zmian liczby gosw czy ukadw
gosowych.
Muzyka religijna podstawowe formy i najwybitniejsi twrcy

Polifoni wokaln w renesansie reprezentuj przede wszystkim motet i msza. Oprcz
tych dwch form du popularnoci cieszy si take kanon, ktry mg te
funkcjonowa lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza czyy si
wycznie z muzyk religijn (motety wieckie naleay do absolutnej rzadkoci),
podczas gdy forma kanonu mimo e bardzo zronita z twrczoci religijn
bya stosowana take w muzyce wieckiej.
Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposb decydowaa o budowie
utworu i jego rozczonkowaniu. Rnicowanie przebiegw imitacyjnych byo moliwe
dziki stosowaniu obok tradycyjnego ruchu prostego augmentacji, dyminucji,
inwersji, tj. odwracania kierunku interwaw, oraz przedstawiania myli muzycznej w
tzw. raku, czyli kierunku wstecznym. Zagszczanie" przebiegw imitacyjnych stao
si rdem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktiks 'zestawiajcy;
porzdkujcy'). Termin imitacja syntaktyczna" wskazywa na znaczenie imitacji w
podkrelaniu skadni tekstu.), okrelanej powszechnie jako technika przeimitowana.
Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczeglnych odcinkw
odpowiadajcych okrelonym wierszom lub caym zdaniom tekstu sownego.
Wprowadzenie przeimitowania miao bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju
polifonii; wpywao na rwnorzdno wszystkich gosw, a zatem sprzyjao zanikaniu
cantus firmus. W poniszym przykadzie kady nowy fragment tekstu opiera si na
wasnym motywie, ktry potem powtarzany jest w innych gosach.
(Zapis nutowy: Josuin des Pres motet Ave Maria, pocztek)
Motet
Motet w okresie renesansu by zdecydowanie utworem a cappella o treci religijnej.
rdem aciskich tekstw motetw byy: psalmy, sekwencje, pieni maryjne, poezja
(hymny), zmienne czci mszy oraz lamentacje (Lamentacje to aobne piewy
liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujce teksty proroka
Jeremiasza.). Trudno wskaza jedn, sta posta motetu, poniewa forma ta ze
wzgldu na sw popularno a tym samym obecno w twrczoci niemal
wszystkich kompozytorw ulegaa nieustannym zmianom. Dotyczyy one budowy
utworw, liczby gosw, traktowania cantus firmus, a take stosowania rozmaitych
zabiegw technicznych. Forma motetu bya uzaleniona od budowy tekstu sownego.
Niemniej do typow dla renesansu konstrukcj by motet dwuczciowy, w ktrym
moliwa bya realizacja kontrastu fakturalnego, np.:
cz pierwsza polifonia imitacyjna
cz druga technika nota contra notam
Spotykamy motety dwu, trzy, cztero i wicejgosowe, a z chwil powstania
techniki polichralnej pojawiaj si motety przeznaczone dla kilku grup
wykonawczych. W celu zobrazowania treci sownej kompozytorzy chtnie korzystali
z figur retorycznomuzycznych.
W zwizku z rnorodnym pochodzeniem tekstw obok tradycyjnej nazwy motet"
kompozytorzy stosowali rwnie inne okrelenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra
czy wreszcie ogln nazw cantio. Zasug Jacoba Obrechta s pierwsze
wielogosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw.
motetu pasyjnego.
Przez cay okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby
operowania melodi sta w twrczoci rnych kompozytorw byy bardzo
indywidualne i zrnicowane. Wyrazem nawizania do motetu redniowiecznego byo
umieszczanie cantus firmus w tenorze, mimo e w renesansie gos ten coraz rzadziej
bywa podstaw kompozycji i z reguy by gosem wewntrznym utworu. Cantus
firmus mg te znajdowa si w innym gosie, wdrowa z gosu do gosu, a co waniejsze, bra udzia w przebiegach imitacyjnych.
W motecie z dugonutowym cantus firmus o jednolitoci formy decydoway gosy
kontrapunktujce. Ten rodzaj motetu wystpuje czsto w twrczoci Johannesa
Ockeghema i Jacoba Obrechta.
W motetach Josuina des Pres pojawiaj si nowe sposoby opracowywania cantus
firmus, ktry pochodzi zarwno z chorau gregoriaskiego, jak i z muzyki wieckiej.
Cantus firmus w motetach Josuina des Pres wprowadzany jest czsto dopiero w
trakcie utworu, a nie na samym pocztku. Wyduone znacznie wartoci rytmiczne w
przebiegu melodii cantus firmus powoduj, e traci ona swoj warto melodyczn.
Poszczeglne dwiki odizolowane od siebie ze wzgldu na bardzo dugie wartoci
rytmiczne kadego z nich nabieraj znaczenia nut staych i podporzdkowane s
dziaaniu harmoniki. W takiej postaci motet zblia si w pewnym sensie do
ostinatowego opracowania wariacyjnego.
Oprcz chorau gregoriaskiego i melodii wieckich rol cantus firmus mogy peni
take inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorw specjalnie w tym celu.
Byy to wycinki skal lub struktury heksachordalne. Interesujcym przykadem
zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josuina
des Pres. Pomys kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury
cantus firmus: pierwsza nuta, nastpnie pierwsza i druga, w dalszej kolejnoci
pierwsza, druga i trzecia itd. Utwr ma budow dwuczciow. Jest ona wynikiem
rozwoju heksachordu; w czci pierwszej struktura rozwija si w kierunku
wznoszcym, natomiast w czci drugiej w kierunku opadajcym. Oto pocztkowy

fragment czterogosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna
umieszczona zostaa w gosie najniszym):
(Zapis nutowy: Josuin des Pres motet Ut Phoebi radiis, pocztek)
Pewna grupa motetw Josuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater)
utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porwnaniu z motetami
przeimitowanymi Nicolasa Gomberta, ktrego uwaa si za twrc klasycznej postaci
tej formy motetu, utwory Josuina maj bardziej przejrzyst form. Jest to rezultat
stosowania rnorodnych ukadw gosowych (odcinki dwugosowe, trzygosowe),
ktre sprzyjaj plastycznemu rozczonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca
uwag silne zazbianie si gosw, a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie
tworz zamknitych czci utworu. Technika przeimitowana eliminuje wic wyraziste
cezury, cicia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz wikszej zwartoci utworu. W
twrczoci Gomberta przewag stanowi motety picio i szeciogosowe. Imitacja,
absorbujca wszystkie gosy motetu, przyczynia si w motetach Gomberta do
przezwyciania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to jednak
cakowitej rezygnacji z choraowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie
choraowe traktujc je jako materia struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania.
(Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki w. Marka w Wenecji)
Nowe rozwizania przyniosa technika polichralna (wielochrowa), ktra wizaa
si z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kociow. Dobrym
przykadem jest Bazylika w. Marka w Wenecji witynia wzniesiona na planie
greckiego, tj. rwnoramiennego, krzya z dwoma naprzeciwlegymi chrami
okalajcymi prezbiterium.
W tych wanie miejscach znacznie od siebie oddalonych ustawiano dwie grupy
piewacze. Pocztkowo pisano utwory dwuchrowe, ale z biegiem czasu
kompozytorzy znacznie rozwinli t technik, komponujc utwory z udziaem trzech, a
nawet czterech chrw.
Motet wielochrowy ma podwjn genez. Z jednej strony jest w nim czytelne
oddziaywanie antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie
motetu wielochrowego wpyno dzielenie wielogosowej obsady motetu na mniejsze,
korespondujce ze sob zespoy wykonawcze (np. wyodrbnianie w ramach szeciu
gosw dwch grup trzygosowych lub przeciwstawianie sobie dwugosw).
Szczeglne znaczenie miay struktury trzygosowe. Umoliwiay one kompozytorom
ksztatowanie przebiegw akordowych, bdcych wyrazem dojrzewajcej
wiadomoci harmonicznej. Za jednego z pierwszych twrcw motetu polichralnego
uznaje si Adriana Willaerta. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoy
weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. 15101586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli
(midzy 1553 a 1557 ok. 1612) oraz Claudio Merulo (153371604). Z Wenecj
zwizali take swoj dziaalno dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i
Gioseffo Zarlino.
Technika polichralna przyczynia si do uzyskania potgi brzmienia i rozmaitych
efektw kolorystycznych. Jednym z nich by stosowany powszechnie efekt echa.
W ramach polichramoci wyksztaci si styl concertato, polegajcy na
wspdziaaniu, a waciwie na wspzawodniczeniu poszczeglnych zespow
wokalnych. Wczanie instrumentw na zasadzie dublowania gosw wokalnych,
pozostajce w zgodzie z renesansow praktyk, stao si pierwszym etapem
usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco pniej ten sam orodek wenecki

okae si znaczcym centrum muzyki instrumentalnej.
Istniay trzy odmienne konstrukcyjnie moliwoci operowania chrami:
1) piew antyfonalny (naprzemienny) chr I chr II
2) czciowa synchronia gosw chr I chr II
3) cakowita synchronia gosw chr I chr II
Bardzo czsto w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie
sposoby operowania chrami w celu uzyskania kontrastw fakturalnych. W ramach
motetu polichralnego powsta nowy typ polifonii z udziaem blokw akordowych;
byy one wynikiem stosowania w chrach techniki nota contra notam. Obok motetw
polichralnych kompozytorzy weneccy pisali take wielogosowe motety
reprezentujce typ polifonii linearnej. Wrd motetw A. Willaerta ze zbioru Musica
nova (1559) znajduj si utwory bdce przejawem technicznego mistrzostwa w
zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego.
Kompozytorami wielu motetw byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526
1594) oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach traktowanych jako rodzaj
syntezy rnych stylw stosowali zarwno mae obsady, jak i polichralno,
wykorzystywali technik cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem
gosw, wreszcie technik przeimitowan. Bardzo czsto w jednym utworze dochodzi
do czenia rnych technik, np. przeimitowania, kanonu z technik nota contra notam.
W motetach Orlando di Lasso bardzo due znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej
obecno jest przejawem procesu tonalnego przeobraania muzyki. W grupie
popularnych motetw polichralnych tego kompozytora znajduje si onomatopeiczny
motet na dwa chry czterogosowe O la! O che bon eco, w ktrym obok techniki
przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz rodki
dwikonaladowcze poczone z efektem echa (por. przykad na s. 131).
Coraz wyraniej zaznacza si w motecie oddziaywanie muzyki wieckiej, a w
szczeglnoci madrygau. Na skutek denia do podkrelania strony wyrazowej
utworw kompozytorzy zaczli przenosi na grunt motetu rodki jzyka muzycznego
uywane w madrygaach, zwaszcza figury retoryczne. Wpyw madrygau przejawia
si take w potgowaniu walorw ekspresyjnych motetu, do czego w duym stopniu
przyczyniao si stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z
kolei oddziaywa bardzo wyranie na ksztat renesansowej mszy.
Dotychczas nasza uwaga koncentrowaa si wok twrczoci kompozytorw
flamandzkich i woskich, ktrzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet
by form bardzo popularn take w wielu innych krajach, a dziaajcy tam
kompozytorzy wykorzystali zdobycze twrcw flamandzkich i woskich, wzbogacajc
swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. O kompozytorach
innych orodkw bdzie mowa szerzej po omwieniu formy mszy.
(Zapis nutowy: Orlando di Lasso motet O la! O che bon eco, pocztkowy fragment
Msza
Renesans by epok szczeglnej popularnoci i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten
fakt bardzo dua liczba kompozycji, jak rwnie zrnicowanie utworw tego rodzaju.
Podstaw opracowania muzycznego stanowio w dalszym cigu ordinarium missae.
Obok penego cyklu pojawia si tzw. missa breuis (Wspczenie uywa si terminu
missa breuis take w innym znaczeniu w odniesieniu do penocyklicznej mszy o
niewielkich rozmiarach.) (la. 'msza krtka'), w ktrej opracowane muzycznie s tylko
wybrane czci (z reguy Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo).
W renesansie zapocztkowano take wielogosowe opracowania requiem.

Kompozytorem jednego z pierwszych opracowa tego typu by Johannes Ockeghem.
Ze wzgldu na rozbudowan form requiem, bdc poczeniem czci staych i
zmiennych, kompozytorzy ograniczali czsto wielogosowe opracowanie muzyczne do
kilku czci wybranych spord caego ukadu mszy za zmarych. Inne czci
wykonywano jednogosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami
wielogosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowa requiem nale kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte.
Pod wzgldem liczby gosw msze renesansowe wykazuj due zrnicowanie (26
gosw, a nawet wicej), niemniej a do pocztku XVI wieku kompozytorzy
preferowali ukad czterogosowy. W pniejszym okresie nastpio powikszanie iloci
gosw w mszy, a zjawisko to byo rezultatem stosowania techniki przeimitowanej
oraz pojawienia si techniki wielochrowej, w ktrej przypadku obecno duej liczby
gosw bya czynnikiem niezbdnym. W celu skontrastowania opracowania rnych
czci mszy kompozytorzy stosowali rne co do liczby i rodzaju ukady
gosowe, a take zmiany tempus z trjdzielnego na dwudzielne.
W ogromnym repertuarze mszy renesansowych mona wskaza kilka odmiennych
typw mszy, wynikajcych z rodzaju przyjtej przez kompozytora techniki
opracowania staych tekstw czci mszalnych:
msza oparta na cantus firmus,
msza parodiowana (missa parodia) (Okrelenie parodiowana" nie moe by
interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umylne przejaskrawianie i
naladowanie jakiego wzoru, majce na celu jego omieszenie. Parodi na gruncie
formy muzycznej trzeba potraktowa jako rodzaj naladowania w sensie
przetwarzania, rozkadania na elementy, wykorzystywania motyww, a zatem
nawizania do zasad techniki wariacyjnej (gr. paridia 'naladowanie').),
msza przeimitowana.
W praktyce twrcy rnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali
odmienne typy niszy.
Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sigali po cantus firmus do
rnych rde. Mg to by chora gregoriaski, pieni religijne, popularne melodie
wieckie czy wreszcie tworzone specjalnie w tym celu konstrukcje wasne
kompozytora. Jeli melodia istniaa wczeniej ni msza, okrelano j aciskim
terminem cantus prius factus (ac. 'melodia uczyniona wczeniej'). Ksztatowanie
cantus firmus odbywa si mogo w dwojaki sposb: wprowadzano go w rwnych,
dugich wartociach lub te rytmizowano w celu zblienia cantus firmus do gosw
kontrapunktujcych. Jako cantus firmus moga suy caa melodia, jej fragmenty lub
te jedynie pocztkowa fraza melodii. Wykorzystywanie caej melodii zaobserwowa
mona w twrczoci Ockeghema i Obrechta. Kompozytorzy ci lokalizuj przewanie
cantus firmus w tenorze. Msza zachowujca konsekwentnie cantus firmus w tenorze
okrelana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus firmus
znajduje si jednak w innym gosie lub gosach. Ponadto zdarzao si wykorzystywanie
kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus moga ulega rozbiciu, a jej
odcinki wystpoway w poszczeglnych czciach mszy. Dugie teksty mszalne
(Gloria, Credo) powodoway konieczno wielokrotnego powtrzenia cantus firmus.
W grupie wieckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczeglnie
popularna bya francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O popularnoci tej
melodii zadecydowaa jej prostota, umoliwiajca rnorodne opracowania. Guillaume
Dufay, ktry zapocztkowa stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus
mszy, w okresie renesansu mia wielu naladowcw; msze opatrzone tytuem Uhomme
arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josuin des Pres, Orlando di
Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wrd nazw kompozycji mszalnych (m.in. w

twrczoci J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy rwnie okrelenie missa sine
nomine (ac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii
pochodzcej z inwencji kompozytora.
Zasad mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejcej kompozycji wielogosowej
wasnej lub zapoyczonej z twrczoci innego kompozytora. Najczciej podstaw
mszy parodiowanej stanowiy madrygay, motety i chansons. Msze parodiowane mogy
zachowywa liczb gosw obranego modelu, ale praktyka dopuszczaa zmian liczby
gosw, a tym samym modyfikacj zasad konstrukcyjnych. W ten sposb msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejcego wczeniej utworu. Zmiany
dokonywane w stosunku do wyjciowego modelu s czsto bardzo due i prowadz w
konsekwencji do uksztatowania zupenie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne
techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twrczo Filippo di Monte, ktry
niemal cakowicie ograniczy si do uprawiania tego gatunku mszy.
Poczwszy od Josuina des Pres pojawia si msza przeimitowana. Oznaczao to
wczenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegw imitacyjnych; w efekcie
nastpowaa eliminacja dugonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne
wszystkich gosw. Josuin des Pres by pierwszym kompozytorem, ktrego utwory
dziki wynalazkowi druku zaczto rozpowszechnia jeszcze za ycia
kompozytora. Twrczo Josuina cieszya si wielkim uznaniem i popularnoci (mwiono o nim ksi muzyki", ksi wszystkich"), w opinii wikszoci bowiem by
on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.
U Josuina des Pres gos najwyszy czsto uzyskuje znaczenie melodyczne, a gos
basowy staje si podstaw harmoniczn. Std te piewne linie melodyczne bardzo
typowe dla utworw Josuina pojawiaj si czsto w gosie najwyszym, podczas
gdy w przebiegu gosu basowego wystpuj liczne skoki kwart lub kwint. W ten
sposb zdecydowanie wiksz rol w ksztatowaniu brzmienia i tonalnoci utworu
odgrywaj gosy skrajne.
Technika cantus firmus w twrczoci Josuina des Pres wystpuje najczciej w
powizaniu z technik imitacyjn. Rne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej
maj w twrczoci Josuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliszej
charakterystyki sprbujmy porwna rodki stosowane przez Josuina i innego
kompozytora Nicolasa Gomberta, ktrego twrczo stanowi szczytowy moment
w rozwoju techniki przeimitowanej. Posuymy si fragmentami utworw mszalnych J.
des Pres i N. Gomberta. Oto dwa pocztkowe fragmenty Kyrie:
(Zapis nutowy: Josuin des Pres pocztek Kyrie z Missa Pange lingua)
(Zapis nutowy: Nicolas Gombert pocztek Kyrie z Missa Media vita)
Czysto zewntrzna ocena tych fragmentw pozwala dostrzec rnic w zakresie
stopnia zagszczenia" imitacji. Utwory Josuina des Pres charakteryzuj si
przejrzystoci architektoniczn. Dbao o czytelno i zrozumiao tekstu sprawia,
e jest on czynnikiem determinujcym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty
tekstu maj z reguy odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josuin
wykorzystuje rne ukady gosowe w ramach zestawu przyjtego dla danej
kompozycji. Szczegln rol odgrywaj odcinki dwugosowe zestawiane w sposb
antyfonalny (wane rdo techniki dwuchrowej). Charakterystyczn cech wielu
utworw Josuina jest take stosowanie kanonu. Rne ukady gosowe,
przeciwstawianie sobie niskich rejestrw o ciemnej barwie i zespow o rejestrach
wysokich s wyrazem poszukiwa nowych jakoci kolorystycznych przy jednoczesnym
urozmaicaniu struktury brzmieniowej.

W twrczoci Gomberta zaznacza si dominacja techniki przeimitowanej.
Poszczeglne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myli muzyczne, ktre
przeprowadzane s nastpnie we wszystkich gosach. Takie potraktowanie tekstu
sownego powoduje, i czynnikiem porzdkujcym form muzyczn staje si sowo. Z
czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miaa ogromny wpyw na
ksztat pniejszej, tj. barokowej, polifonii. Z drugiej jednak strony zazbianie si
kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowao asynchroni tekstu
sownego. Rwnoczesne wystpowanie rnych fragmentw tekstu w poszczeglnych
gosach nie sprzyjao jego komunikatywnoci i wyrazistoci.
Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnie zwizanych z twrczoci
mszaln Gomberta. Kompozytor stosuje rwnie dawniejsz technik cantus firmus w
rnych upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W
szeciogosowej mszy Tempore paschali zwraca uwag powikszanie lub zmniejszanie
liczby gosw w ramach cyklu: Credo jest omiogosowe, Pleni sunt caeli
piciogosowe, Benedictus czterogosowe, a w drugim Agnus kompozytor
zwiksza liczb gosw do dwunastu. W wielu mszach Gombert wykorzysta technik
parodiowania (przykadem takiej mszy jest prezentowana wczeniej Missa Media vita).
Hegemoni kompozytorw flamandzkich przeamaa w XVI wieku twrczo
woskich kompozytorw skupionych wok dwch gwnych orodkw: Wenecji i
Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejaww rosncej dominacji orodka woskiego
uzna mona take italianizacj nazwisk niektrych kompozytorw: Orlando di Lasso
to woski odpowiednik waciwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska
kompozytora Roland de Lassus. Niezwykle ruchliwe ycie Orlanda di Lasso nadao
mu miano obywatela wiata". Woskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora
uzasadniaj jego szczeglne zwizki z muzyk tego orodka (pobyty w Mediolanie,
Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorw woskich).).
Kompozytorzy weneccy Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli zastosowali
w mszy zdobycze i specyficzne jakoci techniki polichralnej.
Osobnego omwienia wymaga msza w twrczoci kompozytorw szkoy rzymskiej,
obejmujcej kilka generacji kompozytorw (od XV a do poowy XVII wieku). Do
grona najwybitniejszych twrcw naleeli: Constanzo Festa (14801545), Giovanni
Animuccia (15141571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 15261594) oraz
jego nastpcy m.in. Giovanni Francesco Anerio (15601614) i Gregorio Allegri
(15841652). Przedstawiciele szkoy rzymskiej dziaali bezporednio pod wpywem
zalece papieskich. Pozostali wic wierni tradycji kocielnej, co znajdowao swj
wyraz w powadze, dostojestwie i pewnej surowoci stylu muzycznego. Z tego
wanie powodu w odniesieniu do szkoy rzymskiej stosuje si okrelenie styl
osseruato, czyli surowy. Styl szkoy rzymskiej okrela si te mianem
zachowawczego", gdy z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosi wiele zakazw
i ogranicze. Najznakomitszym twrc szkoy rzymskiej by G. P. da Palestrina,
ktremu udao si w indywidualny sposb poczy techniczne zdobycze
kompozytorw flamandzkich i woskich, a jednoczenie zachowa styl idealnie zgodny
z potrzebami muzycznymi Kocioa. Pomagay mu w tym penione przeze rne
funkcje kocielne (W wieku kilkunastu lat Palestrina zosta piewakiem w chrze
kocioa Santa Maria Maggiore w Rzymie. W pniejszym okresie papie Juliusz III
mianowa go kapelmistrzem w Bazylice w. Piotra w Rzymie i przyj go do grona
muzykw cieszcej si wielk saw i powaaniem Kapeli Sykstyskiej (mimo e
kompozytor nie by klerykiem, a to naleao do warunkw przyjcia do teje kapeli).
W 1551 roku Palestrina zosta nauczycielem piewu w chrze przy Bazylice w. Piotra
i w tym czasie rozpocz ju aktywn dziaalno kompozytorsk.).
Palestrina pisa dziea przeznaczone niemal wycznie na chr a cappella. Dorobek

kompozytorski Palestriny to w duej mierze muzyka religijna, bowiem cae ycie
kompozytora toczyo si w orbicie Kocioa. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczn grup stanowi opracowania wasnych utworw. Palestrina zrezygnowa z
chromatyki (odgrywajcej u innych kompozytorw w tym czasie ogromn rol) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kocielnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
rwnowaga pomidzy linearyzmem gosw i myleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 15261594))
Wrd wielu piknych mszy Palestriny wymieni mona choby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczegln rol odegraa jednak szeciogosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza powicona pamici papiea Marcelego
II (Papie Marceli II zmar po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale bdc jeszcze
kardynaem popiera twrczo Palestriny i czuwa nad waciwym rozwojem muzyki
kocielnej.) protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosa do rangi symbolu, ktry mia jakoby ocali muzyk
religijn przed zakazem uprawiania wielogosowoci. Bez wzgldu na prawdziwo
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazy potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta wanie msza jest przykadem duej
dbaoci o treciowoemocjonaln zgodno tekstu i melodii. Aby uzyska du
wyrazisto warstwy sownej utworu, Palestrina zrezygnowa z wybujaej melizmatyki
i zestawi w ramach caej mszy czci kontrastujce pod wzgldem tematycznym. Oto
dla przykadu pocztkowe fragmenty Sanctus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogat twrczoci mszaln Palestriny (ponad 100 utworw) czy si funkcjonujce
dzi w historii muzyki okrelenie msza w stylu palestrinowskim", wyraajce
odrbno stylistyczn tego kompozytora.
Uhonorowaniem caej dziaalnoci Palestriny byo nadanie mu zaszczytnego tytuu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (15451563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kocielnej (Gremium biskupw podjo wwczas wiele
uchwa, w tym kilka odnoszcych si do muzyki religijnej. Dotyczyy one:
usunicia tropw i redukcji sekwencji, tj. elementw obcych w chorale gregoriaskim,
rezygnacji ze wieckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, ktra zacieraa wyrazisto tekstu religijnego
stanowicego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka nastpnych stuleci twrczo Palestriny, obejmujca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowia wzr w zakresie muzyki religijnej.
Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie bya mowa o technice kanonicznej,
ktra jest najbardziej konsekwentn postaci imitacji. Wiele motetw i mszy
renesansowych wykorzystujcych technik kanoniczn to utwory opatrzone tytuem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreli nieco inne ni w epokach pniejszych
zastosowanie nazwy fuga". W renesansie termin ten nie czy si z jedn konkretn
form muzyczn, lecz odnosi si do rnych przejaww stosowania imitacji cisej;
mia bardziej oglny charakter. Poczwszy od baroku sowo fuga" okrela cis
form polifoniczn o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako e w

renesansie na oznaczenie utworu opierajcego si na imitacji cisej czsto uywano
nazwy fuga".
Renesans zaznaczy si rwnie jako czas powstania wielu interesujcych kanonw
bdcych samodzielnymi i niezalenymi od innych form kompozycjami.
Liczba gosw w kanonie moga by rna. Ewolucja tej formy dotyczya wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmentacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
wczania w proces imitacji wikszej liczby myli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwin si tzw. kanon wieloraki (podwjny, potrjny itp., w zalenoci od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
si kilka przykadw utworw o duej iloci gosw. Nale do nich: anonimowy
kanon 36gosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ockeghemowi) oraz 24
gosowy motet Qui habitat in adiutorio Josuina des Pres. Kanony pisane na wiksz
ilo gosw byy w rzeczywistoci kompozycjami skadajcymi si z kilku mniejszych
kanonw. Pierwszy ze wspomnianych utworw (Deo gratias) to dziewiciokrotny
kanon zapisany czterogosowe, w ktrym kompozytorowi udao si osign
rwnoczesno 18 gosw. W analogiczny sposb uksztatowany jest kanon Josuina
des Pres, ktry naley traktowa jako szeciokrotny kanon czterogosowy.
Wielogosowe kanony byy przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym byo stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych regu konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regu), wedug ktrego z podanego materiau
naleao zbudowa utwr. Do najczciej praktykowanych zagadkowych rozwiza,
czyli tzw. sztuczek niderlandzkich", naleao odczytywanie nut od koca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mg by take zagadkowy, por. ilustracje poniej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja kanon spiralny)
(Fotografia: Kanonzagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osigna swoje apogeum w XVI wieku. I chocia w baroku
muzyka instrumentalna odznaczaa si wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy ju polifonia nie osigna tak wysokiego poziomu, jak to miao
miejsce w renesansie okresie wyjtkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakoczenie kilka wanych informacji o twrczoci mszalnej i motetowej poza
terenem Woch i bezporedniego oddziaywania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawaa pod wpywem reformacyjnego wystpienia
Marcina Lutra (1517), ktre byo zalkiem protestantyzmu. W nawizaniu do tez
reformacyjnych powsta nowy gatunek muzyczny chora protestancki. W 1524 roku
zosta wydrukowany zbir pieni przeznaczonych do wykonywania podczas
naboestw w Kociele protestanckim. W krtkim czasie z jednogosowych
pocztkowo pieww wyksztacia si typowa posta chorau protestanckiego, tj.
ukad czterogosowy z melodi w gosie najwyszym.
Odmienno dwch rodzajw chorau: gregoriaskiego i protestanckiego, zostaa ju
zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki redniowiecznej. Ponisze zestawienie
porwnawcze przedstawia najwaniejsze wyrniki obu typw chorau:
chora gregoriaski
piewy wycznie jednogosowe
tekst aciski piew a cappella
piewy wykonywane przez zespoy specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chora protestancki
piewy opracowane czterogosowo
teksty w jzyku niemieckim
piew najczciej z towarzyszeniem organw
piewy wykonywane przez ca wsplnot wiernych (dziki prostej melodyce i
zrozumiaoci tekstu)
tonalno bliska systemowi durmoll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie mia rozwj
pieni, zarwno jednogosowej, jak i wielogosowej. Sposb uksztatowania wielu
pieni wielogosowych zblia je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorw pieni na uwag zasuguje Johann Walter
(14901570), gwny wsppracownik Lutra, twrca pierwszego piewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (14901542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki Heinrich Isaac (ok. 14501517). Johann Walter wprowadzi na grunt
muzyki niemieckiej motet aciski. W 1526 roku Luter wyda Deutsche Messe (msz
niemieck). Usunito z niej niektre czci stae, a czci zmienne ulegy skrceniu.
Jzyk narodowy sta si wanym elementem integrujcym rodowisko wiernych. W 2.
poowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczynia si
emigracyjna dziaalno kompozytorw flamandzkich. Wrd kompozytorw
protestanckich wan rol odegra Johannes Eccard (15531611) autor wielu
pieni, mszy, uwaany ponadto za twrc motetu choraowego.
Angielska muzyka religijna rnia si od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydoway o tym tradycje rodzime oraz wpyw reformacji. Pod wpywem
aciskiego motetu powsta w Anglii gatunek wykazujcy podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadajcy jednak lokaln nazw anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworw tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 15051572?),
Thomas Tallis (ok. 15051585) i Robert White (ok. 15381574). W XVI wieku
anthem by utworem chralnym z tekstem angielskim i wiza si cile z wyznaniem
anglikaskim (ukad i formy liturgii anglikaskiej zostay zawarte w obowizujcej do
dzi The Book of Common Prayer). Form mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej nalea te
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, ktr z reguy cechowao pominicie Kyrie.
W wyszczeglnieniu liczcych si orodkw kulturotwrczych renesansu nie moe
zabrakn Hiszpanii, Francji i Polski, ktre pozostay w orbicie bezporednich
wpyww katolicyzmu. Spord kompozytorw hiszpaskich zasynli zwaszcza Juan
de Anchieta (14621523), Francisco de Pealosa (ok. 14701528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 po 1535), Cristbal de Morales (ok. 15001553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (15481611). Za spraw renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomkw wybitnym kompozytorom C. de Morales by dla rodakw wiatem
Hiszpanii", za T. L. de Yictoria zyska miano hiszpaskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpascy przyczynili si
do rozwoju stylistyki szkoy rzymskiej. Kilku z nich, a w szczeglnoci T. L. de
Yictoria przebywajc w Rzymie zdoao zasymilowa styl palestrinowski" do
tego stopnia, e ich dziea uchodz za rwnie doskonae wzorce muzyki kocielnej a
cappella co dziea wielkiego rzymskiego mistrza.

Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowaa gwnie twrczo takich
indywidualnoci, jak Clemens non Papa (midzy 1510 a 1515 1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 15311606). W orodkach
tych zaznaczyy si rwnie wpywy twrczoci kompozytorw flamandzkich.
Zanim omwimy dokadnie twrczo religijn w Polsce, wypada w tym miejscu
wymieni przynajmniej kilku kompozytorw utworw kocielnych: Wacawa z
Szamotu, Marcina Leopolit, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przeomu renesansu i baroku Mikoaja Zieleskiego. Dziea kompozytorw
polskich osigny wysoki, europejski poziom.
Na marginesie gwnych form wokalnych mszy i motetu kompozytorzy pisali
take inne utwory chralne, opatrujc je rozmaitymi nazwami zwizanymi z reguy z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Naleay do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieni religijne, magnifikaty. Zwaszcza te ostatnie cieszyy si du
popularnoci. Opracowania tekstu nieszpornego znale mona w twrczoci wielu
kompozytorw epoki renesansu. Wyrnia si w tym wzgldzie twrczo Orlanda di
Lasso, zawierajca ponad 100 (!) takich utworw.
wiecka muzyka wokalna

Wokalna twrczo liryczna renesansu jest w stosunku do redniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. poowie XV wieku komponowano ju niemao wieckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przynis oywienie w rozwoju rozmaitych
gatunkw pieniowych oraz wane ustalenia dotyczce praktyki wykonawczej.
Zarysowa si podzia na pie zespoow a cappella i pie solow z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomidzy tymi rodzajami utworw zaczy zarysowywa si istotne
rnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentw o
strukturze muzycznej w dalszym cigu decydowaa budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyy natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, poniewa
tekst wystpujcy w rnych gosach mg by traktowany w najrozmaitszy sposb.
Nowe, renesansowe tendencje wniosa do wokalnej muzyki wieckiej przede
wszystkim twrczo woska i francuska. Rozszerzya si take aktywno innych
rodowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana bya zwaszcza muzyka
hiszpaska. Znaczc rol odegray te orodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniay jako samodzielne orodki kraje sowiaskie, a w
szczeglnoci Polska. Wczyy si one w zapocztkowany w XVI wieku proces
ksztatowania odrbnoci narodowej.
Podstaw tego procesu byo kultywowanie poezji w jzykach rodzimych oraz jej
obecno w muzyce, zwaszcza w pieni. Powstajce wwczas licznie traktaty
teoretyczne poruszay wiele istotnych problemw dotyczcych wspczynnikw dziea
muzycznego oraz prawidowoci jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczeglne
znaczenie mia
traktat Pitro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w ktrym zagadnienie centralne
stanowia obrona jzyka ojczystego.
Terenem rozwoju wieckiej muzyki wokalnej byy w renesansie zasadniczo dwie
formy: pie i madryga. Nasz charakterystyk rozpoczniemy od pieni ze wzgldu na
jej wiksz w porwnaniu z madrygaem ywotno. Madryga bowiem, ktry
mia swj pierwowzr w redniowieczu, w XV wieku straci popularno i w nowej
postaci odrodzi si dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.
Pie
Ogromn popularno pieni w caej epoce renesansu, a take w pniejszej historii

muzyki, spowodowao kilka wanych czynnikw:
w porwnaniu z innymi formami zwaszcza cyklicznymi pie ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpywa na liczebno komponowanych utworw;
cechuje j rnorodna tematyka, a w zwizku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoi potrzeby szerokiego grona odbiorcw;
dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod wzgldem budowy tekstw, a to z kolei
wpywa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
nie narzuca cile okrelonej obsady wykonawczej; oprcz podziau na pie a
cappella i pie wokalnoinstrumentaln istnieje moliwo zrnicowania liczby
wykonawcw (od obsady solowej po chraln);
odwoujc si do rodzimej literatury, sprzyja ksztatowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nonikiem treci uniwersalnych;
w zwizku z istnieniem dwch warstw: tekstowej i muzycznej, skania do
stosowania caej gamy rodkw technicznych sucych integracji sw i dwikw.
Czynniki decydujce o popularnoci pieni s jednoczenie uzasadnieniem istnienia
obok siebie rnych gatunkw pieniowych. Epoka renesansu przyniosa cae
bogactwo pieni, zrnicowanych pod wzgldem rozmiarw, tematyki, budowy, co
uwidocznio si rwnie w terminologii.
Dominujc treci w pieni woskiej bya tematyka miosna. Obok pieni
nacechowanych siln uczuciowoci Wosi uprawiali pie o tematyce artobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowica rdo opracowania
muzycznego, reprezentowaa nierwny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywicie nie tylko renesansu). Ogromn popularnoci cieszyy si znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetw rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One te
stanowiy wzr do naladowania dla autorw tekstw.
Zasadniczymi rodzajami pieni woskiej byy: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, ktra rozwijaa si ju w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter oglny i stanowi zbiorcze okrelenie rnych form poetyckich.
W zwizku z tym mwi mona o wielu podgatunkach sownomuzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te cz si bezporednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bd te jego szczegln tematyk. I tak np. canti carnaschia
lesci to repertuar pieww karnawaowych. Oda oznacza wikszy utwr poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
poniewa wyrosa na gruncie powszechnej w XV wieku we Woszech praktyki
wykonywania utworw poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez wzgldu na rnorodno form poetyckich wystpujcych we frottolach miay one
prost budow zwrotkow i utrzymane byy w fakturze akordowej. Co do liczby
gosw, przewaay pieni trzy i czterogosowe. Ludowa proweniencja decydowaa o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, wzgldnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie rde ikonograficznych wiadomo, e
czasami stosowano w pieniach wikszy zesp instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany by jedynie pod gosem najwyszym, co sugeruje, e tylko ten gos
wykonywano wokalnie;
a cappella, czyli bez udziau instrumentw.
Gatunek frottoli uprawiao wielu kompozytorw, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella staa si szczeglnie popularna w poowie XVI wieku. Reprezentowaa typ
budowy zwrotkowej i preferowaa tematyk karnawaow. Na og miaa wic
pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do

gwnych przedstawicieli tego gatunku naleeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta gatunek 2. poowy XVI wieku reprezentuje syntez rnych
rodkw muzycznych wyksztaconych ju wczeniej we frottolach i villanellach.
Cechuje j swobodna budowa, podporzdkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Woskie gatunki wokalne interesoway take kompozytorw obcych, wrd ktrych na
uwag zasuguj Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Uywana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twrczoci pieniowej nazwa
chanson obejmowaa w rzeczywistoci bardzo rne gatunki. W 2. poowie XV wieku
przewag stanowiy proste pieni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i
w zwizku z tym nieskomplikowane rytmicznie. W 1. poowie XVI wieku
wyksztaciy si dwa rodzaje pieni zwizane bezporednio z wystpujcym w nich
typem faktury:
pie o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
pie z gosami prowadzonymi samodzielnie pod wzgldem rytmicznym (na og
imitacyjna).
Pie akordowa" wzorowaa si na woskiej frottoli, natomiast pie imitacyjna
zdradzaa wpywy polifonii flamandzkiej J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieni homofoniczne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pie
polifoniczn, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creuillon.
Zamiowanie do naladownictwa przyczynio si we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieni chanson programowej. Stanowia ona wyrane nawizanie do
redniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miaa na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, gosu ptakw i innych odgosw natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji by Clement
Janeuin (ok. 14851558), ktry skomponowa blisko 300 rnych pieni. Spord
programowych utworw Janeuina najwiksz popularno zdobyy trzy pieni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (piew ptakw). W
La guerre Janeuin, aby zilustrowa konkretne wydarzenie (bitw pod Marignano w
1505 roku) zastosowa tekst w trzech jzykach (francuskim, niemieckim i woskim)
oraz uy specjalnie utworzonych wyrazw naladujcych dwiki, odgosy i wystrzay
bitewne. Odpowiedni dobr samogosek, spgosek, sylab i wyrazw suy w
chanson programowej tworzeniu efektw dwikowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Take w innych orodkach powstaway podobne utwory, w ktrych
kompozytorzy dyli do osignicia w muzyce jakoci onomatopeicznych. Jako
przykad niech posuy utwr In hora ultima (W ostatniej godzinie), w ktrym O. di
Lasso niemal kade sowo opracowa onomatopeicznie.
Z pieni francusk wie si idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), bdca
wyrazem przestrzegania metryki staroytnej w poezji i w muzyce. Naladowanie
antycznych wzorw byo jednym z waniejszych postulatw tzw. Plejady grupy
poetw francuskich, ktrzy okoo poowy XVI wieku swoj twrczoci i
rozwaaniami teoretycznymi zapocztkowali nowoytn poezj francusk.
Zasad budowy kompozycji metrycznych by iloczasowy stosunek midzy sylabami,
wyraony przez formuy metryczne zwane stopami. Stopa obejmowaa okrelon
liczb jednostek czasowych. Podstawow jednostk bya mora, odpowiadajca
czasowi potrzebnemu do wymwienia lub zapiewania sylaby krtkiej (sylaba duga
obejmowaa dwie mory). Zalenie od liczby sylab przypadajcych na jedn stop
istniay stopy dwu, trzy i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego
stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej

musiue mesuree. Budow stroficzn okrelay dwa wspczynniki: kolon,
rozstrzygajcy o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, okrelajcy liczb wersw
wchodzcych w skad strofy. Budowa strof z kolei decydowaa o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli gwnie Jacues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia si czsto okrelenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworw reprezentowao typ air de cour, czyli pieni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typw pieni
francuskich, poczwszy od pieni biesiadnych, poprzez uillanelle, bereretki, a po
pieni o charakterze dramatycznym. W przewaajcej wikszoci repertuar airs de cour
stanowiy formy zwrotkowe. Tematyka pieni biesiadnej dotyczya picia wina,
beztroskiego ycia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella bya wyrazem
oddziaywania stylu woskiego. Bereretka stanowia typ pieni pasterskiej. Najwicej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w orodku hiszpaskim bya pie z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonw o ksztacie
porednim midzy gitar i lutni. Instrument ten wystpowa w kilku wersjach.
Szczegln rol odegray dwa modele: vihuela de pendola szarpana plektronem (tj.
ma, najczciej trjktn pytk, wykonywan z trwaego tworzywa, np. koci
soniowej), oraz uihuela da mano szarpana palcami (zyskaa miano narodowego
instrumentu hiszpaskiego).).
Rozwinli j niemal wszyscy hiszpascy lutnici (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokaln i
instrumentaln) wykonywaa jedna osoba.
Podobnie jak w orodkach woskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieniowe. Liryk wokaln renesansu w tym orodku obrazuj jednak
najpeniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanz charakteryzowao bogactwo
tematw od tekstw historycznych po erotyczne i na og zwrotkowa budowa,
przy czym w zwizku z rnorodn struktur i dugoci tekstw poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa moga ulega rnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze wzgldu na podobiestwo do ballaty, wiadczy o ywotnoci form redniowiecznych. Gatunek ten, uksztatowany z reguy na wzr trzyczciowoci
repryzowej (ABA), mia podobnie jak romanza zrnicowan tematyk. W
formie muzycznej mllancico czstym zjawiskiem byy tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjnoci); przyczyniy si one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spord innych gatunkw pewn ciekawostk jest prouerbium, ktre byo
muzycznym opracowywaniem przysw.
Najbardziej dojrzay ksztat uzyskaa pie hiszpaska w twrczoci Cristbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, i pieni hiszpaskie byy kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomylanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar woski i
francuski powstawa czsto na drodze przerbek utworw a cappella). Dziki temu w
pieni hiszpaskiej nastpio wyrane zrnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywa rozmaity.
Najbardziej typowe byy trzy rodzaje faktury:
a) gos najwyszy partii instrumentalnej zdwaja melodi wokaln:
Miguel de Fuenllana romanza A las armas, pocztek b) gos najniszy partii
instrumentalnej zdwaja melodi wokaln:
(Zapis nutowy: Enriues de Yalderrabano romanza Ya caualga, pocztek

c) partia instrumentalna wykazuje cakowit samodzielno, ktr podkrela
rozwinita figuracja:
(Zapis nutowy: Luys don Milan Vi,llancico en ceatellano, pocztek)
Elementy rodzime w pieniach renesansowych dotycz przede wszystkim obecnoci
jzyka narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej wykorzystania
specyficznych dla danego orodka waciwoci nielicznych i rytmicznych.
Repertuar pieni niemieckiej jest w gwnej mierze zasug Heinricha Fincka (1444 lub
14451527), Thomasa Stoltzera (midzy 1480 a 14851526), Johanna Waltera oraz
Ludwiga Senfla. Teksty niemieckie opracowywali rwnie kompozytorzy pochodzenia
flamandzkiego. Oprcz pieni wielogosowej w Niemczech kultywowano pie
jednogosow. W tym wzgldzie wan rol odegrali mieszczanie meistersingerzy.
O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowaa o czym bya ju mowa
reformacja i jej skutki.
Muzyka angielska do poowy XVI wieku pozostawaa pod wyranym wpywem
muzyki innych orodkw. Oywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym
nastpio w 2. poowie XVI wieku. W tym okresie wyksztaciy si rne gatunki
pieni, w ktrych uwidocznio si oddziaywanie madrygau. wiadczy o tym ju sama
nomenklatura; obok nazwy madryga" pojawiaj si zastpczo inne, bliskie pieni
okrelenia: sonnet, song, pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. poowy
XVI wieku to William Byrd (15431623), Orlando Gibbons (15831625), John
Dowland (15631626), Thomas Campion (15671620) oraz Philipp Rosseter
(1567/681623).
W charakterystyce pieni renesansowej nieco mniej uwagi powicilimy pieni
imitacyjnej, gdy technika imitacyjna zostaa omwiona wczeniej, przy okazji
objaniania problematyki form muzyki religijnej.
Madryga
Zwizek madrygau renesansowego z madrygaem redniowiecznym jest niewielki i
ogranicza si w zasadzie wycznie do strony tekstowej. Cech wspln jest z
pewnoci dominacja liryki miosnej, a take wykorzystywanie tekstw wybitnych
poetw, w szczeglnoci za Petrarki. Oprawa muzyczna madrygau renesansowego,
jego styl i forma odbiegaj znacznie od ksztatu madrygau redniowiecznego. Za
bezporednie rdo madrygau renesansowego uznaje si wosk frottol. Skoro
jednak o czym bya mowa wczeniej frottola bya okreleniem zbiorczym dla
rnych form poetyckich, madryga trzeba potraktowa jako gatunek muzyki
wokalnej, a nie form muzyczn w penym i cisym tego sowa znaczeniu. Ze wzgldu
na opracowywanie w madrygaach tekstw o rnej, czsto swobodnej budowie
madryga przedstawia typ formy przekomponowanej, w ktrej opracowanie muzyczne
jest zdeterminowane struktur tekstu sownego. Pojawienie si madrygau i jego
ewolucj trzeba interpretowa majc na uwadze oddziaywanie innych form
muzycznych pieni i motetu. Wczesne madrygay i pieni jako pokrewne
wystpoway w tych samych publikacjach obok siebie. Dokadne ustalenie genezy
madrygau wymaga wic uwzgldnienia wpywu motetu przeimitowanego na pie
wosk, a take procesu przeksztacania w madryga rnych gatunkw pieniowych,
zarwno woskich, jak i francuskich. Pewn zagadk pozostaje fakt, e madryga
wykazujcy bardzo silne zwizki z muzyk francusk zdoby w tym kraju
stosunkowo ma popularno.
Madryga pojawi si w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem
znacznie pniej ni inne formy muzyki wokalnej. Absolutn dominacj w zakresie
rozwoju tego gatunku zdoby orodek woski. O popularnoci madrygau we Woszech
moe wiadczy fakt, e z trudem udaoby si wskaza kilku choby kompozytorw
woskich, ktrzy nie podjli tego rodzaju twrczoci. W innych orodkach Anglii,
Niemczech, Hiszpanii madryga pojawi si dopiero u schyku XVI wieku i z
mniejszym ni we Woszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygau w orodku
woskim przybywao poetw zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygau
form poetyckich. Szczeglnym uznaniem i popularnoci cieszyy si teksty takich
autorw, jak: Pitro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Modszym, bratanek
Michaa Anioa), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico
Ariosto, Toruato Tasso.
Mio, bdca centralnym tematem madrygaw, znajdowaa wyraz w tekstach
mwicych o miosnych cierpieniach, zakochanych" mylach, zach i uwielbianych
kobietach. Obok uczucia mioci pojawiay si te inne, zwizane z ni, stany
emocjonalne: rado, zo, zazdro czy nawet pragnienie zemsty. Rnorodnych
tematw dostarczaa natura pojmowana jako urzeczywistnienie pikna przyrody (pory
roku, a w szczeglnoci barwy wiosny, ptaki, soce, ksiyc, gwiazdy), w ktrej dostrzegano rwnie przemijanie czasu, a wraz z nim ludzkiego ycia.
O doborze rodkw muzycznych w madrygaach pisanych pod koniec XVI wieku
decydoway przede wszystkim walory tekstu. Dlatego te wanie w madrygale
znalazy pene zastosowanie figury retorycznomuzyczne oraz chromatyka. Do
zilustrowania caych zda bd poszczeglnych sw wykorzystywano wielkie
bogactwo figur. Szczeglnie sugestywny charakter miao stosowanie w przebiegu
melodycznym ruchu wznoszcego i opadajcego, przeciwstawianie pozycji wysokich i
niskich, stopniowanie ruchu dce do osignicia kulminacji, a take due skoki i
wyraziste eksklamacje (zawoania). Te ostatnie wykazyway silny zwizek z intonacj
mowy.
redniowieczne madrygay byy utworami dwu lub trzygosowymi. W madrygale
renesansowym nastpio powikszenie liczby gosw. Do poowy XVI wieku
przewaa ukad czterogosowy, w 2. poowie XVI wieku madrygay byy najczciej
kompozycjami piciogosowymi. Niezalenie jednak od oglnie przyjtej liczby
kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny ukad gosw, np.:
(tekst
liczba gosw
I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa )
Na zwikszenie liczby gosw w madrygale wpywao te stosowanie techniki
polichralnej, a wraz z ni modnego efektu echa. Skontrastowaniu faktury madrygau
suyo stosowanie dwch rodzajw kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex),
sprowadzajcego si w zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwiestwa
kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus).
Madryga renesansowy rozwija si przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy,
podlega rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorc pod uwag najistotniejsze
przemiany, mona wyrni trzy gwne fazy rozwojowe tego gatunku:
1) wczesna (do poowy XVI wieku), ktr reprezentuj m.in. Philippe Yerdelot,
Constanzo Festa i Jacob Arcadelt;
2) rodkowa (klasyczna", do okoo 1580 roku), w ktrej najwiksz rol odegraa
twrczo takich kompozytorw jak: Adrian Willaert, Cipriano de Rore, Orlando di
Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de

Monte;
3) pna, sigajca pocztkw XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio,
Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (15671643).
W twrczoci Monteverdiego, stojcej na pograniczu renesansu i baroku, dokonao si
przeobraenie madrygau w form wokalnoinstrumentaln z elementami
koncertujcymi.
Wczesne madrygay miay prost budow, nawizujc do gatunkw pieniowych i
formy ABA. Przewaaa w nich technika nota contra notam i ukad czterogosowy z
melodi nadrzdn w gosie najwyszym. W klasycznym" okresie rozwoju madrygau
realizowano najrozmaitsze rozwizania w zakresie polifonii. W tym czasie wzroso
rwnie zainteresowanie zasad imitazione delia natura (w. 'naladowanie natury').
Ostatni, szczytow zarazem faz rozwoju madrygau cechowao bogactwo rodkw
polifonicznych, ilustracyjno, podkrelanie szczegw tekstu, rozwj retoryki
muzycznej, wzbogacenie materiau dwikowego za spraw chromatyki oraz
szczeglna dbao o faktur wokaln utworu.
Imitacja w madrygale przyjmowaa rozmaite ksztaty i funkcje. Wystarczy w tym
miejscu wspomnie o dwch skrajnociach: kompozytorzy ograniczali udzia imitacji
jedynie do pocztkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitacj
syntaktyczn. W ten sposb madryga stawa si form przeimitowan. Przykadw
tego rodzaju dostarcza twrczo C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam
odgrywa wan rol w organizacji tekstu i plastycznym wyraaniu treci.
Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki wieckiej w madrygale, w wyniku
kontrreformacji powstaa pewna grupa utworw o charakterze religijnym. Utwory
takie, obecne w twrczoci G. P. da Palestriny i F. di Monte, nosz nazw madrigali
spirituali (w. 'madrygay duchowne'). Na uwag zasuguje te cykl madrygaw
maryjnych (// laude delia Madonna) C. de Rore do tekstw Petrarki.
Nawet w obrbie jednej fazy rozwojowej utwory wykazyway due zrnicowanie,
mona zatem okreli dodatkowo kilka postaci madrygau. Tym razem nie jest to
kryterium czasowe, lecz odwoujce si bezporednio do zasad konstrukcyjnych i
obsady wykonawczej utworu. W myl tak ustalonego kryterium mona wskaza
nastpujce typy madrygau:
pieniowy czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej;
motetowy imitacje prowadzce czasem do zagszczenia polifonii; przejawem
oddziaywania motetu byo rwnie stosowanie w madrygale budowy dwuczciowej:
pars prima i pars seconda;
dialogowany brak dialogu w dosownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki
polichralnej i efektu echa;
deklamacyjny elementy recytacji tekstu sownego, ktra wpywa na
ksztatowanie melodycznorytmiczne gosw;
koncertujcy obecno techniki koncertujcej; obsada wokalnoinstrumentalna;
dramatyczny zgodnie z nazw wykorzystuje teksty zawierajce element
dramatyczny (dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny
gatunek, ktry rozwinli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, okrelano take mianem
komedii madrygaowej. W komediach madrygaowych postacie reprezentowane byy
przez poszczeglne gosy lub ich zespoy; jako forma dramatyczna komedia madrygaowa odegraa wan rol w uksztatowaniu przyszej opery.
Twrczo madrygaowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres
ogromnej popularnoci tego gatunku. Monteverdi skomponowa 9 ksig madrygaw.
Pierwsze cztery zawieraj utwory piciogosowe a cappella. V ksiga, powstaa w
1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomidzy partiami
wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje

utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczcej w caym baroku technice bdzie
mowa w dalszych rozdziaach). W VI ksidze Monteverdi zawar madrygay
wielogosowe zarwno a cappella, jak i koncertujce z basso continuo. Madrygay z
VII ksigi, przewidziane na 16 gosw, okrelone jako concerto, reprezentuj
dojrzay styl koncertujcy. Partie wokalne odznaczaj si bogat figuracyjnoci i wraz
z instrumentami prowadz muzyczne wpzawodniczenie. VIII ksiga madrygaw,
powicona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygay wojenne i miosne. W tej
wanie ksidze Monteverdi wprowadzi stile concitato (w. 'styl wzburzony'). rodki
retorycznomuzyczne, rne rodzaje artykulacji zwaszcza tremolo i parlando
zostay podporzdkowane osiganiu rozmaitych efektw dramatycznych. Dlatego te
stile concitato utosamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia ksiga
madrygaw Monteverdiego obejmuje dwu i trzygosowe madrygay oraz canzonetty;
jest to jeszcze jeden dowd bliskoci madrygau i gatunkw pieniowych. Oto kilka
przykadw prezentujcych niektre zagadnienia omwione w zwizku ze
zrnicowan stylistyk madrygau renesansowego.
(Zapis nutowy: Philippe Yerdclot madryga Madonna qual' certezza, dwa wybrane
fragmenty (pocztkowy i kocowy) reprezentujce typ madrygau pieniowego)
Pierwszy fragment cechuje dua przejrzysto fakturalna i prostota techniczna.
Zastosowanie techniki nota contra notam czy si z sylabicznym traktowaniem
tekstu. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu.
Obecno melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest
rn dugoci wersw formy poetyckiej, a z czysto muzycznego punktu widzenia
jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego.
W madrygale ujawnia si aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedla bardzo
czytelnie zmiany zachodzce na gruncie modalizmu. Stopniowo odchodzono od
harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemae znaczenie miao w tym
procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. mielsze i bardziej swobodne,
traktowanie dysonansw. Mona to zaobserwowa m.in. w madrygaach Luki Ma
renzia, np. w utworze O voi che sospirate.
(Zapis nutowy: Luca Marenzio madryga O voi che sospirate, fragment)
W innym madrygale Marenzia O tu che fra le selue occulta uiui (Dialogo in ecco a
8") znalaza zastosowanie technika dwuchrowa. Jest to madryga dialogowany.
Omiogosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwch
czterogosowych chrw. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa.
W zwizku z tym, e echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakadanie treci
wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane s czasami tylko czci wyrazu,
a nie cae sowa (w prezentowanym niej fragmencie: Amore Mor).
(Zapis nutowy: Luca Marenzio madryga O tu che fra le selue occulta vivi,
fragment)
W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwag na recytatywnym
sposobie ksztatowania przebiegu melodii poszczeglnych gosw. Unikanie skokw,
powtarzanie tego samego dwiku, przewaga postpw sekundowych i tercjowych
to czynniki wpywajce na statyczn struktur melodyki:
(Zapis nutowy: Luca Marenzio madryga Questa di verde herbette, fragment)

Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokoci
dwiku, przerwana dopiero w zakoczeniu wersu. Oto przykad takiego rodzaju
deklamacji:
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi madryga Stogare con le stelle, fragment)
Koniec XVI wieku przynis twrczo madrygaow w innych orodkach. W Anglii
reprezentowali j Thomas Watson, Thomas Morley, Thomas Tomkins, Giles Farnaby,
w Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech Jacob von Hassler.
Fakt uznawania piewu za najdoskonalsz posta muzyki sprawi, e przez dugi czas
instrumentom pozostawaa jedynie rola towarzyszenia gosowi ludzkiemu. W polifonii
wokalnej a cappella funkcja instrumentw bya jeszcze bardziej podrzdna; instrument
mg zastpowa jeden z gosw albo zdwaja parti wokaln.
W XVI wieku wzroso zainteresowanie muzyk instrumentaln, o czym wiadcz
pochodzce z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podrczniki kompozycji i gry
instrumentalnej. I chocia bujny rozkwit muzyki instrumentalnej z caym
bogactwem jej form i gatunkw mia rozpocz si dopiero w baroku, w renesansie
zwrcono uwag na potrzeb rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce
instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeono jej wasn idiomatyk muzyczn. Prawdopodobnie w adnej innej epoce budowanie instrumentw muzycznych nie osigno
takiego nasilenia. Jednoczenie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakoci. Zestawiano
je w chry, dzielc wedug skal odpowiadajcych gosom wokalnym. W efekcie
powstaway instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.
W stosunku do redniowiecza nastpia bardzo istotna zmiana w doborze rodkw
instrumentalnych. W polifonii redniowiecznej zestawiano ze sob instrumenty o mao
stopliwej barwie. Byo to oczywicie wynikiem podkrelania linearyzmu polifonii i
wynikajcej std niezalenoci gosw. W renesansie ideaem stao si stopliwe
brzmienie harmoniczne. Rol regulatora wertykalnych stosunkw pomidzy gosami
przej trjdwik. Cae rodziny instrumentw jednego gatunku pozwalay na
uzyskanie jednolitej barwy dwikowej. Zrnicowanie wielkoci instrumentw sprzyjao powikszaniu rejestru wysokociowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o
duych wymiarach obsugiway rejestr basowy tak bardzo istotny w nowej
koncepcji wspbrzmieniowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych daa zna o
sobie choby w przypadku samych tylko instrumentw dtych. Sukcesem na miar
stuleci byo wynalezienie klap sucych do pokonania odlegoci do najniszego
otworu palcowego. Rozrzutna wrcz obfito instrumentw z pozoru identycznych
(niektre rodziny liczyy kilkanacie, a nawet wicej instrumentw) bya wyrazem
poszukiwania rnorodnych barw dwikowych. ywotno wielu instrumentw
renesansowych wygasa wraz z przeminiciem epoki, w zwizku z czym wiele nazw
takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szaamaja, brzmi dzi zupenie obco. Niektre
instrumenty udoskonalone lub przeobraone uzyskay nowe nazwy. Pewne
zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentw renesansowych powodowa fakt, e
nawet w ramach jednej rodziny istniay indywidualne nazwy dla poszczeglnych
instrumentw zwizane z ich wielkoci, ksztatem, skal i barw. Zdarzao si te
uywanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w rnych
orodkach istniay nazwy rodzime. Obecnie tylko wybitni eksperci mog wyjani
dziaanie wszystkich instrumentw, ich pochodzenie i przemiany.
Do popularnoci instrumentw dtych drewnianych i blaszanych przyczynia si w
duej mierze dziaalno kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie byo
jeszcze orkiestr. Skad zespow instrumentalnych nie by cile okrelony,
praktykowano wic powszechnie wymienno obsady. Jej dobr by dowolny, a
liczba wykonawcw zrnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z
pierwszych kompozytorw, okoo 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczeglnych partiach utworu.
W grupie instrumentw dtych blaszanych najwiksz popularno zdobyy puzony i
trbki (Najlepsze wytwrnie tych instrumentw znajdoway si w Norymberdze; tam
te udawano si po doskonae struny metalowe do innych instrumentw.). Do rangi
instrumentu arystokratycznego urosy koty najwaniejszy membranofon wczesnej
Europy. Tympanici, bo tak nazywano muzykw grajcych na kotach, zajmowali stae
miejsce w kapelach ksicych.
Okoo 1500 roku rozpocza si przebudowa instrumentw smyczkowych. Byy one
reprezentowane przez viol da braccio (ramienna), viol da gamba (kolanowa) oraz
instrument kontrabasowy uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio
tworzyy dwie odrbne rodziny instrumentw, skadajce si z 45 odmian rnej
wielkoci.
(Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle))
W przeciwiestwie do wspczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem
smyczka od jego koca ku abce zatem ruchem popychajcym, a nie pocigajcym.
W zwizku z t i wieloma innymi rnicami technicznymi i stylistycznymi
wykorzystanie wspczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej
powoduje czsto zafaszowanie efektw brzmieniowych teje muzyki. U schyku XVI
wieku z violi da braccio wyksztaciy si skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostao
jednoznacznie ustalone. Nie ulega wtpliwoci, e bardzo wan rol w procesie
przeobraania violi da braccio w skrzypce odegra orodek woski. Istotny udzia w tej
ewolucji miaa prawdopodobnie take Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli
uwzgldnione zostay tzw. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo
take pozostae instrumenty z grupy wspczesnych chordofonw smyczkowych
altwka i wiolonczela. Poczenie rnego rodzaju instrumentw stanowiy liry,
budowane podobnie jak viole w rnych wielkociach i ksztatach.
Wzrastajca rola czynnika harmonicznego przyczynia si do popularnoci
instrumentw zdolnych do gry akordowej lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary,
klawesynu, organw. Z koniecznoci ograniczamy list tego rodzaju instrumentw do
najbardziej popularnych, ale oprcz nich istniay rozmaite odmiany, jak choby rega
rodzaj organw wyposaonych wycznie w piszczaki jzyczkowe, czy wirgina
angielska odmiana klawikordu.
Instrumentem, ktry w epoce renesansu ceniono najwyej, bya lutnia. Kiedy Albrecht
Diirer wybitny malarz i grafik niemiecki przystpi do pisania traktatu o
perspektywie, za obiekt wzorcowy obra wanie lutni. W XVI wieku konstruowano
kilka odmian lutni wedug rejestrw gosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale
ulegaa zwikszaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe byy dzieem budowniczych z
Norymbergi i Fiissen (granica bawarskotyrolska). W XV wieku nazwa lutnictwo"
odnosia si wycznie do sztuki budowy lutni. W miar podejmowania przez
wczesnych lutnikw budowy skrzypiec, a w dalszej kolejnoci take innych
instrumentw, termin ten straci pierwotne znaczenie. Obecnie pojcie lutnictwo"
dotyczy budowy wszystkich instrumentw strunowych szyjkowych.).
(Fotografia: Lutnia sopranowa, widok z przodu i z tyu)
W porwnaniu z instrumentarium dzisiejszym penym prostoty, a nawet surowoci

formy instrumenty renesansowe cechowao pozamuzyczne pikno", wyraane
bogactwem ornamentw i dodatkowych zdobie. Wiele instrumentw tej epoki
konstruowano z wikszej liczby czci starannie wytaczanych, rzebionych,
inkrustowanych. Stosowano cenne materiay, jak egzotyczne gatunki drewna, ko
soniow, szylkret, mas perow i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz czciej
pojawiay si w dzieach malarzy i rzebiarzy, ktrzy z upodobaniem zdobili take
same instrumenty. Mionicy sztuki kolekcjonowali instrumenty, zakadajc w tym celu
wasne muzea.
Krtko trwajcy dwik lutni powodowa pewne utrudnienie w realizacji utworw
wielogosowych. Naturalne moliwoci fakturalne lutni sprzyjay natomiast rozwojowi
wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmowa kompozycje rnego rodzaju: utwory na
gos i lutni, tace i gatunki improwizacyjne. Umiejtno gry na lutni bya
wiadectwem wysokiej kultury, w zwizku z tym powszechn praktyk stao si
zdobywanie umiejtnoci w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe.
Muzyk lutniow rozwijano i pielgnowano w caej Europie.
Jedynie w Hiszpanii lutni zdominoway bardzo rozpowszechnione w tym orodku
vihuela i gitara (yihuel stosowano w muzyce artystycznej, gitar natomiast
utosamiano z instrumentem ludowym).
Kompozytorzy muzyki lutniowej byli rwnie najczciej wirtuozami gry na tym
instrumencie. Ogromna popularno muzyki lutniowej sprawia, e w kadym orodku
dziaao wielu wybitnych kompozytorw. Wrd kompozytorw woskich na
szczegln uwag zasuguj Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold
Dalza. Orodek niemiecki reprezentuj Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle
oraz Sebasian Ochsenkun. W Hiszpanii dziaali Luys don Milan, Luis de Narvaez,
Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim by, wdrujcy po caej
Europie, John Dowland. Jego osignicia wykorzystali inni twrcy angielscy
Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twrc muzyki
lutniowej by take kompozytor pochodzenia wgierskiego Valentin Greff, zwany
Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twrczo znana bya w caej Europie, bowiem
podobnie jak wielu innych muzykw epoki renesansu podrowa i dziaa w wielu
orodkach (Wilno, Gdask, Augsburg, Lyon, Rzym, Krakw, Wenecja, Krlewiec,
Wiede, Padwa). W Polsce spdzi kilkanacie lat jako nadworny muzyk, obdarzony
szlechectwem. O popularnoci muzyki lutniowej w Polsce wiadczy krakowska
tabulatura lutniowa, powstaa w 2. poowie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej
w naszym kraju przyczynia si szczeglnie dziaalno Jakuba Polaka, Wojciecha
Dugoraja oraz kompozytora pochodzenia woskiego Diomedesa Cato.
Bardzo wanym instrumentem w renesansie byy rwnie organy. Udoskonalenie tego
krlewskiego" instrumentu polegao przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrw
solowych. Dziki nim znaczcym atutem brzmienia organowego staa si moliwo
uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcj barw pojedynczych.
Zasug renesansowych budowniczych byo take powikszenie liczby piszczaek oraz
klawiatur rcznych manuaw.
Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji
tabulatur (z ac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowia
uproszczon form zapisu dwikw. Charakterystyczn cech tej notacji byo
okrelanie wysokoci dwikw za pomoc liter, cyfr lub kombinacji nut i liter.
Najbardziej rozpowszechnione byy tabulatury lutniowe i organowe (Nie byo staego,
niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. W rnych orodkach
(niemieckim, francuskim, woskim, hiszpaskim) istniay odmiany tabulatur, rnice
si form zapisu i szczegami graficznymi. Biorc pod uwag typ pisowni oraz jej
zasig terytorialny i chronologiczny, wyrnia si trzy typy tabulatur organowych:
1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowizujca do poowy XVI wieku),
2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. poowa XVI wieku i wiek XVII),
3) hiszpaska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII).
Terminem tabulatura" okrelano take zbiory utworw przeznaczonych (na og) do
wykonania instrumentalnego.)
(Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni)
Kodem tabulatury lutniowej jest system znakw chwytowych (cyfry i litery), ktre
trzeba przeoy na system znakw wysokociowych. System poziomych linii okrela
struny instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrcenia, a dokadnie chwyt i czas
jego trwania. Notacja ta jest wic ogniwem poredniczcym pomidzy wykonawc a
jego instrumentem, jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu
palcami. Wartoci rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem.
Do znanych wydawcw muzyki lutniowej naleeli: we Woszech Ottaviano Petrucci,
a we Francji Pierre Attaignant.
Spord tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniy si tabulatury niemieckie.
Znaki w tabulaturze organowej odnosiy si bezporednio do wysokoci dwikw.
System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polega na czeniu symboli
nutowych przejtych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na
liniaturze zapisywano wycznie gos najwyszy kompozycji, literami za wszystkie
pozostae gosy. Podpisywano je pod liniatur w kolejnoci: altus, tenor, bassus. Litery
opatrywano znakami rytmicznymi wzitymi z notacji
(Fotografia: Tabulatura lutniowa fragment taca w zapisie tabulaturowym)
menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczajcymi pooenie dwikw w
okrelonej oktawie. Osobny system znakw okrela zmiany chromatyczne. Typ starej
niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest
ona rwnoczenie najobszerniejsz XVIwieczn tabulatura w Europie. W nowej
niemieckiej tabulaturze organowej posugiwano si wycznie znakami literowymi. Ten
typ notacji zosta wprowadzony ze wzgldu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla
oszczdnoci papieru.
W zasadzie do koca XVI wieku trudno ustali granic pomidzy utworami
organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektre
tabulatury organowe, w tym take tabulatura Jana z Lublina, wprowadzay dodatkowe
oznaczenia manualiter i pedaliter, dookrelajc w ten sposb organowe przeznaczenie
utworw.
Na wzr tabulatur lutniowych i organowych pojawiy si rwnie tabulatury dla innych
instrumentw (np. fletu i gitary). Nie zdobyy one jednak popularnoci i zostay
wycofane z uytku.
Bogatej liczbie odmian instrumentw renesansowych nie odpowiada w adnym stopniu
ich zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonaa jednak drog od
transkrypcji utworw wokalnych do samo
(Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina)
dzielnych form instrumentalnych. Ponadto dziki bogatemu, zrnicowanemu pod
wzgldem budowy i moliwoci fakturalnych instrumentarium rozpocz si rozwj
dwch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespoowej.

W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej mona wyrni kilka
odmiennych typw utworw:
wokalne, czyli wykonywane bezporednio z ksig gosowych,
opracowania utworw wokalnych,
tace,
preludia,
toccaty,
ricercary i fantazje,
canzony.
Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolnoci w zapisie utworw
umieszczano adnotacj: da cantare e suonare (w. 'do piewania i grania'). W ramach
tej praktyki stosowano rne wersje wykonawcze: wokaln, instrumentaln lub
wokalnoinstrumentaln. Opracowania utworw wokalnych czyy si z
instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentw. Pocztkowo zmiany te miay
charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem objy wiksze ustpy utworu i
przyczyniy si do osignicia niezalenoci od wzoru wokalnego.
Wan i obszern dziedzin muzyki instrumentalnej stanowiy tace. Grano je na
rnych instrumentach, zarwno klawiszowych, jak i strunowoszarpanych.
Uprawianiu taca sprzyja rozwj form ycia towarzyskiego w miastach. Taniec by
ponadto powszechn form zabawy na rnych stopniach hierarchii spoecznej. W
zwizku z tym ustali si podzia na taniec dworski, mieszczaski i ludowy, przy czym
w tabulaturach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniaa
wsplnota taca; motywy i gesty taneczne wdroway" po rnych ziemiach, tak e
trudno niejednokrotnie ustali genez terytorialn taca. Funkcje i charakter tacw
wpyny na ich systematyk: tace ceremonialne, chodzone", gonione", tace czysto
instrumentalne i piosenki taneczne. Powysza systematyka dowodzi, e ju w
renesansie zarysowa si podzia na muzyk uytkow i stylizowan przeznaczon
wycznie do suchania. Z punktu widzenia przyszych form tanecznych wane
znaczenie mia dualizm tacw renesansowych. W renesansie uprawiano dwa
zasadnicze rodzaje tacw: powolne i szybkie. Oprcz tempa czynnikiem
kontrastujcym byy cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par
tacw naleay: we Woszech pauana i gagliarda oraz passamezzo i saltarello, w
Niemczech Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast chodzony i goniony. Na wzr
czenia dwch tacw w tabulaturach zestawiano take wiksz ich liczb trzy, a
nawet cztery. W ten sposb uformowa si trzon gwnej formy tanecznej suity. W
XVI wieku bya ona dzieem wydawcw muzycznych, ktrzy dobierajc odpowiednio
rne tace tworzyli z nich ukad suitowy. Tace posiaday prost budow, dajc si
okreli schematem AA', AB lub ABA. Suita jako dzieo cykliczne jednego
kompozytora rozwina si w epoce baroku.
Preludia (preambula) byy pocztkowo krtkimi utworami improwizacyjnymi na
organy, klawesyn i lutni. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowaa wyraz w
czeniu fragmentw akordowych i figuracyjnych. Preludia wykorzystywano
powszechnie jako wstp do utworw wokalnych. Uatwiay one take intonacj
piewakom, w zwizku z tym nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu
preludium przeobrazio si w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek
instrumentalny o charakterze popisowym.
Ze szko weneck czy si powstanie t o cc a ty. Zaoeniem kompozycyjnym
toccaty byo wirtuozostwo. Zgodnie z wosk nazw gatunkow (w. toccare
'uderza') byy to utwory pisane na instrumenty klawiszowe uderzane", zwaszcza
organy, klawikord i klawesyn. Toccaty pisane na inn obsad wykonawcz nale do
rzadkoci. W wyniku zastosowania przez kompozytorw rnych rozwiza

formalnotechnicznych ustaliy si dwa typy utworw:
toccaty figuracyjne dwuczciowe, z wyranym podziaem na cz akordow i
figuracyjn;
toccaty polifoniczne w oglnym zaoeniu trzyczciowe, przy czym cz
rodkowa wykazywaa wewntrzne skontrastowanie: improwizacyjny wstp
ricercar z interludiami (wstawkami) improwizacyjne zakoczenie.
W muzyce instrumentalnej nastpnych stuleci bardzo wan rol miay odegra dwie
renesansowe formy pochodzenia wokalnego ricercar i canzona. Zaistnienie tych
form jest zasug kompozytorw szkoy weneckiej bogatych w dowiadczenia
zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z w.
ricercare 'szuka') stanowi ogniwo porednie pomidzy stosowan od dawna imitacj a
cis form polifoniczn fug. Ricercar powsta w wyniku przeniesienia motetu
przeimitowanego na grunt instrumentalny. Proces ten dokonywa si stopniowo, a jego
geneza bya nastpujca: wykonanie motetu, ktry w renesansie uzyska bardzo
skomplikowan posta, niejednokrotnie nastrczao wiele trudnoci. W zwizku z tym
coraz czciej gosom wokalnym w motecie potrzebna bya pomoc. Pocztkowo
kompozytorzy wspomagali pojedyncze gosy, jednak w celu zrwnowaenia proporcji
brzmieniowych zaczli wspiera wszystkie gosy. Nowa idea czenia gosw
wokalnych z instrumentalnymi zdobya uznanie odbiorcw muzyki, a u kompozytorw
wzbudzia ywe zainteresowanie. W rezultacie rozmaitych dowiadcze odrzucono
cz wokaln i stworzono utwr cakowicie instrumentalny. Zwizek ricercaru z
motetem przeimitowanym by pierwotnie tak silny, e i on wykazywa rnorodno
melodyczn imitowanych odcinkw. Ricercary polifoniczne cechowao wolne tempo, a
w zwizku ze znaczeniem imitacji unikanie wirtuozostwa. Ewolucja ricercaru w
kierunku fugi polegaa na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentw i osiganiu
wikszej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinkw. Tendencje te zapocztkowa
w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposb genez fugi mona
przedstawi w nastpujcy sposb:
motet przeimitowany > RICERCAR > fuga
Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpaskiej byo tiento, wybitnym
przedstawicielem tego gatunku Antonio de Cabezn.
cise pokrewiestwo z ricercarem wykazyway fantazje na instrumenty klawiszowe.
Fantazje lutniowe natomiast miay charakter wirtuozowski. W fantazjach zgodnie z
nazw tego gatunku sugerujc du swobod krzyoway si najrozmaitsze zasady
formujce.
Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstaa canzona (w. canzone
'piosenka'). W pewnym sensie canzona rwnie przyczynia si do rozwoju fugi, a
przynajmiej techniki fugowanej. Canzona odegraa jednak inn jeszcze rol w
historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinkw, co dawao efekt
plastycznego rozczonkowania formy utworu. Rnorodno fakturalna kilku
skontrastowanych czci typowa dla formy cyklicznej sprawia, e canzona staa
si form wstpn sonaty:
chanson > CANZONA > sonata
Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak rwnie canzony zespoowe.
Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne byy licznie reprezentowane w
muzyce organowej. Twrcy muzyki organowej byli w wikszoci wirtuozami gry na
tym instrumencie, teoretykami, autorami szk gry na organy, a niektrzy take
cenionymi budowniczymi instrumentw. Mistrzami sztuki organowej we Woszech byli
Adrian Willaert, Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na
uksztatowanie repertuaru hiszpaskiego wpyna zwaszcza twrczo Antonio
Cabezna i jego brata Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej

szkoy organowej by Konrad Paumann; z pniejszych organistw wymieni naley
Hansa Buchnera, Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej
podziwianych organistw w 1. poowie XVI wieku by take kompozytor austriacki
Paul Hofhaimer. Organowe" epoki renesansu i baroku zespolia twrczo wybitnego
kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (15621621) oraz
wielkiej indywidualnoci orodka woskiego Girolamo Frescobaldiego (1583
1643).
Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworw instrumentalnych, technikami
formotwrczymi byy w nich imitacja, improwizacja i wariacyjno. Coraz czciej
gatunki muzyczne cz si z okrelonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to
dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw ktrego znajduje si
dostosowanie rodkw technicznych do naturalnych moliwoci fakturalnych
instrumentw.
Zjawisko to zaobserwowa mona w twrczoci wirginalistw angielskich,
zasugujcej na osobne omwienie. Wirgina by w Anglii rozpowszechnionym
instrumentem domowym. Bogaty repertuar utworw na ten instrument jest zasug
wielu kompozytorw angielskich. Wrd nich zasynli zwaszcza William Byrd,
Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu
kompozycji wirginaowych zwraca uwag czynnik wirtuozowski. Do powszechnie
stosowanych uj fakturalnych naleay akordy, arpeggia oraz wycinki skal
wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczegln popularno w twrczoci
wirginalistw zdobya forma wariacji, sprzyjajca rozmaitym ukadom fakturalnym.
Obok wariacji opartych na chorale gregoriaskim, wcznie z dugonutowym cantus
firmus, powstaway utwory wykorzystujce tematy pieni i tacw. Istot formy
wariacji angielskich by stay temat, penicy rol ostinatow. Jako e temat wariacji
pozostawa w zasadzie niezmieniony, rne postacie kontrapunktowania wystpoway
w pozostaych gosach. w stay temat nosi nazw ground i umieszczany by w gosie
basowym (basso ostinato). Nowy sposb kontrapunktowania wprowadzony przez
kompozytorw angielskich polega na stosowaniu w poszczeglnych wariacjach
kontrapunktu jednorodnego rytmicznie.
Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiy tzw. haxachord uariation, w ktrych
tematem byo nastpstwo szeciu wstpujcych lub zstpujcych stopni skali. Forma
wariacji ostinatowych stanowi bdzie wan dziedzin barokowej twrczoci
instrumentalnej. O popularnoci muzyki pisanej na wirgina wiadczy bardzo dua
liczba utworw zebranych w specjalnych zbiorach, tzw. ksigach wirginaowych.
Najwikszy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book, ktry zawiera blisko 300 utworw
powstaych w 2. poowie XVI wieku i na pocztku wieku XVII. Repertuar zbiorw
wirginaowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wczeniej rodzaje wariacji, ale
obok nich take utwory ilustracyjne i swobodnie uksztatowane preludia.
(Fotografia: Wirgina angielski z 2. polowy XVI wieku)
Renesans w muzyce polskiej

Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Idee renesansowe w Polsce pojawiy si nieco pniej ni w przodujcych orodkach
Europy. Najbardziej typowe dla renesansu cechy, tj. ksztatowanie si stylu
polifonicznego, nowa zaleno pomidzy sowem a muzyk, a nade wszystko
przemiany tonalne, znalazy wyrany oddwik w naszej kulturze dopiero w wieku
XVI. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczeglnie eksponowane i
wysoko oceniane pod wzgldem artystycznym. Najlepszym tego dowodem jest

okrelanie renesansu polskiego mianem zotego wieku". Owo porwnanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkrelenie trwaoci, jakoci i znaczenia muzyki XVI
wieku w rozwoju kultury polskiej.
Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres ksztatowania si cech rodzimych, z
drugiej natomiast czas silnego oddziaywania kultur obcych, zwaszcza woskiej,
niderlandzkiej i niemieckiej. W 1. poowie XVI wieku twrczo kompozytorw
polskich pozostawaa w orbicie wpyww zachodnich. Dopiero w 2. poowie XVI
stulecia kompozytorom polskim udao si wypracowa wiele elementw wasnej,
bardziej niezalenej stylistyki muzycznej. Trzeba jednak pamita, e pojcie muzyka
polska" w odniesieniu do czasw redniowiecza, a w duej mierze take renesansu, ma
nieco inny wymiar ni polsko" w muzyce XIX wieku i czasach wspczesnych. W
kontekcie muzyki dawnej okrelenie muzyka polska" ma przede wszystkim sens
historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejnoci dotyczy tradycji rodzimych.
Wypracowanie takich tradycji wymagao wiele czasu i zanim si dokonao, Polska
uczestniczya w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polega on przede
wszystkim na nawizaniu do tradycji i wsplnocie repertuaru. Twrczo muzyczna
miaa w XVI wieku charakter powszechnej wasnoci, a to oznaczao, e repertuar
muzyczny stanowi wsplne dobro wielu rnych orodkw kulturotwrczych. W myl
tej zasady utwory wczesnych kompozytorw podlegay rozmaitym opracowaniom,
przerbkom, nie mwic ju o nalecych do codziennej praktyki zapoyczeniach,
czsto dosownych. Dlatego te w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba
uwzgldni zarwno cechy rodzime, tj. waciwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak
rwnie znaczenie repertuaru uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupenienie dzie
stworzonych przez kompozytorw polskich.
W 1. poowie XVI wieku nastpio oywienie zainteresowania problematyk
teoretyczn, co przyczynio si do rozwoju twrczoci wielu kompozytorw w 2.
poowie XVI wieku. Wysiek teoretykw nie ogranicza si wycznie do pisania
nowych traktatw i uaktualniania istniejcych ju wczeniej rozmaitych kompendiw
wiedzy. Wiele uwagi powicono take sprawom praktycznym, tj. technice
kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego rnej proweniencji.
Naturaln konsekwencj uniwersalizmu sztuki europejskiej byo podtrzymywanie przez
Polsk kontaktw z zagranic. Kontakty midzynarodowe objy ca Europ i
dotyczyy rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stay si wic:
import muzykw, instrumentw, muzykaliw (drukw, rkopisw), zatrudnianie
artystw poza granicami kraju, przejmowanie wzorw w zakresie szkolnictwa,
drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach oglnie pojtej sztuki
muzycznej.
Podre i studia zagraniczne uwaano wwczas za bardzo istotny element
wyksztacenia, niezbdny do osignicia europejskiego poziomu w rodowisku
twrczym. Wzorce woskie budziy w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i
wszechstronny rozwj muzyki we Woszech sprawi, e kultura tego kraju uwaana
bya za przejaw nowoczesnoci. Muzyczne relacje polskowoskie zacienia
dodatkowo zwizek dynastyczny maestwo krla Zygmunta I Starego z Bon
Sforza. Take utwory kompozytorw niderlandzkich, zwaszcza msze i motety,
stanowiy przez dugi czas podstaw polskiego repertuaru. Wielu kompozytorw
niderlandzkich dziaao na dworze krlewskim piastujc uprzywilejowane stanowiska.
W 2. poowie XVI wieku zaznaczyo si oddziaywanie francuskiej chanson.
Bezporednie ssiedztwo z Niemcami sprzyjao oywieniu kontaktw z tym
orodkiem. W Polsce przebywao wielu kompozytorw i wykonawcw niemieckich; z
Niemiec sprowadzano instrumenty dte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpani, ze
wzgldu na znaczne oddalenie terytorialne, nie byy tak bliskie; niemniej nazwiska
kompozytorw hiszpaskich utrwalone w rnego rodzaju rdach oraz utwory
hiszpaskie zawarte w tabulaturach wiadcz o znajomoci w Polsce kultury
muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa, Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych,
Strasburg, Wiede, Genewa, Pary to tylko niektre europejskie orodki
uniwersyteckie, w ktrych podejmowali nauk polscy muzycy. Osobny rodzaj
midzynarodowej wizi utworzyy klasztory; za spraw klasztornych domw
macierzystych i orodkw przestrzegajcych podobnej reguy zakonnej na terenie
Europy zaistniaa caa sie wsppracujcych ze sob klasztorw.
Rozwj kultury w XVIwiecznej Polsce umoliwiaa take korzystna sytuacja
wewntrzna kraju. Z jednej strony okrela j dobrobyt gospodarczy, z drugiej
oywienie myli naukowej. Renesans w Polsce czy si z panowaniem dynastii
Jagiellonw, ktrzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielk trosk sprawowali
mecenat artystyczny i naukowy. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem
przeomowym stao si wprowadzenie i upowszechnianie jzyka polskiego. Dzieo to,
zapocztkowane przez Mikoaja Reja, osigno wielki artyzm w twrczoci Jana
Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentroway si wok dynamicznie rozwijajcej
si Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia zostaa zaoona przez
Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymaa nazw Akademia Krakowska. W
ramach jej trzech wydziaw szczeglnym uznaniem cieszy si wydzia sztuk
wyzwolonych, do ktrych naleaa muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane
reorganizacje Akademii powodoway zmiany jej nazwy (Szkoa Gwna Koronna,
Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa Uniwersytet Jagielloski zostaa
ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku.).
Podobnie jak w innych krajach Europy postp w technice druku wpywa na
rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Ju w trzydzieci lat po epokowym
wynalazku Gutenberga, w latach siedemdziesitych XV wieku, ukazay si pierwsze
druki toczone w Krakowie. Odtd przez cay wiek XVI nosi Krakw miano stolicy
drukarstwa polskiego. Dziki oficynom Jana Hallera, Floriana Unglera, Hieronima
Wietora, azarza Andrysowica ujrzay wiato dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje
doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapocztkowa Haller, wydajc w 1505 roku
w Krakowie Missale Wratislauiense (msza z doczon wkadk nutow). Poczwszy
od 2. poowy XVI wieku dziea Polakw zarwno literackie, jak i muzyczne
coraz czciej pojawiay si w repertuarze europejskim. W porwnaniu z poprzednimi
epokami ludzie renesansu wicej pisali, wicej notowali i drukowali. Dziki temu
moemy lepiej pozna ten okres i jego problematyk. Moemy te lepiej przyjrze si
ludziom, ich dziaaniu i sposobowi mylenia, a to czyni t epok blisz i bardziej
zrozumia.
W XVI wieku terytorium Polski byo bardzo rozlege. W cigu caego stulecia
dokonywa si proces rnicowania struktury narodowociowej, spoecznej, religijnej i
kulturowej, co powodowao obecno rnych tradycji, a take nierwny poziom
kultury. Struktura stanowa w Polsce wykazywaa tendencj do zamykania si stanw,
przy jednoczesnym wewntrznym ich skontrastowaniu. Rozwj ycia muzycznego
koncentrowa si przede wszystkim na dworze krlewskim i dworach magnaterii.
Wasne formy organizacyjne ksztatoway rwnie inne rodowiska szlachta,
mieszczastwo, orodki kultu religijnego oraz lud, bez ktrych obraz polskiej kultury
muzycznej w XVI wieku byby niepeny. O poziomie kultury decydowaa w pierwszej
kolejnoci twrczo centralnych orodkw politycznych i kulturowych. Naleay do
nich: Krakw, Lww, Pozna, cay obszar Maopolski, a z kocem wieku
Warszawa. Gdask, Pomorze i Prusy Ksice byy przez dugi czas poddane
wpywom kultury niemieckiej. Wielkie Ksistwo Litewskie pozostawao natomiast w
obszarze oddziaywania kultury bizantyjskiej. Dopiero z kocem XVI wieku pojawia

si w Polsce silniejsza wi narodowa, ktra w znaczcy sposb wpyna na
przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunkw twrczoci
kompozytorskiej.
Organizacja ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce

Do koca XVI wieku dwr krlewski mieci si w Krakowie, ktry jako stolica
Polski by miejscem wielu doniosych wydarze. Przez miasto przewijay si
wielobarwne orszaki poselskie, odbyway si uroczyste wjazdy biskupie i krlewskie.
Krl najzamoniejszy mecenas kultury utrzymywa dwie grupy muzykw: jedn
tworzyli piewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej, drug instrumentalici. Na
dworze krlewskim muzyka bya czci skadow codziennego ycia i w zwizku z
tym pielgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjn, liturgiczn, komnatow i
rozrywkow. Funkcje reprezentacyjne spoczyway na specjalnie tworzonym w tym
celu zespole zoonym z trbaczy i bbnistw (por. ilustracja poniej).
Nad muzyk liturgiczn i religijn czuwali piewacy kaplicy dworskiej. W komnatach
natomiast gocili gwnie instrumentalici. Muzyka na dworze krlewskim suya
czsto rozrywce i std jej obecno podczas uroczystoci dworskich, zabaw, a nawet
posikw. Nie bdzie wic przesady w twierdzeniu, e muzyka bya koniecznym i
bardzo wartociowym
(Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku))
atrybutem oprawy artystycznej caego ycia dworskiego. Muzycy dworscy
otrzymywali wynagrodzenie za sub. Najwyej opacani byli muzycy zagraniczni i
zatrudnieni w kapeli krlewskiej. ycie muzyczne dworu krlewskiego wzbogacay
gocinne wystpy muzykw z dworw ksicych i magnackich, z orodkw
kocielnych, a take muzyczne produkcje mieszczan i wdrownych muzykantw
ludowych. Bardzo wan funkcj na dworze krlewskim peni muzykkompozytor.
Nie by on wycznie twrc muzyki; spoczyway na nim take obowizki nauczyciela,
kierownika chru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonw by obszerny i
urozmaicony od utworw a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i
zespoowe.
Zespoy wokalne, wojskowe i komnatowe dziaay rwnie na dworach magnackich.
Niektrzy magnaci byli fundatorami klasztorw i kociow, przyczyniali si w ten
sposb do kultywowania tradycji chrzecijaskich. Wyrazem dbaoci o podnoszenie
poziomu kultury by udzia magnaterii w finansowaniu szkolnictwa rnego typu i
stopni.
W muzyce uprawianej przez szlacht dominowa element rozrywki towarzyszcej
ucztom i przyjciom. Bogata szlachta wynajmowaa muzykw, sama za zgodnie z
wczesn mod muzykowaa gwnie na lutni. Byo te w dworkach szlacheckich
miejsce na muzyk religijn, ktra towarzyszya domowej modlitwie.
Znaczc rol w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale
nawet tutaj, w jednorodnym na pozr rodowisku, muzyka bya zrnicowana.
Poszczeglne prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kocioy parafialne
ustalay dowolnie wasne odmienne od innych warianty obrzdku rzymskiego. W
zwizku z tym praktyka choraowa bya niejednolita. W XVI wieku powstao wiele
rnych fundacji umoliwiajcych rozwj muzyki kocielnej. Dziki nim zatrudniano w
kocioach zespoy wokalne, zoone z duchownych, zobowizane do podtrzymywania
tradycji piewu choraowego.
Aby wykonywa wokaln muzyk wielogosow podczas naboestw witecznych i

specjalnych uroczystoci, tworzono i ksztacono specjalne zespoy piewakw.
Zespoy takie, zoone z chopcw i kantorw, powstaway z inicjatywy dworu
krlewskiego oraz dostojnikw kocielnych i wieckich, ktrzy w swoich siedzibach
posiadali osobne kaplice. Jeden z takich zespow kapela rorantystw uzyska
trwae miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W latach 15191530 krl Zygmunt I zbudowa kaplic przy katedrze na Wawelu w Krakowie, ktrej potomni nadali
nazw Zygmuntowskiej. W 1543 roku rozpocza dziaalno ufundowana przez krla
kapela rorantystw. By to nieduy zesp mski zoony wycznie z duchownych
polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli czy si bezporednio z penion funkcj:
kapela rorantystw zapewniaa opraw muzyczn podczas najwaniejszych wit roku
kocielnego, uroczystych naboestw, a na co dzie uczestniczya w mszy roratniej.
Poza podstawowymi posugami liturgicznymi muzycy kapeli penili jeszcze inne,
okrelone przez krla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystw
obejmowa wielogosowe utwory kompozytorw polskich i obcych. Kapela
rorantystw funkcjonowaa a do koca XVIII wieku.
W kocioach dziaay take bractwa dewocyjne. Ich czonkowie brali udzia w
uroczystociach oraz rnego rodzaju naboestwach i obrzdach. W miasteczkach i
na wsiach koci by niekiedy gwnym i jedynym orodkiem ycia muzycznego. Na
terenie klasztorw pielgnowano muzyk choraow, wielogosow, instrumentaln, a
ponadto zajmowano si dydaktyk muzyczn. Klasztory zasuyy si take
kopiowaniem traktatw, repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorw
muzykaliw.
W XVI wieku zwikszya si liczba kociow posiadajcych organy. Nie pozostao to
bez wpywu na oywienie zainteresowania muzyk instrumentaln, a orodki
klasztorne ksztaciy wielu organistw. Z klasztoru w Kraniku wywodzi si organista
Jan z Lublina waciciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej ju wczeniej
tabulatury organowej. Druga wana tabulatura pochodzi z klasztoru w. Ducha w
Krakowie. Koci odegra wan rol w yciu muzycznym XVIwiecznej Polski.
Dziki powszechnoci swojego oddziaywania dociera chocia w rnej formie
do wszystkich warstw spoecznych.
W miastach, oprcz muzyki zawodowej", istniao rwnie muzykowanie amatorskie.
W domach mieszczan rozbrzmiewa piew i gra solowa. Na ulicach suchano
wdrownych grajkw i muzykantw. Szczegln rol penili zawodowi muzycy
opacani przez wadze miejskie. Wrd swoich podstawowych obowizkw muzycy
miejscy mieli do spenienia czynnoci o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnaw
na wiey ratuszowej, kocielnej, przy bramach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie
wanych dla miasta wydarze). Do staych powinnoci muzykw miejskich nalea
udzia w subie liturgicznej, a take liczne funkcje rozrywkowe, takie jak
wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych
mieszczan. W cigu XVI wieku zawodowi muzycy czyli si w cechy rzemielnicze.
Uprzywilejowan grup w cechu byli organici, albowiem ich wanie uznawano za
najwszechstronniej wyksztaconych muzykw.
Teoria muzyki w 1. poowie XVI wieku

Potrzeba uporzdkowania wielu nowych zjawisk, ktre przyniosa kultura renesansu,
przyczynia si do rozwoju myli teoretycznej. Dlatego te w przekazach dotyczcych
1. poowy XVI wieku obecne s przede wszystkim nazwiska teoretykw.
Najwybitniejsi z nich to: Marek z Pocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan
Monetarius by Sowakiem; ksztaci si w Wiedniu, a nastpnie w Krakowie i tam
wanie opublikowa swj dwuczciowy traktat dotyczcy elementarnych muzyki i

notacji menzuralnej.), Sebastian z Felsztyna (midzy 1480 a 1490 po 1543), Marcin
Kromer (15121589), Jerzy Liban z Legnicy (1464?po 1546).
Uwaga teoretykw polskich koncentrowaa si wok dwch zasadniczych grup
zagadnie:
1) genezy, definicji i klasyfikacji muzyki,
2) wychowawczej i etycznej roli muzyki.
W ten sposb w XVIwiecznych traktatach polskich nie pominito staroytnej teorii
ethosu, przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i
estetyki. W krgu rozwaa teoretycznych znalazy si zagadnienia notacji menzuralnej
i teorii kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarwno rkopimienne, jak i
drukowane, wizay si cile z procesem dydaktycznym. W zwizku z tym wiele z
nich miao charakter podrcznikowy. wiadczy o tym wzbogacanie traktatw
przykadami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organw. Powszechn w
tym czasie praktyk bya kompilacja, czyli czenie nowych treci z wczeniejszymi
ustaleniami i sformuowaniami. W praktyce wykorzystywano wic, a nawet
przepisywano cae fragmenty innych dzie. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali
traktaty i pisma obcych autorw. Powoywali si zwaszcza na dziea Boecjusza,
Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa.
XVIwieczne traktaty polskie przyjmoway dwojak posta: cz z nich stanowia
rodzaj zbiorczego i oglnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae
compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z
Felsztyna, inne natomiast dotyczyy specjalistycznych zagadnie. Ten drugi rodzaj
reprezentuje m.in. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera, w caoci powicony zagadnieniom notacji menzuralnej. Dla praktyki liturgicznej ogromne
znaczenie miay traktaty poruszajce problem akcentu. Wyjaniay one zalenoci
pomidzy zasadami gramatycznymi a reguami akcentu kocielnego. Dziki
praktycznym wskazwkom moliwe stawao si prawidowe wykonywanie pieww
choraowych, zwaszcza kolekt, lekcji, listw i ewangelii. Do najwaniejszych
traktatw dotyczcych chorau nale dwa dziea Jerzego Libana z Legnicy: De
accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban
z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. By on
zarazem wybitn indywidualnoci humanistyczn, wzorem renesansowej osobowoci.
Idea ten realizowa czc umiejtnoci kompozytora, teoretyka muzyki i filologa
(posugiwa si acin, grek i jzykiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej
oraz w Kolonii pozwoliy mu na uzyskanie tytuu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy
Liban z Legnicy by cenionym wykadowc Akademii Krakowskiej (zapocztkowa
wykady jzyka greckiego) oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoy parafialnej
przy Kociele Mariackim w Krakowie.).
Zdaniem Libana muzyka z uwagi na zwizki z matematyk zajmowaa wrd innych
nauk wyjtkow pozycj. W swoich traktatach Liban nawizywa do greckiej myli
teoretycznej, przyrwnujcej muzyk do harmonii wszechwiata. Do tradycji
antycznych odwoywa si wielokrotnie i uznawa je za podstawowe rdo wiedzy o
muzyce. W jego rozwaaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaywania muzyki na
ludzk psychik i zwizana z nim rola muzyki w yciu czowieka.
Twrczo muzyczna w XVI wieku

W porwnaniu z repertuarem czoowych orodkw europejskich dorobet
kompozytorw polskich by znacznie mniejszy. Twrcy polscy starali si osign
poziom europejski; adaptacja form i technik nastpowaa jednak stopniowo, a zatem
ich zastosowanie w muzyce polskiej musiac wiza si z pewnym przesuniciem w

czasie. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posuy fakt, e do szczytowych
osigni muzyk: polskiej nale utwory utrzymane w technice polichralnej, powstae
na przeomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych orodkact Europy
polichralno znana bya ju kilkadziesit lat wczeniej). Istot nym osigniciem
polskich kompozytorw byo podjcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla
renesansu form i gatunkw muzycznych zarwno wokalnych, jak i instrumentalnych.
W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym cigu zdecydowanie przewaaa
ilociowe nad wieck. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorai
gregoriaskiego, w muzyce wielogosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe
formy: msz, motet i pie. Pie stanowia podstaw twrczoci i gwn form
wypowiedzi w tym czasie. Na bogaty repertuai pieni religijnych zoyy si utwory
aciskie oraz pieni w jzyku poi skini. Pierwszy typ pieni by wyrazem
oddziaywania tradycji, dru gi natomiast efektem reformacji. Wan dziedzin
twrczoci stano wia take pie wiecka o tematyce miosnej, weselnej, artobliwej
obyczajowej i historycznej. Dokadn ocen i charakterystyk polskie twrczoci
wokalnej utrudnia fakt, e cz repertuaru teje muzyk przekazana zostaa poprzez
zapis poredni, tzn. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach, zwaszcza
organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej wczesna
praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwaszcza liturgiczne)
wykonywane by} czsto z towarzyszeniem instrumentw.
Powysze uwagi maj charakter oglny. Bardziej szczegowa chara kterystyka
kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyrane cezur okoo poowy
stulecia, dzielc go na dwie czci: teoretyczna i praktyczn. Nie oznacza to
oczywicie braku twrczoci muzyczne w 1. poowie XVI wieku, niemniej oywienie
praktyki kompozytorskiej uwieczone wysokim poziomem twrczoci polskich
kompozytorw, na stpio zwaszcza w 2. poowie XVI wieku. Niektrzy teoretycy 1.
pow} wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban, byli rwnocze nie
kompozytorami. Ich utwory najczciej czterogosowe wyko rzystyway
dugonutowy cantus firmus w tenorze i oscyloway wok: techniki nota contra notam i
kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorw 1. poowy XVI wieku przekazane
zostay gwnie w tabulaturach, w ktrych twrcy najczciej s anonimowi; czasem
ukrywaj si pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistw zosta
zidentyfikowany jako Mikoaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio
jako Mikoaj z Chrzanowa. Istnieje moliwo, e monogramy NC i NZ oznaczaj
tego samego kompozytora, jednak dotychczasowe badania nie potwierdziy tej
hipotezy. W tabulaturach pojawiaj si te imiona i nazwiska polskie: Seweryn Ko,
Gasparus Kosseczky. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w rdach z 1.
poowy XVI wieku jest skomplikowany zdarza si, e ten sam utwr wystpuje raz
jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony jest monogramem, a w jeszcze innym
nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej
kompozycji nasuwaj ponadto przypuszczenie, e monogram wzgldnie nazwisko
odnosi si mogy take do kopistw, tj. osb trudnicych si przepisywaniem
utworw rnych kompozytorw. Na lata 15401580 przypada twrczo
najwybitniejszych kompozytorw polskich. O wysokim poziomie twrczoci powstaej
w tym czasie, jej znaczeniu i zasigu wiadczy te dua liczba znanych kompozytorw:
Wacaw z Szamotu (ok. 1524 ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolit, zm.
ok. 1589), Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek (155071612), Mikoaj
Gomka (ok. 1535po 1591), Cyprian Bazylik (ok. 1535 ok. 1600), Krzysztof
Klabon (ok. 1550 po 1616). W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana
zostaa twrczo wybitnych lutnistw dziaajcych wwczas w Polsce. Rozwj
wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzicza takim

kompozytorom jak: Wojciech Dugoraj (1557 lub 1558po 1619?), Jakub Polak
(waciwie Jakub Reys, ok. 1540 ok. 1605), Diomedes Cato (przed 1570 po
1607?) i Bakfark, czyli Valentin Greff (midzy 1506 a 15071576).
Na przeom XVI i XVII wieku przypada twrczo Mikoaja Zieleskiego,
zawierajca elementy zarwno stylu renesansowego, jak i barokowego.
Tabulatury organowe z 1. poowy XVI wieku
Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w
Krakowie s najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. poowy XVI
wieku. Tabulatura Jana z Lublina zostaa sporzdzona w latach 15371548, a
tabulatura klasztoru Sw. Ducha okoo 1548 roku. Obie zawieraj utwory
kompozytorw polskich i obcych. Obecno tych ostatnich raz jeszcze potwierdza
rozlege kontakty Polski z ca Europ.
Repertuar tabulatur jest bardzo rnorodny: wielogosowe czci stae i zmienne mszy,
sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a take liczna grupa utworw
wieckich madrygay, pieni, tace, oraz gatunki typowo instrumentalne
preambua. Zapisane w tabulaturach opracowania czci staych mszy s
czterogosowe i opieraj si na technice cantus firmus. Zwykle jest to choraowy
cantus firmus. W polskiej twrczoci motetowej najczciej opracowywano teksty
introitw, antyfon, sekwencji i psalmw. W 1. poowie XVI wieku panowa wycznie
motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus.
Tabulatura Jana z Lublina najobszerniejsza XVIwieczna europejska tabulatura
organowa przekazuje ponad 200 rnych utworw. Oprcz nich w tabulaturze tej
znajduje si anonimowy traktat teoretyczny, bdcy zasadniczo zbiorem ilustrowanych
przykadami regu kontrapunktu instrumentalnego, ma wic charakter czysto
praktyczny. Uwagi w nim zawarte odnosz si do muzycznej treci tabulatury, co
wiadczy o tym, e traktat powstawa prawdopodobnie na jej marginesie. Autor
traktatu nie podj w nim problematyki teorii menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz
gry organowej, ograniczajc zasig rozwaa do podania elementarnych uwag na
temat systematyzowania i stosowania wspbrzmie oraz praktycznych zasad
technicznokompozytorskich.
W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twrczo Mikoaja z
Krakowa, ktry by niewtpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1.
poowy XVI wieku. wiadcz o tym liczba i rnorodno zachowanych utworw
tego kompozytora. S to: czci mszalne, antyfony, pieni aciskie, pieni polskie
(Nasz Zbawiciel, Wesel si polska korona), tace i preambua na organy. Mikoaj z
Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tacw. Popularny utwr
Mikoaja Ale nade mn Venus by przez dugi czas uwaany za pierwszy polski
madryga; wnikliwe analizy tego utworu dowiody jednak, e jest to transkrypcja
woskiej pieni. W tym miejscu warto zwrci uwag na jeden istotny i zastanawiajcy
szczeg: pomimo fasacynacji muzyk wosk kompozytorzy polscy nie podjli w swej
twrczoci jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunkw tego orodka
madrygau. Popularno zdobyy dwa opracowania wieckich utworw wokalnych
Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakuam si tarniem. W zwizku z tym, e Mikoaj z
Krakowa by intawolatorem (tzn. opracowywa dziea obcych kompozytorw),
ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworw
jest spraw niezwykle trudn.
Msze i motety w 2. poowie XVI wieku
Specyfik formy mszy w twrczoci polskich kompozytorw 2. polowy XVI wieku
okrelaj przede wszystkim utwory Marcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza

Szadka. Reprezentatywnym dzieem mszalnym polskiego renesansu jest Missa
paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to rwnoczenie najstarsza
zachowana w caoci penocykliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie czci
mszy utrzymane s w jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje
spjno caego cyklu. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze
piciogosowej, przy czym Agnus Dei jest fragmentem szeciogosowym. Owo Agnus
jest najstarszym znanym przykadem szeciogosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza
Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Podstaw materiau
dwikowego w Missa paschalis stanowi nawizujce do treci utworu cztery
pieni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwsta, Chrystus zmartwychwsta jest,
Wsta Pan Chrystus i Wesoy nam dzie nasta (w najwikszym stopniu kompozytor
wykorzysta melodi pierwszej pieni) (Missa paschalis Leopolity musiaa by
piewana przez co najmniej kilkadziesit lat, skoro w XVII wieku dodano jej gos pro
organa i w ten sposb przystosowano do praktyki barokowej. By moe take pod
wpywem Leopolity tematem pieni Chrystus Pan zmartwychwsta posuyli si take
w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku Bartomiej Pkiel i
Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posuy si
rnymi technikami: cantus firmus imitacyjn, a w pewnym zakresie take technik
przeimitowan. Dwie inne msze Leopolity Rorate i De Resurrectione Domini
zaginy przed I wojn wiatow.
Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodz z lat siedemdziesitych XVI
wieku. Obaj kompozytorzy zwizani byli z wawelsk kapel rorantystw. W zwizku z
tym komponowali msze na potrzeby tego wanie zespou. S to gwnie utwory
cztero i piciogosowe, oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujce gatunek
mszy parodiowanej. Na dyspozycj gosow mszy Borka i Szadka, a take na sposb
opracowania utworw rzutowa charakter i niewielki skad kapeli rorantystw.
Kompozytorzy XVI wieku pisali zarwno pene cykle mszalne, jak te poszczeglne
czci mszy. Dokonanie penej charakterystyki twrczoci mszalnej ogranicza fakt, e
wiele utworw by moe bardzo nowatorskich nie zachowao si.
W 2. poowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy
motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane
w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa, Marcin z Warty (Wartecki), Tomasz
Szadek, Walenty Gawara, Marcin Paligon. Technik cantus firmus wykorzystywano
dwojako cantus firmus dugonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposb
swobodny. Swoboda ta moga dotyczy wariacyjnych przeksztace melodii staej,
dokonywania w niej skrtw, a take dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty.
Technik cantus firmus, oprcz zmiennych czci mszy, objte byy rwnie
opracowania tekstw psalmowych, sekwencji, hymnw, magnifikatw i lamentacji.
Motet przeimitowany reprezentuje twrczo Wacawa z Szamotu i Marcina
Leopolity. Motety Wacawa z Szamotu s kompozycjami czterogosowymi o treci
religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, zoyem nadziej), Ego sum pastor
bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Dwa
pierwsze motety, w caoci przeimitowane, zostay wydane jako pierwsze polskie
utwory opublikowane za granic w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564
roku), pord kompozycji Josuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso.
Twrczo motetowa Marcina Leopolity znana jest wycznie z opracowa
instrumentalnych. Najwiksza dojrzao techniczna cechuje motet Resurgente Christo
Domino (Zmartwychwstay Chrystus Pan). Jest to utwr piciogosowy, w ktrym
konsekwentnie zastosowana zostaa technika przeimitowana:
(Zapis nutowy: Marcin Leopolita motet Resurgente Christo Domino (na podstawie
rkopimiennej tabulatury organowej z 1573 roku))
Pie w 2. poowie XVI wieku
W porwnaniu z msz czy motetem pieni wieckie i religijne wykazuj prostsze
rodki kompozytorskie. Wiksza prostota tego gatunku wizaa si z pewnoci z
mniejszymi rozmiarami pieni, zrnicowaniem tematycznym, a take ich
przeznaczeniem wykonawczym czsto mniej profesjonalnym. Na rnorodno
pieni wpywaa take ich obsada wykonawcza; obok pieni wokalnych a cappella
rozwijaa si pie solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W wielogosowych
pieniach a cappella kompozytorzy stosowali rodki techniki polifonicznej: imitacj,
technik cantus firmus oraz technik przeimitowan. Pieni solowe z towarzyszeniem
instrumentu(w) byy prostsze konstrukcyjnie, o czym decydowao z pewnoci
przenikanie elementw rodzimych. W przypadku pieni jednogosowych naley
wskaza trzy rda melodyczne: chora gregoriaski, pie obc oraz twrczo
oryginaln, rodzim. Pie monodyczna z kolei wykorzystywana bya czsto jako
cantus firmus w opracowaniach wielogosowych. Dua liczba pieni pochodzcych z
XVI wieku to podobnie jak w przypadku innych form utwory anonimowe.
Cech pieni wieckich bya predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka
takich pieni mwi o osobie krla Zygmunta Augusta, ktry przeszed do historii jako
krl wszystkich Polakw". Jemu wanie powicone s takie utwory anonimowe jak:
Pie o weselu najjaniejszego Krla Zygmunta wtrego Augusta pirwego, Napis nad
grobem zacnej krlowej Barbary Radziwilwny, Krlewny Polskiej Anny po mierci
Zygmunta Augusta Krla Polskiego aobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy
przykad pieni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworw Krzysztofa Klabona
Pieni Kaliopy Slowieskiej do sw Stanisawa Grochowskiego, opowiadajcy o
czasach panowania krla Zygmunta III Wazy. W renesansowej Polsce narodzia si te
pie satyrycznomoralizatorska; gatunek ten reprezentuje najpeniej anonimowa pie
do sw Mikoaja Reja Przestrach na ze sprawy ludzkiego ywota.
Polski repertuar pieniowy wykazywa silne zwizki z zasobem melodycznym krajw
ssiednich. wiadcz o tym liczne kontrafaktury, polegajce na dostosowywaniu
istniejcych melodii do polskich tumacze tekstw pierwotnie aciskich, czeskich,
niemieckich. Zdarzao si te czsto wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do
kilku rnych tekstw.
W 2. poowie XVI wieku, w zwizku z ruchem reformacyjnym, wzrosa liczba pieni
religijnych. W tym czasie zaznaczy si wzrost znaczenia jzyka polskiego jako rodka
wypowiedzi artystycznej. Dowodz tego oryginalne teksty polskie w pieniach, bdce
dzieem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikoaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego,
Stanisawa Grochowskiego. Twrczo rodzim uzupeniay w dalszym cigu
przekady oraz parafrazy (Parafraza (gr. paraphrasis 'omwienie') oznacza przerbk
tekstu literackiego rozwijajc zawarte w nim treci, uzupeniajc je i niekiedy
interpretujc z du swobod, jednak granicach zapewniajcych wyrane rozpoznanie
utworu wyjciowego.) tekstw obcych, najczciej aciskich (przykadem jest m.in.
utwr S. Grochowskiego O matko polskiej korony, bdcy parafraz tekstu Gaude
Mater Polonia). W zwizku z reformacj, obok zapisw tabulaturowych, pojawia si
nowa forma przekazu pieni kancjonay. Miay one najczciej charakter opracowa
liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psaterze). Oprcz pieni w kancjonaach
umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W niektrych
kancjonaach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiaj si wskazania sowne
typu: na not .", sugerujce wykorzystanie odpowiedniej, na og znanej melodii.
Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocoway rozwojem kold, pieni
wielkanocnych, pasyjnych, adwentowych i maryjnych. Kancjonay stanowiy rodzaj

antologii polskich pieni. Na uwag zasuguj zwaszcza dwa obszerne kancjonay
skadane, tj. zoone z pojedynczych drukw Kancjona Puawski i Kancjona
Zamojski.
Efektem oddziaywania reformacji s wielogosowe pieni Wacawa z Szamotu i
Cypriana Bazylika. Wacaw z Szamotu zasyn jako twrca pieni czterogosowych
do sw Andrzeja Trzecieskiego, Mikoaja Reja i Jakuba z Iy. Jego pieni, zwracajce
uwag piknem melodyki, do dzi utrzymuj si w repertuarze zespow wokalnych.
Szczegln popularno zdobyy zwaszcza dwie pieni: Modlitwa, gdy dziatki spa
id Ju si zmierzka" oraz Powszednia spowied Ach mj niebieski Panie".
Wspomniane pieni prezentuj dwa odmienne typy opracowa: 1) utwory utrzymane
na og w caoci w technice nota contra notam; rodkiem wyrazu w tej grupie
utworw staje si przede wszystkim penia brzmienia harmonicznego, okrelona
acuchowym nastpstwem akordw:
(Zapis nutowy: Wacaw z Szamotu Powszednia spowied)
2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem rnych
rozwiza w zakresie techniki imitacyjnej:
(Zapis nutowy: Wacaw z Szamotu Ju si zmierzka, pocztek)
Trzy inne pieni Wacawa z Szamotu s opracowaniem teksth psalmowych (psalmy I,
LXXXV i CXVI). Pieni: Krysie, dniu nasze wiatoci oraz Pie o narodzeniu
Paskim Pochwalmy wszytcy spoem maj swoje odpowiedniki aciskie
(odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolda Dies est laetitiae).
Z twrczoci Cypriana Bazylika, obejmujcej wycznie pieni, zachc wao si
kilkanacie utworw czterogosowych (Cyprian Bazylik (znany te jako Cyprian z
Sieradza) zajmowa si dziaalnoci literack, pisa uytkowe poezje dworskie, a take
by autorem przekadw Biblii.). W zakresie rodkw technicznokompozytorskich
wykazuj one due podobiestwo do pie Wacawa z Szamotu.
Wyjtkowe miejsce w repertuarze pieni polskiej w XVI wieku zajmuji twrczo
psalmowa Mikoaja Gomki, dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi
Myszkowskiemu. Melodie na Psaterz polski to jedyni znane kompozycje tego
kompozytora, wydane w 1580 roku przez Dru karnie azarzow w Krakowie. Dzieo
Gomki, bdce muzycznyn opracowaniem Psaterza Dawidowego w przekadzie
Jana Kochanowskie go, obejmuje 150 krtkich utworw utrzymanych w ukadzie
czterogoso wym. Psalmy maj niewielkie rozmiary, symetryczn, zwrotkow form
realizowan na og w fakturze nota contra notam. Prostota opracowani* jest
bezporednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorcw utworw ludzi
prostych i niewyksztaconych okrela rymowany wstp Gomki:
S acuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Wochw, dla Polakw,
Dla naszych prostych domakw.
W cisym zwizku z przeznaczeniem Melodii do piewania domowego, solowego,
pozostaje rodzaj zapisu: gosy drukowano na stronach ssiednich (uerso i recto),
cantus i altus u gry, tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umoliwiaa korzystanie z
ksigi piewakom stojcym w dwch rzdach.
(Zapis nutowy: Mikoaj Gomka Psalm XLV, pocztek; charakterystyczny sposb
drukowania gosw)
Materia melodyczny psalmw pochodzi w duej czci z inwencji kompozytora,

niemniej wykazuje on wiele zbienoci z obiegowymi wzorami melodycznymi i
melodyk chorau. Mikoaj Gomka zrezygnowa te z klasycznego i konsekwentnego
stosowania techniki cantus firmus, a w to miejsce wprowadzi wiksz swobod
ksztatowania gosw. cise zespolenie muzyki ze sowem suy wyraaniu nastroju
tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzyskiwany za spraw wysokich rejestrw i szybkiego tempa. Rytmika ma czsto
charakter taneczny. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor
stosuje rodki przeciwstawne: nisze rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie
tempa. Melodie na Psaterz polski mieszcz si take w ramach XVIwiecznej
koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideaem imitazione delia natura.
Postulaty imitazione dotyczyy nie tylko odzwierciedlania oglnego charakteru
wyrazowego, lecz take pojedynczych sw. Bior w tym udzia wszystkie elementy
dziea muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto ciekawe
rozwizania fakturalne. W celu zrnicowania faktury Gomka wykorzysta niemal
wszystkie moliwe rodki polifoniczne: imitacj, wymian gosw, krzyowanie
gosw oraz homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych rodkw
technicznych jest wznoszcy lub opadajcy kierunek linii melodycznej, wyraajcy sens
wikszych caoci tekstowych albo pojedynczych wyrazw. I tak np. wystpowanie
takich sw, jak: Bg", niebiosa", chwaa", wysoko", czy si z osiganiem
kulminacji poprzez wznoszcy kierunek melodii. Na dramatyzm i wewntrzn
dynamik pojedynczych sw wpywa stosowanie duych skokw interwaowych,
nierzadko we wszystkich gosach jednoczenie. Jest to szczeglnie czytelne w
przypadku eksklamacji i zwrotw o charakterze bagalnym, np. wysuchaj",
woam", sysz", krzyknicie". Inny pomys to ilustracjonizm rytmiczny, polegajcy na
stosowaniu drobnych wzgldnie duych wartoci rytmicznych; rozdrobnienie ruchu
mona zaobserwowa bardzo czsto wwczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dy
do osignicia kulminacji zwizanych z wystpowaniem rozmaitych sw, np.
niepokj", niezliczony", nieprzebrany", prdko", spieszy". Czstym zjawiskiem
s te kadencje wyduone rytmicznie, zwaszcza kiedy pojawiaj si w tekcie sowa:
Bg", krl", moc", ostateczny".
Melodie na Psaterz polski Gomki zajmuj szczeglne miejsce w repertuarze
rodzimym z wielu powodw. Kompozytor, oprcz zastosowania ciekawych rozwiza
natury czysto muzycznej, zadba take o zgodno pomidzy rytmiczn si akcentow
a specyfik i akcentuacj jzyka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psaterz
polski byy pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworw jednego
kompozytora do tekstw w jzyku narodowym.
Wiadomoci na temat instrumentarium uywanego w XVIwiecznej Polsce
dostarczaj przekazy porednie, w szczeglnoci literackie i ikonograficzne. Na tej
podstawie wiadomo, e w Polsce znane byy wszystkie grupy instrumentw
istniejcych w wczesnej Europie. Do najbardziej popularnych naleay instrumenty
dte drewniane i blaszane, w caej swojej rnorodnoci. Instrumentarium perkusyjne
reprezentuj bbny, koty, wielkie dzwony kocielne (Warsztaty ludwisarskie,
zajmujce si m.in. odlewaniem dzwonw, znajdoway si w Krakowie, Gdasku,
Toruniu, Elblgu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) zosta skonstruowany
sawny i potny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora krla
Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z najwikszych w Europie) nazywany jest
Zygmuntem. Do dzi rozbrzmiewa on w najwaniejsze wita kocielne i narodowe.),
a take szereg maych instrumentw, takich jak trjkt, dzwonki i rnego typu
brzkada.
W grupie instrumentw strunowych wymieni naley skrzypce, ktre by moe w swej
ludowej postaci znane byy w Polsce wczeniej ni w innych orodkach europejskich
(Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem by Mateusz Dobrucki, zwizany z
orodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwag zasuguje krakowski
warsztat rodziny Grobliczw, ktry dziaa a do XVIII wieku.). Dua popularno
lutni pozostawaa w zgodzie z renesansow mod. Pojawiy si te rne odmiany tego
instrumentu, m.in. teorban i kobza.
Ma popularno klawesynu rekompensowaa powszechno klawikordu, wirginau i
szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania byy organy; w XVI wieku w
licznie powstajcych wityniach pojawio si wiele nowych instrumentw, np. organy
w katedrze wawelskiej, zbudowane z pocztkiem XVI wieku przez Stanisawa
Komorowskiego.
W klasztorach, maych kocioach, a take w orodkach mieszczaskich organy
zastpowano mniejszymi instrumentami, zwaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki
ikonograficzne przekonuj, e istniay trzy formy wykorzystywania instrumentw: do
gry solistycznej, instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce
wokalnej. Uycie i przeznaczenie poszczeglnych instrumentw pozostawao w
cisym zwizku z okolicznociami zewntrznymi funkcjami muzyki oraz
rodowiskami kulturotwrczymi (bya o tym mowa w rozdziale dotyczcym
organizacji ycia muzycznego w XVIwiecznej Polsce). W tym miejscu warto jedynie
wspomnie o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj. ksztatowaniu si instrumentarium
profesjonalnego i ludowego. Podzia ten uwidoczni si w odmiennym nazewnictwie i
cechach konstrukcyjnych instrumentw.
Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczaj si do muzyki na instrumenty klawiszowe i
szarpane (gwnie organy i lutni). Brak przekazw utworw na inne instrumenty nie
oznacza jednak, e jej nie uprawiano; niemniej nie moe ona sta si przedmiotem
szczegowej charakterystyki.
Muzyk organow 1. poowy XVI wieku dokumentuj dwie obszerne tabulatury: Jana
z Lublina i klasztoru w. Ducha. Ze rde pniejszych na uwag zasuguj antologie:
Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana owick, oraz
Tabulatura Zamkowa (obie z okoo 1580 roku). Obraz twrczoci organowej
uzupeniaj inne zapisy fragmentaryczne, rda obce i przekazy pniejsze. Absolutn
przewag w repertuarze tabulatur organowych stanowi opracowania utworw wokalnych. Jeli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne, w 1. poowie XVI wieku
rozwijao si preludium (preambulum). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej
spenia rozmaite funkcje (wstp, przygrywka do utworu wokalnego, samodzielny
utwr), ktre decydoway w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwizaniach
fakturalnych preludiw. Wiele miejsca zajmuj w tabulaturach przykady ilustrujce
szczegy dotyczce techniki gry na organach. S to wiczenia, ktre mona uzna za
rodzaj studium dla grajcego w zakresie kompozycji organowych. Wrd przykadw
znajduj si wielogosowe opracowania tonw psalmowych, wzory zakocze
utworw i figuracje rozwijane na nucie pedaowej. Inn, znacznie mniejsz grup
utworw wystpujcych w tabulaturach tworz tace. Taniec nie by popularnym
gatunkiem organowym, pamitajmy jednak, e repertuar tabulatur organowych suy
take muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. poowie XVI wieku
obok preludiw rozwijaj si inne gatunki fantazje i ricercary. Lista kompozytorw
zwizanych z twrczoci organow w Polsce jest do bogata, bowiem uwzgldni
trzeba na niej twrcw anonimowych, monogramistw, intawolatorw i wikszo
kompozytorw, ktrzy na marginesie swojej twrczoci wokalnoinstrumentalnej
pisali rwnie muzyk instrumentaln. Muzyk lutniow w Polsce stworzyli
kompozytorzy polscy Jakub Polak i Wojciech Dugoraj, oraz obcy, zwizani z

Polsk przez sw dziaalno Bakfark i Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym
rdem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikoaja Strzeszkowskiego, zwana
take Krakowsk Tabulatura Lutniow. Powstaa ona w latach szedziesitych XVI
wieku. Repertuar lutniowy zawieraj take inne mniejsze tabulatury polskie oraz
tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworw wokalnych i utwory oryginalne na
lutni. Do samodzielnych gatunkw lutniowych nale tace, preludia i fantazje.
Porwnanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala
stwierdzi dwie istotne cechy pierwszej z nich:
1) w repertuarze lutniowym przewaaj utwory wieckie, czego dowodz liczne
opracowania pieni, piosenek tanecznych i madrygaw,
2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewag zyskuj oryginalne utwory
instrumentalne.
Dworski charakter lutni, sucej czsto celom rozrywkowym, mia duy wpyw na
rozwj gatunkw tanecznych. Zarysowa si podzia na taniec uytkowy i artystyczny.
Pojawiy si, obok nazw obcych, rodzime okrelenia tacw: kokoszy", goniony",
kowalski".
Preludia i fantazje przyczyniy si do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki
cechowao zrnicowanie charakteru, waciwoci formalnych i rozmiarw. W
preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjno i
ornamentyk. Osobn grup stanowiy preludia w caoci akordowe, jeszcze inn
preludia z zastosowaniem rodkw polifonicznych. Oto dla przykadu figuracyjne
Preludium Jakuba Polaka, w ktrym pojawia si zalek snucia motywicznego:
(Zapis nutowy: Jakub Polak Preludium)
Podobne zjawiska wystpoway na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na
technice polifonicznej wykazywaa due podobiestwo do ricercaru:
(Zapis nutowy: Wojciech Dugoraj Fantazja (z rkopimiennej tzw. Tabulatury
Dugoraja, okoo 1619 roku))
Twrczo Mikoaja Zieleskiego
Dziaalno kompozytorska Mikoaja Zieleskiego przypada na przeom XVI i XVII
wieku. Zieleski jest autorem 113 utworw wokalnoinstrumentalnych
przeznaczonych na cay rok kocielny. S to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz
Communiones totius anni [ .] (56). Cykl Offertoriw zamyka trzychrowy Magnificat.
Dzieo Zieleskiego zostao wydane w 1611 roku w Wenecji. Data jego publikacji
uzasadnia istnienie w utworach Zieleskiego zarwno elementw stylu
renesansowego, jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleski jest pierwszym
polskim przedstawicielem polichralnoci w stylu weneckim. Polichralnymi utworami
s dwuchrowe Offertoria i wspomniany ju wczeniej trzychrowy Magnificat.
Offertoria realizuj dwa typy ukadu polichralnego: dwa chry czterogosowe lub te
chr czterogosowy i trzygosowy. Polichralne utwory Zieleskiego nale do
gatunku symphoniae sacrae i wykazuj charakter monumentalny. (Monumentalizm
obsady bdzie w baroku wanym stylem wykonawczym.) Polichralno oraz
wykorzystywane przez Zieleskiego rodki kontrapunktyczne i fakturalne wykazuj
silne zwizki z tradycjami polifonii 2. poowy XVI wieku; reperezentuj zatem dojrza
stylistyk renesansow. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez
kompozytora udzia instrumentw (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie,
harfy, fagoty i puzony), ale przede wszystkim novum w zapisie utworu partitura
pro organo (inaczej basso pro organo). Partitura pro organo zawiera powtrzenie
partii wokalnej bd dokadne, bd te zredukowane do mniejszej liczby gosw, a
czasem uproszczone w zapisie (pominicie niektrych dwikw). Nie jest wic realn
parti organw przeznaczon do wykonania, ale jedynie partyturowym wycigiem"
utworw. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w ktrych obok gosu solowego
wystpoway organy, w partyturze przekazano pen parti tego instrumentu.
(Zapis nutowy: Mikoaj Zielcski pocztek Motetto de S. Stanislao, partitura pro
organo)
Basso pro organo moe by uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest
jednak jeden wany czynnik odrniajcy te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro
organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniszego gosu wokalnego, w
basso continuo jest to ju specjalnie skomponowana linia melodyczna.
BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.
Za punkt wyjcia rozwaa na temat kadej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie
genezy jej nazwy. W nazwie bowiem kryje si zasadniczy rys charakterystyczny epoki,
ktry pozwala na wskazanie gwnych tendencji i de twrcw. Okrelenie
przyczyny zastosowania w sztuce terminu barok" wydaje si spraw bardzo
interesujc. Epoka baroku postrzegana jest dzi jako czas piknego i artystycznie
owocnego okresu. Pocztkowo jednak termin barok" mia zabarwienie pejoratywne.
Bar-roco sowo portugalskie, oznacza zdeformowan per; w jzyku woskim
barocco wyraa przesad, wyolbrzymienie i nienaturalno. Ow per cennym
klejnotem, w rozumieniu dawniejszych generacji by renesans. Przewiadczenie o
doskonaoci renesansu wizao si z jego naczeln zasad, tj. nawizywaniem do
staroytnoci. Zaamanie si owych de u schyku XVI wieku sprawio, e now
stylistyk w sztuce (gwnie w architekturze) zaczto traktowa jako wynaturzenie i
deformacj renesansu, a nie jako now i postpow epok. W sztukach plastycznych
znieksztacenia upatrywano w nadmiarze zoce, krzywizn, przepychu i zdobnictwie, w
muzyce we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Tymczasem barok by najdusz
epok w dziejach muzyki nowoytnej; epok o wasnych zasadach estetycznych i
wielkim znaczeniu dla caej pniejszej historii muzyki. Po raz kolejny jedna, wsplna
nazwa posuya jako etykieta rnym dziedzinom sztuki, ktrych przecie
porwnywa ze sob w szczegach nie sposb. Najlepiej byoby wic ustali dla
muzyki odrbn i jej tylko waciw nazw. Z kolei przyjcie wycznie kryteriw
czysto muzycznych spowodowaoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z caoksztatu
rozwoju sztuki. Jest to tym bardziej niemoliwe, e muzyka baroku wesza w znacznie
cilejsze zwizki z innymi dziedzinami sztuki, ni to miao miejsce w epokach wczeniejszych.
Przedmiotem wielu dyskusji byy i s w dalszym cigu granice czasowe epoki
baroku. Wedug najbardziej oglnych kryteriw okres baroku umieszczany jest
pomidzy 1600 a 1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600
wyznacza w przyblieniu moment powstania opery (Dla wygody bdziemy uywa
jednego okrelenia, tj. terminu opera", take dla pierwszych utworw dramatycznych
powstaych na pocztku XVII wieku. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczy, e
nazw t wprowadzi po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworw
Francesco Cavalli w 1639 roku. Do tego czasu, a take i pniej, posugiwano si

innymi nazwami: tragedia, dramma per musica, ctramma musicale, pastorale, fauola.),
rok 1750 natomiast jest dat mierci Johanna Sebastiana Bacha. Trudno jednak
wyznaczy wyrazist cezur i okreli jednoznacznie, co naley jeszcze do renesansu,
co do wczesnego baroku, a co do baroku ju nie naley. Zwykle przy przechodzeniu
jednej epoki w drug wystpuj jednoczenie tendencje postpowe i zachowawcze.
Przyjmujemy wic, e w okresie przejciowym cechy renesansu i baroku istniay
rwnolegle. Niemoliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku, o rozwoju
sztuki w tej epoce decydowao bowiem cieranie si bardzo wielu, czsto cakowicie
odmiennych tendencji.
Powstanie opery poprzedziy wieloletnie prby i denia do stworzenia zoonego
dziea dramatycznego. W zwizku z tym pocztek wczesnej fazy baroku naley
przesun na lata osiemdziesite XVI stulecia. Podobnie ma si rzecz z dat
zamykajc barok w muzyce: z chwil mierci Bacha najstarszy z klasykw
wiedeskich Joseph Haydn mia 18 lat, a przecie idea klasycyzmu zrodzia si
ju w twrczoci kompozytorw o generacj starszych, poprzedzajcych dziaalno
klasykw wiedeskich. Tak wic w niniejszym podrczniku przyjmiemy jako
przyblione granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Aby obraz przemian
dokonujcych si w cigu 150 lat sta si bardziej czytelny, celowe bdzie ustalenie
dodatkowego, wewntrznego podziau na nastpujce etapy:
1) barok wczesny (ok. 1580-1630), wykazujcy jeszcze lady tradycji renesansowej;
2) barok dojrzay (ok. 1630-1680), w ktrym krystalizuj si najbardziej
charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne;
3) barok pny (ok. 1680-1730), tj. czas syntezy zasadniczych kierunkw
stylistycznych.
Styl barokowy przeszed wiele faz rozwojowych, ktre w rnych krajach przebiegay
inaczej. Powysze ustalenia odnosz si przede wszystkim do Woch, najbardziej
aktywnego, dominujcego orodka, w innych krajach natomiast poszczeglne etapy
rozpoczynay si 10-20 lat pniej.
Za niewtpliwie najwiksze zdobycze epoki baroku naley uzna:
wprowadzenie harmonii funkcyjnej i okrelenie jej prawide,
wyksztacenie wielu nowych form, gatunkw oraz okrelenie ich zasad formalnych i
fakturalnych;
pene usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej.
Nowe ujcie muzyki i jej zasad znalazo wyraz w pracach teoretycznych, ktre
zawieray spekulacje dotyczce muzyki, poruszay zagadnienia zwizane ze sztuk
kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. W licznych dzieach o charakterze
metodycznym szkoach gry rozwaano technik gry na poszczeglnych
instrumentach. ywe zainteresowanie wzbudzay tajniki gry na takich instrumentach
jak viole, trbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso

continuo
Zanim zajmiemy si szczegow analiz twrczoci kompozytorw barokowych, a
take charakterystyk form i gatunkw, omwimy zjawisko, o ktrym trzeba
powiedzie ju na pocztku. Jest nim basso continuo (la. continuo 'cigy'), inaczej
bas cyfrowany.
Staa obecno cyfrowanego gosu basowego jest cech caej epoki baroku. Pojawienie
si basu cyfrowanego w muzyce byo w znacznej mierze wynikiem praktycznej
potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzyk spowodowao, e w powikszajcym

si gronie muzykw bywali czsto wykonawcy ze sabym przygotowaniem
zawodowym. Basso continuo byo wic form pomocy sucej osigniciu
waciwego poziomu wykonawczego. W praktyce technika ta okrelana bya w rny
sposb. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw naleay: basso continuo, bassus
continuus, basso continuato, thorough-bass oraz General-bass. Std barok okrelany
bywa jako epoka basu cyfrowanego", epoka basso continuo", epoka basu
generalnego".
Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego.
Przyrwna go mona do muzycznej stenografii, w ktrej cyfry i akcydencje okrelaj
rodzaj wspbrzmie i ich nastpstwa. Nie precyzuj one natomiast dyspozycji
dotyczcych skadnikw akordw i sposobu prowadzenia gosw. Oznaczenia basso
continuo (cyfry, krzyyki, bemole) umieszczane byy nad przebiegiem melodycznym
gosu basowego. Wskazyway one interway, jakie wzgldem basu musiay
pojawi si w realizowanej partii akompaniamentu, np.:
(Fragment zapis nutowy)
W utworze muzycznym zaznaczya si wyranie przeciwstawno gosw skrajnych:
sopranu gosu melodycznego, oraz basu podstawy harmonicznej. Realizacja
przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad lini basow miaa w duej mierze
charakter improwizacyjny. Uzupenianie akordw pozostawiao wykonawcy due
moliwoci, niemniej czsto swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjaa
poprawnoci technicznej i czystoci" brzmienia harmonicznego. Zdarzao si nawet,
e utwory pozbawione byy ocyfrowania basu, co prawdopodobnie oznaczao
powierzenie penej odpowiedzialnoci wykonawcy.
Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu, a take zaoenia zwizane z basso continuo
uwidoczniy si w podziale instrumentw na dwie odmienne grupy. Pierwsz stanowiy
instrumenty fundamentalne" zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe,
lutnia, gitara). Drug tworzyy instrumenty ornamentalne", czyli melodyczne.
Realizacja basso continuo wymagaa przynajmniej dwch wykonawcw, a zatem co
najmniej dwch instrumentw (po jednym z kadej grupy). Zadanie instrumentu
melodycznego polegao na wzmacnianiu samej linii basowej, instrument fundamentalny
natomiast realizowa konstrukcj harmoniczn. Preferowanym instrumentem
fundamentalnym w muzyce kocielnej byy organy; w kompozycjach wieckich
wykorzystywano w tym celu najczciej klawesyn i lutni.
Do realizacji basso continuo najlepiej nadawa si rejestr rodkowy najlepiej
brzmicy i nie zacierajcy wyrazistoci gosw skrajnych. W praktyce stosowano
jednak chwilowe odejcia od rodkowego rejestru, a miay one suy skontrastowaniu
barwy w utworach. Praktyka basso continuo ulegaa istotnym przeksztaceniom wraz z
przemianami stylistycznymi epoki baroku. Pocztkowo, zanim osigna stopie sztuki
improwizowanego akompaniamentu, nawizywaa do renesansowej zasady
towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii
wokalnych). Rozwj tej techniki zda w kierunku uniezalenienia akompaniamentu
od sprecyzowanych cile, zapisanych gosw utworu. W porwnaniu z utworami
powstaymi w 1. poowie XVII wieku dziea pnobarokowe cechuje bogatsze
ocyfrowanie basu. Zadecydowa o tym rozwj harmoniki, a wraz z nim zaistnienie
akordw septymowych i innych wspbrzmie dysonansowych wymagajcych
peniejszej informacji w zapisie basso continuo.
Nauka generabasu bya jednym z najistotniejszych elementw barokowej teorii
kompozycji. wiadcz o tym przykady basw cyfrowanych w pracach teoretycznych,
ktre w wielu przypadkach mogy sta si podoem samodzielnych i kunsztownych

utworw. Improwizacyjny charakter basso continuo wpywa w pewnym sensie na
przeduenie aktu tworzenia zasadniczo gotowego dziea muzycznego. Basso
continuo towarzyszyo caej epoce baroku i utrzymao si jeszcze we wczesnych
utworach klasycznych. Ksztacenie zawodowych muzykw w XVIII wieku
przyczynio si do stopniowego wyeliminowania spord muzykw wykonawcw
przypadkowych. W takiej sytuacji obecno basso continuo staa si praktycznie
zbdna. Niezalenie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo
praktyka ta pozostawia trway lad w historii muzyki, ugruntowujc poczucie
harmonii i stwarzajc potrzeb doskonalenia stroju muzycznego. Klawesyn i organy,
wykorzystywane najczciej jako instrumenty fundamentalne, miay stay strj
muzyczny. Dla czonkw zespou instrumentalnego, zwaszcza grajcych na
instrumentach smyczkowych, stanowi on punkt odniesienia w zakresie wysokoci
dwikw, czyli czystoci intonacyjnej.
(Zapis nutowy: Bas cyfrowany linia najniszego gosu opatrzona cyframi i znakami
akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczel i basso continuo Antonia Vivaldiego;
facsimile druku z 1740 roku))
Formy i gatunki barokowe

Jednym z najwikszych dokona kompozytorw epoki baroku byo wyksztacenie
nowych form i gatunkw muzycznych, zarwno wokalno-in-strumentalnych, jak i
czysto instrumentalnych. W XVII wieku nastpio okrelenie zasad formalnych
utworw. Powstawaniu nowych rodzajw muzycznych towarzyszyo tworzenie
nowych technik kompozytorskich i wzrastajca dbao o wyraz muzyczny utworu.
Cech wikszoci form barokowych jest cykliczna budowa. Wielocz-ciowo
sprzyjaa zwikszeniu roli wszystkich elementw muzycznych, ktre odtd miay
suy skontrastowaniu nastpujcych po sobie czci. Wokalno-instrumentalna obsada
form barokowych uzyskaa nowy sens; zerwano z renesansow koncepcj
wspomagania gosw przez instrumenty. Partie instrumentalne stay si od pocztku
przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chocia w utworach
wczesnobarokowych samodzielno i liczebno zespou instrumentalnego bya jeszcze
niewielka, rwnolegle z rozkwitem baroku dojrzewaa muzyka instrumentalna,
systematycznie wzbogacana o nowe jakoci bar-wowe, dynamiczne oraz nasycenie
brzmienia.
Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczynio si do powstania nowych form:
opery, oratorium i kantat y. Termin kantata", ktry dotychczas okrela w sposb
oglny wszystkie utwory wokalne (z w. cantare 'piewa'), straci swoje pierwotne
znaczenie. W baroku sta si wyrnikiem konkretnej formy muzycznej, majcej
wasne zaoenia tematyczne, konstrukcyjne i wykonawcze. Spord form zastanych
du ywotno zachowaa msza oraz pasja. Zmieni si jednak ich ksztat artystyczny,
a dodatkowo podlegay one wpywom form dramatycznych. W dalszym cigu
rozwijane byy inne, mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety,
pieni), zwizane gwnie z muzyk religijn.
Tym, co zwraca szczegln uwag w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest
stosunek sowa i muzyki. W okresie renesansu sowo byo podporzdkowane muzyce,
natomiast ju w pierwszym dziesicioleciu XVII wieku tekst sowny zyska
zdecydowan przewag. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego:
,,1'orazione sia padrona dli' armonia e non serva" (mowa jest pani, a nie sug
harmonii"). Odwrcenie wzajemnych relacji pomidzy muzyk a sowem zaostrzyo
kontrast pomidzy renesansem i barokiem. Wizi sowa i muzyki, pielgnowane ju w

epokach wczeniejszych, funkcjonuj w baroku w dalszym cigu i dotycz, tak jak
dotychczas, wzajemnej odpowiednioci, tj. wspgrania struktury tekstu sownego ze
struktur muzyczn. Sowo mwi jednak muzyk; w muzyce i dziki niej nabiera
nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej
eksponowany element muzyki staje si sugestywnym porednikiem w przekazywaniu
treci sownej. Dziki powierzeniu basowi funkcji gosu fundamentalnego melodia staje
si swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim ksztacie i zakresie. W utworach
dramatycznych muzyka wspdziaa nie tylko ze sowem, ale take z malarstwem i
architektur dziea sceniczne sw stron wizualn nawizuj do kolorystyki i form
zdobnictwa waciwych epoce.
Muzyczne wyraanie tekstu okrelane w baroku jako expressio uerborum (ac. 'sia
wyrazu sw') trzeba interpretowa bardzo ostronie. Naley przede wszystkim
pamita, e polegao ono na muzycznym przedstawianiu sw, a zatem nie dotyczyo
ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe, pomimo duej dbaoci o ich wyraz
muzyczny, nie w peni odzwierciedlay bezporednie, subiektywne emocje
kompozytorw, ktrzy odwoywali si czsto do gotowych zestaww rodkw
muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektw. Kady afekt przedstawia stan
uczuciowy, sam w sobie statyczny. rodki przedstawiania sowa w muzyce baroku
byy wic porednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegao na odpowiednim
poczeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym sowa. Ide
expressio verborum znakomicie wyraaa mo-nodia akompaniowana, ktra staa si
dominujc faktur kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwaszcza opery, kantaty i
oratorium. Jednym z najwczeniejszych przykadw rozwinitej monodii
akompaniowa-nej jest zbir Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.
Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata,
koncert oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem najwikszej popularnoci
okazaa si dopiero nastpna epoka klasycyzm, a dla koncertu klasycyzm i
romantyzm, suita pozostaa muzyczn wizytwk" baroku. I chocia jako forma
zachowaa ywotno w nastpnych stuleciach, nie osigna ju porwnywalnej z
barokiem popularnoci oraz rnorodnoci konstrukcyjnej i obsadowej.
Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonao si ucilenie terminu sonata"
(wczeniej, z w. sonare 'brzmie, gra', uywano go w odniesieniu do rnych
utworw instrumentalnych). Nazwa koncert" stanowi bezporednie przeniesienie
woskiego sowa concertare ('wspzawodniczy'). Dla peniejszego okrelenia
znaczenia sowa koncert" celowe wydaje si take uwzgldnienie aciskiego
consortium ('stowarzyszenie, wsplnota'). Obydwa terminy (concertare i consortium)
wi si z waciwociami koncertu, ktry z jednej strony polega na wspdziaaniu
wykonawcw, z drugiej natomiast na ich wspzawodniczeniu i przeciwstawianiu.
Technika koncertujca w swoich obydwch postaciach, jako wspdziaanie i
wspzawodniczenie, znalaza zastosowanie w wielu formach barokowych
instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarwno koncert, jak i sonata
reprezentoway rodzaj muzyki zespoowej.
Do ulubionych form i gatunkw solowej muzyki instrumentalnej baroku naleay: fuga,
toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jako polifonii przyczyniy si do
powstania cyklu polifonicznego. Do najczciej praktykowanych przez kompozytorw
ukadw naleao poprzedzanie fugi form swobodn: preludium, toccata, fantazj itp.;
zdarzay si te dusze cykle polifoniczne, np. preludium fantazja fuga.
W baroku nie zerwano z muzyk wokaln najbardziej eksponowan dziedzin
twrczoci renesansowej. wiadczy o tym wyrana przewaga utworw z udziaem
gosw wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzay by z jednej strony
kontynuacj tradycji wokalnych, a z drugiej przynis rozkwit muzyki

instrumentalnej, ktrej dynamiczny rozwj by charakterystyczny dla ostatniej fazy
baroku i trwa w epokach nastpnych.
Powysze przedstawienie zmiany stosunku ilociowego muzyki wokalnej wzgldem
instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji,
nie okrelajc dokadnych proporcji, ktre oczywicie w poszczeglnych krajach
przedstawiay si bardzo rnie.
W analogiczny sposb mona by zilustrowa graficznie zaleno pomidzy muzyk
religijn i wieck. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowaa w
ostatniej fazie baroku muzyka wiecka.
Oddziaywanie renesansowych tradycji wokalnych znalazo potwierdzenie w dualizmie
stylistycznym baroku. wiadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady,
traktujc je jako odrbny jzyk muzyczny. Nawizywanie do muzyki religijnej
renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (w. 'styl dawny'). Dla odmiany
nowe" oznaki stylu okrelano jako stile moderno lub nuouo (w. 'styl nowoczesny;
nowy'). Mimo e dwoisto stylistyczna bya najbardziej wyrana we wczesnym
baroku, take w pniejszym czasie nie zostaa cakowicie wyeliminowana. Dla
teoretykw i kompozytorw, ktrzy uwiadomili sobie zoony charakter pojcia
styl", termin ten przesta odnosi si jedynie do oprawy muzycznej utworu. Denie
do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyraao si dbaoci o pozostajce
w organicznej jednoci wspczynniki stylistyczne, tj. form, a wraz z ni zesp
rodkw techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewntrzne dziea, ktrym technika
miaa suy, w szczeglnoci tre i stron wyrazow dziea.
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

Muzyk schyku XVT wieku i pocztku wieku XVII charakteryzowaa typowa dla
wszystkich okresw przejciowych w historii muzyki rnorodno technik, stylw, a
w dziedzinie teorii poj. W tym czasie terenem szczeglnego zainteresowania staa
si harmonika jeszcze przedfunkcyjna, jako e nastpstw akordowych nie
reguloway konkretne i cile obowizujce zasady. Harmonia integrowaa przebieg
muzyczny na niewielkim odcinku, dlatego te formy muzyczne wczesnego baroku
miay niedue rozmiary, a ponadto wykazyway czsto podzia na odcinki.
Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpyno na brzmieniowo i
architektonik utworw. Ustalenie norm dotyczcych nastpstw akordw i
traktowania dysonansw stworzyo nowe moliwoci w zakresie wyrazu muzycznego.
Przez dugi czas teori harmonii formuowano za pomoc terminologii zwizanej z
praktyk basso continuo. Przeomowe znaczenie w teorii harmonii miay prace Jeana
Philippe'a Rameau (1683-1764). Na uwag zasuguje zwaszcza Traite de 1'harmonie
(Traktat o harmonii), opublikowany w 1722 roku, uznajcy teori harmonii za
samodzieln dysyplin. Rameau przedstawi w nim fundamentalne zaoenia harmoniki
funkcyjnej. W nieco pniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue
(Nowy system teorii muzyki), opublikowanym w 1726 roku, pojawio si pojcie
centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), bdce podstaw teorii Rameau. W
okrelonym stosunku do centrum harmonicznego pozostaway wszelkie dwiki i
akordy. W tym samym traktacie Rameau wskaza trzy takie dwiki podstawowe
(centra harmoniczne): tonigue ('tonika'), dominant ('dominanta') i sonsdominante
('subdominanta'). Pojcia te kojarzone byy przede wszystkim z postaciami akordw, a
nie bezporednio z ich funkcjami. Rameau wykroczy poza trjdwikow struktur
akordw, odkry i opisa przewroty akordowe, a wprowadzajc pojcie seksty
dodanej" uatwi interpretacj akordw septymowych.
Niemal rwnolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej zosta zaakceptowany

strj rwnomiernie temperowany. Dotychczasowy strj o nierwnomiernej temperacji
mia istotny mankament: strojenie instrumentw czystymi kwintami powodowao
stopniowe narastanie intonacyjnego bdu. Ostatnia dwunasta kwinta nie
pokrywaa si z dwikiem wyjciowym i bya od niego odrobin wysza. Owa
nieznaczna rnica (w przyblieniu wier tonu) nosi nazw komat pitagorejski".
Strj taki uniemoliwia np. gr na instrumentach klawiszowych w tonacjach z wicej
ni czterema znakami przykluczowymi bez wczeniejszego przestrojenia caego
instrumentu. Temperacja stroju muzycznego polegaa na wprowadzeniu poprawek do
rozmiaru interwaw, czyli utemperowaniu" kwint. W stroju rwnomiernie
temperowanym kada kwinta zostaa pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego, a
dziki temu 12 kwint zrwnao si z siedmioma oktawami. W praktyce oznaczao to
zrwnanie wysokoci dwikw enharmonicznych. Rwnomierna tempe-racja
umoliwiaa modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakresie, gr we
wszystkich tonacjach. Nad temperacj stroju pracowao wielu teoretykw i
akustykw, m.in. Andreas Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg
Neidhardt (Pewn ciekawostk jest fakt, e cechy rwnomiernej temperacji nosi ju
podzia greckiego tetrachordu diatonicznego wedug interpretacji Arystoksenosa w IV
wieku p.n.e. Dzieli on tetrachord na pi rwnych czci, tj. pton i dwa cae tony
wynikajce z poczenia czterech pozostaych czci. Po rozcznym zestawieniu
dwch takich tetrachordw powstaje oktawa wykazujca podzia na 12 rwnych
czci. Bya to jednak tylko jedna z wielu moliwych interpretacji systemu
doskonaego.).
Dojrzaa harmonika funkcyjna, strj rwnomiernie temperowany i udoskonalenie form
muzycznych s charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylw
kompozytorskich czas ten zbiega si z dziaalnoci dwch wielkich osobowoci
twrczych Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Utwory
najwikszych mistrzw baroku (bo tak po dzi dzie honoruj tych dwch
kompozytorw historycy i melomani) to z jednej strony prba dokonania syntezy
rnych stylw, z drugiej odrbna dziedzina twrczoci barokowej, bogata w
indywidualn stylistyk i nie poddajce si naladownictwu rodki kompozytorskie. Z
tego wanie powodu twrczo Bacha i Handla zostanie uwzgldniona w toku
oglnych omwie form, stylw i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju, a ponadto
w zakoczeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze wzgldu na
jej wyjtkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materi
dwikow.
Na zakoczenie oglnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrci uwag na
specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazw dynamiki tarasowej",
dla ktrej charakterystyczne s nage, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinkw
muzycznych:
poziom dynamiki
continuum formy
Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnoci w naturalnych dyspozycjach dynamicznych
niektrych instrumentw, zwaszcza organw i klawesynu. Zmiany rejestrw
organowych i manuaw klawesynu powoduj gwatowne, tj. skokowe zmiany
dynamiczne. Popularno organw i klawesynu sprawiaa, i stosowano ten model
dynamiki take w grze na innych instrumentach. Jeszcze innym wyjanieniem
obecnoci dynamiki kontrastowej bya utrzymujca si popularno efektu echa i
innych do niego zblionych, wymuszajcych wyrazist rnic stopnia nasilenia
brzmienia.
Muzyka wokalno-instrumentalna
Opera
Po raz kolejny przenosimy si do Woch, do piknej Florencji. Tam wanie u schyku
XVI wieku dziaaa aktywnie grupa wybitnych poetw, uczonych i muzykw, tzw.
Camerata florencka. Patronowa jej pocztkowo hrabia Giovanni Bardi, a nastpnie
hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorw Cameraty dziaali m.in. Jacopo Peri
(1561-1633), Giulio Caccini (midzy 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520-1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakada przede
wszystkim wskrzeszenie staroytnej tragedii greckiej i nawizanie do jej wzorw, w
muzyce realizacja owej idei nastpia na gruncie opery. (Niemal do poowy XVIII
wieku w operze dominowa bdzie tematyka zaczerpnita z mitologii i historii
staroytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowao
przezwycienie zawiej i skomplikowanej faktury polifonicznej, ktra z reguy
zacieraa wyrazisto tekstu. Nowa faktura, w ktrej gwn rol odgrywaa melodia z
towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmienia wzajemny stosunek sowa i
muzyki. Prymat sowa przyczyni si do wyksztacenia odpowiedniego typu muzycznej
wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porwnywali recytatyw do muzycznej
mowy", naladowania w pieni osoby mwicej", podkrelajc w ten sposb jego
oratorski charakter i podobiestwo do intonacji mowy.
Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana zostaa oper (ac. opera 'praca,
dzieo'). W operze dokonaa si synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery
poprzedziy inne, liczne formy sceniczne, jak choby misteria, gry biblijne, muzyczne
intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygaowe.
Historia opery florenckiej siga koca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawau w
paacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego
utworu w bardzo nikym stopniu moe dotyczy spraw czysto muzycznych, poniewa
do obecnych czasw zachowaa si jedynie warstwa sowna, bdca dzieem Ottavia
Rinucci-niego cenionego wwczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto
Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematyk mitologiczn i donios rol chru,
typow dla antycznego dramatu. Trzy lata pniej, w 1600 roku, wystawiono Euridice
Periego. Niezalenie od Periego w tym samym roku oper pod tym samym tytuem
napisa Giulio Caccini (Nie jest to zreszt zjawisko odosobnione i pniejsza historia
opery dostarczy wielu podobnych przykadw, kompozytorzy bowiem, dc do
uzyskania jak najlepszych efektw dramatycznych, sigali czsto po ten sam wielki"
temat lub wtek mitologiczny.).
Dziaalno artystw Florencji promieniowaa na inne woskie orodki operowe
Rzym, Wenecj i Neapol. W orodku rzymskim szczeglnie silne byy tradycje
wokalnej muzyki kocielnej. Na pocztku XVII wieku opera w Rzymie rozwijaa si w
dwch kierunkach, jako opera wiecka i kocielna. Opery wieckie komponowali
Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kocielnej obecny w
twrczoci Landiego by w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatw
religijnych. Szczegowa charakterystyka kadego z wczesnych typw opery wydaje
si zbdna, poniewa pod wzgldem muzycznym byy one bardzo podobne: miay
niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane byy w formie recytatywu cigego, a
zesp instrumentalny ograniczony do kilku instrumentw (lutnia, viole, flety)
peni bardzo skromn rol.
Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyska Orfeo (Orfeusz) Claudia
Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze
Gonzagw w Mantui. Oper rozpoczyna toccata, bdca zalkiem uwertury.
Monteverdi powikszy zesp instrumentalny; oprcz instrumentw smyczkowych
wprowadzi flety, trbki i harf. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym

odznaczao si zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentw
smyczkowych.
Wyjtkowe miejsce w twrczoci operowej Monteverdiego zajmuje powstaa po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) jest zapowiedzi typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podoe bardzo osobiste: Monteverdi napisa go po mierci swojej ony, wybitnej
piewaczki na dworze w Mantui Claudii Cataneo. Duy emocjonalizm cechuje cay
fragment, poczwszy od bardzo wymownych sw pocztkowych Lasciate mi morire
(Pozwlcie mi umrze)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi Lamento d'Arianna z opery UArianna,
pocztek)
Z bogatej twrczoci Monteverdiego wiele utworw zagino. Zachoway si jednak
dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrt Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastpio wyrane skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziaujcy bezporedni si uczucia i zachwycajcy
kun-sztownoci struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciar
przedstawienia akcji dramatycznej. Rnicuj si take recytatywy:
recitativo secco (w. 'recytatyw suchy') zakada deklamacj tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliony do mowy, wspierany jest z reguy
pojedynczymi akordami;
recitatiuo accompagnato (w. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogbiony
wyrazowe, rozwinity melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny jzyk opery rozwijali nastpcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wrd nich Francesco
Cavalli. W twrczoci tych kompozytorw aria ulega rozbudowie i rozszerzeniu w
jej dwch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocni si jej schemat architektoniczny ABA, ktry na
dugi czas sta si zasad ksztatowania tej formy. Ewolucja poszczeglnych
wspczynnikw opery spowodowaa, e forma opery stopniowo stawaa si dynamiczna, sceny nabieray tempa. Opera stawaa si coraz ciekawsza; z myl o
wzrastajcej liczbie odbiorcw powstaway publiczne teatry operowe (W zwizku z
publicznym charakterem teatrw operowych nastpiy istotne zmiany w organizacji
przedstawie: powsta urzd impresaria, zrodzio si pojcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosy honoraria piewakw (najwyej patn grup
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbyway si codziennie.
Tradycyjnym stagione by okres karnawau, od 26 grudnia do koca marca. dna
widowisk publiczno przyczynia si do ustalenia dwch dodatkowych sezonw:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrw
operowych Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na poudniu Italii, gdzie hegemoni przejli solici, rozwin si styl
piknego piewu bel canto. Tu take stworzono now kategori formaln i
wyrazow arioso, majc charakter poredni pomidzy ari a recytatywem.
Zrnicowanie na recytatyw, arioso i ari umoliwio kompozytorom stosowanie
trzech odrbnych stylw do rnych celw: do narracji stylu recytatywnego, do
dramatu arioso, do wyraania za lirycznych treci suya aria. Wrd form

aryjnych najwiksz popularno zyskaa trzyczciowa aria da capo. W ostatniej
czci arii da capo, ktra suya popisom wokalnym, piewacy wprowadzali czsto
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i rnorodne
efekty dwikowe. Zdarzao si rwnie wprowadzanie niekiedy caej sceny pomidzy
czci rodkow a powtrzeniem czci pierwszej. W Neapolu dziaao wielu
kompozytorw, wrd ktrych najwybitniejsz indywidualnoci by Alessandro
Scarlatti (1660--1725) twrca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolnoci], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertujcej w licznych ariach i wstpach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetujca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej byskotliwa
odmiana to aria z trbk, ale Scarlatti obsadza w tej roli take lutni, skrzypce oraz
wiksze zespoy instrumentalne (np. obj, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzaych operach Scarlattiego fragmenty koncertujce miay due rozmiary i nabieray charakteru samodzielnych czci. Wzrost znaczenia instrumentw w operze
podkreli sam kompozytor w sposb szczeglny w operze Telemaco, w ktrej oprcz
gwnej orkiestry wprowadzi dodatkowy zesp instrumentw umieszczony na
scenie.).
Dziki A. Scarlattiemu wyksztaci si typ trzyczciowej uwertury, tzw. uwertury
woskiej (czci: szybka wolna szybka). Staa si ona prototypem pniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W orodku neapolitaskim
wzbogaci si te katalog retoryczno--muzycznych figur uniwersalny jzyk
symboliczny muzyki w epoce baroku. Okrela on rne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowa.
W szkole neapolitaskiej dokonao si rozrnienie na oper seria (czyli powan), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz oper buffa (czyli komiczn), o treci
lekkiej", zaczerpnitej czsto z ycia codziennego, a majcej swe rdo w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstaego we
Woszech ok. poowy XVI wieku, ywotnego do koca XVIII wieku. Przedstawienia
miay swj scenariusz, chocia w duej mierze opieray si na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte s okrelone postacie, modele typw
ludzkich, obecne w kadym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskaa dojrza posta dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) najwybitniejszy twrca opery buffa w 1. poowie
XVIII wieku zasyn jako autor opery La serua padrona (Suca pani) z 1733
roku. O ile w operze seria gwnym czynnikiem bya rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmowa zacza piosenka o charakterze ludowym.
Szkoa neapolitaska dziaaa od poowy XVII wieku niemal do koca wieku XVIII,
obejmujc trzy pokolenia kompozytorw. Nowatorami pnej fazy tej szkoy, a take
autorami wikszoci zmian na gruncie opery byli zwaszcza dwaj kompozytorzy
Niccol Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Woski styl operowy
dominowa w muzyce a po wiek XIX. Hegemonia tego orodka sprawia, e woskie
zespoy operowe dziaay w rnych miastach Europy. W rnych krajach powstay
odmiany opery, a wraz z nimi style narodowe, i cho nie tak silne jak woski,
niemniej o wyranej odrbnoci.
Opera we Francji wykonywana bya gwnie na dworze krlewskim. W zwizku z tym
rozpoczynaa si uroczystym wstpem na powitanie krla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (czci: wolna szybka wolna). W 2. poowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Woch) Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) stworzy narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny
sprawi, e gwn form wyrazu tragedii lirycznej sta si recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, nastpcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego ucze Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Wystpowanie
fragmentw baletowych w operach francuskich byo zjawiskiem powszechnym, a
miao swe rdo w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie rnych francuskich gatunkw operowych bya zasug
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora byy zrnicowane
pod wzgldem charakteru i treci, przy czym z duym upodobaniem siga Rameau po
wtki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzae spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazo wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Wanym przedstawicielem XVIIIwiecznej opery francuskiej by take reformator tej formy muzycznej Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze wzgldu na przyjte tu granice czasowe epoki
twrczo tego kompozytora nie mieci si w obszarze zagadnie zwizanych z oper
barokow.
Opera angielska, niezalenie od wpyww woskich, miaa rwnie rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegaa na wspdziaaniu pantomimy, taca i muzyki (Ukad maski by
nastpujcy: mwiona prezentacja, pieni solowe podajce temat widowiska,
pantomima taneczna z udziaem tancerzy w maskach (std nazwa gatunku), pieni,
arie, dialogi, chry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'gwny taniec') i
oglna zabawa. Podkreli naley, e maski nie byy przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojciu, a raczej rodzajem zabawy, w ktrej uczestniczyli czonkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych wanie tradycji nawiza Henry Purcell (1659-1695) najwybitniejszy
twrca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisa wiele utworw scenicznych,
ale tylko jeden z nich spenia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) opera skomponowana w 1689 roku i realizujca
popularn wwczas tematyk antyczn. Ten wanie utwr uznawany jest za pierwsz
angielsk oper narodow. Wikszo dzie scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymieni dziea Williama
Szekspira Burza i Sen nocy letniej. Wpywy masek uwidoczniy si w utworach z
mwionymi dialogami, okrelanych jako semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstaa w Anglii opera krlewska, ktrej gwnym przedstawicielem
by Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przewaaa tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod wzgldem muzycznym nawizyway one do woskiej (gwnie
neapolitaskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijay si rwnie
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykadem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera ebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowaa opera woska. Indywidualne cechy rodzime tych
orodkw ujawniy si dopiero w Singspielu (z niem. singen 'piewa', spielen 'gra'),
czyli tzw. piewogrze. Nazwy piewogra" uywano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mwionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku by Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod wzgldem uksztatowania i charakteru wyrazowego singspiel przypomina
angielsk oper balladow i francuski wodewil (Nazwa wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczaa krtki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia moga suy
rnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa wodewil" wywodzi si prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Poczwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem
krtkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).

Oper w Hiszpanii zdominoway dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(okrelenie to pochodzi od nazwy rezydencji krlewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpaski gatunek uzna naley za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrbny charakter
zarnli podkrelay tace narodowe z towarzyszeniem gitary. Czoowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie pnego baroku Jose
de Nebra.
W Polsce przez dugi czas powszechnym uznaniem cieszya si opera woska
pocztkowo z udziaem woskich zespow objazdowych, a nastpnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwsz oryginaln, tj. z polskim tekstem i muzyk, oper polsk trzeba
byo poczeka a do 2. poowy XVIII wieku.
Na zakoczenie charakterystyki dzie operowych warto powici nieco uwagi
wczesnej publicznoci. O ile muzyczn jako oper cechowaa coraz wiksza
doskonao, o tyle postawa publicznoci w baroku bya daleka od ideau wraliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne byy okazj do spotka towarzyskich, a wic
gonych i oywionych dyskusji, gry w karty i innych niepodanych zachowa.
Pojawiaa si wobec tego konieczno przerwania rozmw i zwrcenia uwagi na rozpoczynajce si przedstawienie. Z tego wanie bardzo prozaicznego wzgldu powstaa
uwertura, ktra w kolejnych epokach staa si bardzo wanym, staym komponentem
opery.
Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje rdo w modlitwie, jednak nie jest ono form
liturgiczn. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wsplnych modlitw (ac. ora 'mdl
si'), odbyway si popularne naboestwa, podczas ktrych piew wiernych przybiera
form dialogu. Inicjatorem takich naboestw by w poowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany pniej za witego. Na uksztatowanie oratorium duy wpyw miay take
przedstawienia o treci religijnej dramaty liturgiczne i misteria, w ktrych podstaw
opracowania stanowiy tematycznie zamknite sceny z Biblii, historie witych i sceny
alegoryczne.
Oddziaywanie opery ujawnio si we wszystkich nowo powstajcych formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaywania jest obecno w nich tych samych
wspczynnikw architektonicznych (arie, recytatywy, zespoy, chry). Niemniej
poprzez porwnanie nawet wczesnych oper i oratoriw nietrudno ustali istotne
rnice pomidzy tymi formami:
opera
utwr dramatyczny (osoby dramatu dziaaj na scenie)
tre gwnie wiecka, czsto mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawcw
wikszy udzia partii solowych (formo-twrcza rola recytatyww i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowo (niekiedy 5 aktw)
oratorium
utwr epicki (akcja jest opowiadana)
tre religijna (oratoria wieckie nale do rzadkoci; pojawiaj si dopiero w XVIII i
XIX wieku)
forma statyczna (brak ruchu scenicznego)

brak dodatkowych atrybutw scenicznych
wikszy udzia chru, a w konsekwencji faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczciowo
Obydwie formy maj porwnywalne rozmiary, cykliczn budow i dysponuj tym
samym aparatem wykonawczym wokalnym (solici, zespoy, chry) oraz
instrumentalnym (zesp instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
skada si z 2 lub 3 duych czci, z ktrych kada wykazuje wewntrzny podzia na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwr Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciaa),
ktry uwaa si za pierwsze oratorium. Utwr ten okrelany bywa take jako opera
duchowna" lub dramat alegoryczny. Tre Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyraaj j wycznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciao i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzy partie solowe, zespoowe i chralne.
Zakoczenie tego trzyaktowego dziea przewiduje ogln zabaw aktorw i widzw
(Majc na uwadze pniejsz estetyk formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. koci, trudno wyobrazi sobie pogodzenie dramatycznej treci z
rozrywk. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyy si duym uznaniem
zwaszcza w rodowisku jezuitw, ktrzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniajcych.). Zwyczaj kocowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszy wikszoci utworw pisanych z okazji uroczystoci
dworskich. Owo zakoczenie (co prawda warunkowe) wiadczy o pewnej
niedojrzaoci cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Woszech ustaliy si dwa odmienne typy oratorium: 1) aciskie (w. oratoria
latine), 2) ludowe (w. oratoria uolgare). W oratoriach aciskich bardzo du rol
odgryway chry, natomiast w ludowych, na ktre silniej oddziaywaa opera, partie
solowe. Pocztkowo oratoria volgare rozwijay si we Woszech, jednak z czasem
pojawiy si oratoria w innych jzykach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyrnikiem oratorium jest partia narratora, ktrego w epoce baroku nazywano testo
(w. 'wiadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczyni si Giacomo Carissimi (16057-1674)
kapelmistrz jezuickiego kocioa S. Apollinare w Rzymie. Kilkanacie zachowanych
oratoriw Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te nale do typu oratorium aciskiego i
zgodnie z jego zaoeniami dramatyczna o struktury dziea spoczywa na chrach. W
celu spotgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadza due zespoy chralne
oraz powiksza ich liczb do dwch, a nawet trzech.
Do osigni Carissimiego nawizywali kompozytorzy woscy nastpnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Rwnoczenie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorw przesuway si z
oratorium aciskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpnitej ze Starego Testamentu pisa jeden z uczniw
Carissimiego Francuz Marc Antoine Charpentier. Spord jego aciskich i
francuskich dzie miano najwybitniejszego zdobyo oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga w. Piotra).
Niemiecka twrczo oratoryjna w 2. poowie XVII wieku nie bya pokana i
pozostawaa pod silnym wpywem tradycji woskich. Wrd kompozytorw
niemieckich, ktrzy wywarli wpyw na uksztatowanie si cech lokalnych w formach
dramatycznych, wymieni naley Heinricha Schiitza (1585-1672), ktry podczas

swojego pobytu w Rzymie rwnie by uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twrczoci Schiitza zwraca uwag zwaszcza jeden, najbardziej chyba spjny
dramatycznie utwr
Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stw Chrystusa na krzyu) z 1645
roku.
Tradycj oratoryjnych dialogw w jzyku aciskim pielgnowa Kacper Frster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrbn form i nie naley go utosamia z
technik dialogowania w ramach oratorium. Nazywany take dialogo, dialogus,
zbliony jest do oratorium w pocztkowym okresie rozwoju, w ktrym tre utworu
bya przekazywana przez kilka osb w sposb dialogowany. Nic wic dziwnego, e w
oratoryjnych dialogach rol nadrzdnego elementu konstrukcyjnego peni recytatyw
dramatyczny, aria za pojawia si znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali si na oratorium woskim i wykorzystywali
woskie teksty. W Wiedniu powsta szczeglny typ oratorium
sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawizujcy
do redniowiecznych dialogw wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana bya w
kociele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny mona uzna za wyrany
wpyw opery.
W 1. poowie XVIII wieku powstay wspaniae dziea oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponowa dwa rozbudowane oratoria o
tematyce zwizanej z najwikszymi witami roku kocielnego WeihnachtsOratorium (Oratorium na Boe Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dziea Bacha wykazuj silny zwizek z kantatami, zarwno pod
wzgldem archi-tektoniki, jak i samego materiau muzycznego.
Handel napisa ponad 20 oratoriw i to wanie one zadecydoway w pierwszym
rzdzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla skadaj si z reguy z trzech duych czci i, na wzr opery, dziel si na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjtkowe miejsce
wrd oratoriw Handla, a take w caej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowie o yciu, mierci i posannictwie Zbawiciela, oparta na rnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dzi najsynniejszym dzieem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycj uniwersaln z racji nie tylko wyraonych treci,
ale take ze wzgldu na znakomit syntez stylw. Handel powiza tu niemieck
polifoni z woskimi ariami i chrami homofonicznymi, wplt angielskie anthems, a
take zastosowa typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.
Pasja
Pord religijnych gatunkw dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczeglne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmian oratorium, poniewa wykonawcami s
tu take solici, chr i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjtkowym charakterze pasji,
jest jej tre opis mki Chrystusa (w. passione 'mka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazw ewangelicznych. Specyfik
pasji s recytatywy narratora i Chrystusa, wyranie ze sob skontrastowane. piewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane s w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzysz mu organy. Historia
pasji siga redniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwina si jako forma muzyczna w
ramach chorau gregoriaskiego i zgodnie z wczesn praktyk bya
jednogosowa. Pierwsze wielogosowe opracowania pasji powstay z kocem XV
wieku i utrzymane byy w polifonicznym stylu motetowym, z choraowym cantus

firmus umieszczanym w tenorze (Pasja choraowa polegaa na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapanw. Poszczeglne partie
byy zrnicowane pod wzgldem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) tempo umiarkowane, rejestr rodkowy;
3) partia tumu (turba) tempo szybkie, rejestr wysoki.
W ksigach liturgicznych kad z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazujcymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
gr') oraz b = basso voce ('gos basowy'); m = media voce ('gos rodkowy'); a = alta
voce ('gos wysoki').).
Pasj barokow cechuje powikszenie rozmiarw oraz zespolenie wpyww rnych
form dramatycznych, w szczeglnoci oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz
poprzednik Bacha, uznawany za twrc stylu niemieckiej muzyki religijnej w
swoich pasjach nawiza do dawnej tradycji tej formy, pozostawiajc j w ksztacie a
cappella. Najwiksze osignicie w zakresie tej formy stanowi dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha Pasja wedug w. Jana i Pasja wedug w. Mateusza. Z duym
prawdopodobiestwem mona sdzi, e Bach planowa skomponowanie czterech
pasji, o czym wiadcz zachowane teksty pasji wedug w. Marka i w. ukasza. Due
wtpliwoci budzi autorstwo tej ostatniej i w wietle wielu bada jest coraz wyraniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha s zbudowane z dwch
rozbudowanych czci. Podczas wykonywania caej pasji czci rozdzielano czsto
kazaniem lub te wykonywano o rnych porach dnia. Przepikne choray chralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o duym adunku emocjonalnym,
zapewniaj pasjom Bacha cigo niesabncego napicia dramatycznego.
Z innych barokowych dzie pasyjnych wymieni naley utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synw wielkiego mistrza Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna bya popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyraania owej treci staa si pie pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
redniowiecza a do dzisiaj pasja stanowi czsty temat przedstawie religijnych w
malarstwie i rzebie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pita (w. pita 'lito,
miosierdzie'), stanowica przedstawienie boleciwej (wspcierpicej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.
Kantata
Okrelenie kantata" (z w. canto 'piew') naley traktowa jako ogln nazw, ktra
tumaczy istot gatunku, a ktra nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu kantata" stosowano czsto szereg nazw
pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentoway
gatunek kantatowy, a rnorodno nazw jest jeszcze jednym wiadectwem krzyowania si w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularnoci kantaty zadecydowao kilka rnych, wanych czynnikw:
zwizki z tradycjami religijnymi i wieckimi,
silna wi z poezj, teatrem i oper,
spoeczny" charakter kantaty.
Wrd kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarwno solowej,
jak i zespoowej.
Teksty okolicznociowe kantat stanowi cenne rdo do poznania obyczajw, gustw
i upodoba wczesnych spoeczestw. Kantata w zwizku ze swoim uniwersalnym

charakterem (teksty wieckie i religijne) obrazuje kultur nie tylko arystokracji i
mieszczastwa, ale take duchowiestwa. Ten spoeczny" aspekt uczyni kantat
gatunkiem najmocniej zwizanym z wczesnym wiatem i stylem epoki. Zasig
geograficzny kantaty w baroku by bardzo rozlegy. We wszystkich znaczcych
orodkach kultury muzycznej produkcja" kantat bya bardzo obfita. Wystarczy w tym
miejscu przytoczy kilka przykadw na potwierdzenie imponujcej liczby utworw
tego rodzaju: Alessandro Scar-latti okoo 600, Georg Philipp Telemann ponad
1500, Johann Christoph Graupner blisko 1500, czy wreszcie ponad 200
zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.
Kantata barokowa bya gatunkiem, ktry najpeniej wyraa zaoenia estetyczne
epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliy
si trzy gwne style kantaty barokowej: woski, francuski i niemiecki. Wizay si one
cile z wyrniajc si aktywnoci Woch, Francji i Niemiec oraz z obszarami
panowania jzykw: woskiego, francuskiego i niemieckiego.
W pierwszym okresie swej historii kantata woska, bdca gatunkiem w przewaajcej
mierze wieckiej muzyki kameralnej, odpowiadaa bardzo cile zaoeniom nowego
stylu monodycznego, co tumaczy przewag kantat solowych, sopranowych. Jako
forma poetycko-muzyczna pokrewna pieni i balladzie musiaa bra pod uwag
formy poezji, ukad rymw oraz ogln struktur wiersza. Jzyk woski z natury
dwiczny i charakteryzujcy si poetyck piewnoci okaza si podatnym
materiaem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze woskie kantaty
zawiera zbir Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce sol (Kantaty i arie na
gos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwj kantaty woskiej zogniskowa si
zwaszcza w czterech orodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na dugiej
licie XVII-wiecznych kompozytorw uprawiajcych ten gatunek znajduj si m.in.
Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco
Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi.
Ewolucja kantaty zdaa w kierunku formy cyklicznej, a w zwizku z tym do
rnicowania czci utworu. Z opery, (z ktr kantata rozwijaa si rwnolegle)
przeja podstawowe komponenty formy recytatyw, ari oraz arioso. Okoo poowy
XVII wieku ustalia si forma kantaty, polegajca na naprzemiennym nastpstwie arii
(A) i recy-tatyww (R). Trzon kantaty stanowiy 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami, a w konsekwencji cakowita forma kantaty sprowadzaa si odpowiednio do
ukadu: RARA lub RARARA. Byway rwnie szerzej rozbudowane kantaty, a
ponadto mogy rozpoczyna si ari, a nie recytatywem.
W XVIII wieku twrczo kantatow we Woszech podja nie mniej liczna grupa
kompozytorw, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista
Pergolesi, Niccol Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccol Piccini, Antonio Tozzi,
Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miaa twrczo
Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazy wyraz wszystkie zjawiska
wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwj harmoniki, wzbogacenie
instrumentacji, a w ariach wzrost roli instrumentw obligatoryjnych.
Rozkwit kantaty we Francji nastpi w 1. poowie XVIII wieku. Francuzi przejli wiele
cech kantaty woskiej, ale rwnoczenie stworzyli odrbny styl, zwizany cile z
natur i klimatem brzmieniowym jzyka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in.
Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches,
Michel de Monteclair. Najbardziej dojrza artystycznie posta osigna kantata
francuska w twrczoci Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Kantaty
francuskie cechowaa bardzo dua rnorodno tematyki; byy wrd nich kantaty
heroiczne z wtkami antycznymi, pastoralne, miosne, komiczne (czasami wrcz
ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierajce z reguy pierwiastek

ilustracyjny. O ile we Woszech dominowaa kantata sopranowa, to we Francji pisano
rwnie na inne gosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty naley uzna
wieloczciow budow oraz obecno rnych odmian arii z rozwinitymi partiami
recytatywu akompaniowanego.
W 2. poowie XVII wieku ustalia si trwaa wi kantaty niemieckiej z religijnoci
protestanck. Kantata staa si gatunkiem muzyki kocielnej. Wtedy te rozpocz si
nowy, zdecydowanie najwaniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty
niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim,
stanowi twrczo Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieczcy epok baroku
kompozytor dokona w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylw i
gatunkw kantatowych. Twrczo Bacha przymia dokonania wczeniejszych
kompozytorw i, dla wielu zgbiajcych histori muzyki, prawdziwa historia kantaty
niemieckiej rozpoczyna si od Bacha i na nim koczy. Jest w stylu niemieckiej kantaty
kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaywanie
protestanckiej pieni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu
koncertujcego. Nadanie artystycznego ksztatu tym technikom byo zasug
poprzednikw Bacha. Dlatego te wypada wymieni w tym miejscu chocia dwch
kompozytorw Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, ktrych utwory
zyskay pewn popularno. Zdecydowana wikszo kantat Bacha to utwory religijne,
a ich powstanie czyo si cile z penion przez kompozytora funkcj kantora
kocioa w. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat wieckich w twrczoci
Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznociowe
zapotrzebowanie na ten rodzaj utworw. Tym, co decyduje o wartoci artystycznej
kantat Bacha, jest realizacja nieatwej sztuki zespolenia w jedn cao partii wokalnej i
partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbaoci o ich wzajemne
proporcje brzmieniowe.
Angielski anthem
Czym dla Wochw bya kantata, tym by dla Anglikw anthem (ang. 'hymn,
antyfona'). Anthem nalea do gatunkw muzyki religijnej, zwizanych z wyznaniem
anglikaskim. Teksty anthems ograniczay si do psalmw. Szczeg ten odrnia
gatunek angielski od kantaty, w ktrej dozwolone byy rne teksty. Istniay dwa
rodzaje anthems:
fuli anthem (starszy, przeznaczony na obsad chraln),
verse anthem (nowszy, zwizany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej).
Fuli anthems nawizyway do stylu motetowego, a po wprowadzeniu basso continuo i
stylu koncertujcego upodobniy si do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki
okrelane jako versus przeznaczone byy na jeden lub kilka gosw z towarzyszeniem
instrumentw. Pocztkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczao si do
akompaniamentu organw; w pniejszych uerse anthems zasad sta si udzia innych
instrumentw, w szczeglnoci smyczkowych. Z kocem XVII wieku ten wanie
rodzaj uzyska zdecydowan przewag. Znacznie zmalaa natomiast popularno fuli
anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelw instrumentalnych spowodowao
ostateczne zblienie anthems do kantat na gosy solowe, chr i orkiestr.
Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twrczo kilku generacji
kompozytorw. Wrd nich na uwag zasuguj: Walter Porter, William Child,
Captain Cooke, Pelham Humfrey i William Turner. Mistrzami tej formy byli Henry
Purcell i Georg Friedrich Handel, ktrzy rozwinli koncertujcy rodzaj anthems. Du
popularno zdoby cykl Coronation-Anthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji
koronacji Jerzego II.
Msza
Twrczo mszalna w okresie baroku nie bya jednolita pod wzgldem stylistycznym.
W rozwoju mszy barokowej mona wyrni dwa podstawowe kierunki:
msza w ramach stile antico nawizanie do twrczoci kompozytorw
renesansowych, a w szczeglnoci do Palestriny,
msza w ramach stile nuouo (moderno) wykorzystywanie zasobu nowych
rodkw technicznych i wyrazowych, gwnie techniki koncertujcej.
Pewna grupa mszy barokowych czya cechy stare i nowe, reprezentoway one stile
misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polega najczciej na wprowadzaniu
wstawek koncertujcych do utworw a cap-pella. Przykady tego rodzaju mszy
spotka mona w twrczoci Leonarda Leo i Francesca Durante.
Opracowywanie dzie kompozytorw renesansowych polegao na dodawaniu basso
continuo i zespow instrumentalnych; do powszechnej praktyki naleaa take zmiana
ukadu gosw. I tak np. J. S. Bach doda do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4
puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykadem s dwa rone opracowania
Missae Papae Marcelli Palestriny, bdce dzieem kompozytorw woskich
Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym cigu uprawiano w baroku
msz parodiowan, oczywicie z udziaem basso continuo. Niezalenie od przenikania
na teren mszy nowych pomysw i rozwiza fakturalnych, w XVIII wieku nadal
komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego przykadem moe by twrczo
Alessandra Scarlattiego.
Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy byo powstanie tzw. mszy
monumentalnej. Charakteryzowao j rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej.
Wykonanie takiej mszy wymagao zaangaowania wielu piewakw i
instrumentalistw oraz odpowiedniego wntrza. Msz monumentaln, pozostajc pod
silnym wpywem techniki polichralnej, zapocztkowali i rozwinli kompozytorzy
woscy w orodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio
Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwina si topofonia.
Polegaa ona na osiganiu przestrzennych walorw brzmieniowych poprzez dyslokacj, tj. umieszczanie w rnych miejscach kocioa rodkw wykonawczych
(czasami budowano specjalne rusztowania dla chru, aby mona byo umieci jeden
chr nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali czsto kontrastujce
ze sob skady wykonawcze (popisowe partie solistw, wiksze zespoy, chry i
analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a take rne pomysy
fakturalne. Jako reprezantatywny przykad mszy monumentalnej niech posuy dzieo
Orazia Benevolego, napisane na powicenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na
53 gosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych).
Rwnolegy rozwj innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczyni si do
powstania mszy o charakterze koncertujcym. W XVIII wieku w orodku
neapolitaskim wyksztaci si natomiast typ mszy kantatowej, ktry zgodnie z nazw
wykazywa silne wpywy gatunkw kantatowych. Czytelne stao si rwnie
oddziaywanie opery, polegajce zwaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej
techniki wokalnej. Podobnie jak opera woska, msza kantatowa rozpowszechnia si w
krtkim czasie w wielu innych orodkach, mimo e podlegaa ostrej krytyce ze strony
wadz kocielnych. Msz kantatow jest Msza h-moll J. S. Bacha, naleca do grupy
najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujcych
i kantatowych zmalao znaczenie jednoci tematycznej w ksztatowaniu caoci cyklu.
Twrczo mszalna kompozytorw angielskich pozostawaa w bliskiej relacji ze
specyficznym ukadem liturgii kocioa anglikaskiego, nieco odmiennym od obrzdku

rzymskiego. Protestancki charakter kocioa niemieckiego sprzyja popularnoci mszy
krtkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym take msza,
stanowiy wan i obfit dziedzin twrczoci. Msze kompozytorw polskich
wykazuj du rnorodno, speniajc zarwno kryteria stile antico, jak i stile
moderno.
***
Styl koncertujcy realizowano take w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych, okrelanych rnymi nazwami pomimo wystpujcego
niejednokrotnie podobiestwa pomidzy nimi. I tak w baroku powstaway koncerty
kocielne czy duchowne" (concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety,
sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium,
communio. Wikszo tych nazw to wiadectwo kontynuowania tradycji religijnych
epok poprzednich. Jedynie koncert kocielny naley uzna za nowe osignicie
gatunkowe epoki. rdem tekstu w koncertach kocielnych byy psalmy i Ewangelia,
zarwno w jzyku aciskim, jak i w jzykach narodowych.
Zwaszcza w orodku niemieckim koncert kocielny w jzyku rodzimym zyska du
popularno. W innych orodkach zachowywano raczej tradycje aciskie.
Potwierdzeniem tej praktyki jest take twrczo polskich kompozytorw XVII i
XVIII wieku Marcina Mielczewskiego, Jacka Ryckiego i Stanisawa Sylwestra
Szarzyskiego.
Hiszpaska muzyka kocielna nie wykazywaa wyranego kolorytu lokalnego (tak jak
np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii staa si przyczyn
konserwatywnej postawy twrcw muzyki kocielnej. Jej bezporednim przejawem
byo kultywowanie stile antico. Klimat hiszpaskiej muzyki religijnej pnego baroku
najpeniej wyrazi w swojej twrczoci Francisco Valls, ktry jako pierwszy
zdecydowanie zarzuci styl dawny. Hiszpaskie prace dotyczce teorii muzyki
zamieszczay z reguy materia zaczerpnity z woskich rde. Jedynie szczegowe
traktaty o grze na gitarze i organach byy opracowaniami oryginalnymi i postpowymi.
Niezalenie od sabszej aktywnoci twrcw hiszpaskich w dziedzinie muzyki
religijnej dziki wanie hiszpaskim misjonarzom muzyka ta zacza dociera na
kontynent amerykaski. Pierwszy druk muzyki wielogosowej (dwugosowe psalmy)
odnotowano tam w 1698 roku. Okoo poowy XVIII wieku wanym orodkiem
muzycznym Ameryki stao si Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstaa
pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym
muzykiem w Ameryce do poowy XVIII wieku by Carl Pachelbel syn Johanna
Pachelbela, niemieckiego organisty.
Korzenie wikszoci omwionych form i gatunkw sigaj epok wczeniejszych, a
linie ich rozwoju przeduaj si, ewoluuj i sigaj nawet naszego stulecia. Wokalnoinstrumentalne formy baroku s przejawem nowej wiadomoci kompozytorskiej.
Urzeczywistniaj one nieznan dotd koncepcj dziea wokalno-instrumentalnego,
opartego na tonalnoci funkcyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dziea
muzycznego i na wikszej wewntrznej dynamice formy. Poprzez swoj powszechno
i cisy zwizek z kultur baroku formy te s reprezentatywne dla caej epoki.
Rozwj instrumentarium. Nowe funkcje instrumentw. Formy, gatunki
Opowie o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocz od przedstawienia
instrumentw, ktre w rnych utworach peniy rozmaite funkcje. Owo wiadome
zrnicowanie zastosowania instrumentw muzycznych to z pewnoci najwaniejsza

zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja oprcz melodii i
harmonii staa si jednym z waniejszych czynnikw wyrazu, czego dowodem jest
ogromna popularno stylu koncertujcego.
Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocnio pozycj instrumentw
realizujcych bas cyfrowany: organw, klawesynu i lutni. Osob prowadzc zesp
instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo.
Barokowa instrumentacja zwraca uwag wzrastajc rol gosw obligatoryjnych. W
zwizku z tym straciy znaczenie i zaczy stopniowo zanika instrumenty wykazujce
niedostatki techniczne. I tak w krtkim czasie wyczono z praktyki wiele
instrumentw dtych drewnianych. Przetrway tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny,
fagot oraz szaamaja, z ktrej w skomplikowanym procesie powsta obj. Dla fletu
prostego epoka baroku bya przedueniem jego popularnoci. To wanie w baroku
powstaa olbrzymia literatura na ten instrument. Flet poprzeczny dotychczas mniej
eksponowany zyska w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu
solowego. W grupie instrumentw dtych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie
zdobyy wysokie" trbki (clarino) i puzony w rnych wielkociach. Przez
przeduenie rury rogu myliwskiego i zmniejszenie rednicy instrumentu wyksztacia
si wal-tornia. Pod koniec epoki miay miejsce pierwsze prby zastosowania klarnetu.
W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wathera z
1732 roku znajduje si miedzioryt z tego czasu, przedstawiajcy zespoowe
muzykowanie w kociele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistw
grajca pod kierunkiem dyrygenta spogldajcego w nuty organisty. Tbn ostatni,
bardzo istotny szczeg pokazuje istot wczesnej gry zespoowej: podczas gdy rne
instrumenty koncertoway ze sob, organista realizowa basso continuo i peni wraz
z dyrygentem rol koordynatora caoci.
(Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujcy wykonanie muzyki w weimarskim
kociele)
Organy w baroku zostay ulepszone dziki nowym jakociom technicznym i
akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemw temperacji stroju i wynalezienie
wiatrownicy. Dziki niej stao si moliwe utrzymanie staego cinienia powietrza w
instrumencie.
Pozycj najwaniejszego instrumentu realizujcego basso continuo poza kocioem
zdoby klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulowa tempo i
wskazywa wejcia poszczeglnych wykonawcw i caego zespou. Aby uzyska
peniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub wicej) klawesyny, wspierane
harfami i lutniami. Lini basow zdwajay odpowiednio basowe instrumenty
smyczkowe i dte.
Renesans instrumentw antycznych przyczyni si do konstruowania instrumentw
krzywek", takich jak lirogitara, arcycytara czy pniejsza harfolutnia.
(Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia)
Powan niedogodnoci wykonawcz okaza si may zakres dynamiki wczesnych
klawesynw i zwizany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania
budowniczych instrumentw (czsto wirtuozw gry na klawesynie) zday w
kierunku skonstruowania doskonaego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku
woski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori, korzystajc z licznych prb i dowiadcze
poprzednikw, skonstruowa we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata pniej
Cristofori sporzdzi dokadny opis techniczny mechaniki instrumentu. Motek,

obcignity skr jelenia, odskakiwa od struny zaraz po uderzeniu w ni, podnoszony
popychaczem. Instrument Cristoforiego by wyposaony w oddzielne dla kadego
klawisza tumiki.).
By to wany moment w historii muzyki, moment, ktry zapocztkowa wielk,
trwajc do dzi, er fortepianu (Istniejca obecnie wrd instrumentw strunowych
klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawia, e wykonuje si na nim wiele
utworw klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord.
Wykonywane dzi na fortepianie utwory nie trac swej zasadniczej wartoci; trzeba
jednak pamita, e barwa i dynamika fortepianu mimo e bogatsze ni w dawnych
instrumentach mog niejednokrotnie narusza naturalne", tj. barokowe, brzmienie
utworw. W wykonawstwie wspczesnym, zwaszcza zespoowym, ma ju swoje
stae miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.).
Pionierskie pianoforte byo jednak dalekie od ksztatu, moliwoci technicznych,
barwowych i dynamicznych wspczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu byy zasug wielu konstruktorw dziaajcych w
rnych orodkach Europy.
Wrd instrumentw smyczkowych pozycj porwnywaln do klawesynu zajmoway
skrzypce produkowane we Woszech. Najlepsze egzemplarze instrumentw
smyczkowych powstaway w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia
Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nada
wiolonczeli jej klasyczny ksztat, co przyczynio si do stopniowego wzrostu przewagi
wiolonczeli nad viol da gamba. W baroku pojawiay si nowe odmiany instrumentw
strunowych, ktre okazay si jednak znacznie mniej ywotne ni podstawowe rodzaje
z rodziny skrzypiec (Jednym z takich sezonowych instrumentw" bya uiola d'amore
(tzw. amorka") nieco wiksza od skrzypiec, wyposaona w sze lub siedem strun
gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa uioli d'amore bya zwizana z
zewntrzn form instrumentu; rzeba kobiety lub amorka, zwieczajca komor
kokow, symbolizowaa delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczc rol w rozwoju
muzyki instrumentalnej odegray jednak tylko te, ktre przetrway proces surowej
selekcji. O nich wanie bdzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki gwnych form
i gatunkw instrumentalnych.
Istot rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczy z jednej strony kult gry
solistycznej, z drugiej natomiast praktyka wykonawcza w zespoach.
Najwczeniejsze przykady samodzielnych dzie zespoowych sigaj koca XVI wieku
i pocztkw wieku XVII. W 1597 roku opublikowana zostaa synna Sonata pian e
forte Giovanniego Gabrielego na zesp viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons
wyda w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a Matthew Locke dwu-, trzy- i
czterogosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal rwnolegle powstay w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna i Va-lentina
Hausmanna. Utwory te stay si preludium" do waciwej literatury dzie
instrumentalnych epoki baroku.
Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od pocztku baroku, mona uporzdkowa
dzielc je na kilka grup:
utwory o cigym imitacyjnym kontrapunkcie ricercar i gatunki pochodne
(tiento, capriccio, uerset, fuga),
utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym canzona,
utwory oparte na staym basie lub formule melodycznej, najczciej wariacje
passacaglia, chaccone i folia,
utwory o charakterze tanecznym,
gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe toccaty, fantazje i
preludia,
utwory wykorzystujce chora, przeznaczone na organy preludium i partita,
czsto z udziaem czynnika improwizacyjnego.
Stopniowo ustalay si gwne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne
day pocztek formom cyklicznym sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast
ricercar i gatunki pochodne uksztatoway gwn form polifoniczn fug.
Sonata
Okoo poowy XVII wieku we Woszech wyksztaciy si dwa typy sonaty:
sonata da chiesa, czyli kocielna (w. chiesa 'koci'),
sonata da camera, czyli kameralna, nazywana te dworsk lub salonow (w.
camera 'pokj, salon').
O takim podziale sonat zadecydowao miejsce ich wykonywania i zwizany z tym
odmienny charakter utworw. Sonaty kocielne, pierwotnie wykonywane podczas
naboestw, miay powany charakter. Sonata kocielna pocztkowo nie miaa cile
okrelonej liczby czci. Modelow posta tego typu sonaty wyksztaci na przeomie
XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713).
Czteroczciowa sonata da chiesa zachowywaa nastpujcy porzdek kategorii
tempa: wolne szybkie wolne szybkie. Corelli, jak rwnie jego nastpcy
poddawali ten schemat modyfikacjom, ograniczajc lub powikszajc ilo ogniw
sonaty.
Koci by wanym i cenionym miejscem koncertw. Decydowaa o tym
niepowtarzalna akustyka obiektw sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu
kompozytorw uwzgldniao w swym zamyle twrczym charakterystyczny dla tych
pomieszcze pogos.
Pewna dowolno formy cechowaa take sonat da camera, ktra moga skada si z
3-6 (a nawet wicej) czci. Jej wiecki charakter znajdowa potwierdzenie w
tanecznym charakterze niemal caej sonaty. W ten sposb sonata da camera
utosamiona zostaa z form suity.
Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczay si du piewnoci i utrzymane byy
w fakturze nota contra notam. Cech charakterystyczn czci szybkich bya obecno
polifonii imitacyjnej. W czciach szybkich
(Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713))
wystpowaa zasada snucia motywieznego, a wraz z ni ksztatowanie przebiegu
formalnego odbywao si w sposb ewolucyjny. Na og wszystkie czci sonaty
utrzymane byy w jednej tonacji (w sonatach molowych wewntrzne ogniwa powolne
mogy wystpi w tonacji rwnolegej). Wyrazisty podzia na sonaty da chiesa i da
camera funkcjonowa jedynie przez pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikay si
wzajemnie, a dodatkowo jeszcze znajdoway si pod wpywem innych form muzycznych. Sonaty kocielne zaczto wykonywa rwnie w innych miejscach, tj. poza
kocioem, w zwizku z czym ich kocielny charakter odnosi si czsto jedynie do
ustalonego schematu budowy.
Ze wzgldu na kryterium wykonawcze istnia inny podzia sonat barokowych:
sonata triowa (a tr) przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo,
sonata solowa (a due) wykonywana przez jeden instrument solowy i basso
continuo.
Sporadycznie komponowano take sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso
continuo.
W wieku XVII dominowaa sonata triowa. Intensywny rozwj sonaty solowej, w

ktrej wystpoway fragmenty wirtuozowskie, rozpocz si na pocztku wieku XVIII
(niektrzy kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wycznie
sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreli, e obsada solowa miaa inny ni
wspczenie sens znaczeniowy; obligatoryjna obecno basso continuo powodowaa,
e sonata solowa nie oznaczaa udziau jednego tylko wykonawcy.).
Nowa forma cykliczna wzbudzia due zainteresowanie kompozytorw, jednak sonaty
XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorw woskich. Do
najwybitniejszych twrcw sonat barokowych w XVII wieku nale: Salomone Rossi
(1570 - ok. 1630), Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Pitro Locatelli (16951764), Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739),
Arcangelo Corelli. Rozwinite w tym czasie budownictwo instrumentw
smyczkowych zdecydowao o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych.
U schyku XVII wieku form sonaty kocielnej przenis na instrumenty klawiszowe
kompozytor i teoretyk niemiecki Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisa
kilka traktatw muzycznych, w ktrych omwi problematyk teorii naladownictwa.
Teori t kompozytor zrealizowa take w swoich sonatach wiele z nich posiada
tytuy programowe odnoszce si do caoci oraz poszczeglnych czci utworu.
Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentowa Kuhnau w programowym cyklu Musikalische
Yorstellung einiger Biblischer Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co
wskazuj tytuy kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczeglnych
czci utworw zaczerpnite ze Starego Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua maj
rn liczb czci (3-8) zrnicowanych formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet,
opracowanie chorau). Konstrukcja sonat czy si z ich programem, w ktrego
realizacji wan rol peni figury retoryczno-muzyczne.
Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegaa czsto uproszczeniu i
stawaa si prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach
nastpowao uaktywnienie instrumentu melodycznego realizujcego basso continuo;
jego partia wykazywaa niejednokrotnie du samodzielno i nie ograniczaa si do
pierwotnej roli, tj. dublowania linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku
XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (16921770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Vivaldi i Tartini rozwijali technik skrzypcow. Ten ostatni jeden z
najwybitniejszych wirtuozw swoich czasw skomponowa ponad
170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwin
technik podwjnych chwytw oraz wprowadzi nowy sposb smyczkowania, uznany
za podstaw nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wrd sonat Tartiniego szczegln
popularno zyskay dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem
diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona).
(Zapis nutowy: Giuseppe Tartini Sonata del Trillo del Diauolo, tytuowy diabelski
tryl")
Oprcz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularno zyskaa sonata z udziaem
innych instrumentw smyczkowych oraz instrumentw dtych. W sonatach triowych
Handla rol instrumentw solowych peni najczciej instrumenty dte (oboje i flety).
Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso
continuo (okrelane jako senza accompagnato) napisa J. S. Bach (6 sonat solowych
(waciwie 3 sonaty i 3 partity) skomponowa Bach w latach 1718-1722. Niektre
czci sonat, wzgldnie ich fragmenty, maj faktur monofoniczn, inne polifoniczn, a
jeszcze inne akordow.).
Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogacia si znacznie dziki utworom na

instrumenty klawiszowe, zwaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha
zawieraj wiele interesujcych rozwiza fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu
kompozytorw woskich, m.in.: Gio-vanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico
Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisao sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich
utworach na instrumenty klawiszowe ustali i rozpowszechni rodzaj akompaniamentu
w partii lewej rki polegajcy na figuracji opartej na rozoonych akordach.
Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, by powszechnie stosowanym
pomysem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej.
Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. poowie XVIII wieku
odzwierciedla take twrczo Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per
gravicembalo Scarlattiego stanowi prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu
klasycznego w jednoczciowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to:
homofoniczny typ melodyki, wiksza ruchliwo" tonacyjna, mylenie tematyczne, a
nie wycznie moty-wiczne, oraz wyodrbnienie w przebiegu formy odcinka o
charakterze przetworzeniowym.
Concerto grosso
Styl koncertujcy rozwin si najpeniej w nowej formie muzycznej, zwanej po wosku
concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w ktrym wspzawodnicz ze
sob dwie grupy wykonawcze:
1) concertino 'maa orkiestra' (zwana te principale 'gwny') grupa instrumentw
solowych,
2) grosso "wikszo' (zwane te tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'peny1)
cay zesp, tj. orkiestra.
Nazwa formy concerto grosso powstaa wic w wyniku zespolenia okrele
dotyczcych obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rol tutti penia
maa orkiestra smyczkowa, pniej skad orkiestry wzbogaciy instrumenty dte: flety,
oboje i rogi. Doczenie instrumentw dtych miao wpyw przede wszystkim na barw
brzmienia utworu. W odrnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej
instrumenty dte nie miay jeszcze wwczas samodzielnej partii (oboje wspomagay z
reguy skrzypce, a fagot wiolonczel). czenie brzmienia oboju i skrzypiec byo
bardzo typow cech instrumentacji i stanowio dwikowy krgosup" barokowej
orkiestry. Concertino obejmowao zwykle I i II skrzypce, wiolonczel i klawesyn, ale
mogy by zaplanowane rwnie na inn obsad. Obie grupy wykonawcze mogy mie
wasne continuo, a w zwizku z tym byway lokowane oddzielnie.
W concerto grosso wspzawodniczenie odbywao si na dwch paszczyznach: w
obrbie concertino pomidzy poszczeglnymi instrumentami tej grupy oraz w
wyniku dialogu prowadzonego pomidzy concertino a orkiestr (grosso). Oddzielenie
przestrzenne concertino i grosso pozwalao na pen realizacj stylu koncertujcego;
dialogi staway si bardziej czytelne, a efekty brzmieniowe mogy objawi cay swj
sens wyrazowy.
Forma concerto grosso jest wynikiem nastpstwa partii tutti i concertino; kade
ogniwo koncertu rozpada si zatem na odcinki z udziaem orkiestry i instrumentw
solowych. Rnica w strukturze muzycznej pomidzy partiami tutti i concertino jest
zazwyczaj niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzaj swoje partie lub
wykonuj na zmian krtkie odcinki melodyczne. Powtrzenia partii tutti, typowe dla
concerto grosso, to tzw. ritornele (w. ritornello 'powtrzenie'). Dawne instrumenty
rozbrzmieway w specyficznych warunkach wysokie wntrza i kamienne posadzki
pomieszcze powodoway duy pogos. Dwiki, zwaszcza w drobnych wartociach
rytmicznych, zleway si i traciy sw selektywno. Dlatego tempa utworw

barokowych byy z pewnoci wolniejsze od tych, ktre towarzysz niejednokrotnie
ich wspczesnym wykonaniom. Barokowa dbao o brzmienie wyraaa si w cile
okrelonych proporcjach natenia poszczeglnych gosw.
Waciwym twrc concerto grosso by Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti
bya sonata w dwch jej odmianach da chiesa i da camera. Wrd 12 concerti grossi
8 pierwszych utworw to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po
mszy, a nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nada
Corelli form suity poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, ktre stanowi
trio smyczkowe, tworzy charakterystyczny dla baroku ukad triowy. Utwory Corellego
budowane s z czterech, piciu i wicej czci, przy czym dugo poszczeglnych
ogniw koncertw jest zrnicowana. Rozbudowanym czciom szybkim Corelli
przeciwstawia krtkie ogniwa powolne. Zdobycze Corellego wykorzysta w swoich
concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat.
Ewolucja concerto grosso zdaa w kierunku ograniczenia liczby czci i
usamodzielniania partii instrumentw nalecych do concertino. Tak wanie now
form ustali Antonio Vivaldi. Za podstaw swoich concerti grossi kompozytor przyj
model trzyczciowej woskiej symfonii (allegro adagio allegro). Wzbogaceniu
ulega obsada concertino, w ktrym obok instrumentw smyczkowych pojawiy si
instrumenty dte (flet, obj, trbka) oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wyduenie
partii instrumentw koncertujcych, ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistw i
powierzanie im odrbnego w stosunku do orkiestry materiau melodycznego to
czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty rodzaj koncertu, bdcego
poczeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi grupa utworw
programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujcych malarstwo dwikowe. S to
m.in.: La Tem-pesta del Mar (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy wreszcie
Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dli' Armonia e
dli' inuenzione (miae prby w harmonii i inwencji) (Vivaldi wikszo ze swoich
licznych concerti napisa dla wasnego zespou, synnej orkiestry dziewczcej z
Ospedale delia Pita w Wenecji. By to rodzaj sierocica, w ktrym Vivaldi
zatrudniony by pocztkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od okoo 1716 roku
jako maestro de' concerti. Odbywajce si tu regularnie w niedziele i dni witeczne
koncerty kocielne stanowiy jedn z waniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi
dysponowa dobrze przygotowanym chrem i orkiestr, dziki czemu mia szans
wyprbowywania wszelkich, nawet najbardziej miaych pomysw.).
Specyficznym rodzajem koncertw byy utwory pastoralne, zwizane z okresem
Boego Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczeglnie we Woszech, uprawiali m.in.
Giuseppe Yalentini, Francesco Geminiani i Pitro ocatelli.
Mistrzem concerto grosso by rwnie Georg Friedrich Handel. W utworach Handla
wyrane jest oddziaywanie zarwno dowiadcze Corellego, jak rwnie Vivaldiego.
Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, waciwych
stylistyce tego kompozytora. Podobnie jak koncerty organowe, concerti grossi
powstaway jako intermedia, uwertury, muzyka na czas antraktw do oratoriw,
kantat i oper. Nie oznacza to jednak drugorzdnoci tej muzyki. W swoich concerti
grossi Handel nie stosowa adnych powszechnie wwczas uywanych cisych
schematw formalnych. Z umiejtnie kontrolowan dowolnoci wykorzystywa w
swoich koncertach trzy wzorce: dawn form sonaty kocielnej, nowoczesn form
woskiego koncertu Vivaldiego, a take francusk suit orkiestrow z uwertur w roli
wstpu i licznymi ustpami tanecznymi. Rozpoczynanie koncertw powoln czci
nadawao im powany i majestatyczny charakter. Grup concertino obsadza Handel
instrumentami smyczkowymi oraz dtymi drewnianymi. Poszczeglne czci concerti
grossi s w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane, e przypominaj

koncerty orkiestrowe lub solowe.
Odmian concerti grossi stanowi Koncerty brandenburskie (Okrelenie
brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wie si z dedykacj
utworw (Bach dedykowa je margrabiemu Brandenburgii Christianowi
Ludwikowi); Bach okrela swoje utwory jako Sze koncertw na kilka
instrumentw.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod wzgldem wspzawodniczenia
solistw z zespoem Koncerty brandenburskie przypominaj zasad concerto grosso,
ale rwnoczenie sposb potraktowania instrumentw concertino zblia niektre z
nich do formy koncertu solowego.
Forma concerto grosso realizowaa si nie tylko w twrczoci oryginalnej.
Powszechn praktyk w baroku byo opracowywanie innych koncertw i utworw.
Opracowania te mogy mie rozmaity charakter:
concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady
concertino),
concerto grosso przerobione na koncert solowy,
utwr nie bdcy koncertem, przerobiony na concerto grosso.
W 2. poowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokaln stawaa si
faktem. Powikszaa si ilo form i gatunkw instrumentalnych, a rwnolegle z ich
ewolucj rozwija si typ faktury instrumentalnej i co bardzo wane ksztatowaa
si terminologia zwizana wycznie z t wanie dziedzin twrczoci muzycznej.
Symbolicznym wyrazem znaczenia i rnorodnoci muzyki instrumentalnej jest XVIIwieczna rycina, zatytuowana Strj muzyka:
Koncert solowy
Forma koncertu solowego ksztatowaa si przez stopniowe wchanianie elementw
innych, okrzepych ju rodzajw instrumentalnych. Epoka baroku wyniosa
wykonawstwo solowe na nieznane wczeniej wyyny. Tak jak w operze rozwija si
kult solisty piewaka, w muzyce instrumentalnej rodzi si i wyksztaca idea
wirtuoza artysty wielbionego, podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych
wyczynw na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie okrelali
si jako musico di violino.
Za twrc koncertu solowego uwaany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), ktrego
pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej
pochodz z 1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorw koncertw
skrzypcowych by take Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczto
komponowa koncerty take na inne instrumenty, zwaszcza na trbk (Giacomo A.
Perti, Giuseppe M. Jacchini).
Waciw lini rozwoju koncertu solowego okrelia jednak dopiero obfita twrczo
(blisko 450 koncertw!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania rnymi
instrumentami zdecydowan przewag uzyskay koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi
napisa ich ponad 220. Jeszcze raz trzeba wic wyranie podkreli, e aden
instrument nie by tak popularny w baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustali
trzyczciow budow koncertu o ukadzie czci: szybka wolna szybka.
Zasug tego kompozytora byo rwnie wyduenie odcinkw solowych (we wczesnych koncertach byy one krtkie i w zwizku z tym byo ich duo). Oprcz utworw
skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazy si utwory na
wiolonczel, flet, obj, trbk i inne instrumenty. Tzw. koncerty malarskie"
Vivaldiego znakomicie odzwierciedlaj ide imitazione delia natura; do grupy takich
utworw, pisanych na rne instrumenty, nale m.in. II Cardellino (Szczygie) na flet i
orkiestr oraz koncert fagotowy La Notte (Noc).

(Zapis nutowy: Antonio Vivaldi II Cardellino, naladowanie piewu ptaka w
ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I)
Giuseppe Tartini wszechstronnie wyksztacony muzyk (skrzypek, pedagog i
kompozytor) zaoy w Padwie akademi muzyczn i uczy tam gry skrzypcowej
oraz kompozycji. Swoj popularno zawdzicza nie tylko wspaniaym sonatom i
L'arte de arco (Sztuka smyczka}, bdcej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat
Corellego. Tartini napisa przeszo 130 koncertw skrzypcowych i wiele koncertw
wiolonczelowych. Repertuar koncertw skrzypcowych wzbogacili take inni
kompozytorzy woscy, w szczeglnoci Francesco Geminiani, Pitro Locatelli oraz
Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani by ponadto autorem jednej z najstarszych szk
skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730 roku.
W dziedzinie koncertw fletowych zasyn twrca pierwszej niemieckiej szkoy na flet
(z 1752 roku) Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor okoo 300 koncertw.
Kompozytor ten ulepszy take budow fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do
konstrukcji instrumentu. Wzrastajca w XVIII wieku rola fletu zaowocowaa du
iloci koncertw na ten instrument w twrczoci kompozytorw francuskich 2.
poowy XVIII wieku. To wanie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny
instrument solowy.
Obsada wykonawcza koncertw J. S. Bacha z jednej strony nawizuje do tradycji
koncertu skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosncej popularnoci
instrumentw klawiszowych. Sta pozycj repertuarow stanowi dwa koncerty na
skrzypce solo i orkiestr: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwjny d-moll
na 2 skrzypiec i orkiestr to rodzaj duetu koncertujcego. Koncerty klawesynowe byy
pocztkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertw pisanych na inne
instrumenty. W zwizku z tym tak jak w wikszoci barokowych koncertw na
instrumenty klawiszowe w przypadku koncertw klawesynowych i organowych
Bacha istnieje wiele wtpliwoci dotyczcych ich autorstwa i oryginalnoci. Wiele z
nich to przerbki jego wasnych koncertw skrzypcowych oraz przerbki i
opracowania koncertw innych kompozytorw (np. Koncert a-moll na 4 klawesyny
jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego).
Osobliw kompozycj w twrczoci Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn
dwumanuaowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytu koncertu wiadczy o nawizaniu do
wzorw woskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwch manuaw daje wraenie
wystpowania dwch niezalenych faktu-ralnie i dynamicznie partii: solowej i
gwasi-orkiestrowej.
Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzie
dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniy si i stanowi przykad
wielkich umiejtnoci Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach,
take i Handel opracowywa utwory innych kompozytorw. Koncerty synw Bacha,
zwaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje si za prototyp
fortepianowego koncertu klasycznego.
Suita
Barok by okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna
suita okazaa si w baroku form bardzo uniwersaln; wykorzystywano j nie tylko w
utworach opatrzonych nazw suita, ale take w sonatach da camera, odpowiednio w
koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym
okrelonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne

oddziaywanie rnych form barokowych. Ponadto sam termin suita" (fr. suit
'nastpstwo') moe by interpretowany jako cykl tacw zestawionych wedug
okrelonej zasady, zbir tacw jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl skadajcy si
z czci tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprcz nazwy suita stosowali dwa
inne okrelenia partita i ordre (to ostatnie czy si w szczeglnoci z twrczoci
klawesynistw francuskich).
Podstawowy schemat formalny suity utrwali si okoo poowy XVII wieku i
obejmowa cztery tace gwne o rnym pochodzeniu i charakterze: allemande
(niemiecki) courante (francuski) sarabande (hiszpaski) gigue (angielski).
Zasadniczy ukad suity mogy uzupenia intermezza taneczne (np. anglaise, entree,
bourree, gawot, rigaudon, hornpipe, menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria,
rondo, burleska, kaprys, scherzo). Intermezza wystpoway z reguy pomidzy
saraband a gigue, ale nie bya to wyczna zasada.
Liczba czci w suicie oraz ich ukad zaleay kadorazowo od pomysu kompozytora.
Nadrzdn zasad natomiast by kontrast metrorytmiczny i agogiczny ssiadujcych ze
sob ogniw suity. Zdarzao si te zastpowanie ktrej z czci podstawowych innym
ogniwem, np. sarabandy ari; w takich przypadkach obowizywaa odpowiednio
charakteru i cech zastpowanego taca.
Wikszo suit barokowych nie ma wsplnego materiau melodycznego. Jedno
formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wsplnej dla wszystkich czci
tonacji. Cech typow suity barokowej jest wystpowanie dwch tacw tej samej
kategorii, np. courante double (fr. double 'zdwojony1; w praktyce oznaczao to
wariacyjne potraktowanie tego samego taca). Dawne tace z reguy skadaj si z
dwch czci, z ktrych druga jest wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone s
powtrkami, wedug wzoru: AA'. Cz I uoona jest wedug planu tonalnego: tonika
dominanta (ewentualnie tonika paralea toniki), a cz II: dominanta tonika
(ewentualnie dominanta paralela toniki). W przypadku, gdy po dwuczciowym
tacu pojawiaa si jego odmiana wariacyjna, cao przybieraa form dwuczciow
zoon, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczciej po menuecie lub
gawocie) i powtrzenia pierwszego taca powstawa ukad trzyczciowy typu
ABA.
Suit mogo rozpoczyna ogniwo wstpne, rnie nazywane: preludium, fantazja,
uwertura, sinfonia, toccata. Rozbudowane suity maj take ustpy kocowe, ktre
analogicznie do wstpu przyjmuj rn posta: fugi, finale, tematu z wariacjami
lub wariacji ostinatowych.
Suity barokowe to utwory przeznaczone gwnie na instrumenty klawiszowe.
Uprawianie form tanecznych wie si z tym nurtem muzyki, ktry swj pocztek
bierze w kompozycjach angielskich wirginalistw, a pniej rozkwita w twrczoci
Bacha i Handla, by wreszcie osign apogeum w muzyce klawesynistw francuskich
na przeomie baroku i klasycyzmu. Forma suity bya praktykowana przez
kompozytorw rwnie chtnie w utworach na instrumenty solowe, jak w
kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyy si dwie odmienne
tendencje: o ile pocztkowo wyrane byo denie do stabilizacji ukadu, to w muzyce
dojrzaego baroku suita stawaa si czsto terenem duej swobody w potraktowaniu
formy. Do grona najwybitniejszych twrcw suit barokowych nale: Dietrich
Buxtehude (16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann,
J. S. Bach i G. F. Handel.
Suity Buxtehudego czy Pachelbela w wikszoci pozbawione s intermezzw. Rne
ukady suitowe zaobserwowa mona w utworach Bacha, ktry skomponowa 12 suit
klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na
skrzypce solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll,
D-dur, D-dur). Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustali Jean-Baptiste Lully. Suity
i partity stanowi najliczniejsz grup klawesynowych utworw Handla. Obejmuj one
od 3-7 czci i wykorzystuj czsto technik wariacyjn. Do najbardziej efektownych
utworw orkiestrowych Handla nale dwie suity przeznaczone do wykonywania na
otwartej przestrzeni Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal
Fireworks (Muzyka na krlewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka
sztucznych ogni). Osobliwo tych utworw polega na bardzo rozbudowanej partii
instrumentw dtych; w przypadku Musie for the Royal Fireworks utworu
napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie, poczonego z wielkim
pokazem ogni sztucznych w londyskim Green Park wymagany jest udzia ponad
50 instrumentw (24 oboje, 12 fagotw, 9 rogw, 9 trbek i 3 koty). Utwory
plenerowe Handla i wiele innych utworw suitowych tego czasu to rodzaj wczesnej
muzyki rozrywkowej.
W utworach Telemanna zwraca uwag bardzo starannie sprecyzowana obsada
wykonawcza, zrywajca ze swobod dobierania instrumentw. Wikszoci jego
kompozycji nie mona sobie wyobrazi w wykonaniu zespou w skadzie innym ni
wymagany przez kompozytora. Telemann w swoich suitach okaza si rwnie
nowatorem w zakresie traktowania instrumentw dtych, zwaszcza rogw, obojw i
fagotw. Instrumenty te, penice dotd mao samodzieln rol, wczaj si w
niektrych suitach w tok koncertowania dziki samodzielnym partiom koncertujcym i
wasnym figurom melodycznym.
Suita barokowa staa si konglomeratem rnych form i stylw, poniewa kompozytor
mia moliwo swobodnego dobierania rnych elementw cyklu. Tace suitowe, w
postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej, spotka mona we wszystkich
dziedzinach i gatunkach wczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach
kameralnych, orkiestrowych, w oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et
resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha). Pniej, na przeomie baroku i klasycyzmu, w
twrczoci klawesynistw francuskich wyksztaci si na podou tacw suitowych
nowy, bardzo wany gatunek muzyki miniatura instrumentalna.
Wariacyjno w muzyce baroku

Technika wariacyjna naley do najstarszych sposobw komponowania, poniewa
kady fragment utworu muzycznego, ktry jest zmienion wersj zasadniczej myli
muzycznej, nazywamy w muzyce wariacj. Wariacyjno moe obejmowa cay utwr,
penic wwczas rol formo-twrcz, a take wystpowa lokalnie, tj. wewntrz
innych form. W takiej postaci stosowana bya w baroku w wielu utworach jako bardzo
wany i ciekawy sposb rnicowania przebiegu muzycznego (ac. uariatio 'zmienno,
urozmaicenie').
Zwykle wariacje kojarz si z wielokrotnym przeksztacaniem tematu podanego na
pocztku utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, okrelany jako temat
z wariacjami lub w przypadku zapoyczenia tematu wariacje na temat. Dla
baroku bardziej charakterystyczne byy jednak wariacje ostinatowe, ktre w zasadniczy
sposb rni si od wariacji tematycznych. Ich istot jest ostinato staa, zasadniczo
niezmienna formua melorytmiczna lub harmoniczna, powtarzajca si w utworze wiele
razy. Powtarzany temat jest kadorazowo kontrapunktowany przez pozostae gosy
kompozycji. Temat si nie zmienia, ale zmieniaj si kontrapunkty. Ostinatowy temat
umieszczony jest najczciej w gosie najniszym (tzw. basso ostinato), co zapewnia
mu du selektywno brzmienia. Temat ten moe by poddany w toku utworu
pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a ponadto
moe by przenoszony do innych gosw. Wariacje osti-natowe okrela si czsto

mianem chaconny, passacaglii lub folii, poniewa one wanie s rdem ostinatowego
schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii opartych na zasadzie
rondowej pochodz z Hiszpanii. Ostinato, ktre stanowi podstaw konstrukcyjn
wariacji, to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim rdem
wariacji ostinatowych, chocia zdecydowanie mniej popularnym ni dwa poprzednie,
bya folia taniec portugalski zwizany ze witem urodzaju.
Ze wzgldu na zasad kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe nale do form
polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posuguj si
szerok skal rodkw polifonicznych, z fug wcznie. W bogatym repertuarze
barokowych wariacji ostinatowych wskaemy trzy najbardziej znane: Passacaglia cmoll na organy J. S. Bacha, jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz
skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Corellego.
Temat ostinatowy moe by eksponowany na pocztku utworu jako pojedynczy gos
lub te moe by wprowadzony od razu z innymi gosami kompozycji. Przykadem
pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest pocztek Passacaglii c-moll J. S.
Bacha, gdzie 8-taktowy temat zosta przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne
opracowanie tego tematu stworzyo okazj do zastosowania rozmaitych technik i
rodkw wyrazowych: figuracji harmonicznej, potgowania ruchu i wartoci brzmieniowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych gosw czy wreszcie
wykorzystania ostinato w fudze wieczcej cay utwr.
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Passacaglia c-moll, ostinatowy temat w
basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym)
4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bux-tehudego
eksponowany jest wsplnie z gosami kontrapunktycznymi:
(Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude Passacaglia d-moll na organy, pocztek)
Dziki twrczoci Bacha forma wariacji osigna w swojej historii apogeum.
Najwaniejszymi dzieami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami
ostinatowymi) s partity choraowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na
temat chorau Vom Himmel hoch, a take dwa due cykle, zarazem ostatnie dziea
Bacha Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fug (Sztuka fugi).
Oprcz tego technika wariacyjna stosowana bya przez Bacha w choraach, suitach,
preludiach, toccatach, fantazjach i fugach.
Choraowe partity organowe genetycznie wywodz si z hiszpaskiej szkoy
organowej Antoine de Cabezna. Twrc tego typu wariacji by Jan Pieterszoon
Sweelinck, a rozwinli go zwaszcza kompozytorzy niemieccy.
Barokowa wariacyjno pozostawaa w cisym zwizku ze sztuk improwizacji i
polifonicznym uksztatowaniem faktury utworu. Cech charakterystyczn twrczoci
Bacha jest krzyowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje
kanoniczne). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistoci zgodnie z oryginalnym
tytuem Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w ktrej w ramach
techniki wariacyjnej wystpuj rodki cisej techniki polifonicznej (kanony w rnych
interwaach, fughetta, fugato), a obok nich elementy uwertury francuskiej, toccaty i
innych rodzajw uksztatowa. Substancj melodyczn w Musikalisches Opfer jest
tzw. temat krlewski, uoony przez Fryderyka II. Sztuk fugi naley traktowa jako
cykl polifoniczny, ktry jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi, ukazujcym
najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.
Fascynacja polifoni instrumentaln

Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musia umie improwizowa peny
akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejtnoci
improwizowania w technice kontrapunktycznej mona byo ksztaci wykorzystujc
rne gatunki muzyczne. Naleay do nich: preludium polifoniczne, przygrywka
choraowa, toccata polifoniczna, fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy
polifoniczne kultywowali zwaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude,
Georg Bhm, Johann Adam Reinken, wreszcie Johann Sebastian Bach, ktrego
dziea polifoniczne uznaje si za niedocigniony wzr form kontra-punktycznych.
Preludium polifoniczne, rozwijajce si obok preludium figuracyjnego, byo z reguy
ogniwem wstpnym cyklu polifonicznego. Przygrywka choraowa polegaa na
zestawianiu melodii zaczerpnitej z chorau z gosami kontrapunktujcymi. Melodia
choraowa, penica rol cantus firtnus, moga by realizowana konsekwentnie w
jednym gosie lub te w trakcie utworu zmieniaa swoje pooenie.
W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przewanie typ imitacji swobodnej.
Pod wzgldem budowy formalnej toccata przedstawia najczciej ukad trzyczciowy
lub wieloczciowy. Ogniwo rodkowe toccaty trzyczciowej utrzymane jest w
fakturze polifonicznej, czci skrajne natomiast maj przebieg firguracyjny, wiadczcy
o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczciowe s
wynikiem szeregowania czci figuracyjnych i polifonicznych.
Na podobnych zasadach rozwijaa si fantazja polifoniczna, w ktrej o ksztacie
formalnym decydowa kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego,
podporzdkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu.
Inwencja (ac. inuentio 'wynalazek, pomys') oznacza utwr polifoniczny o
nieokrelonej cile konstrukcji. Jako gatunek muzyczny zostaa spopularyzowana
dziki dwu- i trzygosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazw t posugiwali si
kompozytorzy woscy Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti.
Bach napisa 30 inwencji (15 dwugosowych i 15 trzygosowych) dla syna Wilhelma
Friedemanna i innych swoich uczniw. Utwory dwugosowe Bach nazywa
preambulami, natomiast trzygosowe sinfoniami. Ukad tonacji w obydwch
zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Liczba znakw
przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech; utwory te pisane byy
bowiem na instrument o stroju nierwnomiernie temperowanym, a w zwizku z tym
czysta" gra w pozostaych tonacjach nie bya moliwa.). Inwencje opieraj si na
imitacji swobodnej i cisej (nawet na kanonie). Najczciej s to utwory o charakterze
pedagogicznym, suyy do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu.
Najdoskonalsz form kontrapunktyczn jest fuga. Jej polifoniczna jako wynika
zarwno z ewolucyjnego continuum formy, jak rwnie z liczby i rodzaju
zastosowanych technik. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim
ksztat brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie gosw kontrapunktujcych.
Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu prostej, a rwnoczenie wyrazistej i
zawierajcej wewntrzn kulminacj konstrukcji melodyczno-rytmicznej, ale take jest
to sztuka wczania tematu w splot pozostaych, rwnie wanych linii gosowych
utworu. Doskonao formaln, fakturaln i wyrazow osigna fuga w twrczoci
Bacha i Handla. Oprcz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili
fug wokaln, ktra staa si wanym wspczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym
dzie wo-kalno-instrumentalnych, w szczeglnoci oratorium i pasji, a take mszy.
Fugi instrumentalne Bacha stanowi pokan grup utworw. Wrd nich znajduj si
utwory klawesynowe, organowe, by moe fortepianowe oraz skrzypcowe w formach
cyklicznych. Niezrwnanym, wyjtkowym pod wzgldem zarwno technicznym, jak i

artystycznym, dzieem Bacha mistrza fugi jest dwutomowy zbir Das
wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie
okrelenie Klcwier nie precyzuje dokadnie przeznaczenia wykonawczego i moe
odnosi si do rnych instrumentw klawiszowych. W zwizku z tym najbardziej
prawidowe tumaczenie tytuu powinno brzmie: Dobrze [tj. rwnomiernie]
temperowany instrument klawiszowy.). Kady tom zawiera 24 cykle polifoniczne
zoone z preludium i fugi. 24 cykle to rwnoczenie prezentacja wszystkich
moliwych tonacji w ramach stroju rwnomiernie temperowanego, uoonych w
porzdku jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjtek enharmoniczny:
Gis, as). Przewaaj fugi trzy-i czterogosowe; w pierwszym tomie znajduj si 3 fugi
o innej dyspozycji gosw jedyna fuga dwugosowa (e-moll) oraz 2 fugi
piciogosowe (b-moll i cis-moll). W Das wohltemperierte Klamer dominuj fugi
monotematyczne, czyli operujce tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory
reprezentuj typ fugi wielotematycznej. S to dwie fugi podwjne (z tomu II: gis-moll
i h-moll) oraz dwie fugi potrjne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II).
Jako przykad innego poczenia w ramach cyklu polifonicznego moe posuy
popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll
na organy. Fugi organowe Bacha to gwnie czci cyklw polifonicznych (preludia i
fugi, fantazje i fugi, toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale take utwory samodzielne
nie zwizane z adnym cyklem.
Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje
rozwj form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na pocztku i kocu cyklu
wystpuj dwa rozbudowane ricercary, a podtytu utworu Regis lussu Cantio Et
Reliua Canonica Arte Resoluta jest niczym innym jak akrostychem sowa ricercar.
W ostatnim dziele Kunst der Fug (Sztuka fugi) Bach nie precyzuje obsady
wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane s w tej
samej tonacji (d-moll) i nosz ogln nazw contrapunctus. Sztuka fugi jest
przykadem cyklu wariacji polifonicznych, dla ktrych podstaw, tj. tematem, jest
pierwszy utwr. Ostatnia, nie dokoczona fuga bya w zamierzeniu kompozytora
utworem czterotematowym, z ostatnim, odimiennym" tematem zoonym z dwikw
B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntez polifonii na gruncie nowego systemu
tonalnego i harmonicznego.
W twrczoci Handla wiksze znaczenie miao lokalne zastosowanie fugi, ktr
kompozytor wykorzystywa jako uksztatowanie wybranych czci w utworach
cyklicznych sonatach, suitach i koncertach. Ze wspaniaymi fugami czciami
sonat czy suit konkuruj okazae fugi wokalne i wokalno-instrumentalne
towarzyszce kulminacjom dzie dramatycznych Handla.
Dwie najwiksze indywidualnoci epoki baroku - Bach i Handel

Bach i Handel reprezentuj muzyk niemieck i angielsk. Obaj tworzyli w pnym
baroku czasie muzyki rnorodnej i wielopostaciowej, dla ktrej trudno znale
wsplny wykadnik. Trudno wrcz uwierzy, e obaj wielcy kompozytorzy
urodzeni w tym samym roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzcy
si z tego samego krgu niemieckich organistw i kantorw, wymieniani obok siebie
niczym szkolni przyjaciele siedzcy w jednej awie nigdy si nie spotkali. Z
pewnoci znali jednak i nawzajem podziwiali swoj twrczo, o czym wiadczy,
bardzo wymowna w swej treci, wypowied Bacha o Handlu:
To jedyny czowiek, ktrego chciabym zobaczy, nim umr, i jedyny, ktrym
chciabym by, gdybym nie by Bachem.
Obaj kompozytorzy w staroci utracili wzrok; owa bolesna dolegliwo bya

zjawiskiem do powszechnym, bowiem stan wczesnej medycyny nie pozwala na
zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbujcej wzrok.
Bach pochodzi z rodziny muzykw, ktra w dziewiciu generacjach daa
kilkudziesiciu muzykw, spord ktrych wielu zajo wane miejsce w historii
muzyki. W rodzinie Handla nie byo takich muzycznych tradycji.
Handel by typem ekstrawertyka, Bach introwertyka. By moe wanie odmienna
psychika kompozytorw, wpywajca na ich twrczo, zadecydowaa o
niejednakowej popularnoci muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel by sawny ju
za ycia. Bardziej witalny, otwarty, pisa dziea, ktre zdobyway mu midzynarodowe
audytorium. Handel wiele podrowa i zapoznawa si ze stylistyk orodkw
europejskich.
W 1727 roku otrzyma obywatelstwo angielskie, osiad w Anglii, gdzie z
niewielkimi przerwami spdzi reszt ycia. Bach rozwija dziaalno wycznie w
Niemczech. Handel pisa zmyl o suchaczach, Bach rozwizywa techniczne
zagadnienia materii dwikowej.
Uywajc duego uproszczenia, mona powiedzie, e wiksz przy-stpno muzyki
Handla powodowa fakt, e jego muzyka bya w porwnaniu z twrczoci Bacha
bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Na waciwe zrozumienie mistrzowskiej
polifonii Bacha trzeba byo czeka bardzo dugo. Podczas gdy Handel nie stroni od
konwencjonalnego komponowania, zapewniajcego mu niesabnc popularno, Bach
by dla wspczesnych jedynie organist-wirtuozem i trudnym" kompozyto-remsamoukiem piszcym kompozycje na zamwienie (kiedy w 1740 roku w jednym z
niemieckich czasopism opublikowano list dziesiciu najwybitniejszych kompozytorw
niemieckich, Bach zaj dopiero sidm lokat!). Wspczeni nie doceniali muzyki
Bacha, gdy przewanie jej nie znali. Nie znali dlatego, e zainteresowania i
upodobania epoki kieroway si ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce, przede
wszystkim za ku operze. Nic wic dziwnego, e w pierwszej kolejnoci interesowano
si piknymi, penymi melodyjnoci i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi dla
synnych piewaczek i piewakw. W muzyce Bacha przewaaj utwory religijne,
natomiast w twrczoci Handla silniej oddziaywa pierwiastek wiecki. Mistrzostwo
stylu Bacha polega na umiejtnym wmontowaniu" w struktur polifoniczn techniki
choraowej, koncertujcej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia,
ale te iluzja polifonicznej komplikacji.
Porwnywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wsplnego z jej wartociowaniem.
Tak jak rne byy osobowoci kompozytorw, tak odmienna bya rwnie ich
twrczo. Zarwno twrczo Bacha, jak i Handla to przekrj przez ca muzyk
pnego baroku, obrazujcy plastycznie mnogo i zrnicowanie form tego czasu.
Johann Sebastian Bach

Zwizek midzy kolejami ycia Bacha a jego dziaalnoci kompozytorsk jest
nierozerwalny. Lata podry po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazy bardzo
czytelne odniesienie w twrczoci kompozytora. Na mapie wdrwek trzeba zakreli
kilka wanych orodkw, z jakimi kompozytor w rnych okresach zwiza
swoj dziaalno, a ktre determinoway rodzaj twrczoci. Po ukoczeniu nauki w
Ohrdruf i Lii-neburgu Bach zosta na krtko skrzypkiem w kapeli ksicej w Weimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym rdem utrzymania bya dla
kompozytora praca organisty; stanowisko to piastowa kolejno w Arn-stadt (17031707), Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze uzyska te
tytu muzyka kapeli ksicej. Posada kapelmistrza w K-then (1717-1722)
zadecydowaa o intensyfikacji twrczoci instrumentalnej. Przenosiny z miasta do

miasta wizay si z poszukiwaniem lepszych warunkw ycia, jako e na kompozytorze spoczywa ciar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach obj
stanowisko kantora w kociele w. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym wanie roku rozpocz si najduszy i zarazem
ostatni rozdzia ycia i twrczoci Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponowa wycznie muzyk o funkcji
uytkowej. Caa twrczo Bacha powstawaa w cisym powizaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikajcymi z nich obowizkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych rodkw wykonawczych. By moe z tego wanie
powodu, tj. z braku moliwoci wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresowa si
form opery.
Za ycia Bacha ukazao si drukiem zaledwie kilka jego dzie. Reszta istniaa w postaci
odpisw i rkopisw. Po jego mierci cz rkopimiennych rde otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworw ulego jednak rozproszeniu. W 2. poowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, poniewa teksty kantat, motetw
i innych utworw nie odpowiaday potrzebom zreformowanego kocioa niemieckiego.
Od cakowitego zapomnienia uchronia muzyk Bacha dziaalno kilku wiatych
muzykw. Wrd nich na szczegln uwag zasuguj: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresowa muzyk Bacha m.in. swego ucznia
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To wanie Mendelssohn zorganizowa w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji wedug w. Mateusza, ktre
zapocztkowao wielki i nieprzemijajcy renesans muzyki Bacha.
Funkcje penione przez Bacha powodoway w jednych okresach dominacj utworw
instrumentalnych, w innych natomiast przewag utworw wokalnoinstrumentalnych. Zarwno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwowa dynamik rozwoju poszczeglnych form, wczanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporzdkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podrczniku jako czynnik porzdkujcy
charakterystyk twrczoci Bacha przyjmiemy obsad (a nie czas powstania)
utworw, pamitajc jednak, e obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalnoinstrumentalna, rozwijay si rwnolegle i intensywnie na siebie oddziayway.
Omwienie twrczoci wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocz od gatunku
kantaty, z dwch przynajmiej powodw. Kantata bya gatunkiem, ktry kompozytor
uprawia we wszystkich okresach twrczoci. Druga wana przyczyna to bardzo silny
wpyw twrczoci kantatowej na inne formy, zwaszcza oratorium, pasj i msz. Bach
napisa ponad 200 kantat, przy czym zdecydowan wikszo stanowi kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstay w Miihlhausen, kolejne w
Weimarze, ale najwicej utworw tego rodzaju wie si z ostatni lipsk posad
Bacha. Po objciu stanowiska kantora przy kociele w. Tomasza, Bach zobowizany
by do wykonania w kad niedziel i wito nowej kantaty. Repertuar tworzy sam
kompozytor, a w efekcie powstao kilka rocznikw kantat przeznaczonych na peny
cykl roku kocielnego. Przeznaczenie kantat wpywao na ich rozmiary i charakter:

utwory pisane na niedziele zwyke byy krtsze i przeznaczone na skromny skad
wykonawczy. Kantaty witeczne byy okazalsze pod wzgldem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznociowym charakterze kantaty wiadczy oprcz utworw
niedzielnych i witecznych specjalny rodzaj kantat obrzdowych, obejmujcy
utwory weselne, pogrzebowe oraz zwizane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodz z rnych rde: z Pisma witego (gwnie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieni ludowej. rdem melodii, a tym samym rodkiem wyrazu w
kantatach Bacha by chora protestancki (kantaty pozbawione chorau nale do
wyjtkw). Z reguy kompozytor wykorzystywa jedynie melodie choraowe i
zaopatrywa je w nowy tekst, powizany z treci wita, na ktre przeznaczona bya
dana kantata.
Pne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosowa w nich bogaty zasb figur reto-ryczno-muzycznych, penicych
wan rol czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wrd kantat
religijnych, ktre zapewniy sobie trwa pozycj repertuarow, znajduj si m.in.:
pochodzca z wczesnego okresu twrczoci Bacha kantata Aus der Tiefe ruf ich,
wykorzystujca tekst psalmu Z gbokoci woam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosy) na wito Matki Boej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstacie, wzywa nas gos Paski) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Boego Narodzenia. Bach czsto przenosi czci dosownie lub z
niewielkimi zmianami z jednej kantaty do drugiej lub t sam muzyk zaopatrywa
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat wieckich pochodzi gwnie z ostatniego okresu twrczoci
kompozytora. W kantatach wieckich nie wystpuj choray, a w ariach i recytatywach
zaznacza si wyranie wpyw opery. Do typu kantaty wieckiej nale utwory pisane
na rne okazje: uroczystoci dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a take utwory ku czci rnych osb z krgu szlachty i mieszczastwa.
Wrd kantat wieckich miejsce szczeglne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objanienie techniki parodii w muzyce zob. rozdzia Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powizania, polegajce na stosowaniu autocytatw,
zachodz rwnie pomidzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Nale do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstay dwa dziea oratoryjne
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boe Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na najwiksze wita roku kocielnego. Tre
Oratorium na Boe Narodzenie rozpoczyna si od momentu narodzin Jezusa, a koczy
na przybyciu mdrcw ze Wschodu. Pod wzgldem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistoci cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych wedug
swego przeznaczenia (3 dni wit Boego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczysto Trzech Krli). Spord trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boe Narodzenie (kocielna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, wieckie Lasst uns sorgen oraz Tnet, ihr Paukeri) najwicej zaczerpn
Bach z kantaty Lasst uns sorgen wedug tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrou). Oratorium Wielkanocne pod wzgldem
muzycznym jest rozwiniciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treci
nawizuje do wydarze przy opustoszaym grobie Jezusa. Trzecie dzieo oratoryjne
Bacha, upamitniajce Wniebowstpienie, zawiera liczne fragmenty kantat wieckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest rwnie due
podobiestwo czci kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentw Mszy h-moll.
Pasje Bacha nale do najwspanialszych dzie tego rodzaju w dotychczasowej historii
muzyki. W caoci zachoway si dwa utwory: Pasja wedug w. Jana oraz Pasja
wedug w. Mateusza. Ze wzgldu na przynaleno do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha maj wiele cech wsplnych.
Rwnoczenie jednak istnieje pomidzy nimi kilka istotnych rnic:
Pasja wedug w. Jana
akcja rozpoczyna si od pojmania Jezusa w Ogrjcu, w zwizku z czym od samego
pocztku zaznacza si silnie pierwiastek dramatyczny
wystpuj tylko recytatywy secco
obsada: gosy solowe, chr, zesp instrumentalny
Pasja wedug w. Mateusza
akcja rozpoczyna si od sw Chrystusa, ktry zapowiada swoje ukrzyowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I czci
obok recytatywu secco Bach wprowadza take recytatyw accompagna-to o treci
refleksyjnej
obsada: gosy solowe, 2 chry, 2 zespoy instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla ktrych podstaw stanowi Ewangelia, zostay uzupenione
poezj religijn. Oglna dyspozycja formalna pozwala wyrni w obu pasjach dwie
zasadnicze czci. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertujcymi s wyrazem
uczu chru wiernych lub osb dramatu. Wrd wielu piknych arii tego typu na
szczegln uwag zasuguj: Est ist uollbracht z Pasji wedug w. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji wedug w. Mateusza. Bardzo wane znaczenie w pasjach Bacha maj
chry, ktre speniaj dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chralne
najczciej komentuj wydarzenia i uczestnicz w akcji dramatycznej jako turbae (la.
'tumy'). Drugi rodzaj fragmentw chralnych stanowi choray, przywoujce na myl
pen prostoty zbiorow modlitw. W obu dzieach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujciu harmonicznym. Wrd
rodkw wyrazowych najwiksze znaczenie maj figury obrazujce i okrelajce
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma wzgldami jest to utwr
wyjtkowy. W twrczoci mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (ac.
'msza pena i koncertujca'). Okrelenie missa tota oznacza w tym przypadku msz
uwzgldniajc wszystkie czci stae (czasem terminem tym okrela si take
opracowanie czci staych i zmiennych). Pozostae msze Bacha reprezentuj
typowy dla obrzdku protestanckiego rodzaj missa brevis, zoony tylko z dwch
czci. Poszczeglne czci Mszy h-moll powstaway w rnym czasie. Pocztkowo
byy to Kyrie i Gloria, co wiadczy o powizaniu z obrzdkiem luteraskim. Bach,
ubiegajcy si o posad nadwornego kompozytora, przesa w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, ktry w tym wanie czasie zosta koronowany w
Krakowie na krla polskiego.
Poniewa tekst Kyrie ma trzyczciow form ABA: Kyrie eleison Christe eleison
Kyrie eleison, take muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka si w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna si potnym okrzykiem chru, po ktrym interludium
przygotowuje wejcie fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w ktrej wyranie dominuj gosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, ktry w swym rysunku nielicznym zblia si do ufnego bagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Msza h-moll, fragment Kyrie)
Penocykliczn form Msza h-moll uzyskaa prawdopodobnie pod koniec ycia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostaych czci oprcz
najwczeniejszego Sanctus Bach prawdopodobnie sam nigdy nie sysza). Niemal
wszystkie czci mszy wykorzystuj materia rnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatyww, a w obsadzie wokalnej przewaaj chry. Gregoriaski
cantus firmus zosta wprowadzony przez kompozytora do Credo czci centralnie
umiejscowionej, oddziaujcej si dogmatycznego tekstu, ktry podkrela uniwersaln
warto wiary chrzecijaskiej. Wyjtkowy charakter Credo nie ogranicza si tylko do
obecnoci chorau; potguje go take symbolika liczb: 7 i 12. W Credo wystpuj dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12
poprzez nawizanie do apostow oznacza Koci, wsplnot wiernych. Wyraz
Credo, ktry powtarza si 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) wystpuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, e nie s
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana rk Bacha w partyturze, w
zakoczeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogcego), liczba 84. Ze
wzgldu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertujca, fugowana) Msza h-moll jest dzieem wyjtkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupenieniu twrczoci wokalno-instrumentalnej Bacha wymieni naley take
Magnificat, motety, pieni religijne oraz wokalne opracowania chorau.
Utwory instrumentalne
Nie sposb rozpocz inaczej, jak od wyobraenia sobie aury, ktra otaczaa Bacha
przez cae ycie: chodne, wysokie kocioy i potne organy. Kadego dnia odkrywa
w ich brzmieniu co nowego i w muzyce organowej bodaj najpeniej zrealizowaa si
sprawno muzyka w rzemiole kompozytorskim, a zarazem sia ludzkich uczu. Przez
blisko 50 lat Bach tworzy organowe opracowania chorau tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Choray Bacha s bardzo zrnicowane; niektre ograniczaj si
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmuj posta fughetty, przygrywki
choraowej, fantazji choraowej, partity choraowej, wreszcie fugi choraowej.
Melodia choraowa (cantus firmus) wystpuje u Bacha najczciej w sopranie, ale
kompozytor powierza j take gosom rodkowym, gosowi basowemu lub przenosi
melodi z jednego gosu do drugiego. Wikszo choraw znajduje si w zbiorach,
zwaszcza w Orgelbuchlein (Ksieczce organowej), Klauierubung (wiczenia klawiszowe) oraz w rkopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje si nie dokoczony
utwr Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twj krocz), uznawany za ostatnie
dzieo kompozytora. Istota Bachowskich gatunkw choraowych polega na czeniu
techniki choraowej i wariacyjnej. W choraach Bacha istnieje symboliczny jzyk
motyww; choray s, bowiem z jednej strony samodzieln dziedzin muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawieraj symbolik inspirowan w mniejszym lub
wikszym stopniu treci poetyck pieni religijnej.
Polifonia, bdca kwintesencj muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne wikszoci
dzie kompozytora. Zdecydowanie najwiksze bogactwo rodkw kontrapunktycznych
przedstawiaj utwory organowe i klawesynowe, w ktrych polifonia jest czynnikiem
formotwrczym lub rozwizaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w czci
cyklu bd jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha bya ju mowa przy okazji omawiania poszczeglnych form
barokowych, wystarczy wic w tym miejscu powtrzy, e obok choraw, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dzi jednoznacznie ustali, czy Bach wola klawikord czy klawesyn.
Niewtpliwym atutem klawikordu bya moliwo rnicowania dynamiki, co w

przypadku prezentowania w utworze gosw tematycznych byo bardzo wan spraw.
Mankamentem tego instrumentu by natomiast z natury saby dwik. Klawesyn ma
dwie cechy wsplne z organami tarasow dynamik oraz to, e grajcy nie moe
wpyn bezporednio na dynamik pojedynczego dwiku si uderzenia. W wykonaniu klawesynowym mona jednak stosunkowo dobrze ledzi poszczeglne linie
melodyczne, poniewa dwiki klawesynu nasycone grnymi tonami harmonicznymi
nie zlewaj si. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiaj,
e klawesyn jest bliszy organistom, a klawikord pianistom (W porwnaniu z
klawesynem dwik wspczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
wzgldu na stumienie grnych tonw harmonicznych. Dziki ogromnej rozpitoci
dynamicznej fortepian nadaje si doskonale do gry polifonicznej (z tego wanie
powodu, a take w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, wanie na nim wykonuje
si wikszo klawiszowych dzie Bacha). Na ile wpywa to na niestylo-w
interpretacj i deformacj muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie s w stanie udzieli jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisa jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzdzie na klawesyn (swoim synom pozostawi
a pi klawesynw!).
Nie bez powodu uczniowie szk muzycznych rozpoczynaj nauk polifonii Bacha od
dwu- i trzygosowych inwencji. Utwory te doskonale cz problematyk
interpretacyjn i kompozytorsk. W tych pozornie atwych utworach kompozytor uczy
sprawnoci oraz niezalenoci obydwch rk, i nawet w tak nieduej formie
wykorzystuje rnorodne rodki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersj i kontrapunkt podwjny. Literatura dzie klawesynowych Bacha to take
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tace i koncerty. I cho w przypadku
koncertw klawesynowych trzeba pamita, e wiele z nich to opracowania innych
utworw (zwaszcza koncertw skrzypcowych wasnych i Vivaldiego), ich wana rola
w rozwoju faktury instrumentw klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest te jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentw, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprcz organw i klawesynu Bach
traktuje solistycznie take skrzypce, wiolonczel, uiol da gamba, flet i lutni.
Najbardziej reprezentatywne pod tym wzgldem s sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grup ciekawych i barwnych utworw zespoowych stanowi Koncerty
brandenburskie, napisane w Kthen w 1721 roku. Reprezentuj one rne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejtnie czy elementy dwch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwch koncertw: IV z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V w
ktrym klawesyn penicy dotd wycznie rol basso continuo zosta umieszczony w
grupie con-certino. Na wzr koncertu solowego Bach przewidzia w I czci V Koncertu typow dla tej formy rozbudowan i wirtuozowsk cadenz.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertujca w
tych dwch utworach stanowi nawizanie do techniki polichralnej, co oznacza, e
wspzawodniczenie prowadzone jest przez chry instrumentw, a nie pomidzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczeglnych chrw
kompozytor zrezygnowa z udziau instrumentw dtych, ograniczajc skad
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie
brzmieniowym VI Koncertu zadecydowao wiadome pominicie w obsadzie

wykonawczej skrzypiec instrumentu o najwyszej skali i najjaniejszej barwie wrd
instrumentw smyczkowych.
Typow posta concerto grosso Bach zrealizowa jedynie w dwch pierwszych
koncertach. Oto skad wykonawczy poszczeglnych Koncertw brandenburskich, z
wyrnieniem instrumentw concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altwka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trbka, flet, obj, skrzypce, skrzypce I i II, altwka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altwki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altwka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altwka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altwki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponowa ten utwr dla ksicia Leopolda z
Kthen, ktry gra biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przewaa trzyczciowa budowa cyklu o ukadzie
czci: szybka wolna szybka. Niemniej nie jest ona wyczn zasad, o czym
przekonuje czteroczciowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczciowo III
Koncertu: Adagio oddzielajce czci skrajne ogranicza si do jednego taktu, ktry
wypenia kadencja frygijska; niektrzy wykonawcy rozszerzaj t cz o
improwizacyjn cadenz klawesynu.
Podobna rnorodno instrumentacji i uksztatowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, s siedmioczciowe, dwie pozostae
natomiast obie w D-dur maj budow picioczciow. We wszystkich czterech
suitach najwaniejsza pod wzgldem rozmiaru i treci muzycznej jest cz pierwsza
uwertura, i std okrelanie nieraz caych tych dzie nazw uwertura. W Suicie hmoll do obsady smyczkowej doczony jest flet, ktry w caym
(Tabela: Genealogia muzykw z rodziny Bachw)
utworze jest instrumentem koncertujcym. W Suicie C-dur Bach poczy zesp
smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skad wykonawczy wystpuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworz go trzy trbki, koty, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha zgodnie z zasadnicz istot tego gatunku opieraj si
na uszeregowaniu rnych tacw. Do rzadkoci nale natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wrd nielicznych przykadw tego rodzaju wymieni naley Ari z III
Suity D-dur, stanowic drugie ogniwo cyklu (Cz ta rozpowszechnia si zwaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach Aria z Suity D-dur, pocztek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodcznym elementem ycia muzycznego na caym
niemal wiecie. wiadcz o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworw kompozytora oraz kongresy naukowe powicone jego twrczoci. Duo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdy dzie, a
ponadczasow warto muzyki Bacha w sposb szczeglny wyrazi wybitny, nieyjcy
ju dzi, kompozytor polski, Witold Lutosawski:
Gdyby jakim przewrotnym cudem odjto nam to, co zbudowaa w nas twrczo
najwikszego z geniuszw muzycznych ludzkoci, nie moglibymy w tym spustoszeniu

pozna samych siebie.
Georg Friedrich Handel

Lata modziecze, spdzone przez kompozytora w Niemczech, byy okresem
intensywnej edukacji. Oprcz nauki kompozycji Handel pobiera lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a take na swym ulubionym instrumencie oboju.
Edukacj rozpoczt w rodzinnym Halle kompozytor kontynuowa w Berlinie i
Hamburgu. Z kocem 1706 roku uda si do Woch. W czasie trzyletniego pobytu w
gwnych orodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) wystpowa
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Woszech i zetknicie si z muzycznymi
tradycjami tego orodka spowodoway wzrost zainteresowa kompozytora muzyk
wokalno-instrumentaln, zwaszcza oper, oratorium i kantat. Od 1710 roku datuj
si zwizki Handla z orodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywa liczne podre koncertowe do
Niemiec, ktre ponadto suyy pozyskiwaniu wykonawcw do zespow angielskich.
Zacieniajce si z czasem zwizki Handla z angielskim dworem krlewskim uatwiy
kompozytorowi nawizanie kontaktw z tamtejszym rodowiskiem artystycznym,
zapewniay mu znaczce stanowiska i przywileje, a take pomagay w
rozpowszechnianiu jego wasnej twrczoci. Aktywna dziaalno kompozytorska oraz
podre trway nieprzerwanie do 1750 roku. W tym wanie czasie Handel uleg
wypadkowi na terenie Holandii, a trwajca od 1751 roku choroba oczu spowodowaa
dwa lata pniej
pomimo operacji cakowit utrat wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamoway postpujcej choroby Handla. Kompozytor zmar w
1759 roku w Londynie.
W twrczoci Handla pierwsze miejsce zajmuj opery i oratoria. Muzyk operow
reprezentuje ponad 40 dzie powstaych w rnym czasie. Pierwsza opera Handla
Almira, zostaa wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzie
operowych nale take Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Woszech
Handel zapozna si dokadnie ze stylistyk opery woskiej. Szczeglnie silny wpyw
wywara na kompozytora twrczo Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad form opery uzasadnia du rozpito stylistyczn jego dzie scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpyww woskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przewaa typ opery neapolitaskiej. Kompozytor
preferowa gatunek opery seria, najczciej 3-aktowej, z obszern uwertur na og
typu francuskiego. Ju w czasie pierwszego pobytu Handla we Woszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok pniej w Wenecji
Agrippin. We Woszech Handel opanowa zasady stylu bel canto, co zaowocowao
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementw skadowych formy
opery recytatywu, ariosa i arii. To wanie numery solowe s w operach Handla
gwnym nonikiem akcji, natomiast duety i wiksze zespoy wokalne nie maj tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawa moe si fakt, e Handel mistrz
brzmienia chralnego, w operach ograniczy jego udzia. W wikszoci oper Handla
rola chru jest niewielka, a w aspekcie oglnej dramaturgii utworu
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))
wrcz dekoracyjna. Redukcja chrw bya wynikiem przejcia zasad XVIII-wiecznej

opery woskiej, w ktrej hegemonia solistw spowodowaa, e rola chru sprowadzaa
si czsto do dopeniania gosu solistw przy kocu sztuki lub wznoszenia okrzykw
w trakcie akcji. Prezentacj mistrzostwa w operowaniu chrami kompozytor mia
zarezerwowa dla swych dzie oratoryjnych.
Okres wielkich dokona w muzyce angielskiej przerwaa w 1695 roku przedwczesna
mier najwikszego muzyka w tym kraju Hen-ry'ego Purcella. Now er rozkwitu
muzyki w tym orodku zapocztkowaa wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie,
niemal na poczekaniu, Handel napisa now oper Rinaldo, wedug Jerozolimy
wyzwolonej T. Tassa, ktrej premiera odbya si 13 lutego 1711 roku i zakoczya si
olbrzymim sukcesem. Kolejne premiery w nastpnych latach przyniosy Handlowi
ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku Handel zosta mianowany oficjalnym
kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na yczenie krla Jerzego,
zorganizowa zesp operowy Royal Academy of Musie i przez dziesi lat by jego
kierownikiem muzycznym.
W Royal Academy of Musie dziaali najwybitniejsi piewacy europejscy. Byli to w
wikszoci kastraci, jako e w baroku panowaa konwencja obsadzania tymi wanie
gosami gwnych rl w dzieach operowych. Fakt ten tumaczy przewag gosw
wysokich w operach Handla. Byy to gosy lekkie, odpowiednie dla partii
koloraturowych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisa dla konkretnych
wykonawcw, reprezentujcych wwczas najwyszy poziom sztuki wokalnej. Obok
arii zachwycaj mistrzowskie recytatywy, najczciej akompaniowane, nie bdce
jedynie wstpem do wielkiej arii, ale dorwnujce jej gbi emocji i swobod
dramatyczn. Wan rol w operach Handla peni orkiestra, ktra podkrela sytuacj
dramatyczn, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje si
penoprawnym partnerem piewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel
opracowywa wtki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baniowe
(Orlando, Alcina). W cigu dziewiciu sezonw Royal Academy of Musie utwory
Handla wystawiono a 245 razy!
Powstanie i ogromna popularno opery ebraczej u schyku lat dwudziestych XVIII
wieku zachwiay pozycj Royal Academy of Musie i doprowadziy w 1729 roku do jej
bankructwa. W operze ebraczej posugiwano si ironi i parodi wymierzon
przeciwko operze woskiej, a tym samym rwnie twrczoci Handla, ktry wobec
takiego stanu rzeczy na wasn rk podj si prowadzenia teatru operowego. W
latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszya si. Sukcesywnie powiksza si te obz
przeciwnikw kompozytora, co spowodowao, e na pocztku lat czterdziestych
Handel cakowicie zarzuci twrczo operow i skoncentrowa si na formie
oratorium. Wrd ostatnich oper kompozytora na uwag zasuguj opery Ariodante,
Terpsychora i Alcina, ktre nawizuj do opery francuskiej, o czym przekonuje
zwaszcza znaczca rola chrw oraz obecno partii baletowych w projekcji
scenicznej dziea. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla
Xerxes, do ostatnich za oper nale take m.in. Atalanta i Deidamia.
Bardziej moe jeszcze ni jako kompozytor oper zasyn Handel w historii muzyki
jako twrca oratoriw. Uprawia ten gatunek przez cae swoje ycie. Pierwsze oratoria
La Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del
Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1708) powstay podczas pierwszego
pobytu Handla we Woszech; inspiracj do napisania La Resurrezione bya
najprawdopodobniej Wielkanoc spdzona w Rzymie. W kolejnych latach powstaway
pojedyncze dziea oratoryjne, ale najwicej oratoriw stworzy Handel dopiero w
latach trzydziestych, co wizao si ze sabnc pozycj jego twrczoci operowej.
Twrczo operowa Handla nie pozostaa bez wpywu na jego oratoria. Midzy
operami i oratoriami mona zaobserwowa wiele podobiestw. Nale do nich: 3aktowa budowa, podobne rodzaje recytatyww i arii da capo, uwertury, rozbudowane
partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany
sposb rni obydwie formy, to rola chru i zwizane z ni rozmiary partii
chralnych. Monumentalne chry w oratoriach Handla podporzdkowane s zawsze
celom wyrazowym. W zwizku z ogromn rol chrw wiele oratoriw mona
przyrwna do chralnych tragedii. Rola ta bywa jednak bardzo zrnicowana:
czasami chr spenia funkcj chru antycznego, komentujcego akcj dramatu, innym
razem jest gosem wsplnoty wiernych, czyli bierze udzia w akcji. Odmiennym
rodzajom chrw towarzyszy rozmaito rodkw fakturalnych od
nieskomplikowanej faktury akordowej po fug. Jednak wane i wymowne w swej
treci s zarwno chry homo-foniczne potne w brzmieniu supy harmoniczne,
jak i te, ktre w swym przebiegu uzyskuj posta skomplikowanej polifonii ruchomych paszczyzn kontrapunktycznych, nawarstwionych jedna nad drug. W
konsekwencji rnych rozwiza fakturalnych niektre chry brzmi kocielnie" i
nieco archaicznie, inne zbliaj si do opery, a jeszcze inne przypominaj XVI-wieczne
madrygay. Sposb opracowania fragmentu chralnego pozostaje w cisym zwizku z
jego charakterem, ktry moe by hymniczny, bagalny, dramatyczny, opisowy czy
wreszcie modlitewny. Chry w oratoriach Handla odgrywaj rwnie wan rol
formaln, zamykajc i czasami rwnie otwierajc poszczeglne czci utworu.
Mistrzostwo Handla polega take na umiejtnym czeniu ustpw solowych i
chralnych. Mona znale wiele takich przykadw, w ktrych partia chralna
wystpujca po arii opiera si na wsplnym z ni materiale tematycznym. To jeszcze
jeden sposb pozwalajcy na osiganie duych kulminacji wyrazowych przy
jednoczesnym zachowaniu spjnoci materiau dwikowego.
W oratoriach Handla wystpuj trzy rne ukady chralne: a cap-pella, z
instrumentami colla parte, tj. dublujcymi gosy chru, a take chry z samodzielnymi
partiami instrumentalnymi, przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych
ukadw. Liczba gosw w partiach chralnych jest zrnicowana i dostosowana do
potrzeb wyrazowych; siga on od ukadu jednogosowego (chr dziewic w oratorium
Atalia) po ukady omiogosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju wystpuj w
oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza
chry picio-, szeciogosowe, dokonujc czsto ich wewntrznego podziau na
mniejsze ukady, niemniej najliczniej reprezentowane s chry czterogosowe.
Zdecydowana wikszo oratoriw Handla wykorzystuje teksty biblijne i wtki
mitologiczne. wiadcz o tym ju same tytuy oratoriw: Athalia, Esther, Deborah,
Theodora, Saul, Israel in Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta,
Hercules. Owe monumentalne postacie poddane zostay w oratoriach Handla
doskonaej charakterystyce za pomoc rnych rodkw muzycznych. Bohaterowie
przedstawiani s na sposb operowy jako postacie o zindywidualizowanych
osobowociach.
Wyrany wpyw kantaty dostrzec mona w oratoriach o tematyce alegorycznej,
pozbawionych akcji dramatycznej. S to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Peny
tytu tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta
Aleksandra lub Moc muzyki). Faktycznie jest ono od; ma charakter okolicznociowy i
przeznaczone jest na uroczysto upamitniajc posta w. Cecylii rzymskiej
mczennicy, uznanej pod koniec redniowiecza za patronk muzyki kocielnej.) oraz
Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy).
Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) ostatnie oratorium Handla to nowa,
angielska, znacznie bardziej dojrzaa muzycznie wersja modzieczego oratorium //
trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie
oratorium stanowi dowd ewolucji tego gatunku w twrczoci Handla, polegajcej na

przejciu od woskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chralnego.
Powrt do jednego z najwczeniejszych dzie operowych rwnoczenie nasuwa
symboliczne skojarzenie pocztku i koca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i
Prawdy Handel by ju niewidomy i dyktowa utwr jednemu ze swoich uczniw).
Do rangi oratorium-symbolu uroso jednak dzieo wczeniejsze, powstae w 1741 roku
Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza skadaj si rozmaite wersety i wiksze
fragmenty Starego i Nowego Testamentu, zestawione i umiejtnie poczone w cao
przez Charlesa Jennensa. Trzy czci utworu odpowiadaj poszczeglnym fazom ycia
Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejcie Mesjasza, druga mwi o jego
yciu, mierci i Zmartwychwstaniu, a trzecia o zbawieniu ludzkoci, czyli spenieniu
mesjanistycznego posannictwa. Pomimo takiej treci i wskazanego wczeniej rda
tekstowego Mesjasz, podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Tre
ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczeglne pord innych oratoriw Handla
w tym wanie utworze znalaza czytelny wyraz idea oratorium pojmowanego
jako dzieo religijne. Przekonuj o tym sowa kompozytora: Widziaem samego
wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastpy anielskie".
Trudno wrcz uwierzy, e olbrzymia partytura Mesjasza powstaa w kilkanacie dni.
Oprcz tytuowego Mesjasza w oratorium tym nazywanym czsto oratoryjnym
eposem nie wystpuj adne inne postacie. I chocia w utworze obok chru i
orkiestry wystpuje kwartet solistw (sopran, alt, tenor, bas), peni on funkcj
narratora opowiadajcego dzieje Mesjasza. Muzyczna warto tego dziea polega na
umiejtnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszcych si od partii solowych,
poprzez ansamble, do chrw. czenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i
chralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duy dynamizm
wyrazowy. Spord 21 partii chralnych szczeglne wraenie wywiera radosny piew
Alleluja, obwieszczajcy Zmartwychwstanie i zamykajcy drug cz oratorium
(Kiedy krl Jerzy II sucha Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie, wsta
podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykiet wstali take wszyscy obecni i od
tamtej pory suchanie tego fragmentu na stojco stao si powszechnie stosowanym
zwyczajem.). W obrbie partii chralnej Alleluja znalazy zastosowanie dwa 4-gosowe
fugata. Kade z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w niektrych pokazach
tematu gosy wzmacniane s innymi gosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach,
niezalenie od zdwojenia instrumentalnego.
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel oratorium Mesjasz, tematy fugata w
Alleluja)
Rwnie atrakcyjne jest zakoczenie caego oratorium fuga Amen, w ktr wczaj
si wszystkie gosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzie oratoryjnych
Handla przyczyni si do zapocztkowania z kocem XVIII wieku wielkoobsadowych
wykona dzie kompozytora. Powikszanie obsady wykonawczej, zarwno liczby
instrumentalistw, jak i chrzystw, nie byo w zgodzie z wczesn praktyk
wykonawcz i z charakterem dzie (np. zesp chru i orkiestry w Mesjaszu za ycia
kompozytora nie przekracza cznie 60 osb).
Z 1704 roku pochodzi Pasja wedug w. Jana jedyny przykad tego gatunku w
twrczoci Handla. Jej cech charakterystyczn jest brak chorau. Forma tego
modzieczego utworu jest wynikiem nastpstwa krtkich fragmentw chralnych
utrzymanych w stylu concertato, recytatyww, partii zespoowych oraz arii w stylu
operowym.
Z tradycjami angielskimi zwizane s gatunki o charakterze kantatowym, zwaszcza
ody, anthems, hymny. W sumie tego typu dzie chralnych, kocielnych i wieckich
napisa Handel kilkadziesit. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem.
Handel skomponowa dwa cykle takich utworw. Pierwszy powsta podczas pobytu
kompozytora w miejscowoci Chandos (ok. 1717-1718) i std pochodzi tytu:
Chandos Anthems. Drugi cykl (z 1727 roku) Coronation Anthems, ma wyranie
okolicznociowy charakter i upamitnia koronacj Jerzego II. W anthems kompozytor
wykorzysta na szerok skal technik koncertujc, posugujc si brawurowymi
rodkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cykliczna budowa utworw pozwala na
zastosowanie wyrazistych kontrastw fakturalnych, metrorytmicznych i agogicznych
nastpujcych po sobie czci. Osobny typ stanowi anthem choraowy przypominajcy
sw konstrukcj przygrywk choraow i gatunki wariacyjne. Licznie reprezentowana
w twrczoci Handla kantata w stylu woskim to najczciej utwr solowy z
towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentw. W dziedzinie twrczoci religijnej
Handla na uwag zasuguj wokalno-instru-mentalne opracowania rnych psalmw i
wersetw biblijnych w jzyku angielskim. Wrd kilku kompozycji Te Deum (w
tumaczeniu angielskim) szczegln popularno zyska utwr napisany na cze
zwycistwa pod Dettingen Dettingen Te Deum (1743).
List utworw z udziaem gosw wokalnych dopeniaj pochodzce z rnych lat
arie, duety oraz pieni niemieckie, woskie i angielskie.
Utwory instrumentalne
Najwiksze osignicie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twrczo
koncertowa, a w szczeglnoci concerti grossi. Handel skomponowa 6 concerti grossi
op. 3 na instrumenty dte drewniane (wyd. 1734) i 12 utworw tego rodzaju op. 6 na
instrumenty smyczkowe (wyd. 1739). Cykle rni si zarwno budow utworw, jak
i instru-mentacj. Pierwsz z wymienionych grup koncertw okrela si czsto mianem
koncertw obojowych. Nazwa ta w rzeczywistoci mao precyzyjna wie si z
obsad concertina, zoonego gwnie z 2 obojw i fagotu, jakkolwiek zdarzaj si
rwnie inne instrumenty: flety, skrzypce i wiolonczele. Liczba czci w koncertach
tego zbioru waha si od 2 do 6. W wielu przypadkach s to przerbki i zapoyczenia
wczeniej napisanych kompozycji Handla. 12 concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku)
maj 46 ogniw cyklu. Skad concertina jest typowo woski 2 skrzypiec i
wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapoycze i autocytatw, co
dodatkowo wpywa na ich warto i oryginalno.
Concerti grossi Handla zblione s swym ukadem do sonaty da chiesa z licznymi
wpywami suity. Kompozytor chtnie rozpoczyna swoje concerti grossi czci
utrzyman w wolnym tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawizanie do uwertury
francuskiej. Na wzr suity natomiast Handel wprowadza rne czci taneczne i
nierzadko umieszcza je obok siebie. Za najwybitniejsz kompozycj tego gatunku uwaane jest picioczciowe Concerto grosso g-moll op. 6 nr 6. Utwr ten stanowi
ciekawy przykad zastosowania rnych rozwiza fakturalnych w poszczeglnych
czciach koncertu. Wolnej i melancholijnej czci I (Largo affettuoso) przeciwstawia
kompozytor czterogosow fug w czci II (A tempo giusto).
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel Concerto grosso g-moll, temat fugi z II
czci)
Ze wzgldu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnowa w tej czci z oddzielenia
concertina od caoci zespou smyczkowego. W III czci koncertu Musette
(Larghetto) zwraca uwag nuta pedaowa naladujca brzmienie dud, nazywanych
we Francji musette. rodkowa partia Larghetta peni rol tria i ma ludowy charakter.
Potraktowanie partii skrzypiec w IV czci (Allegro) sprawia, e jest ona w

rzeczywistoci solowym koncertem skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu
wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i
typowej dla tacw dwuczciowej budowie z powtrkami.
W concerti grossi Handla oprcz cech waciwych tej tylko formie znalazy te
zastosowanie elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest rwnie
skonno do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertw
zespoowych nale te dwie popularne suity, przeznaczone do wykonania
plenerowego (Na przedmieciach Londynu istniao wwczas wiele ogrodw, w
ktrych organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie na takie koncerty pisa
Handel rne utwory, zwaszcza mae sinfonie i tace, ktre cieszyy si wielkim
powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers waciciel ogrodw w Vauxhall,
wznis na ich terenie statu Handla.) Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych
ogni, wspominane ju wczeniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentw
dtych.
Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowi kontynuacj
bardzo bogatych zreszt tradycji gry organowej. Utwory te skadaj si z 3 lub 4
czci i w swym ksztacie formalnym zbliaj si zarwno do concerto grosso, jak i do
koncertu solowego. Orkiestra w koncertach skada si najczciej z 2 obojw, 2
skrzypiec, altwki i instrumentw basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a
czasami z 2 fletw, kontrabasw i harfy. Cztery koncerty na organy solo s
transkrypcjami concerti grosso z op. 6. wiecki charakter koncertw organowych
Handla wynika z ich przeznaczenia miay peni rol muzyki antraktowej. Podobne
przeznaczenie prawdopodobnie miay trzy koncerty na dwa chry instrumentw, tzw.
Concerti a due cori, charakteryzujce si zwikszon obsad instrumentw dtych (S
to formy hybrydyczne, bdce wynikiem krzyowania odmiennych form muzycznych
w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.).
Sposoby operowania obsad kameraln obrazuj w twrczoci Handla sonaty solowe,
sonaty triowe i inne pojedyncze utwory, np. tace. Wiele sonat solowych zostao
zainspirowanych przez arie woskich oper i kantat, w czym przejawia si upodobanie
kompozytora do tworzenia lirycznych i piknych w swym rysunku linii melodycznych.
Sonaty solowe przeznaczone s zwykle na flet, obj lub skrzypce i continuo. Obsada
wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguy dwoje skrzypiec i basso
continuo lub dwa flety i continuo, jakkolwiek Handel wcza rwnie inne
instrumenty. Niektre z sonat triowych reprezentuj typ da camera, inne da chiesa.
Suity klawesynowe Handla stanowi poczenie rnych wczesnych form i stylw.
Nie wyczerpuj one problematyki zwizanej z twrczoci kompozytora przeznaczon
na ten instrument. Wiele kompozycji klawesynowych, w tym cieszce si
powszechnym uznaniem improwizacje, nie zachowao si do naszych czasw.
Dziea instrumentalne Handla cechuje dua niejednolito stylistyczna. Muzyka tego
kompozytora, balansujca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie
pomysw ze rodkw wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej
eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposb
traktowania instrumentw i ich czenia.
Handel bardzo dugo walczy z postpujc chorob. Przerywa pisanie rozpocztych
dzie, a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powraca. Kompozytor
umieci w swoim testamencie yczenie, aby pochowa go w Opactwie Westminster.
Uszanowano jego wol. 20 kwietnia 1759 roku poegnano Handla w tej wanie
piknej bazylice historycznym miejscu koronacji i pogrzebw krlw angielskich,
uznajc go za narodowego, krlewskiego muzyka Anglii.
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel oratorium Mesjasz, fragment rkopisu)
Muzyka polskiego baroku

Gwne zagadnienia uwarunkowania historyczne, orodki, organizacja
ycia muzycznego, styl dawny i nowy
O ksztacie kultury polskiej w baroku, w tym take muzyki, zadecydoway w duej
mierze przeobraenia polityczne i organizacyjne. Jednym z waniejszych byo
przeniesienie rezydencji dworu krlewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z
woli krla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych wadcw
Mazowsza, a magnaci przybywajcy wraz z krlem do Warszawy wznosili wspaniae
zamki i okazae paace. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczy si w historii
Polski jako czas wojen niszczcych kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i sabncego
poziomu kultury w rodowisku szlacheckim, prowadzcych w efekcie do zaamania
dotychczasowej wietnoci i potgi Rzeczypospolitej. Na pocztku XVII wieku
skomplikowaa si take sytuacja wewntrzna kraju: Polska przyja wprawdzie
uchway i postanowienia soboru trydenckiego, nie zaegnao to jednak zaciekych
polemik religijnych. Owe zmiany musiay w mniejszym lub wikszym stopniu
wpyn na rne dziedziny kultury i sztuki.
Orodkami kultywowania muzyki stay si powstajce coraz liczniej kapele.
Renesansowe orodki kulturotwrcze kontynuoway swoj dziaalno i niemal kady
z nich dy do osignicia pewnej odrbnoci repertuarowej. Za wzorem kapeli
krlewskiej, zorganizowanej na nowo w Warszawie, powstaway kapele magnackie,
katedralne, kolegiackie i klasztorne, szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoy tego
typu. Kapele magnackie (z krlewsk na czele) wykonyway zwaszcza muzyk instrumentaln: rozrywkow, taneczn. Najwiksz popularnoci cieszyy si
instrumentalne canzony, sonaty i fantazje oraz tace. Na dworze krlewskim oraz w
rodowisku magnaterii nastpia rwnie adaptacja nowej formy wokalnoinstrumentalnej opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dziea
oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Wrd najwybitniejszych
zespow magnackich, konkurujcych z kapel krlewsk, wymieni wypada kapel
Stanisawa Lubomirskiego, dziaajc w Winiczu, w Wilnie kapel Krzysztofa
Radziwia i Janusza Tyszkiewicza oraz kapel Ogiskich ze Sonimia. Kapele
katedralne, kolegiackie i klasztorne pielgnoway zasadniczo muzyk religijn, ale im
bliej koca baroku, tym wicej pojawiao si w ich repertuarze elementw form
wieckich. wiadczy o tym wzrost popularnoci utworw z tekstami religijnymi,
wykorzystujcych jednak nowe techniki kompozytorskie; utwory, o ktrych mowa, to
przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy koncertujce oraz msze
koncertujce z udziaem instrumentw. Pewn rol w upowszechnianiu kultury
muzycznej odegray take kapele szkolne, ktre regularnie wystpoway w kocioach,
a rwnie zapewniay muzyczn opraw rozmaitym uroczystociom szkolnym.
W poowie XVII wieku nastpi rozwj pimiennictwa muzycznego, o czym
przekonuj liczne publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku
pochodzi opis urokw nowej stolicy Gociniec abo krtkie opisanie Warszawy, bdcy
dzieem muzyka krlewskiego Adama Jarzbskiego. Obok informacji o yciu
Warszawy w 1. poowie XVII wieku Jarzbski powici wiele miejsca w swym
poemacie muzyce i muzykom z kapeli krlewskiej. W okresie baroku dziaa te
pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski, ktry podczas podry po
rnych krajach gromadzi informacje na temat twrczoci i dziaalnoci wybitnych
Polakw. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego s obszerne pisma informujce o
historii kultury, muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices

practicae erotemata (Krakw 1650) podrcznik zasad muzyki, oraz Scriptorum
Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625), zawierajcy yciorysy kompozytorw,
m.in. Wacawa z Szamotu i Sebastiana z Felsztyna. Rozwj teorii muzyki przebiega
dwutorowo jako przeduenie spekulacji teoretycznych, zwaszcza akustycznych,
oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Taki
wanie podrcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra
Gorczyna, zatytuowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna, Wedug ktrey
kady, gdy tylko a b c zna bdzie moe si barzo prdko nauczy piewa; y na
wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey Muzyce z not
gra [ .} (Krakw 1647).
Zwizek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyk wosk by bardzo cisy, podobnie
zreszt jak w caej wczesnej Europie, zdominowanej wpywem woskiej opery. Kilku
naszych kompozytorw przebywao we Woszech i swoj twrczoci zdobyo tam
oglne uznanie. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespow
muzykw woskich (Dbao krla i magnatw o poziom reprezentacyjnej kapeli
dworskiej powodowaa, e nieraz wysyano do Woch specjalnych agentw w celu
wyszukania piewakw, lutnistw i skrzypkw, ktrych sprowadzano za due sumy
pienine.).
Na przeomie XVII i XVIII wieku krlami polskimi zostali wadcy z dynastii Sasw:
August II Mocny, a nastpnie August III. Pomijajc niekorzystne dla Polski
konsekwencje polityczne ich rzdw, trzeba jednak stwierdzi, e krlowie ci okazali
si hojnymi mecenasami sztuki. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie
gmach Opery. Bya to pierwsza publiczna instytucja teatralna, w ktrej odbyway si
bezpatne przedstawienia dla szlachty i mieszczastwa. Obydwaj krlowie przeznaczali
znaczne sumy pienidzy na sprowadzanie do Warszawy artystw z zagranicy.
Midzynarodowa wsppraca poszerzona zostaa o kontakty z orodkiem niemieckim i
francuskim. W skad wieloosobowej kapeli krlewskiej wchodzili muzycy rnych
narodowoci: Polacy, Wosi, Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II kapela
krlewska (zesp wokalny i instrumentalny) liczya okoo 100 osb! Oprcz
reprezentacyjnej kapeli krlewskiej istniay te mniej liczne zespoy, w ktrych dziaali
wycznie Polacy. W XVIII wieku wzroso zainteresowanie muzyk polsk. Elementy
polskie zaczto rozpatrywa w kontekcie okrelonego stylu muzycznego. By to
pierwszy etap ksztatowania si polskiego stylu narodowego, ktry w muzyce wielu
kompozytorw nastpnych generacji mia si sta dominant ich twrczoci.
Muzyk polskiego baroku, podobnie jak muzyk innych orodkw, cechowaa
obecno dwch stylw: dawnego stile antico, traktowanego jako zachowawczy
(osseruato), oraz stylu nowego, okrelanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich
oznacza kontynuacj stylu muzyki renesansu, drugi wzbogacanie zasobu rodkw
harmonicznych i fak-turalnych, niezbdne dla rozwoju muzyki dramatycznej,
kameralnej i solowej, a take dla monumentalnego stylu koncertujcego. Style antico i
moderno wystpoway rwnolegle i przyczyniay si do silnego zrnicowania formy i
brzmienia rnych gatunkw muzycznych. Do uprawiania twrczoci w stylu dawnym
zachcay przede wszystkim postulaty najwyszych autorytetw Kocioa. Styl dawny
zachowa ywotno w caym okresie polskiego baroku muzycznego. Pocztkowo
zwizany by z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki, w pnym baroku natomiast jego zasig uleg ograniczeniu i wynika w duej mierze z tradycji lokalnych.
Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miaa technika basso con-tinuo. Rzeczywiste
basso continuo w muzyce polskiej zastosowa, prawdopodobnie jako pierwszy,
kompozytor 2. poowy XVI wieku Jan Brant (1554-1602). Ksztat basso continuo
w utworach polskich kompozytorw wyznacza naturaln granic pomidzy dwiema
fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W twrczoci powstaej przed 1700

rokiem przewaa jako pozostao systemu modalnego typ basso continuo
opartego na dugich i rwnych wartociach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu durmoll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpyno na zmian struktury rytmicznej
basso continuo. Mniejsze wartoci rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej
przyczyniy si do zwikszenia ruchliwoci partii continuo, a zarazem do jej
uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowaa w rnorodne formy i gatunki
muzyczne. Twrczo tego czasu naley jednak traktowa jako wsplne dzieo
kompozytorw polskich i obcych dziaajcych w Polsce.
Twrczo wokalno-instrumentalna
Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przenikna do Polski bardzo
szybko. Teatr operowy urzeczywistnia najwaniejsze elementy sztuki barokowej,
zwaszcza rozwinite zdobnictwo i skonno do przepychu. Kontakt Polski z muzyk
dramatyczn mia dwojakie rdo: poprzez wykonywanie utworw woskich w Polsce
oraz prezentacj we Woszech dzie ku czci krla polskiego i czonkw rodziny
krlewskiej. Oczywicie pierwsza z wymienionych form przedstawie bya zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Na szczegln uwag zasuguje fakt, e dwr
krlewski w Warszawie nalea do pierwszych poza rodowiskiem woskim
orodkw, gdzie odbyway si przedstawienia z muzyk. W latach 1626 i 1628 odbyy
si pierwsze przedstawienia z udziaem woskich piewakw, z towarzyszeniem kapeli
krlewskiej (1626 dialog Satiro e Corsica Taruinia Meruli, 1628 fauola rybacka
La Galatea). Autorami librett byli gwnie Wosi, a tematyka dzie dramatycznych
najczciej nawizywaa do mitologii greckiej i literatury antycznej; nierzadko
odwoywaa si rwnie do treci religijnych. W przedstawieniach operowych
wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urzdzano na dworze
krlewskim ju za panowania Zygmunta III.
Na dworze Wadysawa IV wielkiego mionika sztuki, du rol odegra jego
kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685), twrca muzyki do wielu przedstawie. Z
chwil mierci Wadysawa IV (1648) zawieszono dziaalno sceny operowej. W
okresie panowania Jana Kazimierza
1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, gwnie w celu
uwietnienia dworskich uroczystoci. XVII-wieczne wojny przyczyniy si do
ogromnych zniszcze, w tym take utraty znacznej czci dziedzictwa kulturowego.
Jedn z pierwszych nowych i wanych inwestycji by, wspomniany ju wczeniej,
gmach Opery przy ulicy Krlewskiej w Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a
nastpnie August III przywrcili tradycj przedstawie operowych. W dalszym cigu
by to jednak rodzaj twrczoci midzynarodowej z udziaem wykonawcw rnych
narodowoci, nacechowany przemieszaniem rnych stylw operowych: woskiego,
niemieckiego i francuskiego.
Historyczny pocztek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Ndza uszczliwiona
Macieja Kamieskiego (1734-1821) do sw Franciszka Bohomolca, wystawiona po
raz pierwszy w 1778 roku. Opera Kamieskiego zawiera rne elementy, co jest
wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W
ariach widoczny jest wpyw opery buffa, niemniej wrd partii solowych dominuj
numery muzyczne o charakterze pieniowym. Skad orkiestry w Ndzy uszczliwionej
odpowiada ju ze wzgldu na czas powstania utworu normom klasycznym
(oprcz instrumentw smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz koty). Doniosa rola
historyczna tej opery w muzyce polskiej czy si przede wszystkim z jej treci; po raz
pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematyk narodow, w tym przypadku
dotyczc ycia i obyczajowoci wocian.

Za pierwsze oratorium w twrczoci polskiej uwaany bywa utwr Audite mortales
(Suchajcie miertelni) Bartomieja Pkiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja
przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematyk Sdu Ostatecznego. Wymowa
tekstu Audite mortales zblia ten utwr do redniowiecznych kompozycji o
charakterze moralizatorskim. Przekonuje o tym zwaszcza pocztek dziea, wzywajcy
dusze na Sd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokj i lk grzesznikw w
godzinie Sdu. Pierwsz wyran kulminacj stanowi wydany przez Chrystusa wyrok
na potpionych. Skazani na wieczne mki wyraaj poprzez lament swoje przeraenie.
Chrystus zwraca si teraz do wybranych, ktrzy dostpi wiecznego zbawienia. Do
nich wanie nale kocowe partie dziea symbolizujce rado zbawionych dusz. Pod
wzgldem formalnym utwr stanowi poczenie kantaty i oratorium, a w ten sposb
odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. poowie XVII wieku, ktry
charakteryzowa si brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku
zachowanych rkopisw Audite mortales pojawia si okrelenie dialogo termin
uywany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do rnych form oratoryjnych.
Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pkiela jest bezporedni konsekwencj
sposobu potraktowania tekstu sownego. W celu zrnicowania wyrazu muzycznego
Pkiel dokona podziau tekstu na 11 odcinkw, rnicych si midzy sob obsad
wykonawcz oraz sposobem dialogowania gosw i instrumentw. Gosy wokalne
wystpuj solo, jako duety, tercety, a take w penym 6-gosowym skadzie (cantus I,
II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo e typowe dla oratorium role nie zostay przez
kompozytora wskazane, mona je rozpozna na podstawie treci poszczeglnych
odcinkw utworu oraz zwizanej z ni obsady. Zgodnie z tradycj dzie oratoryjnych
partie Chrystusa powierzone zostay gosowi najniszemu, tj. basowi. Partia Chrystusa
wydajcego wyrok na grzesznikw pozbawiona jest wszelkich ornamentw.
Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny suy pogbieniu
majestatycznego charakteru. Powierzanie partii Chrystusa gosowi najniszemu,
majce sw tradycj poczwszy od pasji gregoriaskich, byo przejawem troski o zniwelowanie, zatarcie pierwiastka operowego. W Audite mortales nie zostaa
zaznaczona partia testa, bdca wyrnikiem dojrzaego oratorium w stylu woskim.
Nietypowe dla oratorium s rwnie niewielkie rozmiary utworu i maa liczba
wystpujcych osb. Na wzr obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane s
w Audite mortales pojedynczo lub w penym skadzie (viola da gamba, molom I, II).
Wiele uwagi kompozytor powica sprawie ilustracji tekstu. Najczciej stosowanymi
przez Pkiela rodkami s: wznoszcy i opadajcy kierunek melodii oraz tzw. piewny
recytatyw (recitar cantando), charakteryzujcy si rozwinit melik.
Oto dwa przykady wspomnianych rodkw malarskich zastosowanych w Audite
mortales:
wznoszcy ruch melodii na sowie powstanie" w tekcie kiedy przeciw mnie
ziemia powstanie":
(Zapis nutowy: opadajcy ruch melodii na sowach idcie, wic przeklci w ogie
wieczny":)
XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodz istnienia w tym czasie rozmaitych
utworw pasyjnych, zwaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Wikszo utworw
tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Spord znanych nam kompozytorw takich
pasji wymieni trzeba Leopolda Pycha, Wacawa Wagnera oraz Kotowicza (imi
kompozytora nieznane). Pasje katolickie odrnia od analogicznych utworw protestanckich aciski tekst. W budowie pasji kompozytorw polskich dostrzec mona
pewn prawidowo formaln. Utwory skadaj si z 5 zasadniczych czci: exordium

(rodzaju zapowiedzi), opisu wydania Chrystusa, opisu mki Paskiej, przedstawienia
mierci Chrystusa oraz zakoczenia conclusio. Wielko obsady wokalnoinstrumentalnej jest zrnicowana: kameralna w utworach wczeniejszych, a w
utworach z 2. poowy XVIII wieku wykazujca tendencj do powikszania liczby
gosw wokalnych i instrumentalnych.
Bogat dziedzin polskiej twrczoci barokowej stanowiy utwory wokalnoinstrumentalne reprezentujce zarwno styl koncertujcy, jak rwnie styl dawny. O
waciwociach stylistycznych utworw decydowa w pierwszym rzdzie skad zespou
wykonawczego jako i liczba gosw wokalnych i instrumentalnych. W wyniku
zrnicowania obsady utworw koncertujcych powstaway z jednej strony dziea monumentalne, z drugiej natomiast kameralne. Wrd najliczniej reprezentowanych
gatunkw wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazy si msze,
koncerty wokalno-instrumentalne, a take kompozycje stanowice gatunki porednie,
przyjmujce za tytuy incipity wykorzystywanych tekstw, np. Magnificat, Ave Maria,
Sancta Maria.
Msze kompozytorw polskich reprezentuj zarwno stile antico, jak i moderno, przy
czym twrczo jednego kompozytora czy nierzadko obydwa style. Przekonuj o
tym np. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak
Rorate czy Requiem, dominuje styl polifonii renesansowej, podczas gdy Missa super
O gloriosa Domina", Missa Sancta Anna stanowi przykady rozlicznych sposobw
koncertowania.
Do stylu dawnego nawizuj msze Bartomieja Pkiela przeznaczone dla kapeli
rorantystw. Wrd nich na szczegln uwag zasuguj: Missa breuis, Missa secunda,
Missa a guatuor vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pkiel zastosowa rne
postacie imitacji. Kulminacj fakturaln tego utworu jest Credo bdce fug podwjn.
W Missae paschalis wykorzysta jako cantus firmus melodi pieni wielkanocnej
Chrystus Pan zmartwychwsta. Z myl o kierowanym przez siebie zespole wawelskim
Pkiel napisa dwie omiogosowe (dwuchrowe) msze z organami, majce charakter
uytkowy, a w zwizku z tym okrelane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima
Pkiela ostatnie dzieo kompozytora, napisane na czterogosowy chr a cappella,
uwaane jest za jeden z najpikniejszych utworw religijnych polskiego baroku (Miano
pulcherrima" (ac. 'najpikniejsza') nada mszy jeden z rorantystw ks. Mikiewicz.
Oprcz cyklicznych kompozycji mszalnych Pkiel pisa take pojedyncze czci mszy.
Wrd kompozycji tego rodzaju znaczce s zwaszcza dwa opracowania Credo, w
ktrych kompozytor wykorzysta melodie dawnych i popularnych kold, m.in. Nu my
dziatki zapiewajmy czy Anio pasterzom mwi.). By to w tym czasie styl typowy dla
Krakowa, o czym przekonuj podobne kompozycje innych kompozytorw, np. Missa
de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana
Krenera (2. poowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Mikiewicza (zm.
midzy 1682 a 1685).
Typowym przykadem zastosowania rodkw techniki koncertujcej w muzyce
religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Pkiel opar ca msz na jednym
gwnym temacie, poddajc go w toku utworu daleko idcym przeksztaceniom.
Pomimo wystpowania w mszy innych jeszcze tematw, w gwny temat ma
dominujce znaczenie. Rozpoczyna on i koczy niemal kad cz mszaln, a
ponadto motywy z niego zaczerpnite su samodzielnie lub w poczeniu z
motywami innych tematw jako materia imitacyjny, przeprowadzany przez wszystkie
gosy. W ramach j koncertowania gosw i instrumentw Pkiel wykorzysta
przeciwstawi- j ni gosw solowych penej obsadzie chralnej, dialogowanie chrw
oraz kombinacje odcinkw czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi.
W 1. poowie XVIII wieku kompozytorem interesujcych mszy by Grzegorz Gerwazy

Gorczycki (midzy 1665 a 1667-1734). Z racji gbokiego zaangaowania w funkcje
kapaskie by on niemal wycznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze
Gorczyckiego wiadcz o trwaoci stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Wyrazem
dbaoci Gorczyckiego o czysto stylu w muzyce kocielnej jest obecno
gregoriaskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de
Conceptione BMV (Mszy na wito Poczcia NMP). Najwybitniejszym dzieem
mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna), nawizujca swym
mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny, a w ten sposb
odbiegajca od stylu pnobarokowej muzyki kocielnej. W Kyrie kompozytor
zastosowa dugonutowy, choraowy cantus firmus. Zasadniczo jednak niemal cay
materia melodyczny Missa paschalis ksztatowany jest wedug wzoru pieni
wielkanocnych: Wesoy nam dzie nasta, Wsta Pan Chrystus, Chrystus Pan
zmartwychwsta. W ten sposb Gorczycki nawiza do polskiej tradycji trwajcej od
XVI wieku. Podobny materia pieniowy wykorzystali w swych mszach take
Franciszek Lilius i Bartomiej Pkiel.
Gatunkiem silnie zronitym z twrczoci religijn by wokalno--instrumentalny
koncert kocielny. Podejmowany chtnie przez polskich kompozytorw, stawa si z
czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejaww muzyki polskiego baroku.
Pierwszym, a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kocielnego w Polsce by
M. Mielczewski. Jego utwory cechuje rnorodno budowy i rozwiza
kontrapunktycznych. Cech charakterystyczn koncertw Mielczewskie-go jest
obecno instrumentalnych wstpw nazywanych sinfoni lub sonat. W wielkich
utworach koncertujcych kompozytor zastosowa zmienny ukad zespow wokalnych
i instrumentalnych. Przykadem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzie triumfu)
na dwa chry czterogosowe i instrumenty. W Triumphalis dies wystpuj a dwie
sinfonie wprowadzajca i wewntrz utworu, co powoduje naturalny podzia
koncertu na dwie czci. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertw
Mielczewskiego jest utwr zatytuowany Benedictio et claritas (Bogosawiestwo i
wiato) na szeciogosowy chr, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo.
W koncercie tym zwraca uwag mnogo rozwiza w zakresie techniki koncertujcej,
powodujca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Okazao brzmienia
wynika take z zastosowania koloratury wokalnej szczeglnie popularnego rodka
muzyki barokowej, sucego przyozdabianiu kadego szczegu kompozycji
bogactwem ornamentw.
Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas
solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu zosta zaczerpnity z
Psalmu 53 Boe, w imi Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podzia tekstu
na mniejsze odcinki sta si podstaw wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne
ritornele instrumentalne wiadcz o istotnej roli i formotwrczym dziaaniu czynnika
instrumentalnego. Przykadem koncertu zespoowego jest Veni Domine (Przybd
Panie) na 2 soprany i basso continuo. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz
oddziaywanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zblia go do formy canzony.
Odrbny styl i odrbn konstrukcj wykazuje koncert kocielny Dulcis amor Jesu
Bartomieja Pkiela. O wyjtkowoci stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim
stosunek partii continuo do zespou wokalnego. Obok towarzyszenia chrowi
continuo ma rwnie znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla caego
zespou, a dodatkowo jeszcze gosu, bez ktrego nie mona wykonywa partii
wokalnej. Muzyczna posta tego motetu odzwierciedla szecioodcinkowy podzia
tekstu sownego. Prowadzenie gosw w chrze rni si od prowadzenia gosw w
motetach a cappella, w ktrych bezwzgldn przewag maj partie penego skadu. W
motecie Dulcis amor Jta, obok peni brzmienia, Pkiel zastosowa ukady mniejsze, tj.
dwu-, trzy-i czterogosowe. Wrd kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w
stylu barokowym na szczegln uwag zasuguje koncert kocielny Laetatus sum na
cztery gosy, dwoje skrzypiec, dwie trbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 Rad
to sysz, e dom Paski nawiedzi mamy Jeruzalem. Trbka clarino trbka
wysoka" oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trbki. Bya to bardzo
popularna w epoce baroku technika, ktrej uywano w celu podkrelenia radosnego
charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa si na kilku
poziomach, tj. pomidzy gosami wokalnymi, instrumentami, a take w ramach
ukadw wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budow
wieloodcinkow, ktrej podporzdkowa kompozytor odmienny sposb opracowania
muzycznego w nastpujcych po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu
muzycznym zwraca uwag ilustrowanie pojedynczych sw, kontrasty rejestrw i
dynamiki oraz figuracyjna melodyka gosw wokalnych. Przeciwstawianie wikszym
zespoom partii solowych przypomina sposb koncertowania typowy dla formy
concerto grosso. Wydzielone w ramach cakowitej obsady mniejsze zespoy peni rol
analogiczn do concertina i wspdziaaj z du obsad na wzr grosso.
Prezentowany niej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie cakowicie odmienne
dyspozycje obsady wykonawczej w ssiadujcych ze sob fragmentach utworu.
Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z
towarzyszeniem basso continuo, w ktrym gwnym elementem wyrazowym jest
melodyka figuracyjna. Koncerty kocielne Jacka Ryc-kiego (midzy 1625 a 16351703) zwracaj uwag bogat melodyk i swobod w posugiwaniu si rodkami
techniki polifonicznej. Trwa pozycj repertuarow zapewni sobie koncert kocielny
Damiana Sta-chowicza (1658-1699) Veni Consolator (Przybd Pocieszycielu) na
sopran, trbk clarino i organy, obfitujcy w ciekawe efekty brzmieniowe (np.
byskotliwe arie z trbk).
Kontynuatorem koncertu kocielnego w XVIII wieku by Stanisaw Sylwester
Szarzyski. Jego utwory reperezentuj typ koncertu solowego w obsadzie na gos,
dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni
Sancte Spiritus). W koncertach Szarzy-skiego pojawia si wiele cech
wirtuozowskich, zarwno w partiach instrumentw, jak i gosw wokalnych. W
najpikniejszym bodaj koncercie Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo)
kompozytor posuy si melodi pieni kocielnej Przez czycowe upalenia.
(Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki Laetatus sum, fragment ilustrujcy
kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady)
Forma wielu utworw wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna.
Pomimo rnych nazw, powodujcych zawio terminologiczn, nale one do grupy
utworw typu kantatowego. W zwizku z tym wyrazista granica pomidzy kantatami a
motetami jest czsto trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce
polskiego baroku napisali: Lilius, Pkiel, Rycki, Szarzyski i Gorczycki. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga caa ziemio) F. Liliusa
przeznaczony zosta na chr, zesp instrumentalny i basso continuo. Obsada
instrumentalna utworu obejmuje 6 rnych partii (skrzypce I, II, altwka, puzony I, II
oraz fagot), za obsad wokaln stanowi chr piciogosowy. W Jubilate Deo Liliusa
znalazy zastosowanie rodki typowe dla weneckiego stile concertato.
Motety B. Pkiela nale do dwch stylw: a cappella i koncertujcego, przy czym
motety a cappella reprezentuj zarwno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich
motetach kompozytor wykorzysta teksty liturgiczne zaczerpnite z Pisma witego
(nie majce jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a take

pozaliturgiczne teksty religijne. Niektre teksty zostay w zwizku z
przystosowaniem ich do opracowania muzycznego nieco zmienione lub
rozszerzone. Czterogosowe motety Pkiela nawizuj do renesansowej postaci tego
gatunku. S to w zasadzie motety przeimitowane z czciami utrzymanymi w technice
nota contra notam. Kompozytor stosowa take choraowy cantus firmus w dugich
wartociach rytmicznych, przywoujc w ten sposb dawn posta motetu. Tytuy i
teksty niektrych utworw (Ave Maria, Assumpta es Maria) wiadcz o kontynuacji
tzw. motetu maryjnego.
Repertuar motetowy polskiego baroku powikszy si w 2. poowie XVII wieku dziki
utworom J. Ryckiego, nastpcy Pkiela na stanowisku kapelmistrza kapeli
krlewskiej w Warszawie.
Kombinacje brzmieniowe wynikajce z zastosowania odmiennej obsady w
ssiadujcych odcinkach wystpuj w motecie Illuxit soi (Zajania blask) G. G.
Gorczyckiego charakteryzujcym si obsad wykonawcz rozbudowan o viole
altowe.
W twrczoci polskich kompozytorw 1. poowy XVIII wieku zaznaczy si proces
przeobraania form motetowych i koncertujcych, ktry prowadzi do powstawania
rozbudowanych form kantatowych. Z czasem nastpowao powikszanie skadu
zespou instrumentalnego, co sprzyjao uzyskiwaniu peniejszego brzmienia i nowych
jakoci barwo-wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami s przede wszystkim completoria i litanie S. S. Szarzyskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza.
Podobn posta gatunkow przyjy opracowania Magnificat. Wrd nich na uwag
zasuguj trzy kompozycje dziea J. Ryckiego, Kaspra Pierszyskiego
(Pyrszyskiego) (1718-1758) kantora kocioa w Lesznie, oraz Marcina Jzefa
ebrowskiego (1702-1770) skrzypka i czonka kapeli klasztoru OO. Paulinw na
Jasnej Grze w Czstochowie. Na licie utworw kantatowych uwzgldni trzeba
take inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznociowym. Pierwszy rodzaj utworw reprezentuj Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci
witych) J. Staromieyskiego; drugi Conductus funebris (Kondukt aobny) G. G.
Gorczyckiego, ostatni utwr kompozytora, napisany w zwizku ze mierci Augusta II
i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystoci aobnych. Pomimo
zrnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworw,
uwarunkowanego najczciej tekstem sownym, kompozycje kantatowe czy podobny
sposb operowania rodkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarwno dbao
o staranne opracowanie najdrobniejszych detali, ale rwnoczenie rozplanowanie
momentw kulminacji stanowicych o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie,
dialogi gosw i instrumentw w rozmaitych zestawieniach wpywaj na ustawiczn
zmienno fakturaln utworw. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatyww.
S natomiast partie solowe, kantylenowe i figuracyjne, deklamacyjne chry, ktre
wspdziaaj z wyodrbnionymi zespoami instrumentalnymi. Rozwinita forma
kantatowa stosowana bya rwnie w tzw. pastorellach utworach zwizanych ze
witami Boego Narodzenia. Spotka je mona w twrczoci S. S. Szarzyskiego,
Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Jzefa Kobierkowicza.
W epoce polskiego baroku powstaway take utwory nie mieszczce si ani w
kategoriach stile antico, ani stile moderno. Nale do nich przede wszystkim pieni
popularne zebrane w kancjonaach, a pisane przez muzykw zawodowych i amatorw.
Znaczn grup stanowiy pieni religijne o rnorodnej tematyce: wielkopostne,
wielkanocne, zbiory kold w rytmach polonezowych, marszowych, mazurowych oraz
z elementami obcymi. Do rodzimej liryki religijnej naleay plankty polskie (ac.
planctus 'narzekanie, gona skarga'), majce swe rdo w redniowiecznych pieniach
aobnych. Faktura triowa i solowa planktw odrniaa je od obiegowej, gwnie

jednogosowej pieni religijnej. Kompozytorzy stosowali w planktach rne ukady
wokalne i instrumentalne, przy czym szczegln popularno zyska duet wokalny z
dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktw znajduje
potwierdzenie ju w samych tylko tytuach utworw: Paczcie anieli, Gorzkie ale,
Umar na krzyu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice,
Pacz, pacz, kto yw. Dziki opisom, literaturze i poezji wiadomo take o
kultywowaniu w Polsce wieckich piosenek popularnych. Forma pieni i piosenek bya
zrnicowana. Z reguy byy to proste opracowania, zawieray jednak gwny element
muzyki barokowej basso continuo.
Twrczo instrumentalna
Kompozytorzy polscy XVII wieku w peni nadali za rozwojem europejskiej muzyki
instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uwaa si obecnie
Adama z Wgrowca, kompozytora i organist dziaajcego w 1. poowie XVII wieku.
Zachoway si jego fantazje, ricercary i opracowania pieww liturgicznych zapisane w
ta-bulaturze organowej z 1618 roku, pochodzcej z Kolegium Jezuitw w Krou na
Litwie.
Najwybitniejszym twrc muzyki instrumentalnej w XVII wieku by Adam Jarzbski
(zm. 1649), autor obszernego zbioru canzon i koncertw na 2, 3, 4 gosy i basso
continuo. Canzoni e Concerti a Due, Tr e Quattro Voci Cum Basso Continuo
Jarzbskiego zostay zebrane w 1627 roku i zawieraj 27 utworw. Cech
charakterystyczn utworw dwugosowych s aciskie tytuy, wskazujce na zwizek
z muzyk wokaln. Niektre kompozycje dwugosowe koncerty Jarzbskiego s
inta-bulacjami utworw wokalnych rnych kompozytorw: O. di Lasso, C. Merula,
G. Gabrielego i G. P. da Palestriny. Czasami zwizek z muzyk wokaln jest mniej
cisy: kompozytor zapoycza jedynie pojedyncze gosy, przerabia pierwowzr
wokalny, a take wykorzystuje melodie popularnych kold (jedna z canzon oparta jest
na materiale koldy Nu my dziatki zapiewajmy). Utwory trzy- i czterogosowe s w
wikszoci oryginalnymi kompozycjami Jarzbskiego. Ich tytuy, m.in. Sentinella,
Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawizuj do okolicznoci powstania
utworw bd te ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta zostaa na
ciekawym, schromatyzowanym temacie zawartym w obrbie opadajcego tetrachordu.
Podstaw obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzbskiego stanowi
skrzypce. Ich partie obfituj w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury
skrzypcowej. Na wzr muzyki woskiej Jarzbski wprowadza czsto rytmik
taneczn. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane byy z myl o kapeli
krlewskiej, a ich zaawansowanie techniczne wiadczy o wysokim poziomie
wykonawczym tego zespou.
Canzony pisa M. Mielczewski, jednak dokadn analiz twrczoci instrumentalnej
tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektrych canzon. W
rkopimiennym przekazie zachoway si dwie canony oraz Fantazja Piotra
elechowskiego, a w Tabulaturze Pelpliskiej Canzona Andrzeja Rohaczewskiego.
Wnikliwe badania rdoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziy
istnienie sonat F. Liliusa, B. Pkiela, J. Ryckiego, a take innych anonimowych
utworw instrumentalnych, bdcych by moe dzieem polskich kompozytorw. Brak
zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystyk tej twrczoci i wczenie
jej do praktyki instrumentalnej.
Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S.
Szarzyskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto
instrumentalny utwr tego kompozytora. Zewntrzna posta Sonaty przypomina raczej

canzon. W ramach siedmioczciowej budowy utworu kompozytor zastosowa
symetryczny ukad temp dla nastpujcych po sobie czci: Adagio Allegro
Graue Allegro Graue Allegro Adagio. Rwnoczenie jednak Sonata
Szarzyskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Owa druga, rwnie zasadna
interpretacja formy tego utworu zakada czteroczciowy ukad cykliczny: I. Adagio,
II. Allegro, III. Grave Allegro Graue
Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie cao), IV. Adagio. Wyrazisty
kontrast waciwy formie cyklicznej kompozytor osign nie tylko za spraw zmian
agogicznych, ale rwnie dziki zmiennoci faktury, tj. przeciwstawieniom ustpw
homofonicznych, imitacyjnych oraz fragmentw solowych. Odcinki utrzymane w
tempie szybkim cechuje byskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec,
wiadczce o wraliwoci brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomoci efektw
instrumentalnych.
Z poowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola
Ogiskiego. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiy si jednak
dopiero w 2. poowie XVIII wieku.
Wrd instrumentarium polskiego baroku wane miejsce zajmoway organy.
Przekonuj o tym zachowane w rkopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska synnych
organistw i organmistrzw, a take informacje o wznoszonych przez nich
instrumentach w kocioach na terenie caego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych
organw o sawie europejskiej byli Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W XVIII wieku
zasynli: Piotr Kosmowski, Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety, twrca
monumentalnego instrumentu w Oliwie.
Wrd znanych zabytkw polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie maj
Tabulatura Pelpliska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa
Muzycznego. Tabulatura Pelpliska pozwala pozna repertuar znany i wykonywany
zwaszcza w 1. poowie XVII wieku. Szczeglnie wiele miejsca zajmuj w niej
transkrypcje religijnych utworw wokalnych kompozytorw woskich. Obok nich
bogato prezentowana jest take muzyka kameralna transkrypcje canzon zespoowych oraz oryginalne utwory organowe. W Tabulaturze Pelpliskiej pojawiaj si
nazwiska dwch kompozytorw polskich: A. Jarzbskiego (3 canzony w transkrypcji
organowej) oraz A. Rohaczewskiego. Wrd utworw instrumentalnych zawartych w
tabulaturze warszawskiej znajduje si jako jedyne opatrzone nazwiskiem
kompozytora wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Figuracje oparte na
rozoonych akordach, zastosowane w Preludium, wiadcz o wzrastajcej roli harmoniki, a zatem oddziaywaniu systemu dur-moll w twrczoci kompozytorw
polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi s przejawem kontynuacji
dawnych gatunkw instrumentalnych.
Cech charakterystyczn polskiego baroku byo uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty
zbir stanowiy instrumentalne utwory o charakterze uytkowym, suce do taca,
niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do rnych form artystycznych byo punktem
wyjcia do rozwoju gatunkw stylizowanej muzyki tanecznej.
PRZEOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne
W dotychczasowej charakterystyce dziejw muzyki okresom przejciowym
powicalimy niewiele uwagi, traktujc je jako pomost czcy dwie ssiadujce ze

sob epoki muzyczne. Wyraziste rnice pomidzy muzyk baroku i klasycyzmu
powoduj konieczno bliszego omwienia okresu przejciowego. Odmienno
stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu wanych czynnikw:
instrumentarium, faktury utworw, a take cakowicie rnej estetyki formy i wyrazu
muzycznego. Epok przedklasyczn cechuje przeciwstawienie si wyszukanym i
kunsztownym technikom typowym dla pnego baroku, a w konsekwencji
tendencja do uproszczenia form i rodkw stylistycznych. To przejciowe stadium w
historii muzyki zapocztkowao czas homofonii jako przeciwstawienie dominujcej
dotychczas polifonii.
Zasadnicze cechy decydujce o odmiennoci faktury polifonicznej i homofonicznej
przedstawia nastpujce porwnanie:
polifonia
dominujca technika: kontrapunkt
hierarchia gosw: czenie kilku, przynajmniej dwch rwnorzdnych gosw
zasada ksztatowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna)
stopie zoonoci formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna
homofonia
dominujca technika: akordyka
hierarchia gosw: czenie jednego gosu gwnego z akompaniamentem
harmonicznym
zasada ksztatowania: okresowo (praca tematyczna)
stopie zoonoci formy: prostota i przejrzysto formy (symetria)
Jest spraw oczywist, e spadek zainteresowania polifoni, istniejc f od 900 lat, nie
mg nastpi natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie bya jeszcze
faktur dominujc; okres ten okrelany jest cz- l sto jako wczesnohomofoniczny.
Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie- f nio si z fbrmotwrczego na lokalne,
odtd polifonia penia przede wszyst- | kim rol wanego rodka kontrastowania
faktury utworu muzycznego.
Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Z uwagi
na to w okresie przejciowym pomidzy barokiem i klasycyzmem, zamykajcym si w
przyblieniu w latach 1720-1760, na osobne omwienie zasuguje:
1) twrczo operowa,
2) muzyka klawesynistw francuskich,
3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego,
4) twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha,
5) dziaalno i twrczo kompozytorw szk przedklasycznych.
W kocowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominowa styl rokoko. Jego
nazwa pochodzi od francuskiego sowa rocaille ('muszla'). W sztuce tamtego czasu
muszla bya bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy
stosowano w rzemiole artystycznym, rzebie, architekturze i dekoracji wntrz. Jego
cech charakterystyczn bya fantazyjna, asymetryczna forma, naladujca ksztaty
stylizowanych maowin i muszli.).
Styl rokoko, zapocztkowany we Francji, by wyrazem zwrotu kultury dworskiej od
wzniosego, monumentalnego stylu do bardziej prywatnego, intymnego klimatu ycia,
nacechowanego zamiowaniem do natury. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest
styl galant. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego sowa galant ('elegancki, wytworny')
styl ten odznacza si lekkoci, finezj i elegancj. Zarzucono wic formy polifoniczne
na rzecz prostych form homofonicznych. Galanteri muzyczn staa si rozbudowana

i rnorodna ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykad stylu galant w
muzyce stanowi twrczo kompozytorw francuskich 1. poowy XVIII wieku, w
szczeglnoci za klawesynistw. Kompozytorzy francuscy nawizali do osigni
muzyki lutniowej, w niej bowiem ju wczeniej rozwina si bogata ornamentyka,
szczeglny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej
programowoci. Do naladowania muzyki lutniowej zachca take jej wysoki presti
spoeczny.
Styl galant przenika z Francji take do innych orodkw europejskich, stajc si
punktem wyjcia w procesie ksztatowania nowego typu faktury utworu muzycznego.
Twrczo operowa
Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada pocztek powanych zmian w operze.
Wyrana dominacja i popularno opery woskiej wpyna na sposb komponowania
oper przez twrcw w innych krajach. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestay
by wycznie przejawem nowych idei estetycznych. Przemiany w sposobie ich
komponowania inspirowane byy oczekiwaniami nowych odbiorcw sztuki muzycznej.
O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery byy gwnie dwory, o tyle
repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany zosta na zaspokajanie potrzeb i
gustw mieszczastwa. Miao to wpyw na dobr gatunku operowego inny w
przypadku dworw, gdzie najczciej wykonywano opery seria, a inny w miejskich
teatrach, w ktrych repertuarze przewaay opery komiczne. Ze wzgldu na silne
oddziaywanie spoeczne widowisko stao si zjawiskiem natury artystycznospoecznej.
W operze seria zaczto poszukiwa moliwoci pogbienia wyrazu dramatycznego.
Jednym z pierwszych, a zarazem gwnych propagatorw tej idei by Pitro Metastasio
(1698-1782) synny librecista, poeta, a take kompozytor i piewak. Potgowanie
napicia w operach warunkowane byo konfliktem dramatycznym, ktry obejmowa
zarwno gwnych bohaterw, jak i postacie drugorzdne. Dramaturgii podporzdkowana zostaa koncepcja muzyczna; rne typy charakterologiczne uzyskiway
odmienn opraw muzyczn, dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla
rnych postaci. W tym czasie najwiksze znaczenie miaa twrczo Leonarda Leo
(1694-1744), Leonarda Vinci (ok. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego
(1710-1736), ktrzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje orodka
neapolitaskiego. L. Leo kompozytor kilkudziesiciu dzie operowych
konsekwentnie przywizywa wag do kontrastw dynamicznych. Wywaro to wpyw
na form i wyrazowo opery w caym XVIII wieku. L. Vinci wzbogaci komedi
muzyczn o elementy opery seria. By te pierwszym kompozytorem stosujcym
zwykle finay, ktre stay si nieodczn czci opery buffa. G. B. Pergolesi wykaza
szczeglne umiejtnoci w zakresie wykorzystania gosu basowego do charakterystyki
postaci komicznych.
Okoo poowy XVIII wieku tendencje do pogbiania wyrazu dramatycznego opery
seria wyranie si nasiliy, pojawiy si zwaszcza w twrczoci Niccol Jommellego i
Tommasa Traetty. W operach wspomnianych kompozytorw chr zyska znaczenie
dramaturgiczne, koloratura przestaa by wycznie wokalnym popisem, a staa si
rodkiem sucym do osigania wyrazowych kulminacji. Wzrosa take rola orkiestry,
ktra wzbogacaa stron brzmieniow, podkrelaa szczegy dramatyczne; indywidualizacja instrumentw suya charakterystyce muzycznej okrelonych postaci.
Okoo poowy XVIII wieku terenem znaczcych przeobrae staa si opera
komiczna; tu pierwszoplanow rol odegraa dziaalno dramaturga Carla
Goldoniego. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadza on postacie powane,

co w rezultacie powodowao istnienie w operze komicznej dwch wiatw
powanego i artobliwego. Wprowadzanie partii powanych sprzyjao siganiu po
rodki typowe dla opery seria, zwaszcza koloratur. W operze komicznej
zdecydowanie wiksz rol ni w operze seria odgryway partie zespoowe (ansamble),
stanowic jeden z gwnych jej elementw. Najcelniejsze dziea tego gatunku
skomponowali Niccol Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).
Popularno opery woskiej bya tak dua, e jej styl przejmowali kompozytorzy
innych narodowoci. Wochy, uznane wwczas za najwaniejszy orodek operowy,
przycigay twrcw wielu krajw europejskich, ktrzy tam wanie chcieli doskonali
swj operowy kunszt kompozytorski. I tak np. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. 16991783) kompozytor niemiecki tworzcy we Woszech, swoj umiejtnoci
perfekcyjnego opanowania stylu woskiego zaskarbi sobie we Woszech przydomek
caro Sassone (w. 'drogi Saksoczyk'), a nawet divino Sassone (w. *boski
Saksoczyk').
Tradycje baletowe orodka francuskiego przyczyniy si do powstania we Francji oper
widowiskowo-baletowych, ktre historycy cz zwykle z pojciem stylu galant.
Utwory tego gatunku skaday si z tacw i partii wokalno-instrumentalnych, przy
czym liczba tacw uzaleniona bya od koncepcji reysera. Styl galant, zwizany z
poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich, w operach widowiskowobaletowych przejawia si w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach
osb biorcych udzia w przedstawieniu. Takie opery komponowali Andre Carnpra
(ochrzcz. 1660-1744), Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. 16721749), Jean
Philippe Rameau (1683-1764).
W poowie XVIII wieku we Francji rwnie wzroso zainteresowanie oper komiczn,
ktrej wysoki poziom zapewnio trzech kompozytorw: Pierre Alexandre Monsigny
(1729-1817), Frangois Andre Danican, zwany Philidor (1726-1795), oraz AndreErnest-Modest Gretry (1741-1813).
Niemiecki singspiel przey okres najwikszego rozkwitu dopiero w 2. poowie XVIII
wieku, jednak w tym miejscu warto podkreli uzalenienie tego gatunku od wpyww
opery francuskiej, woskiej, a take od angielskiej opery balladowej. Najwybitniejszy
przedstawiciel singspielu Johann Adam Hiller (1728-1804) siga do wzorw
francuskich. Spord kontynuatorw tej tradycji na uwag zasuguj m.in. Anton
Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Singspiele tzw. wiedeskie, wykazujce
wpywy woskie, pisali m.in. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf
(1739-1799).
Muzyka klawesynistw francuskich

Termin klawesynici francuscy obejmuje kilka generacji kompozytorw dziaajcych
we Francji w latach 1650-1750. W 2. poowie XVII wieku, a wic w czasie zwizanym
jeszcze cile z epok baroku, szko klawesynistw francuskich reprezentowali
Jacues Champion de Cham-bonnieres, Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Ze
zdobyczy tych kompozytorw skorzystali klawesynici osiemnastowieczni, tacy jak
Fran-ois Couperin (1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Jean--Frangois
Dandrieu (ok. 1682-1738), Louis-Claude Dauin (1694-1722). Gwn zasug
klawesynistw francuskich jest wyksztacenie formy suity, ktra bya podstawowym
gatunkiem ich twrczoci, oraz rozwinicie faktury klawesynowej. Form suity
klawesynowej cechuje swobodny ukad czci i zrnicowanie ich liczby w
poszczeglnych utworach. W suitowych cyklach klawesynistw, okrelanych jako
ordres i zamykanych w ksigi, funkcjonuj nadrzdne i obowizujce w tej epoce sche-
maty i obramowania formy. Nale do nich: dwuczciowa forma repe-tycyjna

(repryzowa), forma rondowa, wariacyjna oraz wzory rytmiczne tacw. O
nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego wiadczy fakt, e w suitach
klawesynistw francuskich w miejsce tacw pojawiaj si utwory charakterystyczne o
stylizowanym podou tanecznym. Suity, dla ktrych podstawowym wspczynnikiem
fomy s ogniwa niewielkich rozmiarw, stanowi rdo miniatury, tak bardzo
powszechnej w muzyce nastpnych stuleci (w szczeglnoci za w epoce
romantyzmu). W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem
program, ktrego zewntrznym przejawem s tytuy poszczeglnych miniatur
wchodzcych w skad cyklu. Tytuy wykazuj du rnorodno, poczwszy od
tytuw wyraajcych rozmaite nastroje poprzez portrety, nazwy przedmiotw,
zjawisk, a po scenki rodzajowe.
Kompozycje klawesynistw francuskich (zarwno suity, jak i utwory pojedyncze nie
wchodzce w skad cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie moliwoci
klawesynu. Na uwag zasuguj przede wszystkim takie sposoby gry, jak:
przechodzenie z klawiatury na klawiatur, suce osiganiu wyrazistych
kontrastw dynamicznych,
rwnoczesne wykorzystanie dwch klawiatur,
wykorzystanie penej skali instrumentu (wczenie niskich dwikw),
czste zmiany rejestrw.
Utwory klawesynistw francuskich obfituj w ozdobniki suce jak mawiano
wzruszeniom duszy, efekty kolorystyczne i byskotliwe efekty rytmiczne. Bogata
ornamentyka dzie klawesynowych rekompensowaa krtki, szybko zamierajcy
dwik tego instrumentu. Ozdabianie melodii byo wyrazem wzrastajcego znaczenia
melodii jako czynnika formotwrczego w utworze. Klawesynowe zdobnictwo
przenika niejednokrotnie ca faktur utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w
partiach obu rk, nadaje tej muzyce odrbny klimat wyrazowy. Swobodny ukad i
rozwj poszczeglnych gosw w muzyce klawesynowej by wiadomie przyjt cech
stylistyczn.
(Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764))
Franois Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej Le Grand
(Wielki), napisa blisko 250 utworw na klawesyn oraz podrcznik L'art de toucher le
clavecin (Sztuka gry na klawesynie, 1717). Jest to rodzaj krtkiego traktatu
metodycznego, w ktrym Couperin porusza problemy aplikatury, realizacji i notowania
rozmaitych ornamentw.
Miniatury Jeana Philippe'a Rameau, zawarte w 4 zbiorach, stanowi obok oper i
muzyki kameralnej wan dziedzin twrczoci kompozytora. Indywidualn cech
muzyki Rameau jest interesujca harmonika, zajmujca centralne miejsce w systemie
teoretycznym tego kompozytora.
Louis-Claude Dauin by wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach.
W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia si wysoki kunszt
improwizatorski. Wrd miniatur ilustracyjnych powszechn popularno zdobya
zwaszcza Le coucou (Kukuka).
Ilustracyjny charakter programowoci kompozycji klawesynistw sugeruj take tytuy
utworw Jeana-Frangois Dandrieu, m.in. Concert des oiseaux (Koncert ptakw).
Klawesynici francuscy, kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej, byli
take wybitnymi organistami oraz twrcami muzyki wokalnej i kameralnej, zarwno
religijnej, jak i wieckiej.
Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego

Domenico Scarlatti (1685-1757) by rwienikiem Bacha i Handla, ale historycy
muzyki skonni s zalicza tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i
zarysowujcego si z wolna klasycyzmu ni do reprezentantw baroku. Dzieje si tak
gwnie za spraw jego utworw klawesynowych, ktre stanowi zalek klasycznej
formy sonaty. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (wiczenia
na klawesyn) Scarlattiego zostay opatrzone dodatkowym tytuem: Sonatas modernas
(Nowoczesne sonaty), pochodzcym prawdopodobnie od samego kompozytora.
Woskie okrelenie essercizi ('wiczenia, wprawki') czy si z rozwinitym na szerok
skal czynnikiem wirtuozowskim. Nie jest on jednak wycznym rodkiem
formotwrczym, o czym przekonuj walory czysto muzyczne utworw Scarlattiego.
Maj one niewielkie rozmiary i powicone s poszczeglnym problemom techniki
klawiszowej. W ramach jednoczciowej formy panuje dua rnorodno budowy
wewntrznej, rodkw technicznych i wyrazowych. Podobnie jak utwory
klawesynistw francuskich, Essercizi Scarlattiego stanowi przykad wszechstronnego
wykorzystania moliwoci fakturalnych klawesynu. Z punktu widzenia formy mona je
uzna za prototyp sonaty klasycznej. Decyduje o tym kilka zjawisk:
1. Obecno samodzielnych tematw. Znaczna cz Essercizi to utwory
politematyczne, niemniej w niektrych utworach kompozytor wprowadza
niezwykle dla sonaty istotny dualizm tematyczny, tj. dwa kontrastujce ze sob
tematy.
2. Homofoniczny typ melodyki. Z obecnoci tematw i ich formotwrczym
znaczeniem wie si odchodzenie od polifonicznego splotu gosw w kierunku
wyodrbniania gosu gwnego i gosw harmonicznych (towarzyszcych).
3. Ruchliwo tonacyjna. Wyodrbnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi
znaczenia harmoniki. Obecno rnych tonacji w stosunkowo nieduej formie
wpywa na osiganie wyrazistych kulminacji wewntrznych.
Jednoczciowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy,
zarwno barokowej, jak i klasycznej. W wielu utworach zarysowuje si jednak
wewntrzny podzia na kontrastujce ze sob fazy, odpowiadajce w oglnej koncepcji
ogniwom cyklu sonatowego. Pozostaoci dawnego stylu w utworach Scarlattiego s
natomiast proste pomysy kontrapunktyczne i posugiwanie si formami tanecznymi.
Niewykluczone, e cz utworw Scarlattiego powstaa z myl o fortepianie, ktrym
prawdopodobnie dysponowa kompozytor. Wskazuj na to elementy techniki
pianistycznej wyprzedzajce wczesne klawesynowe sposoby wykonawcze.
Twrczo klawesynistw francuskich oraz Domenico Scarlattiego koczy er
popularnoci muzyki klawesynowej, a tym samym intensywnego poszukiwania
fakturalnych moliwoci tego instrumentu. Zaamanie popularnoci klawesynu w
nastpnych epokach muzycznych miao dwie przyczyny. Klawesyn w muzyce
barokowej spenia podwjn funkcj realizatora partii basso continuo oraz
instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso continuo przyczynia si do utraty
przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Z chwil pojawienia si pierwszych
fortepianw zaznaczyo si wzmoone zainteresowanie nowym instrumentem, bowiem
nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmieni
moliwoci wyrazowe instrumentu klawiszowego. To wanie wiksze zrnicowanie
dynamiki, czasu trwania i artykulacji dwikw, moliwe do uzyskania na fortepianie,
sprzyjay doskonaleniu tego instrumentu i coraz wikszej jego popularnoci. Dla
klawesynu pozostawao coraz mniej miejsca. Rozpocz si proces odchodzenia od
muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunkw fortepianowych. W ten
sposb rozpocza si w muzyce nowa, trwajca do dzi, wielka era fortepianu.
Rwnoczenie rodzi si pytanie: czy obecnie, kiedy na fortepianie wykonuje si niemal

wszystkie utwory klawiszowe dawnych mistrzw, nie trac one za spraw owego
uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej, zamierzonej przez kompozytorw specyfiki
barwowej i dynamicznej waciwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesiciu
ju lat wiele uwagi powica si problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w
moliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci na oryginalnych
instrumentach z epoki i w odpowiednich wntrzach.
Twrczo synw Johanna Sebastiana Bacha

Podwalin nowego stylu w muzyce bya rwnie twrczo synw Bacha, zwaszcza
Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem berliskim lub hamburskim; 17141788) oraz Johanna Christiana (zwanego mediolaskim lub londyskim; 17351782). Rozpowszechnili oni melodyk kantylenow o budowie okresowej, stosowali
miae jak na owe czasy rozwizania harmoniczne i kontrasty rytmiczne, a take
wykorzystywali nowy typ regulacji gonoci w utworze dynamik cieniowan.
Dynamika staa si odtd bardzo wanym elementem wyrazowym. Stosowanie
pynnych zmian dynamicznych zniwelowao udzia naduywanej w epokach renesansu i
baroku dynamiki echa.
Zbiory sonat, rond i fantazji C. Ph. E. Bacha odzwierciedlaj proces przechodzenia od
faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. wiadcz o tym
klawikordowe oznaczenia, klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim, a
rwnoczenie niuanse dynamiczne waciwe dla fortepianu. Sonaty C. Ph. E. Bacha
s prawie bez wyjtku utworami trzyczciowymi, z nastpstwem czci: szybka
wolna szybka. C. Ph. Emanuel przeszed do historii jako autor pracy Yersuch iiber
die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozwaania nad prawdziw sztuk gry na
instrumentach klawiszowych). Dzieo to, wydane w dwch tomach (1753, 1762), jest
rodzajem przegldu wczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w
tym take fortepianowej), uzupenionego opisem stosowanych manier wykonawczych.
C. Ph. E. Bach naley do pionierw w zakresie formy symfonii, jednak jego symfonie i
koncerty nawizuj jeszcze wyranie do barokowego stylu koncertujcego. Dotyczy to
zarwno instrumentacji, obecnoci basso continuo, jak rwnie wykorzystania snucia
motywicznego w przeciwstawieniach tutti solo. C. Ph. E. Bach przyczyni si take
do rozwoju pieni. W tym gatunku zaznaczy si indywidualny rys twrczoci tego
kompozytora kantylenowy charakter melodyki, sucy emocjonalizmowi i
pogbieniu wyrazu muzycznego. W utworach religijnych (pasje, kantaty, oratoria)
widoczne jest nawizanie do twrczoci Jana Sebastiana Bacha.
Przydomki synw Bacha s wynikiem przywoania miejsc, ktre w sposb szczeglny
wpyny na ich twrczo. Carl Philipp Emanuel wzrasta, ksztaci si i tworzy w
rodowisku niemieckim, Johann Christian natomiast wiele podrowa, a w
konsekwencji poczy w swojej twrczoci tradycje rodzime, woskie i angielskie.
Mediolan, a take inne miasta woskie wprowadziy Johanna Christiana w klimat opery
i dzie religijnych. W operach kompozytor wykorzystywa zwaszcza tematy
mitologiczne, a tym samym rozwija gatunek opery seria. Do najciekawszych dzie
religijnych nale: Requiem, Magnificat, Te Deum. Johann Christian najmodszy syn
Jana Sebastiana Bacha zapewni sobie jednak trwa pozycj w dziejach muzyki
przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Komponowa symfonie,
koncerty, symfonie koncertujce, utwory kameralne oraz sonaty. To wanie na
przykadzie jego utworw mona przeledzi proces ksztatowania si architektoniki
form cyklicznych. Przewag zyskuje ukad trzyczciowy: szybka wolna szybka
(allegro adagio allegro), niemniej niektre koncerty maj budow
dwuczciow. Dwuczciowe s take sonaty klawesynowe, ktre wraz z

klawesynowymi koncertami zaliczane s do najciekawszych utworw na ten
instrument w muzyce XVIII wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian
przyczyni si take do rozpowszechnienia fortepianu. Pozostaoci stylu barokowego
w jego twrczoci orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz
wyodrbniajce si trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna, harmoniczna i basowa,
bdca wynikiem oddziaywania basso continuo. W zespole orkiestry podstaw
brzmieniow ksztatuj instrumenty smyczkowe, natomiast instrumenty dte z
reguy w podwjnej obsadzie peni rol gosw wypeniajcych harmoni i
koloryzujcych brzmienie utworu. Muzyk Johanna Christiana ceni wysoko Wolfgang
Amadeusz Mozart. Dowodem tego zainteresowania s zapoyczenia z utworw
Johanna Christiana w niektrych kompozycjach Mozarta.
Mniejsz saw zyskaa twrczo innych synw Bacha. Najstarszy z nich Wilhelm
Friedemann (1710-1784) komponowa utwory orkiestrowe i kameralne, jednak
ceniono go gwnie jako wietnego organist. Wrd kompozycji Johanna Christopha
Friedricha (1732-1795) na uwag zasuguj utwory kameralne i fortepianowe oraz
dziea oratoryjne wzorowane na twrczoci ojca.
Szkoy przedklasyczne
W czasie, ktry uznajemy za poredni stylistycznie midzy barokiem i klasycyzmem,
szczegln rol odegray trzy orodki: Mannheim, Berlin i Wiede. Kilka generacji
kompozytorw zwizanych z tymi orodkami stworzyo odrbne szkoy:
mannheimsk, berlisk i tzw. staro-wiedesk. Twrczo kompozytorw tych szk
spenia wan rol w procesie ksztatowania form klasycznych i klasycznej instrumentacji. Dziaalno szk przedklasycznych miaa charakter rozwojowy, a w zwizku z
tym twrczo nie bya jednolita. Ich reprezentantami byli twrcy nalecy do co
najmniej dwch generacji, a zatem niektrzy kompozytorzy mannheimscy i
starowiedescy dziaali rwnolegle z dwoma klasykami wiedeskimi Josephem
Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem.
W latach 1740-1780 due znaczenie w muzyce zyska tzw. empfind-samer Stil (niem.
'sentymentalny styl'), zwany stylem wzmoonej uczuciowoci. Nowa tendencja
stylistyczna wizaa si z deniem do pogbienia wyrazu muzycznego, a obja
przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Styl wzmoonej uczuciowoci i styl
galant przenikay si wzajemnie. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego byo
takie stosowanie wszystkich elementw muzycznych, aby jak najsilniej wyeksponowa
pierwiastek uczuciowy, wyrazowo muzyki. Wikszo kompozytorw szk
przedklasycznych pisao utwory utrzymane w empfindsamer Stil.
W 2. poowie XVIII wieku Mannheim by wyrniajcym si orodkiem muzyki
orkiestrowej. Szkoa mannheimsk nie bya jednolita narodowociowo. Zesp
utworzony w tym miecie skupia kompozytorw pochodzcych z Czech, Niemiec i
Woch. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreskiego uznawana bya powszechnie w
tym czasie za najlepszy zesp w Europie. Grali w niej wybitni instrumentalici, dziki
czemu poziom wykonawczy by bardzo wysoki. Nic wic dziwnego, e szkoa
kompozytorw mannheimskich odegraa powan rol w rozwoju muzyki
symfonicznej, w szczeglnoci za symfonii klasycznej. Szkoa mann-heimska
obejmuje 3 pokolenia twrcw:
1) Frantiek Xaver Richter (1709-1789), Jan Stamic (1717-1757), Ignaz Holzbauer
(1711-1783);
2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Ernst Eichner (ok. 1740-1777), Christian
Cannabich (1731-1798);
3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809), Franz Danzi (17631826).
Dziaalno szkoy rozcigna si na okoo 60 lat (1740-1800), a najwikszy jej
rozkwit nastpi w okresie 1750-1770. Wtedy te uwidoczniy si w praktyce
kompozytorskiej najwaniejsze osignicia szkoy. Jednym z nich jest rozpoczcie
procesu ksztatowania nowoczesnej instrumentacji, ktra wymagaa zarzucenia
barokowej techniki basso continuo. Nowoczesna instrumentacja oznaczaa rezygnacj
z barokowej faktury gosowej na rzecz faktury obejmujcej 2 plany: melodyczny i
harmoniczny. Krystalizacja obsady orkiestry nastpowaa stopniowo. Pocztkowo jej
podstaw stanowi kwartet smyczkowy skrzypce I i II, altwka oraz wiolonczela i
kontrabas wykonujce wspln parti, zapisywan na jednej linii. Rozbudowa
jakociowa aparatu orkiestrowego przyczynia si do usamodzielnienia partii
kontrabasw i powstania kwintetu smyczkowego. Rwnoczenie ustalia si
zasadniczo podwjna obsada instrumentw dtych drewnianych.
(Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej)
Proces ksztatowania si modelu orkiestry nie by wycznym dzieem
mannheimczykw, lecz take najstarszego z klasykw wiedeskich Josepha
Haydna.
Nowy stosunek do dynamiki utworu znalaz potwierdzenie w rozmaitych formach
uzyskiwania zmian gonoci. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siy
brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamik poprzez odpowiedni
instrumentacj, tj. redukcj lub powikszanie obsady oraz czenie instrumentw o
zrnicowanej naturaln dyspozycj dynamice. W zapisie nutowym pojawiy si
szczegowe oznaczenia artykulacyjne i okrelenia wykonawcze (legato, staccato,
tremolo itp.), co wiadczy o zwrceniu przez kompozytorw uwagi na brzmienie
orkiestrowe i wyraz muzyczny utworw. W stosunku do muzyki barokowej jest to
nowy, bardzo istotny szczeg, dotychczas bowiem dobr odpowiedniej artykulacji i
ustalenie innych szczegw interpretacyjnych pozostawiano najczciej uznaniu
wykonawcw.
Przedmiotem zainteresowa staa si forma symfonii i sonaty. Pojawia si modelowa,
klasyczna posta czteroczciowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe cz
wolna menuet fina (zazwyczaj w formie ronda). Punktem oparcia dla caego
cyklu stay si czci skrajne, a zwaszcza cz pierwsza w formie allegra
sonatowego. Tu znalaza wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Jej budulcem byy
najczciej dwa skontrastowane ze sob tematy, poddawane opracowaniom i przeksztaceniom, stanowice podstaw rozwoju caej formy allegra sonatowego.
Wyduenie rozmiarw czci skrajnych przyczynio si do okrelenia proporcji
pomidzy poszczeglnymi czciami utworu cyklicznego. Nowe osignicia w zakresie
formy i instrumentacji uwidoczniy si take w utworach kameralnych i koncertach
solowych z udziaem orkiestry. Wzrastajca rola instrumentw dtych zaznaczya si
nie tylko w orkiestrze. Uzyskay one samodzielno wykonawcz, o czym wiadcz
pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorw mannheim-skich.
Grupa kompozytorw dziaajcych w Berlinie od poowy XVIII wieku, zwizanych z
dworem Fryderyka Wielkiego, zyskaa w historii muzyki miano szkoy berliskiej.
Gwnymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773), Carl
Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788),
Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. 17211783), Christian Gottfried Krause (ochrz. 1719-1770). Berlin by bardzo wanym
orodkiem, a kompozytorzy szkoy wykazywali du aktywno. Kadli oni szczeglny

nacisk na poziom wykonawczy, czego wyrazem byo powstanie znakomitych
podrcznikw do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale
szkoy na instrumenty klawiszowe C. Ph. E. Bacha oraz szkoy na flet J. J. Quantza. W
centrum zainteresowania kompozytorw szkoy berliskiej znalazy si formy
instrumentalne: sonata, suita, symfonia koncertujca i koncert, przy czym ukad
cykliczny nie mia jeszcze ustalonej struktury. Z jednej strony wiele utworw ze
wzgldu na stosowan w nich prac moty-wiczn nawizywao do stylu
barokowego, z drugiej natomiast opieray si na tematach nierzadko kontrastujcych
ze sob, a w ten sposb sprzyjajcych rozwinitej pracy przetworzeni owej. Spord
form wokal-no-instrumentalnych due znaczenie miay opery, pieni oraz kompozycje
religijne. W twrczoci kompozytorw berliskich na gruncie stylu galant zaznaczyo
si skrzyowanie wpyww woskich, francuskich oraz cech lokalnych niemieckich.
Okoo poowy XVIII wieku wanym orodkiem ycia muzycznego sta si Wiede.
Przyczynili si do tego dziaajcy w tym miecie od pocztku XVIII wieku
kompozytorzy woscy i austriaccy. W zwizku z zapotrzebowaniem na muzyk
taneczn i rozrywkow, wykonywan na wolnym powietrzu, a take w odpowiedzi na
panujc wwczas mod na muzykowanie domowe (tzw. Hausmusik) pojawiy si
liczne zawodowe i amatorskie zespoy instrumentalne. Podobnie jak w przypadku
szkoy mann-heimskiej, rwnie w twrczoci kompozytorw dziaajcych w Wiedniu
przenikay si elementy stylu barokowego i nowego klasycznego. Szkoa zyskaa
miano starowiedeskiej (lub wczesnej szkoy wiedeskiej) ze wzgldu na antycypacj
twrczoci trzech wielkich klasykw wiedeskich, ktrzy wykorzystali i rozwinli
osignicia swych poprzednikw.
Wczesne symfonie starowiedeskie zblione byy jeszcze do formy suity. Wyraao si
to zarwno w ukadzie czci, jak rwnie w ksztatowaniu obszernych fragmentw z
wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Stopniowy rozwj muzyki symfonicznej by
efektem dziaalnoci kompozytorw nalecych do rnych generacji. Doprowadzi on
do rozwinicia rozmiarw poszczeglnych czci cyklu i zarzucenia technik
barokowych, zwaszcza snucia motywicznego. Uwaga kompozytorw skoncentrowaa
si na tematach, ktre wypary motywy, a to spowodowao rozwj pracy tematycznej i
zarazem wiksze zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej.
Gwnymi przedstawicielami szkoy starowiedeskiej byli: Matthias Georg Monn
(1717-1750), Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. 1708--1772), Georg Christoph
Wagenseil (1715-1770), Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann
(1738-1793). Pny okres dziaalnoci szkoy starowiedeskiej zbieg si z
twrczoci Josepha Haydna i odznacza si rosncym wpywem dokona tego
kompozytora.
KLASYCYZM
Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce
Sowo klasyczny (ac. classicus 'wyuczony w klasie, pierwszorzdny, doskonay,
wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej ywotnych terminw funkcjonujcych
w naszej kulturze. Okrelenie to wywodzi si z podziau spoeczestwa rzymskiego na
pi klas, wedug ktrego tzw. classici reprezentowali pierwsz najbogatsz i
najbardziej wpywow klas obywateli. Dla pozostaych Rzymian stanowili wzr
zachowania, cnt i postawy obywatelskiej. Od tego czasu termin klasyczny czony
by z pojciem doskonaoci i mistrzostwa. Std wanie tak czsto mwimy o
klasycznej postawie, klasycznym przykadzie czy klasycznych proporcjach,

przyjmujc, e okrelone w ten sposb zjawiska uznajemy za typowe, tradycyjne, a
rwnoczenie doskonae. Z punktu widzenia estetyki termin klasyczny oznacza
nawizanie do staroytnej zasady proporcji, umiaru i doskonaoci formy. Sztuk w
okresie klasycyzmu mona wic potraktowa jako ponowne nawizanie do staroytnoci. Powrt do staroytnych koncepcji w sztuce mia ju miejsce w renesansie.
Potem nasta barok, w ktrym preferowano rnorodno i rezygnowano z zasady
umiaru. Klasycyzm by wic kolejn prb przywrcenia ponadczasowych,
staroytnych ideaw pikna.
Klasycyzm objawi si przede wszystkim w architekturze i muzyce. Nowo powstajce
gmachy i budowle zawieray elementy architektury greckiej i rzymskiej. W 1709 roku
natrafiono przypadkiem podczas prac rolnych na kamie, ktry okaza si
szczytem jednej ze staroytnych wity Herkulanum staroytnego miasta w Italii u
podna Wezuwiusza. To symboliczne znalezisko oywio prace wykopaliskowe i
liczne badania majce na celu poznanie czasw antycznych, w szczeglnoci za
kultury i sztuki ludzi yjcych w tak bardzo ju odlegych czasach. Du rol w tym
wzgldzie odegrao oddziaywanie sztuki renesansowej, a take rozwj teorii i historii
sztuki. W dziedzinie rzeby powrcia tematyka mitologiczna, alegoryczna i
portretowa. Tematyka historyczna staa si domen malarstwa. Idea spenia miaa
doskonao rysunku oraz dominacja formy nad kolorem.
Podobnie jak w przypadku epok wczeniejszych sztuka klasycyzmu, w tym take
muzyka, bya w znacznej mierze odzwierciedleniem zespou wydarze politycznych i
zagadnie spoecznych. Naleay do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja
Francuska (1789), wojny napoleoskie, a w efekcie znaczce zmiany
wiatopogldowe, ekonomiczne i spoeczne. Wiek XVIII zaznaczy si w historii jako
czas walki o rwno spoeczn i ogoszenia deklaracji praw czowieka. Denie do
prawnej rwnoci caego spoeczestwa przyczynio si do uzyskania szerokich
przywilejw przez warstwy nisze, w szczeglnoci przez mieszczastwo. Te
wydarzenia zmieni miay wkrtce status artysty i rol sztuki w yciu codziennym.
Nowa koncepcja twrczoci zwizana bya z pojciem geniuszu. Sytuacja spoeczna
twrcw stopniowo ulegaa zmianie. Artyci powoli uniezaleniali si od dworu i
Kocioa, osigajc coraz wiksz swobod twrcz. Twrczo artystyczna stawaa
si profesjonalna. Przyczyniy si do tego w duej mierze nowe formy odbioru sztuki i
nowe formy mecenatu zarwno prywatnego, jak i publicznego (publiczne koncerty,
wystawy, muzea, stowarzyszenia muzyczne, koncerty domowe). Rozwiny si
wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujce instrumenty. Rozwj przemysu
sprzyja udoskonaleniom technicznym wielu instrumentw.
W dziedzinie myli o sztuce nastpio wydzielenie si estetyki, czyli nauki o piknie.
Rozwaania estetyczne w myli europejskiej swymi pocztkami sigaj staroytnej
Grecji, jednak termin estetyka odnoszcy si do dyscypliny filozoficznej, u podstaw
ktrej ley wiedza o przedmiotach piknych i przeywaniu pikna, wprowadzi w
poowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy,
1750-1758).
XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej okrelany jest jako owiecenie. Termin ten,
upowszechniony w Niemczech m.in. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804),
przyj si na okrelenie tego czasu take w innych orodkach: Polsce, Rosji, Francji.
W okresie owiecenia sztuka nie miaa jednorodnego charakteru stylowego ani
ideowego, podobnie jak samo owiecenie, ktre nie stanowio spjnego systemu
intelektualnego czy zespou postaw. Najwaniejsz i niekwestionowan ide
owiecenia by racjonalizm (ac. rationalis 'rozumny, rozsdny'). Nowa filozofia
podkrelaa potrzeb wychowania i edukacji spoeczestwa. Rozum sta si narzdziem
poznania i rdem wiedzy o wiecie (empiryzm), ale jednoczenie mia suy krytyce
dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod wadzy autorytetw religijnych,
intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Przykadem znacznego oywienia
intelektualnego byo opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej, ktra mimo
pewnych sprzecznoci i bdw miaa speni rol pierwszego penego kompendium
wczesnej wiedzy. Klasycyzm w sztuce uwaany jest za styl najbliszy postawom
racjonalistycznym i, co waniejsze, za dominujcy styl ponadnarodowy.
W 1. poowie XVIII wieku pierwszoplanow rol odegrali kompozytorzy
pnocnoniemieccy, czescy i woscy reprezentanci wspominanych wczeniej szk
przedklasycznych. Okoo 1770 roku centrum kultury muzycznej sta si Wiede. Stao
si tak za spraw gwnie trzech kompozytorw: Josepha Haydna, Wolfganga
Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena, zwanych klasykami wiedeskimi, gdy
kady z nich przez pewien czas dziaa w Wiedniu. Zamieszczona dalej tablica
chronologiczna waniejszych kompozytorw XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie,
jak naley umiejscowi w dziejach tych twrcw. Ilustruje zarazem, na czym polega
trudno w wyznaczeniu granic pomidzy epokami, wynikajca z zazbiania si czy
wrcz nakadania si w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica nie
uwzgldnia twrcw polskich. Dla naszego kraju, bdcego dotychczas jednym z
wanych kulturotwrczych orodkw europejskich, nadszed tragiczny, niezwykle
trudny czas historyczny czas upadku i pierwszego rozbioru.
Klasycyzm najkrtsza z epok w dziejach muzyki nowoytnej, obejmujca zaledwie
kilkadziesit lat obfitowa w przeomowe dokonania w zakresie formy dzie
muzycznych. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce nale:
1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej, kameralnej, solowej,
2) cykliczna koncepcja formy,
3) uksztatowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Okrelenie
Sonatenform (niem. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej czci (allegro)
cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponowa Adolf Bern-hard Mara w
traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3, wyd. Lipsk 1845).
Pojcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadzi Carl Czerny w latach
trzydziestych XIX wieku.),
4) kontrast jako rodek sucy ksztatowaniu formy cyklicznej i zrnicowaniu
wyrazu muzycznego,
5) homofonia jako zasada fakturalna,
(Tablica chronologiczna waniejszych kompozytorw XVIII wieku)
6) organizacja wysokoci dwikw zgodna z teori harmoniki funkcyjnej.
Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntoway si zasadnicze typy wykonawcze muzyki
instrumentalnej symfoniczny, kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej najwiksz popularnoci cieszy si gatunek operowy. Utwory
przeznaczone na zesp orkiestrowy okrelano takimi terminami jak: uwertura,
symfonia, diuertimento i in. W muzyce kameralnej zaistniay: sonata kameralna, trio,
kwartet, kwintet i wiksze obsady, przy czym najwiksze zainteresowanie wzbudza
kwartet smyczkowy. Muzyk solow reprezentowaa gwnie sonata.
Ad 2) Cykliczna organizacja utworw w muzyce klasycznej bya przejawem koncepcji
stylistycznej obecnej take w architekturze, a wyraajcej si w powstawaniu prosto i
jasno okrelonych dzie monumentalnych. Budowa cykliczna stanowia rwnie
odbicie klasycznej estetyki, u podstaw ktrej znajdowao si denie do osignicia
rwnowagi treci i formy utworu muzycznego. Cykliczne byy utwory solowe
(sonaty), kameralne, koncerty i symfonie. Dla cyklu sonatowego zasad stao si
rozpoczynanie czci szybk w formie sonatowej, zwanej zwykle allegrem

sonatowym (od zwyczajowo ywego tempa I czci).
Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworz trzy ogniwa:
ekspozycja, przetworzenie i repryza. W ekspozycji nastpuje prezentacja materiau
tematycznego, a dodatkowymi wspczynnikami tego ogniwa s czniki oraz epilog,
czyli myl kocowa. Istot przetworzenia jest przeksztacanie materiau ekspozycji
(gwnie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej.
Repryza (fr. reprise 'wznowienie, powtrzenie') jest przytoczeniem materiau ekspozycji, jednak nigdy w sposb dosowny. Istot modelowego allegra sonatowego
stanowi kontrast tematyczny, ale komponowano take allegra monotematyczne lub z
trzema tematami. Cech sta natomiast w przypadku wicej ni jednego tematu jest
mniejszy lub wikszy kontrast pomidzy nimi. Allegro sonatowe moe by
poprzedzone wstpem i zakoczone kod. Form sonatow ma najczciej pierwsza
cz cyklu, ale przyjmowa j mog take inne czci, np. fina czy cho znacznie
rzadziej ogniwa wewntrzne. Model formalny allegra sonatowego wystpuje
rwnie w kompozycjach niecyklicznych, np. uwerturach koncertowych. Obok formy
allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu wane znaczenie
uzyskay dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne.
Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyja uzyskaniu wyrazistej
konstrukcji i zrnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Kontrast realizowany jest na
dwch poziomach:
w planie wieloczciowej formy (np. kontrast agogiczny nastpujcych po sobie
czci cyklu),
w obrbie poszczeglnych czci (np. kontrast tematyczny).
W ten sposb w ksztatowanie kontrastw wczone s wszystkie elementy dziea
muzycznego. Uzyskiwane rnice sprzyjaj ruchliwoci dwikowej typowej dla
form instrumentalnych.
Ad 5) Dominacja homofonii czy si w klasycyzmie z preferowaniem melodyki
ksztatowanej harmonicznie, tzn. po rozoonych trj dwikach. Harmonika dziki
wyrazistym ukadom kadencyjnym zyskuje rol formotwrcz. Technika polifoniczna
w utworach klasycznych wykorzystywana jest gwnie w partiach przetworzeniowych
w funkcji faktural-nego skontrastowania, ale rwnie w wybranych czciach cyklu,
np. finale sonaty, kwartetu smyczkowego, symfonii.
Ad 6) Wspbrzmienia tworzce kadencj stay si w klasycyzmie wyznacznikiem
rozplanowania architektonicznego w utworze. Czytelna funkcyjno akordw
wpywaa na przejrzyste rozmieszczenie napi i kulminacji, a tym samym staa si
czynnikiem porzdkujcym conti-nuum formy. Jej udzia w ksztatowaniu formy
allegra sonatowego przedstawia si nastpujco:
ekspozycja
zrnicowanie tona-cyjne tematw (inne w trybie durowym i molowym)
przetworzenie
czste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z gwnych sposobw przeksztacania
tematw
repryza
analogia tonacyjna tematw; oscylowanie wok tonacji gwnej (tj. pocztkowej)
Jedno tworzywa muzycznego wyraa si w silnym zwizku melodyki i harmoniki.
Melodia ma z reguy swoje rdo w kontekcie harmonicznym. W wielu przypadkach
rysunek linii melodycznej jest wypadkow akordw, przy czym wzbogacana wci
harmonika utworw pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantw i bogatszych modeli
melodycznych. Wzajemne oddziaywanie melodyki i harmoniki sprawia, e linia melodyczna ma wyrane ramy i cicia. U podstaw kadej frazy muzycznej le zalenoci
melodyczne, rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Materia dwikowy tematw w
utworach klasycznych mona w wielu przypadkach sprowadzi do zawartoci trzech
elementarnych akordw: tonicznego, subdominantowego i dominantowego. Wiele
tematw zawiera odniesienie dominantowo-toniczne:
(Zapis nutowy: Joseph Haydn Symfonia G-dur Z uderzeniem w koty, cz II.
Andante, temat)
lub te wycznie toniczne:
(Zapis utowy: Joseph Haydn Koncert Es-dur na trbk i orkiestr, cz I. Allegro,
temat)
W klasycyzmie jedn z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice
kompozytorskiej jest te okresowe uksztatowanie tematw. Temat jako cz
struktury dziea muzycznego, stanowica gwny element jego konstrukcji, nie jest w
klasycyzmie zjawiskiem nowym, gdy zaistnia ju w baroku. Interesujce jest
porwnanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu.
Temat barokowych utworw polifonicznych by odcinkiem melodycznym
przeprowadzanym imitacyjnie w gosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy
motywicznej w toku utworu. Polifoni tworzyy wic linie, pojedyncze gosy
przeplatajce si z innymi rnorodnie, nieprzerwanie, a wic na sposb ewolucyjny.
Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej
figury lub motywu:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kauier,
t. I),
temat)
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier,
t. I),
temat)
W muzyce klasycznej natomiast utrwalia si zasada tworzenia tematu
uksztatowanego okresowo, w ktrym harmonicznie ksztatowana melodia ma
zamknit budow, z wyranym podziaem na mniejsze odcinki, tj. zdania muzyczne,
frazy i motywy:
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Symfonia g-moll, cz I. Allegro
molto, temat drugi)
Wspln cech tematu barokowego i klasycznego pozostaa dua wyrazisto,
nadajca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy, niemniej w ramach
okresowej budowy tematu klasycznego moliwe stao si osignicie wikszej
dynamiki wewntrznego rozwoju myli muzycznej.
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

Hegemonia solistw na terenie opery w okresie baroku doprowadzia do naruszenia
zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Przez dugie lata, wskutek nadmiernej
swobody piewakw w realizowaniu wasnych popisw wirtuozowskich, opera
podlegaa licznym wynaturzeniom. Sprzyjaa im rwnie ulego kompozytorw,
ktrzy chcc zapewni sobie popularno i uznanie publicznoci koncentrowali sw
uwag na wirtuozowskich ariach, zaniedbujc w ten sposb pozostae wspczynniki
formy operowej. W ten sposb opera stawaa si monotonna i pozbawiona
zasadniczych odniesie, jakie dawaa tre i akcja caego dziea.
Za reformatora opery w XVIII wieku uwaa si Christopha Willibalda Glucka (17141787), kompozytora niemieckiego, ktry swe dowiadczenia w zakresie gatunku
operowego zawdzicza wieloletnim wdrwkom artystycznym po Europie, najczciej
w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Praga, Londyn,
Hamburg, Kopenhaga, Wiede to najwaniejsze spord orodkw, w ktrych
przebywa Gluck, obserwujc dokonania tamtejszych kompozytorw, nawizujc
kontakty z librecistami i wystawiajc wasne dziea operowe. Naczeln ide reformy
Glucka bya teza, e muzyka powinna suy treci sownej. Postulowana przeze
rwnowaga pomidzy sowem a muzyk miaa podkreli znaczenie akcji
dramatycznej, od ktrej nie powinny odwraca uwagi suchacza pojedyncze, wybujae
arie, stanowice przecie moment zatrzymania akcji (Podporzdkowanie muzyki sowu
nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Zasadniczo chodzio jednak o
wiksz prostot i naturalno, ktre leay u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII
wieku.).
Tendencje reformatorskie pojawiay si take u innych kompozytorw, jednak jedynie
reforma Glucka uzyskaa najpeniejszy ksztat. Praca nad reform opery odbywaa si
stopniowo; pierwsz oper Glucka Artaserse (1741) od dzie skomponowanych
w duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwsz zreformowan oper uznaje si Orfeo ed
Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku.
Rwnolegle z przywracaniem waciwej formy operze Gluck postanowi take
wprowadzi now koncepcj baletu. Miejsce dawnego suitowego szeregu tacw
zaja muzyka podporzdkowana wyrazistej akcji scenicznej. Pierwszym baletem
opracowanym wedug nowych zaoe, przyznajcych pierwszoplanow rol stronie
mimicznej i choreograficznej, by Don Juan (1761).
Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miaa jednak reforma opery.
Gluck wykorzysta w tym celu osignicia rnych kompozytorw woskich i
francuskich. W efekcie pojawio si w operze wiele istotnych zmian:
powrcia tematyka staroytna jako wyraz denia do zaakcentowania momentw
moralnych w treci dziea;
postacie zaczerpnite z tematyki starogreckiej pogbione psychologicznie
zyskay wymiar oglnoludzki i ponadczasowy;
nastpia eliminacja czynnikw niedramatycznych, a najbardziej czytelnym tego
przejawem by odwrt od popisowej arii;
czynnikiem ksztatujcym form opery sta si podzia na sceny (wiksze caoci
formalne), ktry wypar zwyke nastpstwo arii i recy-tatyww;
w partiach solowych zaznaczyo si ograniczanie ornamentacji, ktra nie zawsze
sprzyjaa stronie dramatycznej opery;
wzrosa rola ustpw zespoowych (chralnych i instrumentalnych);
uwertura uzyskaa znaczenie integralnej czci opery, wprowadzajcej w nastrj i
tre dziea;
liczba aktw w operze przestaa by traktowana schematycznie, poniewa odtd
miaa by bezporednim wynikiem logiki dramaturgii utworu;

zwikszona rola chru przyczynia si do silnego zrnicowania fragmentw
chralnych na:
a) dramatyczne (wspdziaajce z akcj),
b) komentujce (czsto pochwalne),
c) obrzdowe zarwno rytualne, jak i bagalne. Chry wspdziaay take z
partiami solowymi, penic rol ta muzycznego lub wykonujc fragmenty refrenowe;
w ramach ustpw solowych w dalszym cigu funkcjonoway aria i recytatyw, przy
czym pynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjao powstawaniu wikszych
organizmw formalnych (Gluck zrezygnowa z recytatywu secco i stosowa wycznie
recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Zblienie obu zasadniczych
wspczynnikw, tj. arii i recytatywu, miao zapobiega rozbijaniu toku akcji.);
nastpio ograniczenie liczby samodzielnych ustpw instrumentalnych; muzyka
instrumentalna wspdziaaa najczciej z fragmentami solowymi, stawaa si te
pretekstem do wprowadzania fragmentw baletowych.
Na liczb ponad 100 dzie scenicznych Glucka skadaj si opery, balety i pantomimy.
Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz
instrumenty dte w podwjnej obsadzie. Dla celw kolorystycznych lub by podkreli
momenty wane dramatur-gicznie, kompozytor poszerza skad orkiestry o inne
instrumenty: roek angielski, harf, flet piccolo, bben, talerze, trjkt.
Rok 1776 zapocztkowa konfrontacj odmiennych postaw: glucki-stw
(zwolennikw opery francuskiej) i picinistw (zwolennikw opery woskiej,
zwaszcza za dzie Nicco Picciniego). W ten sposb ody dawny spr pomidzy
buffonistami i antybuffonistami (Spr wywoany wystawieniem w 1752 roku w Paryu
opery buffa G. B. Pergo-lesiego La serva padrona; zwolennicy francuskiej tragedii
lirycznej (antybuffonici) ostro krytykowali woski typ opery komicznej (buffa).). W
dyskusj zaangaowali si wybitni pisarze i kompozytorzy. Wypada w tym miejscu
zaznaczy, e obaj kompozytorzy Gluck i Piccini zachowywali si w stosunku
do siebie bardzo uczciwie, darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili
konkurencyjn twrczo. Siedmioletni spr o oper toczy si w gronie
zwolennikw obu kompozytorw, jakby nieco na marginesie rzeczywistej twrczoci
operowej. Ostatecznie zwyciya reforma Glucka, ukoronowana wystawieniem w
Paryu dwch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride
(Ifigenia w Taurydzie).
Reformatorskie poczynania Glucka przygotoway grunt dla Wolfganga Amadeusza
Mozarta, ktry wprowadzi dalsze wane udoskonalenia w zakresie gatunku
operowego. Reforma Glucka w znacznej czci zachowaa ywotno do 2. poowy
XIX wieku, niemal po czasy Richarda Wagnera. Jest jeszcze jedno istotne osignicie
reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatw coraz czciej zaczy
pojawia si opery z tekstem niemieckim, francuskim, angielskim, polskim, a nie
wycznie w jzyku woskim. Tak miaa si rozpocz historia opery narodowej w
penym znaczeniu tego sowa.
Klasycy wiedescy
Klasycy wiedescy tworzyli w czasie radykalnych zmian spoecznych majcych wpyw
na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie
arystokracji i Kocioa jako opiekunw dziaalnoci artystycznej. Kompozytorzy
prbujcy dziaa samodzielnie stali si jednak uzalenieni od wydawcw ich muzyki,
publicznoci operowej, koncertowej itp. Joseph Haydn zwizany by bardzo dugo, bo
prawie trzydzieci lat (1761-1790), z dworem Esterhazych, najpierw jako drugi
kapelmistrz, a nastpnie jako gwny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Dopiero w

1790 roku czciowo uniezaleni si od Esterhazych i przenis si do Wiednia.
Wolfgang Amadeus Mozart mia swego pracodawc i mecenasa w osobie arcybiskupa
salzburskiego Hieronima Colloredo. W 1781 roku, majc 25 lat, Mozart zerwa
krpujc go zaleno i osiad na stae w Wiedniu. Najwicej czasu spdzi w Wiedniu
Ludwig van Beethoven, ktry o wyprawie do tego miasta zadecydowa ju w wieku 22
at, tj. w 1792 roku. W 2. poowie XVIII wieku Wiede sta si widowni przemian
waciwych caej kulturze europejskiej tego czasu. Nic wic dziwnego, e w historii
muzyki Haydn, Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedescy. Wszyscy trzej
wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do koca swojego ycia.
(Lata przyjazdw do Wiednia: Haydna, Mozarta, Beethovena)
(Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809))
Zmiany dotyczce mecenatu sztuki miay wpyw na warunki ycia kompozytorw.
Najlepszym tego przykadem jest los Mozarta, ktry za swoj niezaleno zapaci
bardzo sab kondycj materialn. Tak naprawd dopiero Beethoven by pierwszym
wybitnym kompozytorem, ktry nie zwiza si z adnym mecenasem czy instytucj.
Ranga utworw Haydna, Mozarta i Beethovena sprawia, e przede wszystkim na nich
spyn splendor twrcw stylu klasycznego. Trzeba jednak pamita, e wiele
osigni muzyka zawdzicza take innym kompozytorom yjcym wspczenie z
trjk klasykw wiedeskich dzi czsto pomijanych, a nawet zapominanych. O
niektrych z nich bdzie mowa w dalszej czci podrcznika, po charakterystyce
twrczoci Haydna, Mozarta i Beethovena.
Twrczo klasykw wiedeskich nie bya jednolita ani estetycznie, ani stylistycznie.
Dziea Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje wi z muzyk poprzedniej epoki.
Twrczo Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu, zamyka t epok i
rozpoczyna nowy romantyczny czas w historii muzyki. Nie naley przeto
porwnywa i wartociowa zaawansowania rodkw technicznych dzie Haydna i
Bee-thovena, poniewa daty urodzin tych kompozytorw dzieli blisko 40 at, podczas
ktrych nastpiy gbokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Kady z trzech
klasykw wiedeskich zapewni sobie trwao osigni artystycznych dziki
indywidualnym, niepowtarzalnym rysom wasnej twrczoci. Niemae znaczenie w tym
wzgldzie miaa odmienna osobowo tych kompozytorw.
Biografia Haydna i jego osobowo wydaj si najmniej skomplikowane, a los
kompozytora najmniej dramatyczny. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna
dokonywaa si stopniowo i bardzo konsekwentnie. Rozwj uprawianych przez
kompozytora form i gatunkw licznych zreszt odzwierciedla ich ewolucj i
pozostawa w cisej cznoci z dojrzewaniem wiadomoci twrczej kompozytora.
yciowe sukcesy Haydn zawdzicza wycznie samemu sobie. W wielodzietnej
rodzinie, pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych, nie mg liczy na pomoc
finansow i staranne wyksztacenie. Wczenie rozpocz samodzielne ycie, a niemal
caa edukacja kompozytora miaa charakter samoksztacenia. Liczne grono przyjaci
cenio Haydna jako czowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Otaczany
szacunkiem, serdecznoci i ludzk yczliwoci, najstarszy z klasykw pozosta w
pamici jako Papa Haydn. Miano ojca zapewni Haydnowi nie tylko sdziwy wiek,
ale w rwnym stopniu samodzielno, z jak rozwija on interesujce go idee, oraz
znaczenie, jakie miaa jego muzyka dla potomnych.
Twrczo Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczeglne,
wyjtkowe. Jeli mona w muzyce mwi o idealnej zgodnoci formy i treci, naley t
umiejtno przypisa wanie Mozartowi i traktowa jego twrczo jako

najdoskonalszy wzr muzyki klasycznej.
(Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791))
Bardzo wczesny kontakt z muzyk zawdzicza Mozart kilku sprzyjajcym
okolicznociom. Rodzinne miasto kompozytora Salzburg byo w XVIII wieku
wanym i ciekawym orodkiem muzycznym w Europie. W domu Mozarta penym
tradycji muzycznych zadbano o dobre wyksztacenie cudownego dziecka. Talent
Mozarta rozwija si bardzo szybko. Niewielu jest kompozytorw, ktrzy w wieku
zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium, Wiednia, Moguncji,
Frankfurtu, Brukseli, Parya, Londynu, Mediolanu i Rzymu! Nie zna te historia
muzyki innego poza Mozartem kompozytora, ktry w wieku 14 lat dyrygowa
swoim dzieem.
Podre i spotkania z muzyk rnych orodkw stanowiy rdo nowych idei i
rnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Przez pewien czas nauczycielem
Mozarta by Haydn, ktry twierdzi, e jego ucze zdoby najpeniejsz wiedz o
kompozycji. Los Mozarta pozostawa jednak w duej sprzecznoci z jego geniuszem
talent nie przynis mu dobrobytu. Jeden z najwybitniejszych muzykw wiata
zmuszony by wielokrotnie i bezskutecznie prosi o prac. Do staej pogoni za
rodkami na utrzymanie rodziny doczya si trudna do wyleczenia choroba nerek.
Przedwczesna i dramatyczna mier Mozarta w wieku 35 lat, w nie wyjanionych do
koca okolicznociach, oznaczaa koniec wielkiego rozdziau w historii muzyki. Po raz
kolejny trzeba uzna, e nie byo w dziejach kompozytora, ktry by w tak niedugim
czasie tak wiele dokona (Mozart skomponowa blisko 700 utworw. Wydanie
wszystkich dziel kompozytora, podjte przez midzynarodow fundacj Mozarteum
w Salzburgu, obejmuje ponad 120 tomw.).
Mozart, ktry goci u siebie kilkunastoletniego Beethovena, wysuchawszy jego
fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat, mia si wyrazi: Na tego
uwaajcie! O nim pewnego dnia mwi bdzie cay wiat!
Ludwig van Beethoven by Niemcem, ale jego rodzina miaa pochodzenie flamandzkie
(Brabancja). Std wanie wywodzi si tytu van przed nazwiskiem kompozytora.
Liczne zdolnoci Beethovena w zakresie pedagogiki, improwizacji, gry na rnych
instrumentach budziy zainteresowanie wielu arystokratw. Wszystko to miao
zapewni Beethove-nowi wspania karier i rozmach tworzenia. Rok 1797, kiedy
ujawnia si nieuleczalna choroba, odmieni pen modzieczej energii osobowo
kompozytora. Powolna utrata suchu, pocztkowo starannie skrywana przed
otoczeniem, staa si przyczyn wyizolowania i introwertycznego
(Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827))
usposobienia twrcy. Na szczcie podj Beethoven walk z przeciwno-ciami losu i
nigdy nie zrezygnowa z komponowania.
W okresie postpujcej guchoty powstay wybitne dziea. Zdolno tworzenia
Beethoven zawdzicza swej ogromnej dwikowej wyobrani i wewntrznemu
suchowi. Mimo to trudno wyobrazi sobie powstawanie wartociowych dzie bez
moliwoci ich bezporedniego sprawdzenia, tj. usyszenia! Od 1819 roku Beethoven
zmuszony by do porozumiewania si z otoczeniem wycznie za pomoc zeszytw
konwersacyjnych. Ostatni etap twrczoci Beethovena oceniamy dzi jako
preromantyczny, a nawet wczesnoromantyczny.
Dynamiczny rozwj symfonii, koncertu i muzyki kameralnej mobilizowa
kompozytorw do zgbiania tajnikw sztuki instrumentowania utworw. Usunicie
basso continuo czyo si z eliminacj czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stao
si bardziej jednorodne i co najwaniejsze instrumenty przestay by stosowane
wymiennie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczy spenia okrelone funkcje
kolorystyczne, niewaciwe zatem okazao si zastpowanie fletw skrzypcami czy
fagotw wiolonczelami. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczeglnych instrumentw wpyny na zmian sposobu ich traktowania.
Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosa do rangi czynnika decydujcego w
duej mierze o architektonice utworu. Przejawem przypisania okrelonej funkcji
rnym grupom instrumentw stao si nastpujce rozrnienie:
instrumenty tematyczne I skrzypce, II skrzypce, oboje, flety;
instrumenty wypeniajce II skrzypce, altwki, klarnety, rogi;
instrumenty stanowice podstaw harmoniczn wiolonczele, kontrabasy, fagoty;
instrumenty dynamiczno-rytmiczne koty, trbki.
Orkiestra klasyczna rozwijaa si bardzo szybko i na przykadzie twrczoci samych
tylko klasykw wiedeskich mona przeledzi, jak chtnie kompozytorzy wczali do
zespou orkiestry nowe instrumenty, a take powikszali liczb instrumentw w
ramach istniejcych grup. Powikszanie obsady wykonawczej pozwalao na
poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotn spraw stao
si zachowanie odpowiednich proporcji ilociowych i barwowych w orkiestrze. Partie
instrumentalne nie zatraciy swej naturalnej piewnoci, mimo e przestay by
odwzorowaniem piewnoci wokalnej. W klasycyzmie po raz pierwszy nastpio
dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do moliwoci instrumentw. Naley
te pamita, e proces doskonalenia budowy instrumentw w znacznym stopniu
przyczynia si do osigania w grze na instrumentach nowych jakoci natury
technicznej i wyrazowej. Nowoci instrumentacyjn, jak przyniosa muzyka klasyczna, byo uaktywnienie instrumentw dtych. Aktywno ta dotyczya
usamodzielniania wykonawczego, tj. wczania instrumentw dtych w proces
eksponowania i przetwarzania myli o charakterze tematycznym. W ten sposb
instrumenty dte speniay now obok wypeniania harmoniki funkcj wyrazow.
Do tej wartociowej zdobyczy klasykw nawi kompozytorzy romantyczni,
przyjmujc zasad, e temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany.
Rwnie wane znaczenie miao stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentw
perkusyjnych. I cho u klasykw speniay one najczciej funkcj dyna-micznorytmiczn, w XIX wieku miay sta si obszarem poszukiwa w zakresie kolorystyki
dzie orkiestrowych.
Symfonia
Symfonie Haydna s doskona ilustracj ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W
dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia bya gatunkiem preferowanym przez Haydna,
o czym wiadczy bardzo dua liczba dzie tego rodzaju (108). Symfonie Haydna
powstaway w rnym czasie, tote pomidzy wczesnymi utworami i tymi, ktre
wieczyy twrczo kompozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych rnic. Haydn
docenia dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych, gdzie dysponowa doskonaym zespoem, zoonym z wybitnych instrumentalistw. Dziki codziennym
kontaktom z orkiestr jako jej mistrz i dyrygent, kompozytor mg eksperymentowa
w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepsza je, a take powoujc si na
wraenia suchaczy sprawdza, co wzmacnia wraenie, a co je osabia. Wszyscy
czonkowie orkiestry zobowizani byli do udziau w koncertach symfonicznych,

ktre odbyway si na dworze dwa razy w tygodniu. Jeli wzi pod uwag rwnie
fakt, e zesp Haydna wystpowa podczas regularnie odbywajcych si uroczystoci
dworskich oraz wizyt dostojnych goci, staje si zrozumiae, skd bierze si tak
imponujca liczba symfonii Haydna.
Symfonie napisane w latach 1759-1770 nosz cechy stylu galant. Galanteria
brzmienia tych kilkudziesiciu symfonii to zarwno sprawa ich formy, jak i wyrazu
muzycznego. Maj one niewielkie rozmiary i skadaj si z 3 lub 4 krtkich czci.
Poszczeglne czci symfonii, na wzr cyklicznych form barokowych, maj z reguy
dwuczciow budow z repetycj i wykorzystuj bardzo prosty plan tonalny, podkrelajcy zaleno toniczno-dominantow. Obecno kilku, z reguy niewielkich
rozmiarowo myli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa czsto
skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym.
Najbardziej wyrazistym oddziaywaniem muzyki barokowej jest jednak obecno basso
continuo a w kilkudziesiciu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z ok. 1761 roku),
zaopatrzonych w tytuy: Le Matin (Poranek), Le Midi (Poudnie), Le Soir (Wieczr),
kompozytor zastosowa technik koncertujc, a wraz z ni programowo
ilustracyjn. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone s na niewielki skad
wykonawczy. Podstaw orkiestry stanowi instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi.
Tylko w kilku symfoniach wprowadzi kompozytor flety, a jeszcze rzadziej trbki i
kocio.
Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna, bdcej odpowiedzi na
zaoenia tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki
oznacza on wzmoenie wyrazu emocjonalnego dziea. W symfoniach zaniko basso
continuo, a do rangi elementw formotwrczych (obok melodii) urosy harmonika,
dynamika i rytmika. Zewntrznym symptomem zmian byo powikszenie rozmiarw
symfonii. Ewokowaniu rnych nastrojw suy miao rozszerzenie zakresu tonacji, w
szczeglnoci za czstsze i mielsze stosowanie tonacji molowych. Do
najciekawszych przykadw tego rodzaju nale: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia
aobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia poegnalna). Przejawem
wikszego znaczenia harmoniki stao si rnicowanie tonacji poszczeglnych czci
cyklu, rozbudowanie paszczyzn tonalnych, stosowanie odniesie harmonicznych
wyszego rzdu i modulacji w obrbie poszczeglnych ogniw symfonii. Wiksza
ruchliwo tonacyjna przyczynia si do aktywizacji gosw rodkowych symfonii,
ktre z kolei decydoway o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi powici te
Haydn instrumentom dtym; odtd byo ich coraz wicej i pojawiay si coraz czciej
w roli instrumentw tematycznych i kolo-ryzujcych brzmienie caego zespou.
Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 zwizana bya rwnie z uaktywnieniem
na pozr mniej wanych elementw: dynamiki i artykulacji. Rozmaite rodki
arty-kulacyjne (staccato, tremolo, frullato) w poczeniu z niuansami dynamicznymi
decydoway w nie mniejszym stopniu ni inne elementy o ruchliwoci materii
dwikowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii.
Odrbn grup stanowi cykl 6 symfonii nazywanych paryskimi. Powstay w latach
1785-1786 na zamwienie francuskiego mionika i mecenasa muzyki Haydna,
hrabiego d'Ogny. Ta szczeglna okoliczno sprawite, e Haydn wykorzysta we
wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmik francuskich tacw.
Kompozytor pomyla take o przewidzianym wczeniej wykonawcy swoich
paryskich symfonii Les Concerts de la Loge Olympiue. Bya to dua orkiestra,
skadajca si z wybitnych instrumentalistw, ilociowo przewyszajca orkiestry
niemieckie i austriackie. Z tego gwnie wzgldu Haydn wykorzysta rozbudowan
obsad wykonawcz, pozwalajc na uzyskanie duego wolumenu brzmienia.
Po jeszcze kilku innych symfoniach, komponowanych na konkretne zamwienie,

nastpi w symfonice Haydna okres najbardziej znaczcy dla rozwoju tego gatunku.
Reprezentuj go tzw. symfonie londyskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane
od 93 do 104 i uwaane za model dojrzaej symfonii klasycznej. W symfoniach
londyskich utrwali si przedstawiony w poprzednim rozdziale skad i podzia
funkcyjny instrumentw. Haydn wyksztaci take technik zdwoje, ktra powstawaa
na zasadzie czenia rejestrw odpowiadajcych sobie wzajemnie (np. I skrzypce
flet, II skrzypce obj), rejestrw ssiadujcych (np. I i II skrzypce, II skrzypce i
altwka), wreszcie rejestrw skrajnych (partie wysokie instrumenty w niskich
rejestrach). W symfoniach londyskich zasad sta si czteroczciowy cykl zoony z
allegra sonatowego, czci powolnej (czsto temat z wariacjami), menueta i finau w
formie ronda. Rondowa budowa finaw symfonii stwarzaa wiele okazji do
wszechstronnego traktowania zespou orkiestrowego, przyczyniajc si tym samym do
wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe pierwsza cz
symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjtkiem 95 Symfonia c-moll) wolnym
wstpem. W symfoniach londyskich Haydn zrealizowa ide kontrastu tematycznego,
a take zaprezentowa rozmaite sposoby modyfikowania tematw, uzyskujc efekt
rnorodnoci w ramach integralnej formy. Spord symfonii londyskich najtrwalsz
pozycj repertuarow zyskay: 94 Symfonia Mit Pauken-schlag (Z uderzeniem w
koty), 100 Symfonia G-dur Military (Wojskowa), 101 Symfonia D-dur The Clock
(Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur Drumroll (Z werblem na kotach) (Wikszo
tytuw towarzyszcych symfoniom Haydna pochodzi od wydawcw. Programowe
tytuy odnosz si najczciej do charakteru symfonii (Wojskowa), ilustra-tywnoci
(Zegarowa), szczegw instrumentacyjnych (Z uderzeniem w koty, Z werblem na
kotach), okolicznoci powstawania (paryskie, londyskie) wzgldnie wykonania (92
Symfonia G-dur Oksfordzka wykonana z okazji nadania Haydnowi tytuu doktora
honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym charakterze wikszoci
tytuw symfonii Haydna moe przekona fakt, e Anglicy w miejsce nazwy Z
uderzeniem w koty stosuj swoje lokalne okrelenie Surprise (Niespodzianka).
Tytuy w autografach, bdce zamierzon nazw, nale do rzadkoci.).
Uzupenienie twrczoci symfonicznej Haydna stanowi cztery symfonie koncertujce,
zespalajce cechy dwch rnych form symfonii i koncertu. Tym, co zblia
symfoni koncertujc do koncertu, s partie solisty (solistw). Nie polegaj one
jednak na wspzawodniczeniu z orkiestr, lecz stanowi integraln cz caoci, jak
jest idea formy symfonicznej.
Punktem wyjcia symfoniki Mozarta bya twrczo Haydna. wiadcz o tym podobne
cechy konstrukcyjne utworw, ich niewielkie rozmiary oraz niedua obsada
wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zacz tworzy symfonie ju jako
omioletni chopiec. Do grupy najwczeniejszych utworw naley Symfonia Es-dur
KV 16. Dziea Mozarta opatrzone s literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia
porzdkujcego i dokumentujcego twrczo kompozytora. KV jest skrtem
niemieckiego Kchel Yerzeichnis (Katalog Kchla) (Ludwig Kchel by znanym i
cenionym austriackim profesorem botaniki, autorem wielu specjalistycznych dzie
naukowych. Jako mionik muzyki Mozarta, w poowie XIX wieku podj si
skatalogowania wszystkich dzie kompozytora.).
Wikszo dojrzaych symfonii Mozarta ma budow czteroczciow z menuetem.
Zdarzao si jednak, nawet w pniejszej twrczoci, ograniczanie cyklu do trzech
czci. Takim przykadem jest 38 Symfonia D-dur Praska KV 504 z 1786 roku.
Niektre symfonie maj wolny wstp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur
KV 504, Symfonia C-dur Linzka KV 425) (Symfonie Praska i Linzka otrzymay
nazwy od miast, w ktrych po raz pierwszy zostay wykonane.).
W miar krystalizowania si stylu kompozytora uwidoczniy si indywidualne rysy jego

twrczoci symfonicznej, dotyczce zwaszcza struktury brzmienia orkiestrowego.
Innowacj w zakresie instrumentacji stanowio wprowadzenie klarnetw. Obok fletu
klarnet by ulubionym instrumentem dtym Mozarta. Pocztkowo wprowadzanie
klarnetw miao charakter zastpczy, co oznacza, e klarnety wystpoway w zastpstwie obojw. W niektrych symfoniach kompozytor przewidzia dla tego
instrumentu odrbn parti (np. 26 Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur KV
297), w innych natomiast traktowa klarnet jako rodek wzmacniajcy i wypeniajcy
brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39 Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie
klarnetw przez Mozarta nie byo jeszcze typow i konsekwentnie realizowan zasad
instru-mentacyjn, poniewa kompozytor umieszcza ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Klarnety weszy na stae do orkiestry symfonicznej dopiero u
Beethovena. Nowym pomysem instrumentacyjnym bya take aktywizacja altwki.
Przekonuj o tym: samodzielno partii tego instrumentu, pozwalajca na
wspdziaanie ze skrzypcami, fletami i innymi instrumentami, oraz wykorzystywanie
nie stosowanych dotd moliwoci fakturalnych tego instrumentu (podwjne chwyty,
tremolo, gra w rnych rejestrach).
Rnic pomidzy symfoniami Haydna i Mozarta jest take odmienna melika tematw,
gwnych wspczynnikw dziea. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolito
motywiczna, tematy Mozarta odznaczaj si rnorodnoci melodyczn, stylistycznie
zblione s do tematw wokalnych z oper tego kompozytora.
Wrd 49 zachowanych symfonii Mozarta specjaln rang maj trzy ostatnie: 39
Symfonia Es-dur KV 543, Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551.
Wszystkie powstay w tym samym roku (1788), w niespena trzy miesice, tote
niektrzy historycy muzyki traktuj je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej
interpretacji moe by kontrast trybu i tonacji, a jeszcze bardziej kontrast
charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur energicznej i penej radosnego brzmienia
przeciwstawia si dramatyczny nastrj Symfonii g-moll. Obecna jest w niej jednak
stale lekko i przejrzysto faktury orkiestrowej oraz pikne tematy tak bardzo dla
Mozarta typowe bardziej chyba nostalgiczne ni dramatyczne; dramatyzm Mozarta
bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzie Beethovena.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Symfonia g-moll KV 550, cz L
Allegro molto, temat)
'Zamkniciem tryptyku jest Jowiszowy, czyli zwyciski, majestatyczny fina i powrt
radosnego przesania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo
subiektywna zreszt, jest w gruncie rzeczy mao zasadna i nieco sztuczna. Kada z
trzech symfonii jest dzieem cakowicie samodzielnym, wykazujcym wasn
tosamo muzyczn i wasne, z niczym innym nie zwizane, pikno.
Ostatnia symfonia nazwana zostaa Jowiszow ze wzgldu na swj charakter
jasny, zdecydowany, zwyciski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiy, i
uwaa siej za wzorcow symfoni klasyczn. Jest syntez i szczytowym osigniciem
Mozarta w muzyce symfonicznej. Na szczegln uwag zasuguje ostatnia cz
symfonii jeden z nielicznych przykadw mistrzowskiego poczenia dwch rnych
faktur: homofonicznej i polifonicznej.
Symfonie Beethovena najpeniej odzwierciedlaj bohaterstwo i tragizm przymioty
czowieczestwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w caej jego twrczoci. W
dziewiciu symfoniach tego kompozytora przeplataj si odmienne nastroje i stany
emocjonalne: rado smutek, nadzieja zwtpienie, ufno niepokj. Ju za
ycia Beethovena jego symfonie byy dobrze znane i cieszyy si powszechnym
uznaniem. Zadecydowaa o tym niewtpliwie i przede wszystkim ich warto

artystyczna, a dodatkowo jeszcze inny, sprzyjajcy przyczynek popularyzacji dzie
symfonicznych. Z kocem XVIII wieku i na pocztku wieku XIX zaczy powstawa
pierwsze filharmonie. Jedna z najstarszych filharmonia w Lublanie
zainaugurowaa dziaalno w 1794 roku. W lad za ni poszy inne orodki:
Petersburg (1802), Wiede (1812), Londyn (1813). Pierwsz filharmoni w Polsce
otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dziki upowszechnianiu muzyka
zyskiwaa liczne grono odbiorcw, ktre odtd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki,
ale take mniej przygotowani suchacze. Powszechno muzyki mobilizowaa dziaania
piszcych o muzyce, ktrych publikacje stay si wanym elementem informacji,
edukacji spoeczestwa i dokumentacji ycia muzycznego oraz czynnikiemem
opiniotwrczym.
Wszystkie symfonie Beethovena weszy na stae do repertuaru koncertowego. W
historii symfonii s arcydzieami stylu klasycznego. W kadym utworze jest jednak co,
co zmienia ustalone zasady, narusza obowizujce kanony i wytycza nowe
romantyczne drogi. W roku 1800, tj. w chwili rozpoczcia pracy nad pierwsz
Symfoni C-dur, pojawiy si u Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy
guchoty. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodzi si niemal
wycznie w wyobrani kompozytora. Szczeglny i zarazem indywidualny rys
symfoniki Beethovena polega na umiejtnoci budowania wielkiej formy z krtkiego
tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena zawdziczaj sw du
energetyczno wyrazistej i prnej rytmice, a take wewntrznemu zrnicowaniu
dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto gwne tematy (motywy) wszystkich dziewiciu
symfonii Beethovena:
(Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio
II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio
III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio
IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace
V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio
VI Symfonia F-dur Pastoralna op. 68 Allegro ma non troppo
VII Symfonia A-dur op. 92
VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio
IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso)
Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstaw rozwijania pracy
tematycznej na planie caej formy symfonii. Wielofazowy rozwj tematw powoduje
narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potgowanie napi harmonicznych. W
zwizku z tym w symfoniach Beethovena szczeglnie wane s partie
przetworzeniowe utworu, obejmujce szereg dziaa kompozytorskich zwizanych z
modyfikacj tematw, ich rozwojem i uzupenianiem.
Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawizuj w zakresie formy i brzmienia do
symfonii londyskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiaj si nowe
elementy. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawio si scherzo jako nowa i
powszechnie odtd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawi
Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto ju w pierwszych
symfoniach ustali si skad orkiestry klasycznej z podwjn obsad instrumentw
dtych drewnianych, do ktrego na stae weszy klarnety.
Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur Eroica. Jej
powstanie zwizane byo z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana
pierwotnie Napoleonowi, miaa nosi tytu Bonaparte. Po ogoszeniu si przeze
cesarzem (1804), co oburzyo kompozytora, Beethoven nazwa swoj symfoni

Eroica. Tytu sta si wic uniwersalny w swej treci, a symfonia apoteoz
bohaterstwa. Przekonuje o tym II cz symfonii Marcia funebre (Marsz aobny)
napisana prawdopodobnie pod wraeniem bohaterskiej mierci jednego z
angielskich generaw. W finale czteroczciowej Symfonii Es-dur Beethoven
zastosowa form wariacji cigych, opartych na dwch tematach, a w proces ich
przeksztacania wczy rwnie technik fugowan. Eroica zapocztkowaa take
wzbogacanie skadu orkiestry; w tym przypadku do trzech powikszona zostaa liczba
rogw. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi
symfonii Haydna i Mozarta. Na uwag zasuguje w niej specyficzny sposb
przeksztacania tematu, polegajcy na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i
ornamentw.
V Symfonia c-moll uwaana jest za najbardziej dramatyczne dzieo tego gatunku w
twrczoci Beethovena. Pod wzgldem muzycznym wyrnia j odmienna koncepcja
cyklu, wyraajca si deniem do integracji formy cyklicznej, tj. powizania
wszystkich czci symfonii wsplnym materiaem dwikowym. Rol owego spoiwa
muzycznego peni pocztkowy motyw, ktry przenika ca symfoni. Symboliczny
motyw nazwano motywem losu (Schicksalsmotiv) ze wzgldu na jego wyrazisty
profil melodyczno-rytmiczny, peen dramatycznej treci. Ta niedua substancja
dwikowa powraca w utworze w postaci rnorodnych wariantw melodycznych,
rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych. Pogbieniu wyrazu dramatycznego
suy przede wszystkim rytm, ktry nieustannie dynamizuje przebieg formy.
Eksploatowanie materiau motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych
cech. Integralno cyklu kompozytor podkrela jeszcze w inny sposb: czci III i IV
cz si z sob attacca. Take i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty:
flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie peni w
Symfonii c-moll rol czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesujca jest take
zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii, ktra w poczeniu z
dominujcym w tej czci jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, e zamknicie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne.
VI Symfonia F-dur nosi tytu pastoralna i jest utworem programowym. Z jednej
strony jest to nawizanie do estetyki naladownictwa barokowego, z drugiej natomiast
pierwsza prba nowego, romantycznego typu programowoci. Przekonuj o tym
sowa samego Beethovena umieszczone na pocztku dziea: wicej uczucia ni
malarstwa dwikowego. Idei programowoci podporzdkowana zostaa forma Symfonii F-dur. Jest to utwr picioczciowy, w ktrym poszczeglne ogniwa cyklu
opatrzone s tytuami programowymi: I. Allegro ma non troppo
Obudzenie pogodnych uczu po przybyciu na wie, II. Andante molto mosso
Scena nad strumykiem, III. Allegro Wesoe spotkanie wieniakw, IV. Allegro
Burza, V. Allegretto piew pasterza, pogodne i dzikczynne uczucia po burzy.
Zadaniem tytuw jest sugerowanie konkretnych treci (Przy okazji przywoania nazw
czci warto wspomnie o jeszcze jednej wanej zasudze Beethovena, tym razem w
terminologii i oznacze muzycznych. Za ycia Beethovena wprowadzony zosta do
praktyki muzycznej metronom (1816). Od tej pory stao si moliwe precyzyjne
oznaczanie tempa danego przez kompozytora. Wanie Beethoven jeden z
pierwszych propagatorw i entuzjastw nowego wynalazku wprowadza
oznaczenia tempa w utworze wedug metronomu. Ponadto kompozytor wprowadza
te, oprcz nazw podstawowych kategorii tempa, inne wane okrelenia precyzujce
sposb wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo, andante molto
mosso itp.). Przejawem bezporedniego zwizku z malarstwem dwikowym jest
naladowanie w utworze dwikw natury, gosw konkretnych ptakw (sowik,
kukuka, przepirka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzysta

rnorodne rodki techniczne, takie jak: tremolo instrumentw smyczkowych,
chromatyk, figuracje, krtkie izolowane motywy rytmiczne; aby uzyska odpowiedni
koloryt brzmieniowy, kompozytor powikszy skad orkiestry o puzony.
Richard Wagner wybitny kompozytor niemiecki 2. poowy XIX wieku nazwa
VII Symfoni A-dur Beethovena aptepz taca. Uzasadnieniem tego okrelenia jest
z pewnoci fbrmotwrcza rola rytmu, w tym take liczne fragmenty o charakterze
tanecznym. Cecha ta odnosi si take w rwnym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w
ktrej wyrazem oddziaywania rytmu jest nawet nazewnictwo wewntrznych ogniw
cyklu (Allegretto scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie symfonie maj pogodny,
miejscami sielankowy wrcz charakter, a jedynym momentem gbszej refleksji jest
marsz aobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur.
Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, wany rozdzia. Od
poprzednich symfonii, powstaych w latach 1800-1814, dzieli j blisko dziesi lat.
Beethoven ukoczy IX Symfoni dopiero w 1823 roku, chocia pierwsze szkice
utworu sigaj prawdopodobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dzieem
czteroczciowym, w ktrym pomysowo wspdziaaj rne techniki, zwaszcza:
wariacyjna, fugowana i przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia si w innej ni dotychczas przyjtej kolejnoci czci; ogniwo
powolne Adagio wystpuje dopiero na trzecim miejscu. Beethoven zapocztkowa tym
dzieem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W XIX wieku do tego wanie
pomysu nawizali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Wokalnoinstrumentaln obsad ma fina IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewaa
stopniowo. Pierwotnie mia to by utwr czysto instrumentalny. Kolejny pomys
kompozytora zmierza ku wprowadzeniu partii wokalnej w czci powolnej, czego
pozostaoci jest okrelenie Adagio cantiue. W ostatecznej wersji gosy wokalne
pojawiy si w ostatniej czci symfonii.). Jego forma zblia si do wieloodcinkowej
kantaty z udziaem gosw solowych i chru.
Wprowadzenie gosw wokalnych spowodowao zasadnicz zmian dwikowego
ksztatu symfonii. W finale kompozytor podsumowa tre muzyczn caego dziea.
Pojawienie si partii wokalnych poprzedzaj instrumentalne cytaty tematw
poprzednich czci; dziki takiej koncentracji tematycznej fina IX Symfonii ma
charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do
radoci Friedricha Schillera hymn wyraajcy wiar w czowieka, w jego radosne i
naturalne denie do szczcia. Peen radoci i humanistycznej treci tekst finau IX
Symfonii Beethovena wspomaga potne brzmienie orkiestry o powikszonym
skadzie. Tu, oprcz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyska dodatkowe
odcienie barwowe dziki zastosowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogw, 3
puzonw, trjkta, talerzy i wielkiego bbna.
Beethoven, w przeciwiestwie do Haydna i Mozarta, tworzy swoje symfonie dugo i
bardzo starannie zwykle po par lat, pracujc niekiedy nad dwiema rwnoczenie.
Symfonie Beethovena odrniaj te od analogicznych dzie poprzednikw rozmiary
utworw, zarwno na poziomie poszczeglnych czci, jak rwnie ostatecznego
ksztatu cyklicznego. Z wyjtkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostae symfonie
Beethovena powstay ju w XIX wieku.
Do gatunkw muzyki orkiestrowej w klasycyzmie nale take: diuer-timento,
serenada, cassatione, notturno, scherzando. Stanowi one rodzaj wczesnej muzyki
rozrywkowej i s licznie reprezentowane zwaszcza w twrczoci Haydna i Mozarta.
W wielu przypadkach dowiadczenia zdobyte przez kompozytorw na gruncie tych
wanie rozrywkowych gatunkw powracay w symfoniach, koncertach i muzyce
kameralnej.
Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyej gatunki to kompozycje

dla zespow orkiestrowych o rnym skadzie liczbowym i najrozmaitszym ukadzie
instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzi
systematyk utworw
przeznaczonych na skady kameralne czy orkiestr, poniewa wczesna praktyka
wykonawcza uzaleniona bya w duej mierze od liczby instrumentalistw i rodzaju
zespou, jakimi dysponowali kompozytorzy w danym orodku. Z tego wanie powodu
wrd omawianych tu gatunkw znajduj si utwory na orkiestr, skady wycznie
dte, a take na niewielkie obsady kameralne. Pomimo zrnicowania
budowy w
utworach tego rodzaju wystpuje czsto podobiestwo do koncepcji formy suitowej.
W twrczoci Haydna liczba utworw tego typu dorwnuje niemal liczbie jego dzie
symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur
Haffnerowska KV 250 oraz Serenada G-dur Eine kleine Nachtmusik (Dosowne
tumaczenie na jzyk polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata
nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytu zawartej w nim naturalnej muzycznoci,
osignitej dziki odpowiedniemu doborowi niemieckich sw. Tote Serenada G-dur,
naleca dzi do najpopularniejszych utworw Mozarta, wpisaa si na t list pod
oryginalnym niemieckim tytuem.) KV 525.
Pierwszy z wymienionych utworw zosta napisany w Salzburgu z okazji lubu w
zaprzyjanionej z Mozartem rodzinie Haffnerw (std nazwa). Z biegiem czasu
Serenada D-dur zostaa przeksztacona w Symfoni D-dur Haffnerowska KV 385.
Obok symfonii wane miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmuj jego
uwertury Ogem Beethoven skomponowa 11 uwertur,
w tym 4 wersje uwertury
do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie kompozytor zamierza nada operze tytu
Leonom, std trzy pierwsze uwertury
pisane w miar jak powstaway jej przerbki nosz odpowiednio nazwy:
Leonora I, Leonora II oraz Leonom III (zwana wielk). Dla ostatecznej wersji opery
zatytuowanej ju Fidelio Beethoven napisaczwart uwertur o tytule zgodnym z
tytuem opery. Uwertury Beethovena mona podzieli na zwizane z utworami
dramatycznymi oraz okolicznociowe. Grup uwertur dramatycznych tworz: Coriolan
op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op. 84 do tragedii J. W. Goethego, trzy
kolejne Leonory op. 138. Okolicznociow genez maj natomiast: Ruiny Aten op.
113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku, powicona temu
samemu miastu uwertura Krl Stefan op. 117, Twory Prometeusza op. 43 do baletu S.
Yigan, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczycie w dniu imienin cesarza
Franciszka I w 1815 roku, oraz najpniejsza, uroczysta uwertura Powicenie domu
op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeskiego w Josephstadt. Krl Stefan
oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven
podj prb odmalowania rodkami muzycznymi kolorytu i atmosfery staroytnej
Grecji. Uwertura imieninowa, skomponowana duo wczeniej, nosia pocztkowo
tytu Uwertura na kad okazj.
Zawartoci treci muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczaj poza
przypisan im pierwotnie uytkow funkcj orkiestrowych wstpw do sztuk
teatralnych i opery. Naley je wic traktowa jako samodzielne kompozycje, tj.
uwertury koncertowe. Podstaw budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w
kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstpem. Bardzo istotnym ich elementem
wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez kompozytora w caej jej rozpitoci od
ppp do fff. O duej dbaoci o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena
wiadczy fakt, e w wikszoci z nich kompozytor wprowadzi dodatkowo 4 rogi, a w
kilku take puzony. Na og uwertury znamionuje pogodny, a przynajmniej
pozbawiony duego dramatyzmu, charakter. Wyjtek w tym wzgldzie stanowi
uwertura Coriolan, w ktrej tragiczny nastrj czy si z treci sztuki (Coriolan jest
gwn osob dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzyma swj przydomek za zdobycie
dla Rzymu miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera koczy tragiczny fina: Coriolan
ginie z rk wroga.).
Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje si wok przeksztacania dwch
tematw, bardzo silnie co typowe dla Beethovena skontrastowanych w sposobie
ksztatowania melodii oraz w zakresie oglnego wyrazu muzycznego:
(Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven uwertura Coriolan, tematy)
W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane s za prototyp
romantycznej programowej muzyki symfonicznej, a w szczeglnoci poematu
symfonicznego. Do programowych utworw Bee-thovena naley te Zwycistwo
Wellingtona albo bitwa pod Yittori op. 91 z 1813 roku na orkiestr symfoniczn, z
uyciem powikszonego skadu instrumentw dtych blaszanych i perkusji
wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektw, tj. wystrzaw armatnich.
Gatunki kameralne
Muzyka kameralna ma dug tradycj i swj czytelny rodowd, zwizany przede
wszystkim z miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedescy preferowali w swej
twrczoci kwartet smyczkowy. W przeciwiestwie do duego zespou orkiestrowego
obsada kwartetu staa si terenem prezentacji wyrazistego czterogosu form
przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojtej harmonii dziea muzycznego. Faktura
kwartetu bya wynikiem samodzielnoci gosw, zrywaa z homofonicznymi
uproszczeniami. W kwartetach smyczkowych klasykw wiedeskich znaczcy udzia
miaa polifonia. By to bowiem tradycyjny sposb zapewniajcy prowadzenie
samodzielnych gosw. Traktowanie polifonii nie byo jednak tradycyjne. Nowy
sposb wykorzystania polifonii w utworach w zasadzie homofonicznych polega
na powizaniu jej z prac przetwo-rzeniow i technik wariacyjn. Powszechn
praktyk stao si wczanie skomplikowanych rodkw polifonicznych, takich jak:
inwersja, dyminu-cja tematw oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujcych temat.
Dziki zespoleniu rnych pomysw moliwe okazao si rwnorzdne traktowanie
wszystkich instrumentw. Aby uzyska wyraziste kontrasty brzmieniowe,
kompozytorzy stosowali rne rodki: homofonia polifonia, tutti solo, zmienne
zestawy par instrumentw, kontrasty rejestrowe (wysoki niski), dynamiczne (forte
piano) i artykulacyjne (staccato legato). Od dawnej polifonii odbiega take w
klasycznych kwartetach smyczkowych sposb ksztatowania linii gosowych, ktre nie
s odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania moliwoci
wykonawczych instrumentw.
Haydn skomponowa kilkadziesit kwartetw smyczkowych. Ewolucja tego gatunku
dokonywaa si analogicznie do twrczoci symfonicznej tego kompozytora, tj. od
przeamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, a po wyksztacenie dojrzaej
faktury poszczeglnych instrumentw i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzaych
kwartetach zauway mona wzrost znaczenia wiolonczeli i altwki. Kwartety
smyczkowe Haydna pogrupowane s zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objte
wspln nazw, np.: 6 kwartetw op. 20, zwane Kwartetami Sonecznymi, 6
kwartetw op. 33 Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze, 6 kwartetw op. 50
Kwartety pruskie (Take wiele innych pojedynczych utworw Haydna uzyskao
wasne nazwy. Wystarczy w tym miejscu wymieni kilka z nich: Kwartet D-dur abi
z op. 50, Kwartet D-dur Skowronkowy z op. 64, Kwartet g-moll Jedziecki z op.
74 czy wreszcie Kwartet f-moll Brzytwa z op. 55, uznawany za jeden z najlepszych
przykadw utworw tego gatunku. Genezy tych czy innych interesujcych nazw
naley szuka w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru.).

Haydn pisa take utwory na inn ni smyczkowa obsad kwartetow, a take na
wikszy i mniejszy od kwartetu skad wykonawczy. Przykadami utworw tego typu
s m.in. szecioczciowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujcy podobiestwo do
suity, oraz picioczciowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altwki i
instrument basowy. Osobn grup utworw kameralnych Haydna stanowi tria
fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton by rodzajem
basowej violi da gamba', mia 6 strun melodycznych i czasami a 40 strun
rezonansowych. Barytony budowano niemal wycznie w Niemczech. Niewielka
popularno barytonu bya przede wszystkim wynikiem bardzo kopotliwego strojenia
instrumentu. Wspczenie utwory pisane na baryton wykonuje si ze wzgldu na
podobiestwo techniki gry na wiolonczeli.), altwk i bas. Te ostatnie, w liczbie
blisko 150, maj na og budow trzyczciow z menuetem i stanowi prb
zaprezentowania moliwoci technicznych i wyrazowych barytonu. Wrd wybitnych
amatorw uprawiajcych gr na barytonie znalaz si ksi Mikls Esterhazy i dla
niego wanie Haydn komponowa owe tria.
24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, nieatwa do uzyskania, doskonao
proporcji pomidzy partiami poszczeglnych instrumentw. Utwory Mozarta s take
bardziej miae ni Haydnowskie pod wzgldem harmonicznym; wiele w nich
chromatyki, opnie, nut przejciowych. Mozart wykorzystywa rodki polifoniczne
w dwojaki sposb: rozwija i modyfikowa zasady przejte z baroku albo dokonywa
syntezy formy sonatowej i fugi. Zespoowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje take
kwintety smyczkowe, tria fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i
instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziaem instrumentw dtych
traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet
Es-dur na rg i smyczki KV 407).
Pomidzy muzyk symfoniczn Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi, a napisa
ich 16, istnia cisy zwizek. wiadczy o tym obecna w ostatnich kwartetach
tendencja do naladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach
smyczkowych Beethoven powica wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli.
Kompozytor wykorzystywa wszystkie rejestry tego instrumentu, czynic go raz
instrumentem tematycznym, melodycznym, innym razem natomiast kolorystycznym.
I tym razem Beethoven okaza si nowatorem; odkrycie przez kompozytora
rozlicznych moliwoci wiolonczeli wpyno w duym stopniu na popularno tego
instrumentu w twrczoci romantykw.
Pne kwartety Beethovena s wyrazem jego poszukiwa w zakresie nowych
moliwoci ukadu cyklicznego. Ostatecznie przyniosy one zerwanie z ustalon
czteroczciow koncepcj formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor
powikszy liczb czci do szeciu, a w Kwartecie cis-moll op. 131 do siedmiu.
Przejawem aktywizacji poszczeglnych elementw muzycznych jest wiksza rola
agogiki, o czym przekonuj dodatkowe uwagi Beethovena wskazujce na podwjne,
potrjne, a nawet poczwrne zwikszenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety
Beethovena to kolejne przykady czenia dwch przeciwstawnych faktur: polifonii i
homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest podporzdkowana idei pracy
przetworzeniowej. Mimo i kady odcinek formy rozpoczyna si moe imitacj
gosw, bardzo szybko zanika ona przechodzc w homo-foniczne zasady rozwoju.
Polifonia, stosowana dotd gwnie w partiach przetworzeniowych i finaach
kwartetw, u Beethovena przenika rwnie inne elementy formy. Wspomniany
Kwartet cis-moll rozpoczyna si fug, a jeden z ostatnich kwartetw, B-dur op. 133,
jest fug w caoci, std jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojcym u
szczytu form krzyowych, Beethoven zaprezentowa syntetyczn posta rozmaitych
form: fugi, sonaty, wariacji oraz ronda. Takie rwnoczesne wspistnienie faktury
polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie rodkw ksztatowania formy,
jej monumentalizacj.
Do kameralnych utworw Beethovena nale take kwintety smyczkowe, tria
smyczkowe, tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dte (od duetu po oktet).
Wrd rodzajw muzyki kameralnej nie mona pomin sonat na skrzypce i fortepian
lub wiolonczel i fortepian. Prezentuj one ciekawy sposb zespolenia techniki
koncertujcej, wariacyjnej oraz improwizacji. rodki warsztatu kompozytorskiego s
bardzo czytelne w sonacie kameralnej, poniewa koncentruj si wok niewielkiej
liczby wykonawcw, na og dwch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla
klasy-cyzmu byy sonaty na skrzypce i fortepian. Nie reprezentuj one jednego stylu.
Dua rnica istnieje zwaszcza pomidzy sonatami Mozarta i Beethovena, a
czynnikiem decydujcym o tej rnicy jest faktura sonat, wyraana poziomem
gstoci brzmienia. I chocia nie jest to termin czysto muzyczny, najlepiej obrazuje
przejrzysto faktury u Mozarta i nasycenie pionw dwikowych u Beethovena. W
pierwszym przypadku, tj. w twrczoci Mozarta, faktura podporzdkowana jest
przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast faktur determinuj w
duym stopniu harmonika i znacznie wikszy ni u Mozarta kontrast wolumenu
brzmienia. Jeszcze jedna istotna rnica pomidzy sonatami Mozarta i Beethovena
dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentw. W sonatach Mozarta
samodzielno i idealna proporcja pomidzy partiami skrzypiec i fortepianu nie nale
jeszcze do waciwoci stylistycznych sonat. Zdarzaj si utwory, w ktrych
krgosupem kompozycji jest partia fortepianu, co wskazywaoby na powizanie sonat
Mozarta z wczesnoklasyczn postaci tej formy. Sztuka ksztatowania continuum
formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym wspdziaaniu instrumentw w
toku utworu i unikaniu sytuacji, w ktrej jeden z nich wycznie opanowaby dzieo.
Gwarancj takiego efektu jest zatem umiejtne wykorzystanie wszelkich moliwych
form kontrastu, zarwno na poziomie elementw muzycznych, faktury utworu,
rodkw technicznych, jak rwnie moliwoci tkwicych w fakturze instrumentw.
W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokona si dalszy proces
wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Polega on na uaktywnieniu wszystkich
rejestrw, co wobec dotychczasowego preferowania rejestru rodkowego byo du
nowoci. Skrzypce przestay by wycznie instrumentem melodycznym. Stosowanie
podwjnych i potrjnych chwytw, rnych typw artykulacji, duej ruchliwoci
rytmicznej i dynamicznej pogbio dziaanie wyrazowe tego instrumentu. W ten
sposb w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogy przej funkcj
towarzyszenia harmonicznego, a take instrumentu wypeniajcego faktur i
koloryzujcego brzmienie. Podobna obfito rodkw fakturalnych cechuje take
parti fortepianu. Wspominane ju wczeniej zagszczenie pionw akordowych
pozwala na ksztatowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych.
Z wypenion faktur fortepianow kontrastuj fragmenty, w ktrych ulega ona
cakowitemu uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowan rol melodyczn.
Mozart skomponowa 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych nale:
Sonata e-moll KV 304, Sonata F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur
KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526.
Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczel i
fortepian. W kadej z nich dostrzec mona interesujcy sposb rozwijania cyklu,
podyktowany wspdziaaniem instrumentw. Najtrwalsz pozycj repertuarow
zyskay zwaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur
op. 47, tzw. Kreutze-rowska (dedykowana sawnemu skrzypkowi i kompozytorowi
oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz Sonata F-dur op. 24, nazywana ze wzgldu na
swj pogodny charakter wiosenn. Sonata A-dur rozpoczyna si wolnym wstpem,

co jest raczej typowe dla utworw orkiestrowych, a nie sonaty. Denie do
symfonizacji faktury i brzmienia rnych gatunkw muzycznych w twrczoci
Beethovena naley uzna za typow cech stylistyczn dojrzaej twrczoci tego
kompozytora. W Sonacie A-dur znalazy potwierdzenie wszystkie wspomniane
wczeniej sposoby wspistnienia na planie formy dwch rnych instrumentw.
Oprcz rwnorzdnoci roli i udziau fortepianu i skrzypiec istnieje rwnie
rwnowaga aktywnoci partii lewej i prawej rki pianisty.
W omawianych dotychczas dzieach instrumentalnych przewaa czteroczciowy
model formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrci uwag na interesujc analogi
pomidzy czteroczciowym cyklem sonatowym a kompleksow architektur typow
dla XVIII wieku. Wyrazistym odwzorowaniem trjelementowej konstrukcji paacu jest
trjfazowa budowa allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementw
konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa paacu wykazuj takie podobiestwo, jak ekspozycja
i repryza formy sonatowej. Cofnity element rodkowy paacu stanowi kontrast w
stosunku do budowli skrajnych i w ten sposb wyrnia si na planie caej formy.
Analogiczn rol peni przetworzenie, ktre dziki swej odmiennoci wzgldem
ekspozycji i repryzy stanowi wany etap continuum formy sonatowej.
Porwnanie kolejnych budowli z czciami cyklu sonatowego nasuwa podobne
skojarzenia. Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i
klimatem spokoju, ma swj odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na og
symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Oraneria, z
wydzielonym w centralnej czci obiektem sucym do zabaw i przedstawie
teatralnych, przypomina moe budow menueta czy scherza, w ktrych rodkow
faz stanowi kontrastujce trio. I wreszcie park, czyli teren wieczcy cao
architektonicznego kompleksu, w ktrym o symetrii decyduje jego kolista forma,
podobiestwo i powtarzalno elementw wewntrznych. atwo wic zrozumie
istot formy ronda, polegajc na cigym powracaniu materiau muzycznego
zamknitego w kolistej, symbolicznie doskonaej caoci.
Koncert instrumentalny
Rozwj wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej czy si zwaszcza z dwiema
formami: koncertem i sonat solow. Wyrose z idei concerto grosso koncerty solowe
pojawiy si ju na pocztku XVIII wieku, jednak peny rozkwit tej formy nastpi
dopiero w 2. poowie tego wieku. Jeli dotychczas pisano gwnie koncerty
skrzypcowe, to w epoce klasycyzmu rozwin si koncert na rne instrumenty,
zwaszcza fortepian i instrumenty dte. Nie zmalaa te popularno koncertu
skrzypcowego, z t jednak rnic, e jego ewolucj podporzdkowano idei
wirtuozostwa instrumentalnego.
Cykliczno koncertu klasycznego oparta zostaa na zaoeniach allegra sonatowego w
czci pierwszej, formy pieni w czci drugiej i na og ronda w czci
ostatniej. Najwaniejszym ogniwem cyklicznej formy staa si przede wszystkim cz
pierwsza. Kompozytorzy klasyczni przyjli zasad dwukrotnej prezentacji obydwu
tematw czci pierwszej, powierzajc j orkiestrze, a nastpnie solicie. W zwizku z
tym pierwszy, zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym okrela si mianem podwjnej ekspozycji.
Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej czci koncertu klasycznego staa si
cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy uywa si terminu kadencja. Trzeba
jednak pamita, e w swoim podstawowym znaczeniu sowo kadencja okrela
formu melodyczn lub melodyczno-harmoniczn zamykajc mniejszy lub wikszy
kontekst muzyczny.), wykonywana wycznie przez instrument solowy bez
towarzyszenia orkiestry. Umieszczana przy kocu pierwszej czci po repryzie, bya

improwizowanym popisem, miejscem wydzielonym dla solisty, dajcym mu moliwo
zaprezentowania sprawnoci technicznej. Cadenza wykorzystywaa na og materia
tematw, traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Pocztkowo bya
improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozw. Cadenza rozpisana
przez samego kompozytora zapobiegajca nieudolnociom improwizacji czy
wypaczeniom formy pojawia si w niektrych koncertach Mozarta. Jednak dopiero
Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczyni ten fragment
koncertu zapisanym, a wic integralnym skadnikiem jego formy.
Literatur z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypeniaj przede
wszystkim koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z
towarzyszeniem orkiestry. Kompozytorzy pisali take, cho rzadziej, koncerty
podwjne i potrjne, tj. z udziaem dwch lub trzech instrumentw solowych.
Ewolucja koncertu instrumentalnego, ktra dokonywaa si rwnolegle z rozwojem
innych gatunkw symfonicznych i solowych, ukierunkowana bya na ksztatowanie
faktury solowej i orkiestrowej, a take na osignicie waciwej rwnowagi pomidzy
parti solisty (solistw) i orkiestry.
Haydn pisa koncerty na rne instrumenty: skrzypce, wiolonczel, flet, fagot,
waltorni, baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z
kilkudziesiciu utworw tego rodzaju zachoway si tylko niektre: 3 koncerty
skrzypcowe, 2 na wiolonczel, po jednym na waltorni i trbk oraz kilka koncertw
na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu
solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Autentyczno pewnej grupy
koncertw nie zostaa w peni udokumentowana.
Koncerty Haydna maj typow budow trzyczciow, a czynnik popisowy rzadko
miewa pierwszoplanowe znaczenie. Wrd koncertw skomponowanych na
instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z
finaem w formie ronda all'ongarese ('na sposb wgierski'). Z uwagi na zaawansowan
technik pianistyczn naley sdzi, e Haydn skomponowa go na fortepian i obecnie
wspomniany koncert wykonuje si na tym wanie instrumencie. Zasadniczy temat
ronda Koncertu D-dur jest parafraz melodii tanecznej wywodzcej si z Boni:
(Zapis nutowy: Joseph Haydn Koncert D-dur, temat czci III)
Zwizek z folklorem wgierskim wykazuje take nastpujcy po partii
przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujcy w tryle
poszczeglne dwiki kantyleny:
MINORE (Allegro assai)
(Zapis nutowy: Joseph Haydn Koncert D-dur, fragment czci I)
Do najlepszych koncertw Haydna zaliczany jest te Koncert Es-dur na trbk i
orkiestr z 1796 roku. By on przeznaczony na trbk z mechanizmem klap, a nie na
uywan dzisiaj trbk wentylow, gdy takiej jeszcze nie znano (powstaa po
roku 1800). Pomimo pewnych ogranicze natury technicznej i wyrazowej,
spowodowanych brakiem wentyli, Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych
i wdzicznych dla solisty fragmentw.
W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej ni w koncertach Haydna, zaznacza
si element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraniejsza jest
take korespondencja pomidzy instrumentem solowym a orkiestr. Gwn pozycj w
literaturze koncertowej Mozarta stanowi koncerty fortepianowe. Najbardziej
popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur
KV 482, Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny, wykonany z okazji koronacji
Leopolda II), Koncert c-moll KV 491, Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll
KV 466 (Koncert d-moll Mozarta by ulubionym koncertem Beethovena, ktry
skomponowa do wasn cadenz. W okresie romantyzmu wirtuozowsk kadencj do
tego koncertu napisa m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i c-moll zawieraj
rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert d-moll KV 466, cz I, temat
gwny)
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert c-moll KV 491, cz I, temat
gwny, ekspozycja orkiestry)
Mozart jest take autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu
F-dur KV 242 na trzy fortepiany.
Ustalenie dokadnej liczby koncertw Mozarta nastrcza wiele trudnoci, poniewa
niektre utwory zaginy, cz zachowaa si tylko fragmentarycznie, a autentyczno
jeszcze kilku innych budzi wiele wtpliwoci. Na szczcie lista zachowanych
koncertw na inne instrumenty jest dostatecznie bogata, by dzi podziwia ich
formaln doskonao i wyrazowe pikno.
Z szeciu koncertw skrzypcowych a trzy utwory utrzymane s w tej samej tonacji,
D-dur. Interesujcy dialog instrumentw solowych i wspzawodniczenie z orkiestr
prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestr. Usamodzielnianiu i
rwnorzdnoci partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja rnicowanie
materiau tematycznego. Dotyczy to zwaszcza podwjnej ekspozycji, w ktrej Mozart
stosuje np. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatsz w tematy
ekspozycj solisty. Pozwala to osign nowy typ kontrastu w koncertach.
W twrczoci koncertowej Mozarta licznie reprezentowan grup stanowi rwnie
koncerty na instrumenty dte, ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur
KV 191 na fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, bdcy
przerbk koncertu obojowego), trzy koncerty na rg we wsplnej tonacji Es-dur,
Koncert podwjny na flet i harf C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na
klarnet, skomponowany dla wybitnego wczesnego klarnecisty Antona Stadlera.
Beethoven pozostawi 6 koncertw fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na
skrzypce oraz Koncert potrjny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczel.
Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrjnym
Beethoven zaprezentowa trzy rne instrumenty i przypisa im rwnorzdn rol w
utworze. Przekonuj o tym pojedyncze sol wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety
instrumentw smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wykorzystanie
trzech koncertujcych instrumentw nie ma wic nic wsplnego z obsad concertina i
barokow faktur triow. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala
uzna, e w Koncercie potrjnym pojawiaj si pierwsze przejawy symfonizacji
brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia, polonezowa cz koncertu
Rondo alla Polacca.
Najwiksze zaawansowanie techniczne i nowatorstwo czy si z picioma
opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany
modzieczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzie kompozytora).
Kolejne koncerty Beethovena przynosz stopniow ewolucj formy koncertu
fortepianowego:
I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven
znakomity pianista myla przede wszystkim o sobie jako wykonawcy;

II Koncert B-dur op. 19: rwnowaga pomidzy parti solisty i orkiestry;
III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne
udramatyzowanie); formotwrcze i wyrazowe oddziaywanie harmoniki (np. temat
solisty w ekspozycji czci I pojawia si w tonacji jednoimiennej durowej);
IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegajca na powikszeniu
rozmiarw dziea i symfonicznym brzmieniu;
V Koncert Es-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z gosw
orkiestry; ponadto sama orkiestra o duej obsadzie traktowana jest w sposb typowy
raczej dla gatunkw symfonicznych; ekspozycja orkiestry w czci I koncertu
wystpuje dopiero po pocztkowej cadenzy fortepianu.
Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwaszcza 7 i //, day pocztek romantycznemu
koncertowi brillant, w ktrym brawurowa partia solisty staa si czynnikiem
determinujcym form i wyraz caego utworu. Popisowe partie solistw w koncertach
Beethovena nie wpywaj jednak na osabienie roli orkiestry, ktra jest penoprawnym
partnerem solisty, nie tylko tworzcym z nim dialog, ale rwnie przekazujcym mu i
przejmujcym od niego tematy oraz wyposaonym w samodzielny materia
tematyczny.
W ostatnim Koncercie Es-dur nastpia zmiana roli podstawowych elementw formy.
Kompozytor wprowadzi w czci I a trzy dokadnie rozpisane wirtuozowskie
kadencje: na pocztku utworu, po przetworzeniu i w zakoczeniu, przed kod. W ten
sposb Beethoven okreli trzy wane dla tej czci miejsca continuum formy, ale
rwnoczenie spowodowa rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczonkowanie na
wiele ogniw:
1. cadenza I
2. ekspozycja orkiestry
3. ekspozycja solisty
4. przetworzenie
5. cadenza II
6. repryza
7. cadenza III
8. coda
Czci II i III skojarzy i zintegrowa Beethoven w bardzo oryginalny sposb. Temat
bdcy podstaw ostatniej czci koncertu pojawia si ju w zakoczeniu czci II,
jako wyprzedzenie i zapowied finau cyklu. Zaskakujce jest te zakoczenie
koncertu, w ktrym fortepianowi towarzysz jedynie koty. Uproszczenie faktury suy
w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentw i wynikajcego
std kolorytu brzmieniowego.
Gwnym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potgowanie
wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko duych paszczyzn
brzmieniowych, lecz take elementarnego wspczynnika formy, jakim jest temat.
Wczanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia, e w
continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Odkrycie nowych pokadw
moliwoci tkwicych w dynamice jest jednym z najwikszych osigni Beethovena w
kategorii wyrazu dziea muzycznego. Dziki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej
wpywu na wewntrzny rozwj tematu, w twrczoci Beethovena dokonao si
przejcie od dawnej teorii afektw do nowej estetyki wyrazu. Wiedza o afektach
zakadaa stao wyrazow okrelonych konstrukcji muzycznych, zwaszcza tematw.
W ramach zaoe estetyki wyrazu temat sta si jakoci zmienn zalenie od
traktowania fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysu Beethovena skorzystali
romantycy i po dzi dzie korzystaj kompozytorzy wspczeni.
Uzupenienie twrczoci koncertowej Beethovena stanowi inne, mniejsze utwory,

zwaszcza dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestr oraz
Fantazja c-rnoll op. 80 na fortepian, chr i orkiestr. Prawdopodobnie po raz pierwszy
w muzyce pojawia si okrelenie romans, oznaczajce odtd utwr nacechowany
uczuciowoci i subiektywizmem.
Sonata fortepianowa
Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twrczoci klasykw
wiedeskich. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie
kompozytorzy realizowali cykliczny ukad sonatowy. Realny ksztat formy pozostawa
jednak w cisej zalenoci z doborem rodkw wykonawczych. Odrbne faktury
instrumentalne sprawiay, e w kadym gatunku inaczej realizowano nawet wsplne
zasady konstrukcyjne. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy
i wyrazu muzycznego zogniskowaa si w obszarze moliwoci jednego tylko
instrumentu. Przyjty powszechnie trzyczciowy schemat sonaty suy z jednej strony
jako model i wzr, a rwnoczenie jawi si terenem poszukiwa nowych rozwiza
formalnych i faktural-nych. Ocen ewolucji, jaka dokonaa si w sonacie
fortepianowej, umoliwia porwnanie wczesnych sonat Haydna i pnych sonat
Mozarta, ktre nierzadko dzieli blisko p wieku. W twrczoci Haydna spotykamy
jeszcze struktury nawizujce do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje si ju
przewartociowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego.
Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyy powikszenia rozmiarw
utworu, ktre z kolei pozostaway w cisym zwizku z wzbogacaniem faktury
fortepianowej, tj. wszechstronnym wykorzystywaniu moliwoci tego instrumentu.
Wspomniane procesy dokonyway si stopniowo, na co pozwolia obfita twrczo
samych tylko klasykw wiedeskich: Haydn skomponowa 52 sonaty fortepianowe,
Mozart 18, a Beethoven 32. Dokonujc duego uproszczenia, ewolucj
fakturaln sonaty fortepianowej w twrczoci klasykw wiedeskich mona zilustrowa w sposb nastpujcy:
W zwizku z tym porwnaniem, wykazujcym najwiksze zaawansowanie fakturalne
sonat Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreli jeszcze jeden wany fakt.
Fortepiany, jakimi dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo rniy si od
siebie. W 2. poowie XVIII wieku i na pocztku wieku XIX w mechanizmie fortepianu
wprowadzono istotne dla sposobu i moliwoci gry udoskonalenia techniczne.
Naleay do nich przede wszystkim:
wprowadzenie podwjnego wymyku, umoliwiajcego szybk i sprawn repetycj
dwiku,
zastosowanie krzyowego ukadu strun i ich trojakiego nacigu,
stopniowe zwikszenie skali fortepianu.
Fortepian nowego typu mia zatem brzmienie znacznie potniejsze; umoliwia
ponadto wiksze zrnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.
Instrument, jakim dysponowa Haydn, by mniejszy, raczej cichy, mia cienkie struny,
mae moteczki, a w konsekwencji barwa dwikw bya do ostra i jasna. Nie da si
dokadnie ustali, w jakim stopniu Haydn myla o klawesynie, klawikordzie wzgldnie
fortepianie. W manuskryptach pojawiaj si bowiem okrelenia: pour le clauecin lub
per U cembalo.
Dotyczy to zwaszcza wczesnych utworw; sonaty pniejsze komponowane byy ju
z ca pewnoci na fortepian. Wspomniana niejednoznaczno przeznaczenia
wykonawczego znajduje potwierdzenie w wczesnych wydaniach sonat, w ktrych
instrumenty te traktowane s alternatywnie.
Haydn konsekwentnie stosowa trzyczciow budow cyklu sonaty, czsto z
menuetem jako czci centraln, finaem w formie ronda, z zachowaniem jednoci

tonacyjnej caego cyklu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej czci, tj. allegra
sonatowego, jest u Haydna nieduy. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze sabego
zrnicowania myli o charakterze tematycznym oraz typowej dla Haydna duej
ruchliwoci przebiegu, zapewniajcej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej
koncepcji formy. W niektrych pniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje cz
powolna. Przykadem rezygnacji z formy ronda w czci ostatniej jest Sonata G-dur z
1773 roku, ktrej fina jest kanonem.
Typow cech sonat fortepianowych Haydna jest niedue zaawansowanie techniczne
partii lewej rki pianisty. Do charakterystycznych rozwiza fakturalnych stosowanych
przez kompozytora nale dwu-dwiki, prowadzenie melodii pojedynczymi
dwikami oraz bas Alber-tiego. Dua prostota i przejrzysta faktura sprzyjaj lekkiemu
i pogodnemu nastrojowi, waciwemu wikszoci omawianych tu utworw. Do
nielicznych sonat charakteryzujcych si udramatyzowaniem treci muzycznej naley
Sonata c-moll jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji.
Sonaty Mozarta wyranie odrnia od analogicznych utworw Haydna bogata
melodyka tematw oraz ich wyraziste skontrastowanie pod wzgldem rytmicznym i
dynamicznym. Na og w sonatach Mozarta wystpuje ukad trzyczciowy typu:
allegro andante presto. O wikszym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta
wiadczy przede wszystkim zrnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w
stosunku do czci skrajnych. Czci rodkowe utrzymane s w tonacji
subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na miejsce menueta Mozart
wprowadzi budow ABA. Wyjtek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z
Adagia, dwch Menuetw i Allegra. Jest to rwnoczenie przejaw przeamywania
powszechnie przyjtych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym przykadem jest
Sonata D-dur KV 284, w ktrej jako cz rodkow kompozytor wprowadzi
Rondeau en Polonaise, a w finale zastosowa form wariacyjn (Andante z
dwunastoma wariacjami). Z reguy jednak finay sonat Mozarta utrzymane s w formie
ronda lub stanowi poczenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych
sonat fortepianowych Mozarta naley Sonata A-dur KV 331 ze synnym
Allegretto alla Turca, wydawanym pniej osobno pod nazw Marsz turecki. W
zakresie faktury fortepianowej zaznacza si denie do rwnouprawnienia obydwch
rk pianisty. wiadczy o tym dua ruchliwo i zmienno form akompaniamentu, czyli
partii lewej rki oraz przekadanie rk i przejmowanie przez lew rk myli
tematycznych.
Troska o rozwj faktury fortepianowej, widoczna zwaszcza w utworach Mozarta i
Beethovena, oprcz wzgldw czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie:
zarwno Mozart, jak i Beethoven byli doskonaymi pianistami-wirtuozami, czsto
pierwszymi wykonawcami swoich dzie.
W adnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystpio
tyle nowatorskich rozwiza, co wanie w sonacie fortepianowej. O ile w twrczoci
Haydna i Mozarta odstpstwa od przyjtych powszechnie zasad cyklu naleay do
rzadkoci, w sonatach Beethovena nietrudno wskaza wiele takich przykadw.
Wyrana ewolucja tej formy przyniosa w konsekwencji:
rozwj faktury fortepianowej i rodkw wirtuozowskich,
zwikszenie kontrastw dynamicznych i harmonicznych,
uzyskanie duej piewnoci czci powolnych w cyklu,
wiksz swobod w potraktowaniu cyklu sonatowego.
Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia si u Beethovena
zrnicowaniem liczby czci w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porzdku,
wprowadzaniem fragmentw lub caych ogniw typowych dla innych gatunkw
muzycznych. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczy kilka

konkretnych przykadw:
Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. ksiycowa, rozpoczyna si ogniwem powolnym,
allegro sonatowe natomiast wystpuje dopiero na kocu cyklu; uoenie czci w
kolejnoci: wolna umiarkowana szybka, powoduje, e koncepcja formy tej
sonaty podporzdkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz
innej sonacie z op. 27 nr l Es-dur towarzyszy okrelenie quasi una fantasia,
nawizujce do ich formalnej i wyrazowej swobody.
Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chocia zoona jest z trzech
czci: Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach
fortepianowych wiadczy o korelacji gatunkw symfonicznych z muzyk solow.
Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczciowym, zoonym jedynie z Menueta oraz
Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynajcym si
nietypowo, bo od Menueta.
Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykad pominicia allegra sonatowego, tym razem
w cyklu trzyczciowym: Andante con uariazioni,
Scherzo, Marsz. Obecno formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem
nietypowym; zwraca natomiast uwag umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu
cyklu zamiast allegra sonatowego najbardziej typowego uksztatowania pierwszej
czci cyklu. Dodatkowo jeszcze naruszona zostaa zasada kategorii tempa w
pierwszej czci, bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane s w
wolnym tempie i maj liryczny charakter, waciwy czci rodkowej cyklu.
Sonata d-moll op. 31 nr 2 zawdzicza swj indywidualny rys formalny i wyrazowy
obecnoci fragmentw o charakterze recytatywu.
Sonata c-moll Patetyczna op. 13 rozpoczyna si wolnym wstpem (Grave), co jest
zjawiskiem typowym raczej dla gatunkw symfonicznych. O nowatorstwie decyduje
jednak nie tyle sam fakt istnienia wstpu, ale jego formotwrcza i wyrazowa rola w
caej pierwszej czci sonaty. To wanie muzyczne walory wstpu: ostry profil
rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w poczeniu z silnym kontrastem
dynamicznym, nadaj pierwszej czci patetyczny charakter. Materia wstpu powraca
w tej czci jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna on faz przetworzeniow i stanowi
rodkowy fragment odcinka kodalnego. Przywoanie materiau wstpu w
najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancj utrzymania
dramatycznego charakteru w caej czci sonaty.
Pne sonaty Beethovena z op. 101, 106, 110, 111 cechuje wykorzystanie
kunsztownych rodkw polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu
fug duych rozmiarw (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinkw o rnej
fakturze. Na uwag zasuguje te fakt, e materia tematyczny fug nie suy wycznie
czynnociom kontrapunktycznym, lecz poddawany jest rwnie pracy tematycznej na
gruncie faktury homofonicznej.
W niektrych sonatach fortepianowych Beethovena wyrane s znamiona symfonizacji
formy i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym wzgldzie s: Sonata C-dur op.
53, tzw. Waldsteinowska (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata fmoll op. 57, tzw. Appassionata (w. appassionare 'wzrusza, pasjonowa'). Nazwa
tej ostatniej, dodana przez wydawc, czy si cile z penym emocjonalizmu
charakterem utworu. Appassionat, inspirowan prawdopodobnie Burz Williama
Szekspira, Beethoven uwaa za najpotniejsz ze wszystkich swoich sonat. Ukad
cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie moe nie wiadczy o
symfonicznoci, poniewa pierwsza z nich jest zaledwie dwuczciowa z powolnym
prologiem do finaowego Ronda, druga natomiast ma ukad trzyczciowy z powoln
czci wariacyjn w rodku. Czony cyklu sonatowego osigaj jednak w tych dwch
utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Na planie poszczeglnych

czci Beethoven zwikszy objto i zagszczenie skali dwikowej, wzbogaci
zakres odcieni dynamicznych, rozwin technik gry pianistycznej, a w ten sposb
uzyska na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wrd
najciekawszych zabiegw fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymieni
naley:
opanowanie caej skali instrumentu,
prezentowanie walorw dwikowych skrajnych rejestrw, w ktrych brzmienie
instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne,
wyszukane jakoci kolorystyczne uzyskiwane dziki rodkom modyfikujcym
brzmienie, jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, byskotliwe figuracje,
kontrastowanie barwy przy uyciu prawego i lewego pedau, a nawet prby wibracji
dwiku fortepianu (w Sonacie As-dur op. 110).
Tak oto w twrczoci Beethovena zogniskoway si dwie tendencje: denie do
rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbaoci o najdrobniejsze
szczegy dwikowe. Tytuy towarzyszce sonatom Beethovena s najczciej
zwizane z dedykacjami utworw lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez
kompozytora przykadem programowoci jest trzyczciowa Sonata Es-dur Les
Adieux (Poegnanie) op. 81a, skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z
Wiednia arcyksicia Rudolfa i jemu dedykowana.
Temat z wariacjami i technika wariacyjna
Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematw pracy
przetworzeniowej zadecydoway o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej.
Wariacyjno jedna z najstarszych form przeobraania materii dwikowej w
muzyce klasycznej stosowana bya na szerok skal. Moga ona ksztatowa wybrane
fragmenty utworu lub obejmowa swym zasigiem ca kompozycj; w pierwszym
przypadku miaa wic zastosowanie lokalne, w drugim natomiast stawaa si
czynnikiem formotwrczym.
Wyrazem formotwrczego oddziaywania wariacyjnoci s przede wszystkim
samodzielne cykle instrumentalne, okrelane jako temat z wariacjami lub wariacje
na temat..., w zalenoci od proweniencji tematu. Utwory tego typu s licznie
reprezentowane w twrczoci wszystkich trzech klasykw wiedeskich, w
szczeglnoci za w muzyce fortepianowej. Kompozytorzy wykorzystuj w nich
tematy wasne, zapoyczone, a liczba opracowa tematu, tj. wariacji, jest bardzo
zrnicowana. Zaley ona kadorazowo od inwencji twrcy oraz przydatnoci tematu
do przeksztace. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentuj dwa
rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. 80 na temat wasny oraz 33
Wariacje C-dur op. 120 na temat walca Diabellego. Beethoven wypracowa i
zapocztkowa trjfazowy ukad przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja, szereg
wariacji i fina. Pomys Beethovena znalaz w epoce romantyzmu wielu naladowcw,
ktrzy wydatnie przyczynili si do przeduenia ywotnoci form wariacyjnych.
Inny poziom formotwrczego zastosowania wariacyjnoci to jej obecno w cyklu
sonatowym. W takiej postaci forma wariacji bya nieodcznym wspczynnikiem
klasycznych symfonii, gatunkw kameralnych, koncertw i sonat solowych. Form
wariacji mog mie zarwno ogniwa powolne, jak rwnie inne czci cyklu, nie
wyczajc czci pierwszej, w ktrej forma wariacji pojawia si czasem zamiast
allegra sonatowego lub te krzyuje si z nim. Forma wariacyjna moga przyjmowa
jedn z dwch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub cigych, bliszych
formie ukrytej. Przykadw zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym
dostarczaj powolne ogniwa symfonii Haydna, finay sonat Mozarta i analogiczne
utwory Beethovena. Z punktu widzenia zastosowanych rodkw wariacyjnych

interesujcy przykad stanowi fina /// Symfonii Es-dur Beethovena, w ktrym
kompozytor wprowadzi form wariacji dwutematowych. Obecno dwch tematw w
poczeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczynia si do zwielokrotnienia
liczby przeksztace wariacyjnych.
W wikszoci utworw klasycznych zaobserwowa mona rwnie lokalne
zastosowanie techniki wariacyjnej. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej
techniki byy fragmenty przetworzeniowe. Technik wariacyjn, jeli jest zastosowana
lokalnie, mona porwna do pracy tematycznej, w rzeczywistoci sprowadza si ona
bowiem do formowania nowych uj tematu.
Kompozytorzy wykorzystywali rnorodne rodki techniki wariacyjnej: figuracj
melodyczn, harmoniczn, kombinacje obydwch typw figura-cji, ornamentowanie,
zmiany rejestrw, dynamiki, artykulacji, tonacji, trybu i kontekstu harmonicznego.
Kumulowanie kilku wariacji w jedn wyrazow i strukturaln cao prowadzio
czasem do powstawania i wyodrbniania si grup wariacji, np. figuracyjnych czy
ornamentalnych. Stosowanie rodkw kontrapunktycznych powodowao czsto
mieszanie faktur, a tym samym przenikanie si techniki wariacyjnej i imitacyjnej.
Wypadkow wspomnianych sposobw opracowywania tematu s zmiany
kolorystyczne, uwarunkowane ponadto wielkoci i jakoci obsady wykonawczej. Im
bardziej jest ona urozmaicona i zrnicowana, tym wiksze s moliwoci
ksztatowania i zmiany barwy.
Stopie zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawa w cisym zwizku z
postpujcym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu
moliwoci fakturalnych rodkw wykonawczych. Im bliej romantyzmu, tym bardziej
technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. O popularnoci
form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowaa z pewnoci take waciwa im
idea kontrastu, bdca zarazem jednym z gwnych wyrnikw estetycznych muzyki
klasycznej. I chocia wariacyjno zdominowaa przede wszystkim muzyk
instrumentaln, jej oddziaywanie zaznaczyo si take w muzyce wokalnoinstrumentalnej.
Muzyka wokalno-instrumentalna
W muzyce klasycznej dominuj wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy
wiedescy i kompozytorzy im wspczeni praktykowali nadal formy i gatunki
wokalno-instrumentalne.
Spord klasykw wiedeskich rwnowag pomidzy twrczoci instrumentaln i
wokalno-instrumentaln zachowa jedynie Mozart. Spowodoway to z pewnoci
zainteresowania i szczeglne predyspozycje kompozytora w zakresie form
dramatycznych. Sabsza popularno dzie scenicznych Haydna wynika z ich duej
prostoty i jednolitego, z reguy komicznego charakteru zwizanego z
przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystociami. Wikszym
powodzeniem cieszyy si natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna.
Beethoven komponowa wolno, a ostateczna wersja utworu bya czsto efektem
wielokrotnych poprawek i dogbnych rewizji dziea. Najlepszym tego przykadem
moe by jedyna opera Beethovena, Fidelio, ktrej napisanie zabrao kompozytorowi
wiele czasu, nie mwic ju o czterech uwerturach skomponowanych do tego wanie
dziea. Beethoven pozostawi zaledwie kilka utworw wokalno-instrumentalnych,
jednak ich rozmiary i wielka warto artystyczna rekompensuj niedostatek iloci.
W latach 1762-1766 ksi Mikls Jozsef Esterhazy wybudowa na wzr Wersalu
paac nad Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieciy si w nim: galeria
obrazw, biblioteka, dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona

na uroczystoci z towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek
teatralny z widowni dla 400 osb oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w
ktrym rwnie wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorw
operowych.). Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe naleay do regularnej
praktyki ksicego dworu. Haydn skomponowa ponad 20 oper z przeznaczeniem
wykonawczym w teatrze w Esterhazie.
(Fotografia: Paac Esterhaz (obecnie Fertd))
Co roku odbywao si w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry
i piewakw zajmowa si sam kompozytor. Widowiskom operowym przywieca
gwnie cel okazjonalny i rozrywkowy. Nic wic dziwnego, e opery Haydna musiay
pozostawa w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Byy to najczciej opery
komiczne, charakteryzujce si obecnoci pieni, ansambli wokalnych i zespoowych
finaw. Tylko nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentuj typ opery seria, czyli
powanej. Z tradycji opery seria kompozytor przej dominacj partii wokalnych,
rozbudowane, koloraturowe arie oraz samodzielne ustpy instrumentalne. Wczanie
wspomnianych elementw do oper komicznych sprawio, e dziea sceniczne Haydna
rozpatruje si w kategorii dzie mieszanych, hybrydycznych. Midzynarodow saw
zyskaa opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Za ycia kompozytora
wystawiano j czsto w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych, m.in. w
Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosi si do swojej twrczoci
operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzyma zamwienie na napisanie
opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzuci je i zarekomendowa
Mozarta (!).
Pod wpywem opery woskiej Haydn komponowa arie z towarzyszeniem orkiestry
przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorw, a take okazjonalne
kantaty solowe i chralne. W historii muzyki znaczc rol zyskao 5 oratoriw
Haydna. Pod wzgldem formalnym s one w rzeczywistoci poczeniem cech rnych
gatunkw: oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia
(Powrt Tobiasza), Die Schpfung (Stworzenie wiata) oraz Die Sieben letzten Worte
unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich sw Zbawiciela na krzyu), nawizuj
do tradycji gatunkw oratoryjnych i prezentuj tematyk religijn.
(Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie)
Za podstaw libretta Stworzenia wiata posuyy parafrazy psalmw, I rozdzia Ksigi
Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczciowa budowa
tego oratorium wie si cile z dramaturgi libretta. Dwie pierwsze czci
odpowiadaj szeciu dniom tworzenia wszechwiata, natomiast cz ostatnia jest
hymnem wdzicznoci skierowanym do Boga w dzie sidmy dzie witowania.
Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie wiata rozpoczyna Die
Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu), koczy za podwjna fuga wokalnoinstrumentalna. Waciwoci formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazuj
chaotycznoci, gdy byoby to niezgodne z wczesnymi zasadami kompozytorskimi.
Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostaych pod wzgldem
harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia wiata podkrela obecno chrw
hym-nicznych, pochwalnych, bagalnych i dzikczynnych. Oprcz nich wystpuj inne
fragmenty chralne, przede wszystkim pieni: wiosenna, myliwska, biesiadna z okazji
winobrania, przdek oraz balladowa. Chry i pieni reprezentuj rne rodzaje form i
faktury od uksztatowa cile polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury

homofoniczne.
Siedem ostatnich stw Zbawiciela na krzyu to utwr zoony z siedmiu zasadniczych
czci. Architektonik utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej,
instrumentalnej postaci stanowi on opraw ceremonialn naboestwa w Wielki
Pitek, podczas ktrego kapan wypowiada jedno z siedmiu sw Chrystusa,
wygasza kazanie, a nastpnie lec krzyem przed otarzem modli si w milczeniu na
tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachowa siedmioczciowy ukad kompozycji,
przy czym w miejsce sw wypowiadanych przez kapana wprowadzi odcinki chralne
a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mwicy o mierci Chrystusa
na krzyu. Ostatnie sowa Zbawiciela kompozytor opracowa w technice nota contra
notam i w ten sposb podkreli ich wag i wymow.
nawizania do monumentalnych oratoriw Handla s w oratoriach Haydna
rozbudowane finay w penej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej,
koncertujcej, a take skonno do ilustracjonizmu muzycznego. W zoonym z 4
kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizowa typ oratorium
wieckiego. Libretto Pr roku pozbawione jest akcji dramatycznej, a na jego tre
skadaj si opisy przyrody (wschd soca, burza) i obrazki rodzajowe (powitanie
wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powizane myl przewodni, czyli nastpstwem
pr roku. Solici nie s zatem bohaterami dramatu, lecz osobami, ktre opiewaj
pikno przyrody. Symboliczny w swej treci jest finaowy chr, ktry wznosi do Boga
bagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzysta wszechstronne moliwoci
wyrazowe orkiestry i poszczeglnych instrumentw. Kompozytor zapocztkowa w
ten sposb proces symfonizacji muzyki dramatycznej, ywotnej do dzisiaj.
Uzupenienie twrczoci wokalno-instrumentalnej Haydna stanowi msze, dwa Te
Deum oraz opracowania pieni ludowych rnych narodw.
Z wielkim podziwem przyglda si Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku
trzynastoletni Mozart wystawi w Salzburgu swoj pierwsz, w caoci wasn oper
komiczn La finta semplice (Udana naiwno). Libretto teje opery powstao na
podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytuem. Tak mia si rozpocz
nowy rozdzia w historii dziea operowego. Mozart rozwin wszystkie rodzaje tego
gatunku: oper seria, buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Wikszo oper
Mozarta to arcydziea muzyki wiatowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di
Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak czyni wszystkie), La finta giardiniera
(Faszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwno, bawiy publiczno w
czasach Mozarta i pomimo upywu czasu nie straciy nic ze swego wieego dowcipu i
artyzmu. Do gatunku opery seria nale: La clemenza di Tito (askawo Tytusa),
Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, krl Pontu) oraz Idomeneo, re di Creta
(Idomeneo, krl Krety). Trwa pozycj repertuarow zyskay dwa singspiele Mozarta:
Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote
(Czarodziejski flet) przedostatnie dzieo operowe kompozytora. W Czarodziejskim
flecie, a take w Uprowadzeniu z seraju oprcz partii piewanych kompozytor
zastosowa dialogi mwione. Ten typowy dla singspielu element przyczyni si do
uzyskania interesujcych jakoci formalnych i wyrazowych. Z treci Czarodziejskiego
fletu, a nawet z samym jej tytuem, wie si koncertujce traktowanie fletu.
Instrument ten jest take nonikiem motyww przypominajcych, ktre naley uzna
za prototyp romantycznych motyww przewodnich. Innym zwiastunem romantycznoci w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwch wiatw: realnego
i fantastycznego. Fantastyka i baniowo stay si od czasw Mozarta nieodcznym
atrybutem opery.
(Fotografia: Dzikie zwierzta obaskawione gr na flecie Tarnina (akt I, scena 15))

(Fotografia: Za spraw dwikw fletu Tarnino odnajduje Pamin (akt II, scena 18)
Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa
Mozarta z 30 wrzenia 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera))
Tylko w padzierniku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadziecia razy.
Niestety, przedwczesna mier kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwolia mu
cieszy si dugo nadzwyczajnym sukcesem dziea.
Wrd oper Mozarta szczeglne miejsce zajmuje take Don Giouanni (Don Juan), w
ktrym kompozytor dokona zespolenia wtkw komicznych i tragicznych. w
wiadomy zamys twrczy podkreli sam kompozytor, okrelajc swe dzieo mianem
dramma giocoso ('wesoy dramat'). Tragicznemu losowi gwnego bohatera
przeciwstawi Mozart komediowe postacie, pord ktrych gruje suga Leporello. W
ten sposb Don Giovanni sta si przykadem opery semiseria, tzn. na wp powanej
(w. semi 'poowa'). Opera ta jest take przejawem dokonujcego si procesu
ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materia uwertury przenika cay utwr,
z drugiej natomiast zakoczenie dziea przyjmuje posta finau syntetycznego.
Synteza ta polega na powizaniu finau z tematyk partii wystpujcych wczeniej.
Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadzi fragmenty oper innych kompozytorw i
przywoa wasn ari z Wesela Figara.
Najwaniejszym rodkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element
muzyczny, w operowaniu ktrym sta si Mozart mistrzem niedocignionym. Jego
melodia jest zawsze bogactwem piewnoci, a jednoczenie pena werwy, ycia, a
kiedy trzeba obfitujca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini wielki
twrca opery romantycznej dokona wyjtkowej oceny sztuki Mozarta, mwic:
Beethoven jest najwikszy, ale Mozart jedyny.
Rnorodno partii wokalnych podkrela charakterystyk postaci i nawizuje do
rnych sytuacji dramatycznych. Mistrzowskie muzyczne portrety w operach to
wynik niezwykle umiejtnego i penego finezji operowania materi dwikow. W
dzieach komicznych Mozart stosowa powtarzanie tych samych sw, rozbijanie
wyrazw za pomoc pauz, i z du miaoci operowa rnymi rejestrami gosu
ludzkiego. Kompozytor wykorzysta wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane ukady wieloczciowe. Przykadem jego pomysowoci w tym
zakresie s zwaszcza arie rondowe. Do najciekawszych zaliczy trzeba z pewnoci
tzw. ari szampask z Don Giouanniego. Typowe dla oper Mozarta s rwnie
piosenki liryczne pod nazw cavatina. Podobne zrnicowanie dotyczy take
recytatyww i fragmentw zespoowych. Bogate arie koloraturowe nie s u Mozarta
zjawiskiem powszechnym. Ich obecno jest kadorazowo wynikiem poszukiwania
specjalnego efektu dramatycznego. Tak wanie rol spenia aria Krlowej Nocy z
Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie
koloraturowe z opery Cosi fan tutte.
Bardzo due znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonuj o tym uwertury
operowe, utrzymywanie i potgowanie napi przez orkiestr w caym utworze, udzia
instrumentw w charakterystyce postaci oraz barwne finay oper. W celu uzyskania
dodatkowych walorw barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadza czasami
ciekawe instrumenty: czelest i dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolin w Don
Giouannim, rozbudowan grup perkusyjn w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie
uderzajce oryginalnym wyrazem swobody artystycznej intermezzo na kobz w
singspielu zatytuowanym Bastien und Bastienne.
Godny uwagi jest rwnie realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta.
Kompozytor zrezygnowa z szablonowych bohaterw wczeniejszych oper. Jego

bohaterowie przedstawiani s w relacjach z innymi kochaj, ulegaj czarowi, ale
nieobce s im rwnie uczucia zazdroci i urazy. Akcja opery nie koncentruje si ju
tylko wok gwnego bohatera, lecz wcza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe,
majce przecie swj znaczny udzia w spektaklu.
Muzyka religijna Mozarta pozostaje w cisym zwizku z funkcjami organisty i
koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, ktre peni kompozytor. Utwory
religijne Mozarta reprezentuj rne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i
pieni. Wikszo mszy naley do rodzaju missa brevis, co wie si z ich uytkowym
charakterem. Oprcz caych cyklw mszalnych Mozart komponowa rwnie
pojedyncze czci mszy, w szczeglnoci Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, e
pojedyncze ordinaria s prbami zaplanowanych, lecz nie ukoczonych mszy. Gboko
refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bd pozdrowione Ciao prawdziwe),
utrzymany w formie pieni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczysto
Boego Ciaa, stanowi sta pozycj repertuarow wielu zespow chralnych. Za
szczytowe osignicia Mozarta w muzyce religijnej uwaane s przede wszystkim trzy
utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krnungsmesse) KV 317, Msza c-moll KV 427
oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwch ostatnich dzie kompozytor nie zdy
ukoczy. Geneza tytuu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna, chocia z duym
prawdopodobiestwem mona przyj, e tytu utworu pochodzi od wykonania go
podczas uroczystoci koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w
1791 roku, a pniej Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczeglne
czci Mszy C-dur utrzymane s gwnie w fakturze homofonicznej, a polifonia peni
w nich rol raczej epizodyczn. Wyrazem tendencji cakowicie odmiennej jest Msza cmoll, w ktrej rodki polifoniczne odgrywaj rol pierwszoplanow w ksztatowaniu
faktury i formy poszczeglnych czci utworu.
Requiem d-moll komponowa Mozart na zamwienie hrabiego Wal-segga, ktry znany
by z zamawiania utworw u rnych kompozytorw i przekazywania ich do
wykonania swemu zespoowi anonimowo bez ujawniania nazwiska twrcy. Tym
utworem Walsegg chcia czci kolejne rocznice mierci ony. Prac nad wielkim
dzieem przerwaa mier Mozarta. Dokoczeniem Requiem zaj si Franz Xaver
Siissmayr, jeden z najlepszych uczniw kompozytora. Nie da si dokadnie ustali, jaki
by udzia Sussmayra, a jaki samego Mozarta. Kompozytor pozostawi bowiem szkice
do wikszoci czci, niemniej niektre z nich precyzoway jedynie dyspozycje gosw
wokalnych, materia tematyczny, a jeszcze inne zawieray sugestie dotyczce
instrumentacji. Trzech ostatnich czci brakowao natomiast zupenie. Autorskimi w
caoci czciami s na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz
Kyrie. Kyrie jest czterogosow fug wokaln, ze zdwojeniem instrumentalnym
poszczeglnych gosw, opart na dwch tematach.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart Requiem, tematy Kyrie)
Oba tematy wchodz niemal rwnoczenie i wystpuj cznie we wszystkich
przeprowadzeniach fugi. W zwizku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe
eleison rwnoczenie, naturalne cezury w Kyrie s sabo zarysowane. Siissmayr, aby
zachowa jak najwiksz jednolito stylistyczn utworu, nawiza w ostatniej czci,
Communio Lux aeterna, do materiau Introitu i Kyrie, cznie z zastosowaniem fugi
podwjnej. Podobne nawizania do pocztku utworu w innych dzieach Mozarta
nasuwaj przypuszczenie, e powizanie skrajnych czci Requiem mogo by
wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta uroso w
dziejach muzyki do rangi symbolu poegnania wypowiedzianego muzyce i
ziemskiemu yciu.
Beethoven preferowa muzyk bez tekstu, najdobitniej zdaniem kompozytora
wyraajc swoj autonomi. Z tego chyba wanie powodu liczba dzie wokalnoinstrumentalnych w twrczoci Beethovena pozostaje w duej dysproporcji do muzyki
instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej ju wczeniej opery Fidelio
stanowi syntez rnych stylw operowych, a jej tematyka, zawierajca wtki
historyczne i bohaterskie, nawizuje do modnej w tym czasie twrczoci rewolucyjnej. Jedyne oratorium Beethovena Christus am lberge (Chrystus na Grze
Oliwnej) op. 85 nawizuje do stylu monumentalnych oratoriw barokowych. W
dziedzinie religijnej twrczoci Beethovena epokow warto ma Missa solemnis Ddur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracowa nad ni kilka lat, rwnolegle z
IX Symfoni. Obydwa dziea zostay ukoczone w 1823 roku. Swoimi rozmiarami i
wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Tu kompozytor
w peni wykorzysta zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposb stworzy now
jako brzmieniow w postaci mszy symfonicznej czy moe raczej symfonii
chralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa wikszych czci mszy, tj. Gloria i
Credo, nawizuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg czci
umoliwi kompozytorowi uzyskanie kontrastw fakturalnych, obsadowych,
dynamicznych i agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawi gosom
wokalnym wymagania wrcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potguje
dramaturgi formy, ale nie odbiera sowom mszy ich nadrzdnego znaczenia. Jak
bardzo wana bya Missa solemnis dla samego kompozytora nieczsto
uzewntrzniajcego swoje uczucia wiadczy zaczona do partytury dedykacja dla
ks. Rudolfa, bdca w rzeczywistoci rodzajem motta utworu: Von Herzen mog es
zu Herzen gehen (Oby z serca przeszo do serc).
Z rnych okresw twrczoci Beethovena pochodz pieni religijne, wieckie,
koncertowe arie oraz okolicznociowe kantaty, m.in. do stw J. W. Goethego: Der
glorreiche Augenblick (Przesawna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche
Fahrt (Cisza morska i szczliwa podr) z roku 1815. Na szczegln uwag zasuguje
cykl 6 pieni A die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, ktry
jest jednym z pierwszych przykadw cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem
fortepianu.
Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dziea muzycznego: form,
szeroko pojt faktur i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraa si w stosowaniu
rozmaitych zalenoci pomidzy gosami, duym zagszczeniu brzmienia, a take
intensywnoci zmian harmonicznych. Harmonia, ktra w twrczoci Beethovena stoi
w jednakowym stopniu na usugach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od
prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiza akordw. Jest nawet
co z symboliki tonacji, ale nie jest to dawny ethos, lecz odwoanie si do ich
barwowych jakoci. Nie jest chyba bowiem spraw przypadku, e w tej samej tonacji
c-moll dramatycznej Beethoven skomponowa V Symfoni, III Koncert
fortepianowy, dwie potne sonaty (w tym Patetyczn), uwertur Coriolan czy
wreszcie 32 Wariacje na temat wasny i Fantazj z fortepianem, chrem i orkiestr. Za
spraw tak pojtej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy,
programowa sonata Les adieux przypisuj tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa.
Beethoven tworzy na granicy dwch stuleci, w okresie wielkiego przeomu
stylistycznego, ktrego sam w znacznym stopniu by autorem. Jedna z anegdot mwi,
e kiedy zwrcono mu uwag, e narusza reguy, odrzek: tym gorzej dla regu. W
ostatnim okresie twrczoci Beethoven tworzy rwnolegle z wieloma
kompozytorami, ktrych wspczenie okrelamy mianem romantykw. Beethoven
zmar w 1827 roku, rok wczeniej umar Carl Maria Weber, uznawany za twrc
niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku Franz Schubert twrca
romantycznej pieni. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego
postawa artystyczna fascynowaa romantykw i bya inspiracj dla ich twrczoci.
Znaczenie utworw Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, i autorzy syntez
historycznych czasami wyodrbniaj nawet tzw. epok Beethovena.
Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim

W cieniu klasykw wiedeskich dziaali i komponowali muzycy innych orodkw.
Zdominowani przez muzyk wiedesk nie osignli wysokiej pozycji w dziejach
muzyki, ale trzeba pamita, e tworzyli oni rwnolegle z Haydnem, Mozartem i
Beethovenem obraz klasycznego stylu w muzyce i przyczyniali si do wzrostu
poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji spoeczestwa. W dziedzinie
muzyki instrumentalnej zasynli zwaszcza trzej kompozytorzy woscy, dziaajcy w 2.
poowie XVIII wieku i na pocztku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832), Luigi
Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi
osiedli si na stae w Londynie w 1773 roku i tam rozpocz dziaalno koncertow i
pedagogiczn jako solista, kapelmistrz, kompozytor i nauczyciel. Zajmowa si
rwnie edytorstwem muzycznym, budownictwem instrumentw i rozwojem kultury
muzycznej (by jednym z zaoycieli Philharmonic Society w Londynie). Jako wspwaciciel fabryki fortepianw w Londynie Clementi przyczyni si do ulepszenia
mechaniki tego instrumentu. Wykorzysta te wasne umiejtnoci i znacznie rozwin
technik gry pianistycznej. Kompozytor ten wyksztaci metody pozwalajce na
uzyskanie duej biegoci palcowej i niezalenoci obu rk pianisty. W opracowanej
przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawi rozmaite problemy techniczne:
przebiegi ga-mowe i pasaowe, podwjne tercje, gr akordow, z uwzgldnieniem
wykorzystania odlegych rejestrw fortepianu oraz kontrastw dynamicznych i
artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i Mozarta gwnym przedstawicielem
klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny, sonaty na 4 rce oraz inne pojedyncze
utwory fortepianowe Clementiego stanowi trwa pozycj w repertuarze
pedagogicznym. Najciekawszym fortepianowym dzieem Clementiego jest Gradus ad
Parnassum zbir 100 etiud, a zarazem wartociowe kompendium techniki
fortepianowej z wyzyskaniem rodkw polifonicznych. Uczniami Clementiego byli
wirtuozi fortepianu, m.in. Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, John Field i
Frederic Kalkbrenner. Clementi skomponowa take kilkanacie symfonii, ktre
wykonywane za ycia kompozytora cieszyy si duym uznaniem.
Luigi Boccherini to jeden z pionierw muzyki wiolonczelowej. Kompozytor, cieszcy
si saw znakomitego wiolonczelisty, zasyn przede wszystkim jako twrca muzyki
kameralnej, w ktrej przewag stanowi tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i
wiolonczel) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwag
zasuguje traktowanie wiolonczeli na rwni z innymi instrumentami, a nawet
wyodrbnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Boccherini skomponowa ponad 200
kwintetw na rne obsady i uchodzi za twrc tego gatunku kameralnego.
Najchtniej pisa na 2 skrzypiec, altwk i 2 wiolonczele. Tytuy czci kwintetw
przynosz ju romantyczne okrelenia wykonawcze, takie jak Appassionata czy
Amoroso. W utworach kameralnych przewidzianych na wiksz obsad, a jeszcze
wyraniej w symfoniach Boccherini nawizuje do tradycyjnego brzmienia, w ktrym
podstaw stanowi zesp smyczkowy. Wrd nielicznych zachowanych dzie wokalnoinstrumentalnych kompozytora wymieni naley 2 oratoria, Stabat Mater i utwory o
charakterze kantatowym. Utwory Bocche-riniego cechuje dua prostota formalna i
szczeglna dbao o piewno i ekspresj melodyki, pozostajca w cisym zwizku z

naturalnymi dyspozycjami instrumentw smyczkowych.
Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Yiottiego nale do klasycznej literatury
muzycznej na ten instrument. Kompozytor koncertowa z duym powodzeniem we
Woszech, w Niemczech, Rosji, Anglii, Francji i w Polsce, na dworze Stanisawa
Augusta w Warszawie. Yiotti napisa 29 skrzypcowych koncertw pojedynczych, 3
koncerty na 2 skrzypiec, 2 symfonie koncertujce na 2 skrzypiec i orkiestr, a take
szereg utworw kameralnych. W 1803 roku kompozytor opracowa podrcznik gry
skrzypcowej zatytuowany Methode de violon.
W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Oywia si w tym czasie
dyskusja na tematy dotyczce muzyki dramatycznej, a w szczeglnoci odnoszce si
do narodowego charakteru opery seria. Sytuacja taka sprzyjaa popularnoci opery i
przenikaniu si odmiennych stylw operowych w twrczoci kompozytorw rnych
narodowoci. W czasach Mozarta czoowym przedstawicielem opery komicznej by
Woch Domenico Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwin si typ dramatycznej
opery heroicznej, zwizany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Bohaterskie opery pisali m.in. Jean Frangois Lesueur (1768-1837), Etienne Nicolas
Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini by take cenionym
pedagogiem. Jego wiczenia solfeowe i harmoniczne, zebrane w autorskim
podrczniku Sztuka kontrapunktu i fugi, nadal funkcjonuj w szkolnictwie
francuskim.). Zalenie od podejmowanej tematyki, kompozytorzy francuscy
wprowadzali dla charakterystyki swoich dzie dodatkowe nazwy, takie jak opera
ocalenia czy opera terrorystyczna. Z bogatej twrczoci tego rodzaju wiele
utworw nie przetrwao jednak do naszych czasw. Przejawem syntezy stylw
operowych: woskiego, francuskiego i niemieckiego, jest twrczo kompozytora
niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825).
Niemal wszyscy wspomniani twrcy operowi uprawiali te inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Wzbogacaj one dziedzin muzyki klasycznej w wartociowe oratoria,
kantaty, msze, antyfony, motety, pieni oraz inne utwory.
Klasycyzm w muzyce polskiej

Warunki ycia muzycznego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku
Dawn wietno Polski przekreliy, trwajce ponad 60 lat, nieudolne rzdy krlw
saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii
Wettynw. Obcy krlowie zainteresowani byli wycznie zapewnieniem korzyci
swojej dynastii, a w ten sposb przyczynili si do powanego kryzysu Rzeczpospolitej.
Ruinie gospodarczej, bdcej bezporednim nastpstwem Wojny Pnocnej (17001721), towarzyszy chaos finansowy, rozkad wadzy centralnej oraz upadek kultury i
szkolnictwa. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazay si dla Polski czasem
najwikszej klski narodowej na skutek trzech kolejnych rozbiorw (1772, 1791,
1795) Polska utracia niepodlego. W takim momencie wydawa by si mogo, e
upadnie kultura i zamilknie muzyka. Nie stao si tak jednak w znacznej mierze dziki
ostatniemu krlowi polskiemu Stanisawowi Augustowi, ktry panowa w latach 17641795. Kontrowersyjnie oceniano jego dziaalno polityczn, ale nikt nie zaprzecza
nieprzemijajcym zasugom krla dla kultury i owiaty. Stanisaw August by
wspaniaym mecenasem sztuki. To wanie z okresu klasycyzmu pochodz pikne
warszawskie budowle: Belweder, Paac Staszica, gmach Polskiej Akademii Nauk przy
Krakowskim Przedmieciu, stojcy przed nim pomnik Mikoaja Kopernika, posg
ksicia Jzefa Poniatowskiego, fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie koci w.
Aleksandra na placu Trzech Krzyy.
Planowane reformy Stanisawa Augusta przewidyway te wiele miejsca dla spraw

owiaty i kultury muzycznej. Realizacja tych celw spocza na Komisji Edukacji
Narodowej (waciwie Komisji nad edukacj modzi narodowej szlacheckiej dozr
majcej). Ten pierwszy pastwowy zarzd owiaty w Polsce, powoany przez sejm w
1773 roku z inicjatywy krla i k owieceniowych, dziaa a do 1794 roku. Komisja
Edukacji Narodowej bya te pierwsz w Europie pastwow wadz owiatow o
charakterze odrbnego ministerstwa. I cho wiele planowanych reform zniweczyy
wypadki historyczne, czasy panowania krla Stanisawa przeamay okres stagnacji w
rozwoju rodzimej twrczoci. Nic wic dziwnego, e przy okazji charakterystyki
muzyki polskiej 2. poowy XVIII wieku uywa si czsto okrelenia muzyka czasw
stanisawowskich. Sabo rozpowszechnione jest natomiast okrelenie klasycyzm
polski w zwizku z du rnic pomidzy stylem i zaawansowaniem technicznym
muzyki polskiej w 2. poowie XVIII wieku a twrczoci klasykw wiedeskich. W
historii muzyki obowizuj jednak kryteria czasowe, a zatem termin klasycyzm
trzeba zastosowa konsekwentnie rwnie do muzyki polskiej. Sprawa poziomu
artystycznego utworw oraz przynalenoci stylistycznej to ju zupenie inny problem.
Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczynia si natomiast do szybszego ni w
przypadku innych orodkw wyksztacenia w kulturze stylu narodowego. Proces
owieceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich, prowadzcy
do umocnienia poczucia narodowej tosamoci, dokonywa si oczywicie powoli, a
zacz wyranie przybiera na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na
pocztku XIX stulecia, czyli po trzecim rozbiorze Polski, w czasie nasilenia represyjnej
polityki zaborcw.
Warto powici kilka sw samym koncertom publicznym. Nie miay one jednolitego
charakteru, co oznacza, e w programach koncertw czono najczciej dziea
instrumentalne i wokalne. Koncerty odbyway si wic z udziaem orkiestry, solistw,
a czasami take chru. Szczegln popularnoci zarwno wrd wykonawcw, jak i
zapewne wrd publicznoci cieszyy si dziea symfoniczne. Oprcz wielkich
koncertw wokalnych i instrumentalnych odbyway si rwnie chocia znacznie
rzadziej koncerty wokalne bd tylko instrumentalne. W dobie stanisawowskiej
wykonywano niekiedy utwory wymagajce wyjtkowo licznej obsady. I tak dla
przykadu mona przytoczy wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na gosy
solowe, chr i orkiestr, ktre z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3
maja odbyo si w roku 1792 w kociele w. Krzya pod dyrekcj kompozytora z
udziaem 200 wykonawcw. Ponadto koncerty odbyway si te w ramach bd
przedstawie operowych, bd w czasie zabaw i balw, stanowic ich niewtpliw
atrakcj.
(Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku)
Rwnolegle z rozwojem ycia koncertowego ksztatowaa si w okresie
stanisawowskim publicystyka muzyczna. W rnych czasopismach wychodzcych w
jzyku polskim, francuskim i niemieckim ukazyway si artykuy i notatki o muzyce.
Dotyczyy one przede wszystkim biecych krajowych i zagranicznych wydarze w
ruchu koncertowym oraz przedstawie operowych. Coraz wicej uwagi powicano
te w prasie wybitnym artystom, instrumentom muzycznym i samym utworom. W
latach siedemdziesitych XVIII wieku powstaa w Warszawie pierwsza w Polsce
sztycharnia nut, a w 1787 roku odlewnia czcionek nutowych. W powstajcych
licznie magazynach nutowych mona byo naby wydania dzie kompozytorw
dawnych i wspczesnych, a ponadto take instrumenty muzyczne
Odrbno muzyki polskiej uwidocznia si zarwno w operze i pieni, jak rwnie w
muzyce instrumentalnej. Szczegln rol w tym wzgldzie odegray polskie tace

narodowe, zwaszcza polonez, krakowiak i mazur. Stopniowo staway si one
nieodcznym elementem oper i finaw utworw symfonicznych. Funkcjonoway te
jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiy podstaw rytmiczn wielu
pieni patriotycznych powstaych w tym czasie. Kultywowanie form muzyki tanecznej i
rozmaitych form pieni: patriotycznej, obrzdowej i towarzyskiej, byo w duej mierze
domen rodowiska szlacheckiego i mieszczaskiego. Istotn rol odegray elementy
ludowe, uznane za istotny czynnik rozwijajcego si stylu narodowego.
Twrczo polskich kompozytorw w okresie klasycyzmu wiadczy o preferowaniu
wieckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Bya to przede wszystkim popierana
przez krla muzyka dramatyczna i baletowa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej
zainteresowanie kompozytorw polskich koncentrowao si zwaszcza wok
symfonii, sonaty i gatunkw tanecznych.
Muzyka sceniczna
W 1765 roku Stanisaw August Poniatowski utworzy polski teatr publiczny.
Pocztkowo mieci si on w budynku wzniesionym za czasw krla Augusta II, ale w
1779 roku otrzyma sta siedzib w nowo wybudowanym gmachu Teatru
Narodowego na placu Krasiskich. Stanisaw August otacza si podobnie jak jego
poprzednicy obcymi artystami, tote na pojawienie si opery polskiej trzeba byo
dugo poczeka. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie by bardzo bogaty i
obejmowa najwybitniejsze dziea tego gatunku. Przedstawienia operowe obsugiway
w gwnej mierze zespoy zagraniczne, a repertuar polski pozyskiwano dziki
tumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawia,
e od momentu wstpienia na tron Stanisawa Augusta a do roku 1778 wystawiano w
Warszawie wycznie opery cudzoziemskie (gwnie woskie i niemieckie). Widowni
przedstawie stanowili przede wszystkim arystokraci i zamone warstwy spoeczestwa, aprobujce powszechn w wczesnej Europie mod na wosk muzyk
operow. Ale w czasach zagroenia bytu narodowego ambicj wielu literatw i
muzykw stao si stworzenie rodzimych dzie operowych.
W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisa utwr dramatyczny zatytuowany Ndza
uszczliwiona, do ktrej muzyk skomponowa Maciej Kamieski (1734-1821), z
pochodzenia Sowak. Praca nad pierwszym w peni polskim dzieem scenicznym,
dedykowanym Stanisawowi Augustowi Poniatowskiemu, trwaa kilka lat. Pierwotn
wersj tekstu rozbudowa Wojciech Bogusawski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w
Paacu Radziwiowskim miaa miejsce prapremiera Ndzy uszczliwionej.
Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, staa si prb przedstawienia ycia
wocian, z ich obyczajowoci i przywarami. W ten sposb Ndza uszczliwiona
zainicjowaa w operze tematyk narodow, ktrej zrozumieniu miao suy libretto w
jzyku polskim. Najprawdopodobniej wzgld na masowego suchacza wpywa w
tym czasie na mao skomplikowany sposb opracowania muzycznego oper polskich.
Sugeruj to sowa M. Kamieskiego umieszczone w partyturze Ndzy uszczliwionej:
Te piewy po modnemu nie s skomponowane dla krytykusw, ale dlatego, aby take
Polacy piewali.
Poszczeglne fragmenty utworu Kamieskiego maj niejednakow warto
artystyczn. Jest to jednak z pewnoci dzieo wyznaczajce punkt zwrotny w dziejach
opery polskiej. Ndza uszczliwiona bya bowiem adresowana nie do odbiorcy o
rodowodzie arystokratycznym d znawcw sztuki, ale do publicznoci mieszczaskiej,
wczonej po raz pierwszy tak licznie do grona suchaczy dzie operowych. Sukces
Ndzy uszczliwionej zachci Kamieskiego do tworzenia nowych oper (m.in.
Zoka, Cnotliwa prostota, Tradycja zaatwiona). adna z nich nie wywoaa ju jednak
tak ywej reakcji i nie osigna porwnywalnego z Ndz uszczliwion sukcesu.
Oprcz Kamieskiego opery polskie w 2. poowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert
(1751-1850), Gaetano (waciwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani
(1746-1829), przy czym z ich dzie ocalay tylko nieliczne. Twrcy polskich oper
posugiwali si obiegowymi rodkami technicznymi i pomysami melodycznymi
zaczerpnitymi z muzyki popularnej. W stylistyce utworw mieszay si wpywy
francuskiej i woskiej opery komicznej, powanej i niemieckiego singspielu. Libretta
oper zawieray rne wtki, przede wszystkim jednak tematyk miosn oraz treci o
wydwiku ideowym moralizatorskim, spoecznym bd politycznym.
Szczeglnie wan pozycj w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieo
Gaetana, ta szlafmyca albo Kolda na Nowy Rok, do libretta Franciszka
Zabockiego. Gaetano, zwany rwnie Kajetanim, by kapelmistrzem krla Stanisawa
Augusta. We wspomnianym utworze znajduje si wiele elementw rdzennie polskich,
zarwno pieniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty tej szlafmycy wykazuj
podobiestwo z polonezem, oberkiem i mazurem. Oto dwa interesujce przykady
wykorzystania elementw ludowych w operze Gaetana:
(Zapis nutowy: Gaetano ta szlafmyca, akt I, nr 5, fragment tercetu alla polacca
Zofii, Sieciecha i Traktiera)
Przytoczony fragment ma charakter pieniarski i taneczny zarazem, z wyrazicie
zarysowan rytmik polonezow. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie
pokrewiestwo z popularn piosenk polsk Tam na boniu byszczy kwiecie:
Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej koldy
Lulaje Jezuniu. W stosunku do autentyku zmienione zostao oznaczenie metryczne (u
Gaetana takt czterodzielny, melodia koldy takt trjdzielny):
(Zapis nutowy: Gaetano ta szlafmyca, akt II, nr 10, fragment arii Czesawa)
Do tej samej koldy nawizali pniej take inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid
w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll.
Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach
krlewskich mieszczcych si w Paacu Ujazdowskim i w azienkach. Na terenie
azienek Stanisaw August wybudowa a dwa teatry: w Pomaraczami oraz na
wyspie, o ktrym mwiono wwczas teatr na kpie. W tym drugim teatrze
widownia oddzielona bya od sceny pasmem wody, a stay, niepowtarzalny element
wystroju stanowia gstwina drzew i staroytne ruiny. Amfiteatr nazwano letnim, w
przeciwiestwie do zimowego teatru w Pomaraczami.
Opera z elementami ludowymi rozwina si take w teatrze Radziwiw w
Niewieu. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisawa Augusta
utwr sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwia z muzyk
Jana Dawida Hollanda (1746-1827), kompozytora pochodzenia niemieckiego.
Wspomniana opera zawieraa szereg scen charakterystycznych dla wiejskich
obyczajw, elementy gwary mazurskiej oraz taneczn rytmik. Wykorzystanie tekstw
mwionych zbliao j do popularnego wwczas singspielu.
Szczytowym osigniciem w deniu do stworzenia opery narodowej by Cud
mniemany czyli Krakowiacy i Grale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha
Bogusawskiego, po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu
mniemanego zbiego si ze szczeglnie doniosymi wydarzeniami dla naszego narodu,
zwaszcza realizacj uchwa Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania
kociuszkowskiego. O roli tego dziea przesdzi realizm w przedstawieniu ycia ludu.

Fakt ten zasuguje na szczegln uwag, zwaszcza e Stefani by z pochodzenia
Czechem, ksztaci si we Woszech, przez pewien czas przebywa na dworze
austriackim, a Polska bya dla niego jedynie przybran ojczyzn.
Przewaga pieni i tacw w operze Stefaniego, nie wyczajc poloneza najbardziej
reprezentatywnego taca narodowego, zblia Cud mniemany do gatunku
wodewilowego. Kompozytor zrnicowa te piewy mieszkacw wsi krakowskiej i
grali, gwnie za spraw wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych
ludowych melodii gralskich. Obfitujca w niedwuznaczne aluzje polityczne i
spoeczne tre opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiy, e premiera Cudu
mniemanego przeksztacia si w burzliw manifestacj o charakterze patriotycznym. Z
tego te gwnie wzgldu po dwch zaledwie przedstawieniach spektakl zosta zdjty
ze sceny Teatru Narodowego przez wadze rosyjskie.
Po upadku powstania kociuszkowskiego rzd pruski zamkn Teatr Narodowy.
Wojciech Bogusawski opuci Warszaw i wraz z grup aktorw i tancerzy wyruszy
najpierw do Krakowa, a nastpnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lww sta si
orodkiem polskich przedstawie, przyjmowanych przez publiczno znajc
dotychczas jedynie spektakle niemieckie z wielkim entuzjazmem. We Lwowie
doszo te do spotkania Bogusawskiego z Jzefem Elsnerem, ktremu po powrocie
do Warszawy Bogusawski powierzy stanowisko dyrektora w ponownie otwartym
Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastowa Elsner od 1799 a do 1824 roku.
Wojciech Bogusawski ze wzgldu na wielkie zasugi w rozwoju i upowszechnianiu
kultury narodowej zyska miano ojca teatru polskiego.
Na dworze Stanisawa Augusta szczeglnym uznaniem i poparciem cieszy si balet.
Na ten cel szkatua krla bya zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowi albo
uzupenienie widowiska operowego lub w oglnoci teatralnego (tragedii, komedii,
dramatu), albo pojawia si jako odrbny, samodzielny spektakl. Balet by ponadto w
owym czasie niezastpion ozdob okolicznociowych festynw i uroczystoci dworskich. O znaczeniu stoecznego baletu wiadczy imponujca liczba znakomitych
tancerzy, jak i wystawianych baletw o duej wartoci artystycznej. Ju w pierwszych
latach swego panowania Stanisaw August utrzymywa balet, w ktrego skad
wchodzili francuscy i woscy tancerze oraz tancerki. W samym tylko roku 1765
wystawiono w Warszawie ponad 20 baletw z udziaem najznakomitszych tancerzy
wczesnej Europy. Oczywicie nie wszystkie sezony artystyczne byy tak imponujce,
a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawizana w 1768 roku)
powodoway nawet cakowity zastj w dziaalnoci warszawskiego baletu.
Rok 1785 zapocztkowa nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy
wanie krl zaangaowa polski zesp baletowy, zoony z wychowankw szkoy
baletowej w Grodnie. Uczniami tej szkoy, dziaajcej przy teatrze i utrzymywanej w
latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, byy dzieci
wocian. Balet grodzieski reprezentowa wysoki poziom dziki prowadzcym go
baletmistrzom, w szczeglnoci za Frangois Gabrielowi Le Doux, sprowadzonemu
specjalnie z Parya w celu doskonalenia umiejtnocjjno-dych tancerzy. Oprcz nauki
taca szkoa w Grodnie miaa szerszy zakres dziaalnoci. Uczniowie otrzymywali
podstawowe wiadomoci z zakresu wyksztacenia oglnego (nauka czytania, pisania,
arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje piewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i
jzyka francuskiego. W 1785 roku krl przej zesp grodzieski na wasno, nada
mu status nadwornego zespou pod nazw Tancerzw Jego Krlewskiej Moci i nie
szczdzi rodkw na dalsze ksztacenie tancerzy. Zesp narodowych tancerzy
powikszy si w 1788 roku o grup nowych wykonawcw przybyych ze Sonimia z
nadwornego teatru hetmana Ogiskiego.
W repertuarze baletowym przewijay si rne tematy operowe, dramatyczne i

komediowe (mitologiczne, heroiczne, pastoralne, historyczne, baniowe, miosne,
filozoficzne, obyczajowe i narodowe). Strona widowiskowa bya gwnym sensem
przedstawie, a muzyka stanowia dla nich jedynie to. W porwnaniu ze szczegowo
odnotowywanymi autorami ukadw choreograficznych liczba nazwisk kompozytorw
przedstawiaa si nader skromnie. Nawet wczesne afisze warszawskie sporadycznie
wyszczeglniay autorw muzyki wystawianych baletw. Strona muzyczna
przedstawie baletowych powstawaa w dwojaki sposb: cz baletw
wykorzystywaa gotowe, znane utwory, inne natomiast wymagay zebrania
odpowiedniego materiau muzycznego. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli
zajmowa si kompozytorzy zawodowi.
Muzyka wielu baletw wystawianych w Warszawie w okresie stanisawowskim
przepada bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje si zachowana muzyka baletu Kozaki
czyli Zezwolenie wymuszone, bdca dzieem Antoniego Harta, nadwornego
kompozytora Stanisawa Augusta. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane
pod wzgldem rytmicznym, agogicznym i tonalnym. Owa rnorodno jest wynikiem
wykorzystania ludowej muzyki polskiej, rosyjskiej i wgierskiej:
(Zapis nutowy: Antoni Hart balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, fragmenty
wykorzystujce tace ludowe)
Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstpn sinfoni oraz cykl 26 numerw
zakoczonych kozakiem, tacem wgierskim i mazurem. W rodkowym ogniwie
pojawiaj si obok siebie rne tace, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak,
siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma.
(Fotografia: Afisz baletu Krlowa Wanda)
W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce
historycznej Krlowa Wanda.
Ukad choreograficzny tego baletu by dzieem Francois Gabriela Le Doux. Nie
zachoway si natomiast informacje na temat autora muzyki tego dziea.
Balet warszawski wystpowa w Teatrze Saskim, w Paacu Radzi-wiowskim, w
Teatrze Narodowym na Placu Krasiskich, a take w azienkach Krlewskich,
stanowic niema atrakcj dla mieszkacw Warszawy i okolic. Kopoty materialne
krla w ostatnich latach panowania, cika sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a
take wyjazd Bogusawskiego do Lwowa spowodoway rozwizanie w 1794 roku
zespou Tan-cerzw Jego Krlewskiej Moci.
Muzyka religijna
Systematyk polskiej muzyki religijnej powstaej w XVIII wieku utrudnia fakt, e
wiele bogatych materiaw rdowych znajduje si w dalszym cigu w archiwach,
bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Intensywne badania
prowadzone przez muzykologw i etnografw pozwoliy na odnalezienie cennych
zabytkw muzyki religijnej oraz przyczyniy si do pozyskania informacji o dziaalnoci
mao znanych lub w ogle nieznanych kompozytorw polskich. Skromna lista zachowanych utworw pozostaje w duej dysproporcji w stosunku do sporej liczby
kompozytorw muzyki religijnej. Udao si bowiem ustali, e omawianym rodzajem
muzyki interesowao si wielu kompozytorw, m.in.: Antoni Milwid, Wojciech
Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Waski (1762-po 1821), Jzef Bolechowski,
Franciszek cigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski, Marcin

J. ebrowski (1702-1770), Jakub Gobek (1739-1789), Jzef Pardecki, Antoni
Kaszko, Jzef Kozowski (1757-1831), Mateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768),
Jzef Zaydler (zm. 1809). Jeli uwzgldni ponadto muzyk przekazan anonimowo,
zasadne okae si twierdzenie, e muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku naleaa
do popularnych rodzajw twrczoci. Tym bardziej wic celowe staj si dalsze
poszukiwania i badania zachowanych utworw.
Istniejce materiay rdowe pozwalaj wskaza, przynajmniej w oglnym zarysie,
podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony ywotno zachoway due
formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastpi rozwj
mniejszych gatunkw, w szczeglnoci pieni. O ile due formy pozostaway w bliskim
zwizku z liturgi, o tyle pie religijna powstawaa na potrzeby piewu kocielnego
oraz do uytku poza kocioem w bractwach i domach prywatnych.
W zwizku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a dotyczcymi
zwaszcza faktury i elementw formalnych, wzorem dla rozbudowanych form
religijnych staa si kantata. Z tego samego powodu osabo zainteresowanie motetem,
zwaszcza w jego postaci a cappella. Homofonia jako nadrzdna faktura w muzyce
narzucaa bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczonkowanie formy na
niewielkie, z reguy symetryczne odcinki przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy,
zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych rodkw zdobniczych naley uzna za
przejaw oddziaywania arii i ariosa. Specyficznym czynnikiem wpywajcym na wyraz
muzyczny i narodowy charakter utworw staa si rytmika tacw: poloneza, mazura i
krakowiaka. Oprcz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworw, kompozytorzy stosowali j rwnie jako element formotwrczy,
decydujcy o specyfice formy i wyrazu caej kompozycji. Zasig oddziaywania muzyki
ludowej przejawia si take w wykorzystaniu instrumentw ludowych. Przykad tego
rodzaju stanowi zaginiona dzi, opisana jednak w rdach msza Dankowskiego
opatrzona tytuem Dudy.
W dziedzinie muzyki religijnej zarysowaa si wyranie dwoisto wyrazowa
wynikajca z podoa jzykowego. Tekst aciski sprzyja nawizaniom do muzyki
poprzednich stuleci, podczas gdy obecno jzyka polskiego bya szczegln
motywacj wprowadzania elementw rodzimych.
Wspomniane oddziaywanie formy kantaty zaobserwowa mona np. w twrczoci
Antoniego Milwida. Zarwno 4 msze, 2 litanie, jak rwnie inne zachowane utwory
tego kompozytora s pokrewne kantacie, zarwno pod wzgldem formy, jak i obsady
wykonawczej. Typowy dla Milwida skad zespou instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2
klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinita faktura poszczeglnych instrumentw i
wszechstronne stosowanie figuracji wiadcz o wpywie technik wyksztaconych w
muzyce symfonicznej tego kompozytora.
Najbardziej czytelnym zwizkiem z muzyk ludow jest wprowadzenie melodii koldy
Lulaje Jezuniu we wspomnianej ju wczeniej mszy In Dis Milwida. Rytmy
polonezowe wykorzysta Jzef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.
Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. poowie
XVIII wieku by Wojciech Dankowski. O znaczeniu
1 popularnoci dzie tego kompozytora wiadczy pokana ilo utworw (ponad 100),
ich rnorodno (msze, requiem, oficja aobne, litanie, nieszpory, motety), a take
fakt, e utwory jego znajduj si w zbiorach rnych miast Polski. Wszystkie
kompozycje religijne Dankowskiego przewiduj udzia basso continuo. Rola basso
continuo jest jednak inna ni w utworach barokowych. Podczas gdy w epoce
generabasu stanowio ono stay element struktury polifonicznej, w twrczoci
Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej, dynamizujcej przebieg caej
formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogosowy chr i gosy

solowe, a w obsadzie instrumentalnej 2 trbki clarino,
2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujce basso continuo. W
utworach powstaych po 1780 roku Dankowski powikszy instrumentarium o flety,
oboje, klarnety, fagot i wiolonczele. Przejawem nawizywania do muzyki ludowej jest,
obok wykorzystania tacw (poloneza i mazura), naladowanie poprzez technik
burdonu brzmienia instrumentw ludowych. Cae czci pastoralnych mszy i nieszporw Dankowskiego s czsto utrzymane w tempie di poloneze wzgldnie di
mazur. Kompozytor posugiwa si przede wszystkim faktur homofoniczn, ale w
celu skontrastowania faktury stosowa rwnie gwnie w kocowych partiach
utworw technik fugowan.
W zakresie twrczoci mszalnej interesujcy przykad stanowi Missa pro defunctis
Jzefa Kozowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznociowy, bowiem ta
wanie msza aobna powstaa dla uczczenia uroczystoci pogrzebowych krla
Stanisawa Augusta, ktre odbyy si w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis
Kozowskiego stanowi przykad mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na
uwag zasuguje rozbudowana obsada wykonawcza, na ktr skadaj si: chr
mieszany, zesp solistw, kwintet smyczkowy, flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi,
trbki, puzon, organy, koty i mae bbny. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze
zesp rogw, tzw. tubae. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia si w ritornellach,
udzia instrumentw w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Ramowe ogniwa
utworu stanowi ustpy chralne. W zwizku z dominacj faktury homofonicznej 12czciowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczonkowanie
wewntrzne na krtkie, z reguy symetryczne odcinki muzyczne.
Dziedzin muzyki religijnej wzbogaca take kilka interesujcych utworw zakonnika
klasztoru paulinw w Czstochowie, Marcina e-browskiego, twrcy Magnificat, Ave
Maria, Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a take kompozycji instrumentalnych
przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji.
Form uprawian gwnie w Warszawie i Krakowie bya kantata. Podobnie jak w
poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i wieckie. Najbardziej
reprezentatywnym przykadem kantaty religijnej jest cykl 12 utworw Antoniego
Milwida, wykorzystujcy tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoj obron).
Kantaty Milwida przeznaczone s na 2 gosy solowe sopran i bas oraz zesp
instrumentalny zoony z 2 skrzypiec, organw, fletu lub klarnetu. Denie
kompozytora do wzbogacania rodkw muzycznych sprawio, e we wszystkich 12
utworach przenikaj si cechy rnych form: duetu kameralnego, formy sonatowej,
uksztatowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to pozwala na czste zmiany
fakturalne, o ktrych decyduj rozmaite zestawienia rodkw wykonawczych: pena
obsada, sol sopranowe i basowe, duety z towarzyszeniem instrumentw i pozbawione
ich udziau oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego gatunku naley
take Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba
Gobka. Obydwa utwory maj budow trzyczciow i wykazuj podobn dyspozycj
rodkw wykonawczych: zewntrzne ramy tworzy w nich chr, cz rodkow
natomiast sol. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gobka
tenorowe.
Tematyka pieni religijnych bya bardzo zrnicowana. Oprcz pieni zwizanych z
okrelonym czasem roku kocielnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boe
Narodzenie) powstaway pieni maryjne i inne religijne piewane w okresie caego roku
kocielnego. Wiele z nich zachowao ywotno w piewie dzisiejszego Kocioa oraz
we wspczesnych edycjach muzyki kocielnej. W tym miejscu wystarczy przytoczy
takie pieni, jak: Wisi na krzyu, Kaniam si Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi
Twoich stoj, Panie, wity Boe, Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieki.
Wanym wydarzeniem kulturalnym stao si wydanie w 1792 roku piewnika Pieni
nabone do sw poety Franciszka Kar-piskiego, w ktrym znalazy si m.in: Kiedy
ranne wstaj zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy, Zrbcie mu miejsce, Pan idzie z
nieba, Bg si rodzi, moc truchleje. Waciwoci wyrazowe i uroczysty charakter
koldy Bg si rodzi (nazywanej krlow polskich kold) wynikaj z zastosowania
rytmu polonezowego.
W XVIII wieku powstao te wiele pastoraek penych humoru i radoci pieni o
tematyce ludowej, zwaszcza pasterskiej (std nazwa). Akcja pastoraek rozgrywa si z
reguy w rodzimych realiach i dlatego stanowi one cenne rdo wiadomoci o yciu
w dawnej Polsce, przytaczajc imiona pasterzy, zwyczajw i nazw instrumentw. W
celu upowszechnienia i uatwienia piewania pieni poza kocioem wydawano
specjalne piewniki, np. Cancyona pieni nabonych (1769), Zbir piknych i dobrych
pieni dla nabonej pci niewieciej (1785). Istniay te zbiory rkopimienne, wrd
ktrych na szczegln uwag zasuguj kancjonay benedyktynek w Stanitkach.
W pieniach religijnych znajdoway wyraz take wane dla narodu wydarzenia
historyczne. Przykadem piewu patriotyczno-religijnego moe by Pie na dzie 3
maja na parafie, wydana w 1792 roku w Warszawie.
(Zapis nutowy: Pie na dzie 3 maja na parafi 1. zwrotka)
Autora sw tej pieni nie znamy. Twrca muzyki rwnie pozostaje anonimowy,
chocia istniej pewne dowody wskazujce, e autorem melodii pieni mg by
Maciej Kamieski. Przypuszczenia takie nasuwaj analogie midzy frazami
przytoczonej tu pieni a fragmentami innych dzie Kamieskiego. Pie na dzie 3
maja na parafie naleaa przez dugi czas do bardziej popularnych w Polsce.
Wykonywano j jednogosowo, take w czterogosowym ukadzie chralnym oraz w
opracowaniu orkiestrowym w szkoach, kocioach i rnych instytucjach muzycznych.
Patriotyczno-religijny charakter maj take inne pieni, jak choby Pie na
dzikczynienie Opatrznoci za wybicie si Warszawy spod przemocy moskiewskiej,
stanowica oddwik powstania kociuszkowskiego, czy Pie nabona przeciw
zwizkowi targowickiemu Do Ciebie wznosim nasze mody, spu kar na ten
zwizek ludzi podych, pitnujca targowic.
(Fotografia: Karta pierwodruku Pieni na dzie 3 maja na parafie)
Pieni i kantaty wieckie

Warszawa, ktra stanowia centrum kultury muzycznej XVIII wieku, w czasach
panowania Zygmunta Augusta bya bardzo zaludnionym orodkiem, silnie
zrnicowanym pod wzgldem klasowym i narodowociowym. Sytuacja taka musiaa
znale wyraz w rnorodnoci zainteresowa muzycznych spoeczestwa, a
zwaszcza w zakresie pieni najpopularniejszego rodzaju twrczoci. W XVIIIwiecznej Warszawie mona byo usysze pieni polskie, francuskie, niemieckie,
woskie, ydowskie, a nawet ormiaskie. Rozbrzmieway pieni i piosenki typowe dla
rodowiska szlacheckiego i mieszczaskiego. Powszechnym uznaniem cieszyy si te
utwory o rodowodzie scenicznym. Naleay do nich przede wszystkim adaptacje
melodii rnych arii operowych, zaopatrywane w polskie teksty o spoecznym i
politycznym wydwiku.
Rnorodno pieni wynikaa z tekstw oraz miejsc wykona. piewano je bowiem w
czasie uroczystoci pastwowych, na scenie operowej, w czasie zebra towarzyskich,
publicznych zabaw, w szkoach, domach, a take na ulicy. Szkoda wic, e ta bogata

rodzajowo wczesna muzyka nie zachowaa si w caoci do naszych czasw. O ile
obecno obcego repertuaru pieniowego miaa znaczenie oglnokulturowe, o tyle o
rodzimych cechach w twrczoci polskiej decydowaa przede wszystkim polska pie
patriotyczna i obyczajowa. Patriotyczny charakter miay przede wszystkim pieni
zwizane z wanymi wydarzeniami historycznymi Konstytucj 3 maja (1791),
powstaniem kociuszkowskim (1794), konfederacj barsk (1768) i targowick
(1792). Pierwsze z nich byo inspiracj dla wielu uroczystych utworw, takich jak:
Pie na dzie Trzeci Maja szczliwie doszej Konstytucji w kraju, Polonez Trzeci
Maj (Zgoda Sejmu to sprawia), Hymn na rocznic 3 maja 1792, Hymn przy obchodzie
uroczystoci dnia 3 maja 1792 roku, Pie z miejskiego stanu uoona na
zawdziczenie za nowe prawo, piewana roku 1791 oraz, wspominana ju wczeniej,
Pie na dzie 3 maja na parafie. W przypadku niektrych wymienionych pieni
zachoway si jedynie teksty sowne.
Osobn grup stanowi polonezy kociuszkowskie i inne pieni bojowe, np. piew
wocian krakowskich z 1794 roku. Na polsk pie rewolucyjn schyku XVIII
stulecia oddziayway take pieni francuskie, zwaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane
z jakim ogonkiem na dole). Na wzr pierwszej powstaa Pie onierska Do broni
bracia, do broni, piewana w Warszawie w czasie insurekcji kociuszkowskiej na
melodi Marsylianki. Bezsprzecznym dowodem wpywu drugiej pieni francuskiej jest
Pie jakobinw polskich, powstaa w kocowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z
tego samego czasu datuje si take inna wersja polskiej Ca ira Z Targowicy na nut
buntownikw francuskich.
Wrd pieni patriotycznych szczeglne miejsce zajmuje Mazurek Dbrowskiego,
ktry powsta w atmosferze walki o niepodlego. Jego geneza czy si cile z
podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generaa Jana Henryka Dbrowskiego
ukadu z rzdem lombardzkim, dotyczcego organizacji Legionw Polskich we
Woszech. W tym czasie Mazurek Dbrowskiego, z tekstem Jzefa Wybickiego i
dostosowan do tekstu zasyszan polsk melodi ludow, by zaledwie jednym z wielu
utworw patriotycznych. Jego ywotno i popularno sprawiy, e po odzyskaniu
niepodlegoci po I wojnie wiatowej ta gboko szanowana pie zostaa podniesiona
do rangi hymnu narodowego (Na uwag zasuguje te fakt, e melodia i tekst Mazurka
Dbrowskiego byy wykorzystywane przez niektre ludy europejskie walczce o
wyzwolenie narodowe. Tym przede wszystkim naley tumaczy ogromne
podobiestwo naszego hymnu i narodowego hymnu byej Jugosawii.).
Powszechnym zjawiskiem w stolicy by wsplny towarzyski piew. Wrd mieszczan
warszawskich 2. poowy XVIII wieku wyjtkow popularno zdobyy pieni i
piosenki Franciszka Bohomolca, ktry bywa czstym gociem w zamonych domach i
staym uczestnikiem Obiadw Czwartkowych u krla Stanisawa Augusta. Na jednym
ze spotka czwartkowych zrodzia si piosenka Pochwala wesooci. Jej melodia,
ktrej autorstwo nie zostao udokumentowane, naley do najpikniejszych melodii
tego czasu. Na uwag zasuguje te podobiestwo pocztkowego fragmentu Pochway
wesooci i analogicznego fragmentu Mazurka Dbrowskiego.
(Zapis nutowy: Mazurek Dbrowskiego, pocztek)
Tekst Pochway wesooci, piewanej czsto podczas Obiadw Czwartkowych, daleki
jest od trosk wyraanych w sowach pieni patriotycznych. Przytoczmy w tym miejscu
dwie pierwsze zwrotki Pochway wesooci:
Ten mem zdaniem dobrze yje,
ten na dugie lata godzi,

kto pod miar winko pije
i piosnkami troski sodzi.
Refren: Po szklaneczce do piosneczki,
po piosneczce do szklaneczki.
Ustpuje wnet frasunek,
znika serca utrapienie,
skoro usta czuj trunek,
a uszy wesoe pienie.
Jest jednak w tej pieni miejsce na gbsz refleksj nad yciem, o czym przekonuje
zakoczenie:
Trudy rozkosz niech przeplata,
umiejmy czas dobrze trawi,
bodajbymy w setne lata
tak si mogli jak dzi bawi.
Po szklaneczce itd.
W grupie pieni biesiadnych najwiksz popularno zdoby Kurdesz (Kurdesz to
staropolska nazwa wesoej pieni biesiadnej; take: rodzaj taca ludowego), ktry
obieg cay kraj i ulegajc regionalnym wpywom zachowa si w postaci rnych
wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych.
Najpopularniejsz pieni sentymentaln bya Laura i Filon do sw Franciszka
Karpiskiego, ktra podobnie jak Kurdesz miaa kilka wersji melodycznych:
W XIX wieku jedn z wersji pieni Laura i Filon wykorzysta i opracowa Fryderyk
Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13.
(Zapis nutowy i sowa: Laura i Pilon, rne wersje melodyczne)
Przedstawione w tym rozdziale pieni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajw
gatunku pieniowego, uprawianego w Polsce w 2. poowie XVIII wieku. List
skomponowanych w tym czasie pieni powikszaj obfite zbiory do tekstw
Franciszka Karpiskiego, Franciszka Dionizego Knianina czy wreszcie pieni Michaa
Kazimierza Ogiskiego, wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywno rozwoju
pieni bya przejawem walki na terenie muzyki o narodow kultur i o
powszechno jzyka narodowego, do tej pory nie zawsze naleycie docenianego.
W porwnaniu z ogromn iloci pieni, twrczo kantatowa przynajmniej ta
zachowana przedstawia si bardzo skromnie. Warto jednak wspomnie o
pielgnowaniu tej formy, ktra w postaci okolicznociowych utworw bya wanym
nonikiem treci historycznych. Przekonuj o tym kantaty Feliksa Michaa Langa,
skomponowane na powitanie i poegnanie Stanisawa Augusta, kantata Macieja
Kamieskiego do sw Adama Naruszewicza, wykonana z okazji odsonicia pomnika
krla Jana III Sobieskiego, kantata Mny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda
dla uczczenia Karola Radziwia, zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego
Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego oddziaywania opery, baletu i
kantaty niektre utwory kantatowe przeznaczone byy do wykonania scenicznego,
czasem te dodawano do nich sceny baletowe.
W 2. poowie XVIII wieku w Polsce rozwijay si rne rodzaje muzyki
instrumentalnej, zarwno orkiestrowej, jak i kameralnej. Naleay do nich znane z
muzyki europejskiej formy, tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne
oraz stylizowane formy taneczne, komponowane na rne skady wykonawcze.
Badania rdowe muzyki polskiej zawiadczaj o duej iloci utworw
instrumentalnych. I chocia twrczo polska nie jest w porwnaniu z muzyk
klasyczn innych orodkw tak imponujca, dowodzi ona jednak wzrostu
zainteresowania formami instrumentalnymi.
W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy
nawizywali do osigni klasykw wiedeskich, w szczeglnoci do Haydna i
Mozarta. Dziki rozmaitym przekazom wiadomo, e w 2. poowie XVIII wieku w
Polsce najwiksz popularnoci cieszya si twrczo Haydna. Nic wic dziwnego,
e pod wzgldem jzyka muzycznego utwory kompozytorw polskich tego czasu
przypominaj dziea najstarszego z klasykw wiedeskich. wiadcz o tym takie cechy
utworw polskich, jak: trzy- lub czteroczciowa budowa symfonii, sposb
ksztatowania tematw, a take sabo rozbudowany skad orkiestry i skoncentrowanie
jej brzmienia na instrumentach smyczkowych.
Za pionierskie w muzyce polskiej dzieo w gatunku symfonii pojmowanej
jako utwr cykliczny naley uzna trzyczciow Symfoni D-dur Adama
Haczewskiego z 1771 roku. Druga cz tej symfonii, utrzymana w rytmi
polonezowym, dowodzi, e poczwszy od pierwszych prb symfonicznych w
utworach kompozytorw polskich pojawiay si elementy narodowe. Forma symfonii
obecna bya w twrczoci wielu kompozytorw polskich. Naleeli do nich: Wojciech
Dankowski, Karol Pietrowski, Jan
Waski, Antoni Milwid, Franciszek cigalski, Antoni Habel (1760-1831),
Jakub Gobek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel by pierwszym polskim drukarzem i
wydawc muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przeomie 1771/1772 otworzy
w Warszawie przy ulicy Krzywe Koo drukarni nut, w ktrej wprowadzi i
udoskonala najnowsze osignicia wczesnej techniki druku nut.), Namieyski
(Nieznane jest jego imi ani adne dane biograficzne. Namieyski znany jest wycznie
jako Kompozytor Symfonii D-dur.), Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G.
Paszczyski.
Mimo e wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zagino, zachowane utwory
pozwalaj na dokonanie choby oglnej charakterystyki polskiej twrczoci
symfonicznej. Jedn z cech polskich symfonii wynikajc z pewnoci z
dokonujcego si dopiero procesu ustalania waciwoci formalnych cyklu jest
niejednakowa liczba czci. Trzyczciow
budow maj utwory Haczewskiego, Gobka i Engla. W twrczoci Dankowskiego,
Pietrowskiego, Waskiego, Milwida, cigalskiego obecny jest ukad czteroczciowy z
menuetem. Skrajnymi przypadkami s dwie picioczciowe symfonie Namieyskiego i
Bohdanowicza oraz jednocz ciowa Symfonia Es-dur G. Paszczyskiego. W
przypadku ostatniego z wymienionych utworw istnieje przypuszczenie, e jest to
tylko cz
wikszej formy cyklicznej.
Symfonie Waskiego wykazuj bezporedni zwizek z operami kompozytora.
Powstay one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wis
(Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Skomponowane okoo 1790 roku,
maj sabo zarysowany kontrast cykliczny, niedue rozmiary partii przetworzeniowej
allegra sonatowego, a w uksztatowaniu poszczeglnych czci zwraca uwag
krzyowanie elementw ronda, formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwrczym

dziaaniem rytmiki tanecznej. W sposobie instrumentowania przewaa prowadzca rola
skrzypiec i ograniczony udzia instrumentw dtych.
Kompozytorzy polscy zdawali sobie spraw, e wielko obsady i rozmaite sposoby
dysponowania ni warunkuj ksztat brzmieniowy i waciwoci dynamiczne utworu.
Taka nowa, wiksza obsada (kwintet smyczkowy, 2 flety [wzgldnie klarnety], 2
oboje, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trbki, koty) przewidziana jest w niektrych symfoniach
Dankowskiego i Pie-trowskiego; dla podkrelenia duej obsady pojawia si w
partyturach nazwa grand orchestre. Forma symfonii, traktowana jako ukad
nadrzdny, okrelaa proporcje midzy elementami. Zewntrznym przejawem owych
proporcji byy odpowiednie, tj. przewidziane dla poszczeglnych czci cyklu, ukady
agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Istota przemian
polegaa na rozszerzeniu oddziaywania kontrastu na poszczeglne czci utworu. W
ten sposb kontrast przesta odnosi si wycznie do budowy cyklicznej i sta si
wanym czynnikiem wewntrznej dynamiki rozwoju kadej czci cyklu. Wyrazem
takiego denia byo zwracanie coraz wikszej uwagi na ksztatowanie tematw oraz
prac tematyczn jako istotne rda jakoci formalnych i wyrazowych.
Najwybitniejszym kompozytorem utworw koncertujcych by Feliks Janiewicz (17621848), synny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator ycia
muzycznego. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granic
(Austria, Wochy, Francja, Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i
kompozytorami (w Wiedniu by prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocoway
dojrzaoci techniczn jego utworw, a w szczeglnoci rozwinit faktur dzie
skrzypcowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakadaj absolutn dominacj
instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i
przypisanie jej gwnie roli akompaniatora. Partia solisty natomiast ma charakter
wirtuozowski. Kompozytor zastosowa rozwinite rodki techniki wiolinistycznej:
popisowe, szeroko rozbudowane pasao-wo-gamowe figuracje, pochody
dwudwikw tercjowych i sekstowych, amane oktawy, wspbrzmienia i skoki
przekraczajce oktaw oraz wykorzystanie najwyszych rejestrw skrzypiec z
uwzgldnieniem 12 pozycji. Do najlepszych obok koncertw utworw
Janiewicza nale tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W zwizku z
wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te maj charakter bardziej koncertowy
ni kameralny. Wikszo utworw skrzypcowych Janiewicz pisa z myl o sobie jako
wykonawcy. Wysoki stopie profesjonalizmu zapewni kompozytorowi miano
pierwszego skrzypka swoich czasw.
Janiewicz pisa take kompozycje na fortepian. Nale one do nurtu salonowego i maj
charakter sentymentalny. S to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tace
(gwnie polonezy i mazurki). Opracowania tacw kompozytor wprowadza rwnie
w niektrych czciach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczciej w
formie ronda, Janiewicz sign oprcz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwajcarskiej, woskiej i ydowskiej.
Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem by rwnie Jan Kleczyski. Wyjtkowy talent
posiada modo zmary wiolonczelista Mikoaj Zyg-muntowski.
Muzyk kameraln uprawiali w Polsce Jakub Gobek, Jan Kleczyski, Maciej
Radziwi, Jan Dawid Holland, Maciej Kamieski, Bazyli Bohdanowicz, Antoni
Weinert. W ich duetach, triach i kwartetach smyczkowych mieszay si rne style, co
byo pozostaoci poprzedniej epoki okresu przejciowego pomidzy barokiem i
klasycyzmem oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii.
Kompozytor z Krlewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12
sonat na fortepian, ujtych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku).
Charakterystyczn cech tych utworw jest stosowanie ozdobnych fragmentw o

charakterze popisowym oraz rnych efektw pianistycznych, np. szybkich zmian
dynamicznych, zdwoje oktawowych w partii obu rk, przerzucania motyww z jednej
rki do drugiej oraz kontrastw fakturalnych. Na wzr Sonaty A-dur KV 331 Mozarta
i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedn z sonat Podbielskiego otwiera temat z
wariacjami. Sze sonat rozpoczyna si czci woln, pozostae natomiast w
sposb typowy dla sonaty klasycznej allegrem sonatowym. Finay maj form ronda
lub menueta.
Na dworze ksit Czartoryskich w Puawach dziaa kompozytor pochodzenia
czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowao si zaledwie
kilka utworw tego kompozytora; wiadomo jednak, e pisa utwory orkiestrowe,
dramatyczne, pieni, a take utwory fortepianowe lub klawesynowe.
Popularno tacw narodowych sprawia, e oprcz wyzyskiwania ich lokalnie w
utworach dramatycznych, pieniach i instrumentalnych formach cyklicznych
kompozytorzy pisali rwnie samodzielne stylizowane formy taneczne. Popularnoci
poloneza nie dorwna aden inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku
wprowadzono nazw polonez, zastpujc ni dotychczasowe nazwy taca, zarwno
obce, takie jak chorea polonica, polonaise, jak rwnie okrelenia wywodzce si
bezporednio z praktyki ludowej: chodzony, chmielowy, wieczkowy. U schyku
XVIII wieku nastpio te wyrane zrnicowanie na polonez uytkowy i artystyczny,
tj. stylizowany. Utwory pierwszego rodzaju, przeznaczone do taca, zachoway
ostro rytmiki polonezowej i jej formotwrcze znaczenie. W polonezie artystycznym
kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu taca (f JT3 J~] J~]
oraz formua zakoczeniowa | j J J J J J ) a do zatarcia pierwotnych jego konturw.
Obydwa rodzaje poloneza zachoway du ywotno a do koca XIX wieku.
Najwspanialszy ksztat artystyczny uzyska polonez w muzyce XIX wieku. By on
wanym wyrnikiem stylu narodowego w twrczoci kompozytorw polskich:
Michaa Kleofasa Ogiskiego, Marii Szy-manowskiej, Jzefa Elsnera, Karola
Kurpiskiego, Fryderyka Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta
Noskowskiego. Polonez, utosamiany od XVIII wieku z symbolem polskoci,
funkcjonowa take w muzyce kompozytorw innych narodowoci, pragncych
nawiza do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zainteresowanie folklorem
nie osabo nawet w twrczoci polskich kompozytorw XX wieku, niemniej
wykorzystanie elementw rodzimych zostao podporzdkowane nowym stylom i
kierunkom w muzyce naszego stulecia.
Szkolnictwo w Polsce w 2. poowie XVIII i na pocztku XIX wieku

Gwnymi orodkami edukacji muzycznej w tym czasie byy dwory, gdzie przy
zespoach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonoway bursy dla
utalentowanych uczniw. Do 1773 roku dziaalno dydaktyczna spoczywaa przede
wszystkim w rkach jezuitw. Z chwil rozwizania tego zakonu dziaalno
pedagogiczn przejli paulini, cystersi i pijarzy. Rwnoczenie zaczy powstawa
szkoy prywatne, angaujce wybitnych muzykw w specjalnociach gry
instrumentalnej i piewu solowego. Jedn z takich szk piewaczych zaoy w
Krakowie Wacaw Sierakowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiaa si w
formach nauczania prywatnego, nauczania w szkoach oglnoksztaccych i cile
muzycznych. Stan szkolnictwa stolicy przedstawia si bardzo korzystnie. Potwierdza
to ilo samych tylko szk oglnoksztaccych: Szkoa Rycerska (Kadetw), Szkoa
Gwna, Konwikt Pijarski, szkoy pijarw, konwikt ksiy teatynw, szkoy
wydziaowe, datujce si od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej, pensje
eskie, pensje mskie oraz szkoy parafialne. O popularnoci muzyki jako przedmiotu
nauczania wiadczy fakt, e muzyki uczono nawet w tych szkoach, w ktrych
program nauczania obejmowa jedynie dwa lub trzy przedmioty. Dwie warszawskie
szkoy muzyczne przyczyniy si do zawodowego ksztacenia przyszych wykonawcw
i stworzyy podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne, ktre
powstao w 1821 roku z inicjatywy Jzefa Elsnera.
Wyrazem dbaoci o odpowiedni poziom ksztacenia stao si opracowywanie
specjalistycznych podrcznikw. W. Sierakowski napisa ujt w trzy tomy Sztuk
muzyki dla modziey krajowej. Opublikowana w latach 1795-1796, zawieraa zasady
teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczce sztuki wokalnej, kadce
szczeglny nacisk na znaczenie i walory jzyka polskiego jako rodka wypowiedzi
artystycznej. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisa Traktat akademicki o
prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o uywaniu harmonii. W pracy tej,
pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym, znalazy si informacje na temat
generabasu, kontrapunktu i zagadnie wyko-nawczo-technicznych. Najciekawszym
opracowaniem problematyki muzyki kocielnej jest podrcznik Antoniego Arnulfa
Woroca z 1794 roku, zatytuowany Pocztki muzyki tak figuralnego jak chralnego
kantu. Autor tego opracowania podj prb objanienia rnych zagadnie
zwizanych z wykonywaniem chorau.
Polska kultura muzyczna w pocztkach XIX wieku. U progu romantyzmu

Trzeci rozbir Polski zachwia ostatecznie podstawami ycia spoecznego i
kulturalnego. Dynamiczny rozwj kultury stanisawowskiej uleg zahamowaniu.
Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesit lat stay si orodkami
prowincjonalnymi. Wybitne osobistoci i twrcy kultury opuszczali Polsk w
poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunkw pracy. Zamilkli na pewien czas
take znaczcy przedstawiciele owiecenia, ubolewajcy nad skutkami dramatycznych
wydarze koca XVIII wieku. W atmosferze klsk militarnych, przemian spoecznych i
walk ideologicznych, a take ucisku ze strony zaborcw trwa wartoci pozostaa
narodowa wiadomo.
W historii Polski pocztek XIX wieku zaznaczy si jako czas walki o odzyskanie
wolnoci. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Ksistwa
Warszawskiego, a nastpnie, po Kongresie Wiedeskim w 1815 roku, posiadajcego
wzgldn autonomi Krlestwa Polskiego, Warszawa odzyskiwaa stopniowo
znaczenie wanego centrum kulturalnego. W 1800 roku powoano Towarzystwo
Przyjaci Nauk. Z jego inicjatywy Samuel Bogumi Linde opracowa wkrtce
obszerny wielotomowy Sownik jzyka polskiego. Rwnoczenie rozpoczto
intensywne prace nad histori Polski i literatury polskiej. W walce o zachowanie
narodowej odrbnoci ogromn rol odegraa kultura muzyczna. Uczucia patriotyczne
okreliy bardzo wyranie profil muzyki polskiej tego czasu.
Sprawa Polski i narodowej sztuki znalaza oparcie przede wszystkim w operze, pieni i
muzyce tanecznej, nacechowanej wpywami ludowymi.
Jzef Elsner, Karol Kurpiski
Najwiksze zasugi dla naszej kultury muzycznej w pocztkach XIX wieku pooyli
dwaj dziaajcy rwnoczenie w Warszawie kompozytorzy, dyrygenci, a nade
wszystko organizatorzy ycia muzycznego: Jzef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie
na Opolszczynie rodzinnym miasteczku kompozytora otwarto Muzeum im.
Jzefa Elsnera. Tutaj take obchodzone s Dni Elsne-rowskie, upamitniajce
dziaalno i twrczo kompozytora, odznaczonego w 1823 roku orderem w.
Stanisawa.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiski (1785-1857). U progu zmieniajcej si

rzeczywistoci w Polsce organizacja ycia muzycznego miaa nie mniejsze znaczenie
ni sama twrczo muzyczna. Dziaalno Elsnera i Kurpiskiego siga a do poowy
XIX wieku, a wic przypada take na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce.
Najwaniejsze dokonania Elsnera i Kurpiskiego ogniskuj si jednak w pierwszej
fazie XIX stulecia, dlatego te ich dziaalno i twrczo umieszcza si zwyczajowo
w okresie dziejw muzyki polskiej okrelanym umownie progiem romantyzmu.
Przez 25 lat (1799-1824) Jzef Elsner kierowa Oper w Teatrze Narodowym. W
latach 1802-1806 prowadzi wasn sztycharni nut, wydajc w niej zbiory polskich
kompozycji. W 1805 roku zosta czonkiem Towarzystwa Przyjaci Nauk i rozpocz
aktywn dziaalno w dziedzinie upowszechniania szeroko pojtej kultury polskiej. W
tym samym roku wsplnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem zaoy
Resurs Muzyczn z udziaem muzykw polskich. Wyrazem uznania narodowoci za
gwny atrybut sztuki byo zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w
Polsce miesicznika nutowego pt. Wybr Piknych Dzie Muzycznych i Pieni
Polskich. Upowszechnianiu muzyki suyy ukazujce si przez wiele lat w
czasopismach polskich artykuy i recenzje Elsnera. Jako honorowy czonek licznych
towarzystw muzycznych w kraju i za granic, Elsner utrzymywa bliskie kontakty z
muzykami polskimi, francuskimi, niemieckimi i austriackimi. W korespondencjach
pisanych do Allgemeine Musikalische Zeitung Elsner informowa zagranic o
polskim ruchu muzycznym. Zwizkowi muzyki z jzykiem polskim Elsner powici
dwa interesujce opracowania Rozpraw o metrycznoci i rytmicznoci jzyka
polskiego oraz Rozpraw o melodii i piewie. Oprcz tych specjalistycznych rozpraw
Elsner napisa take podrczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym,
wrd ktrych na szczegln uwag zasuguj Szkoa piewu, Krtko zebrana nauka
generabasu oraz Leksykon muzyczny. Znajduje si w nich wiele cennych uwag natury
praktycznej, bowiem Elsner przez cae ycie prowadzi aktywn dziaalno
pedagogiczn w zakresie piewu, teorii i kompozycji. Dziki jego inicjatywie
rozwino si i zrnicowao szkolnictwo muzyczne. W latach 1814-1825 jako
kompozytor i pedagog dziaa w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej,
ktrego by wspzaoycielem. Wykady z teorii muzyki i kompozycji prowadzi te w
Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytucie Muzyki i Deklamacji
oraz Szkole Gwnej Muzyki, wsppracujcej cile z Uniwersytetem Warszawskim
(tu wanie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera by Fryderyk Chopin). W latach
1835-1839 Elsner wykada w Szkole piewu przy Teatrze Wielkim, ktrego
dyrektorem by w tym czasie Karol Kurpiski.
Aktywna i wszechstronna dziaalno Elsnera znalaza wyraz take w zrnicowanej
gatunkowo twrczoci kompozytora, na ktr skadaj si utwory instrumentalne
(symfoniczne, koncertowe, kameralne i solowe) oraz dziea wokalno-instrumentalne i
wokalne. Proces wczania elementw narodowych w twrczoci Elsnera rozpocz
si od wykorzystywania cytatw z polskich pieni oraz tacw i zmierza w kierunku
artystycznego przetwarzania wtkw ludowych. Zapoyczenia i cytaty s
charakterystyczne zwaszcza dla twrczoci instrumentalnej. Przykadw tego rodzaju
dostarczaj 2 ronda a la mazurek, Rondo a la krakowiak, Sonata D-dur na fortepian
czy te Symfonia C-dur op. 11 (powicona W. Bogusawskiemu). Cz II Symfonii
C-dur posuguje si rytmik polonezow, trio menueta rytmik mazurka, a fina jest
krakowiakiem w formie ronda.
W muzyce religijnej, stanowicej wan i bogat dziedzin twrczoci Elsnera (okoo
130 utworw), zwraca uwag dwojaki sposb realizowania narodowego stylu w
muzyce. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu jzyka polskiego w mszach, tzw.
mszach ludowych, przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorcw i wykonawcw.
Denie do uzyskania duej prostoty formalnej i wyrazowej sprawio, e w mszach

ludowych Elsner zrezygnowa ze skomplikowanej polifonii, zarwno wokalnoinstrumen-talnej, jak i polifonii a cappella obecnych w innych utworach religijnych
tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieni
kocielnych do mszy i innych utworw religijnych z tekstem aciskim. I tak np. do
Mszy op. 72 Elsner wprowadzi melodi pieni Kiedy ranne wstaj zorze, a do Stabat
Mater op. 93 Panie, kocham Ci. Wielki rozgos zdobyo oratorium pasyjne Mka
Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii, wykonane w Warszawie w 1838 roku.
W centrum zainteresowa twrczych Elsnera znalaza si te opera. Repertuar polski
tego czasu by bardzo zrnicowany pod wzgldem treci, formy i wartoci
artystycznej. Formalnie mona go sprowadzi do trzech zasadniczych gatunkw:
wodewilu, opery komicznej i melodramatu. Elsner uprawia rne gatunki muzyki
operowej, jednak dominowa wrd nich typ opery komicznej. Typowym przykadem
opery seria w twrczoci Elsnera jest Andromeda, zarazem jedyne dzieo pozbawione
scen mwionych. Opery Elsnera ze wzgldu na zrnicowan tematyk nie s
stylistycznie jednolite. wiadcz o tym zwaszcza partie wokalne, ktre w niektrych
operach bliskie s kunsztownym ariom, w innych natomiast sprowadzaj si do
penych prostoty pieni-dumek i zwrotkowych piosenek. Najbardziej polskie opery
Elsnera to Leszek Biay czyli Czarownica z ysej Gry, Krl okietek czyli
Wiliczanki oraz Jagieo w Tenczynie. Elementami narodowymi s w nich pieni i
tace ludowe (krakowiaki, polonezy, mazury), wtek historyczny, a take
wprowadzenie na scen bohaterw ludowych. Przejawem nowych, romantycznych
tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematw przypomnieniowych i
cilejsze powizanie uwertury z motywik i nastrojem caej opery.
W twrczoci pieniarskiej Elsnera dokona si proces odejcia od konwencji stylu
galant, tj. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej, podporzdkowanej
sentymentalnej wyrazowoci, w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i
zmiany formy ze cile zwrotkowej na wariacyjn i przekomponowan, czyli cech
typowych dla pieni romantycznej.
(Fotografia: Jzef Elsner (1769-1854))
Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w pocztkach XIX wieku by Karol
Kurpiski. Do Warszawy przyby w 1810 roku i obj stanowisko kapelmistrza w
Teatrze Narodowym. W latach 1820-1821 by redaktorem zaoonego przez siebie
Tygodnika Muzycznego pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Artykuy
zawarte w tym pimie byy przewanie pira samego Kurpiskiego, a dotyczyy m.in.
polskiej muzyki ludowej i rozwaa na temat muzycznoci jzyka polskiego. Warto w
tym miejscu zaznaczy, e pierwsze europejskie czasopismo muzyczne, wydawane w
Niemczech Allgemeine Musikalische Zeitung, powstao 22 lata przed
Tygodnikiem Kurpiskiego. Zwaywszy na fatalne pooenie polityczne Polski oraz
jej gospodarcze i spoeczne opnienie w stosunku do Niemiec, trzeba tym bardziej
doceni pioniersk prac Kurpiskiego. Szkoda tylko, e trudnoci ekonomiczne
spowodowane ma liczb prenumeratorw zniweczyy po roku realizacj tego
ciekawego przedsiwzicia.
Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiski piastowa stanowisko dyrektora Opery w
Warszawie, a rwnoczenie zajmowa si prac dydaktyczn. Jako dyrektor Opery
przeprowadzi stopniowo jej gruntown reorganizacj: utworzy stay chr operowy,
zwikszy skad orkiestry i znacznie podnis jej poziom. Premiery dzie polskich
kompozytorw nadaway polskiej scenie operowej narodowy charakter, a
wprowadzenie na polsk scen oper m.in. Rossiniego, Webera i Aubera dao polskim
twrcom i publicznoci moliwo kontaktu ze wspczesnym repertuarem europejskim. Zmys organizacyjny Kurpiskiego, jego talent dydaktyczny oraz umiejtna
dyrygentura byy korzystnymi atutami w dziaalnoci dyrektorskiej. Oglne
przekonanie wczesnego spoeczestwa o doniosoci polskiej twrczoci operowej
sprawio, e Kurpiski jako kompozytor skoncentrowa si przede wszystkim na
twrczoci scenicznej, wychodzc naprzeciw spoecznemu zapotrzebowaniu.
Najwikszy sukces kompozytorski przyniosa Kurpiskiemu trzyaktowa opera
Zabobon czyli Krakowiacy i Grale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena
Kamiskiego. Oper t, dla odrnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiakw i
Grali z muzyk Jana Stefaniego, nazywano take Nowymi Krakowiakami.
Artystyczna stylizacja folkloru polskiego, zespolona cile z treci opery przyczynia
si do uznania Nowych Krakowiakw za jedn z wzorcowych obok pniejszej
Halki Stanisawa Moniuszki oper narodowych. W operach Kurpiskiego
kilkakrotnie wystpuje tematyka historyczna. Historyzm opery polskiej,
zapocztkowany dzieem Jadwiga krlowa polska, kompozytor kontynuowa w takich
utworach, jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Zamek na Czorsztynie czyli
Bojomir i Wanda, Cecylia Piaseczyska oraz zaginione: Zbigniew i Oblenie
Gdaska. Mniejszym uznaniem polskiej publicznoci cieszyy si dziea sceniczne
Kurpiskiego bdce opracowaniem tekstw tumaczonych, zwaszcza francuskich
(np. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Dziea operowe Kurpiskiego
wykazuj wiele cech opery romantycznej. S to nie tylko historyzm i ludowo, lecz
take obecno wtkw egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanw],
fantastycznych (Paac Lucypera, Szarlatan, Czaromys, ksi sowiaski czyli Nimfy
jeziora Gopo), a take nastroju tajemniczoci i grozy (Zamek na Czorsztynie). Oper
Zamek na Czorsztynie, w ktrym stare zamczysko nawiedzaj duchy, pod wzgldem
fabuy mona uwaa za poprzedniczk Strasznego dworu Stanisawa Moniuszki.
Kurpiski skomponowa take muzyk do czterech baletw: Nowa osada Terpsychory
nad Wis, Mars i Flora, Trzy gracje (zaginiony) oraz wsplnie z Jzefem Damse
Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletw zosta osnuty na
motywach opery Krakowiacy i Grale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim
baletem narodowym, napisanym na podstawie ludowych motyww tanecznych i
muzycznych wsi podkrakowskiej.
(Fotografia: Litografia przedstawiajca scen z wystawionego w 1823 roku baletu
Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpiskiego i Jzefa Damsego)
W dorobku pieniarskim Kurpiskiego znajduj si pieni patriotyczne, obyczajowe i
religijne. Cech charakterystyczn jest ich uytkowo, co z kolei stao si
wyznacznikiem budowy formalnej gwnie zwrotkowej. Bardzo wan i liczn
grup pieni stanowi utwory patriotyczne powstae podczas powstania listopadowego
w 1830 roku. Spord pieni powstaczych trwa popularno zyskay zwaszcza
niektre: Warszawianka, Marsz obozowy, Mazur wojenny, Litwinka.
Tekst Warszawianki napisa francuski poeta Casimir Delavigne, zafascynowany
dochodzcymi do Parya wieciami o wolnociowym zrywie Polakw. Utwr ten
zosta po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batut kompozytora w
przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Przekadu tekstu na jzyk polski
dokona Karol Sienkiewicz. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka staa si
powszechnie znanym hymnem powstaczym (Wspczenie Warszawiank wykonuje
si podczas uroczystoci o charakterze patriotycznym.).
(Zapis nutowy: Karol Kurpiski Warszawianka)
Piszc pieni patriotyczne z myl o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze

Narodowym, Kurpiski sign po wikszy aparat wykonawczy, tj. chr i orkiestr
bd gos solowy, chr i orkiestr. Pieni powstacze zyskiway w krtkim czasie du
popularno, tote wydawano je w atwym opracowaniu na gos i fortepian.
W 1816 roku ukaza si drukiem cykl pieni piewy historyczne do tekstw Juliana
Ursyna Niemcewicza. Jest to cykl zoony z 33 wierszy z muzyk czternastu polskich
kompozytorw i kompozytorek. piewy historyczne wydane zostay na zlecenie
Towarzystwa Przyjaci Nauk dla celw dydaktyczno-patriotycznych. Pieni zebrane
w piewach odegray znaczc rol w rozbudzaniu wiadomoci patriotycznej i
wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego spoeczestwa. Liczne wznowienia
tych pieni w XIX wieku wiadcz, e speniay one naleycie swoj rol. Kurpiski
(notabene bdcy czonkiem Towarzystwa Przyjaci Nauk) skomponowa muzyk do
szeciu wierszy: Bolesaw Krzywousty, Krl Aleksander, Zygmunt August, Wadysaw
IV, Stefan Czarnecki, Micha Korybut. Oprcz Kurpiskiego, autorami opracowa
muzycznych pozostaych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel, Maria Szymanowska, Salomea Paris, Cecylia Beydale, Konstancja Dembowska, Jzef Leszczyski,
Franciszka Kochanowska, Laura Potocka, Wacaw Rzewuski, Franciszek Skobicki,
Maria Danuta z Czartoryskich ksina Wir-temberska hr. Chodkiewiczowa.
(Fotografia: Karol Kurpiski (1785-1857))
W twrczoci Kurpiskiego odnale mona take przykady innych uprawianych
wwczas rodzajw pieni solowych: dumki (Duma wocian Jabonny o Panu,
Dumka), ballady (Ludmia w Ojcowie) czy pieni sentymentalno-miosnej (Dla Zosi,
Etwin i Klara, Laura). Kurpiski jest autorem szeciu mszy do tekstu polskiego oraz
piewnika Pienia nabone, zawierajcego pieni na rne uroczystoci roku
kocielnego i piewy mszalne. Deniem kompozytora byo, aby Pienia nabone
odznaczay si prostot i aby jako wasno ludu jak zaznaczy w partyturze
trafiay do kadego pojcia, kadego suchu, kadego serca.
Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieni Kurpiskiego stanowi
ogniwo czce pierwsze polskie pieni solowe z romantyczn skarbnic,
reprezentowan przez pieni Stanisawa Moniuszki. To wanie Kurpiski jako
pierwszy z kompozytorw polskich napisa muzyk do poezji Adama Mickiewicza,
nadajc w roku 1825 opraw muzyczn sonetowi Do Niemna.
Wrd utworw instrumentalnych Kurpiskiego wyrnia si grywany do dzi Koncert
klarnetowy. Powszechn akceptacj zdobyy te fortepianowe fantazje o zabarwieniu
programowym (Chwila snu okropnego, Przebudzenie si Jana Jakuba Rousseau na
wiosn), fortepianowe fugi (wrd nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka
Dbrowskiego), a take liczne polonezy kompozytora.
Inni kompozytorzy
Oprcz Elsnera i Kurpiskiego twrczo operow uprawiali take inni polscy
kompozytorzy: Franciszek Mirecki, Wincenty Ferdynand Lessel, Karol Lipiski, Jzef
Damse, Wincenty Gorczkiewicz, Jzef Wygrzywal-ski. Dziea sceniczne
kompozytorw polskich uwidaczniaj proces krystalizowania si narodowego stylu w
operze oraz czenia cech rnych gatunkw i stylw operowych. Na twrczoci
Elsnera i Kurpiskiego nie koczy si take historia pieni omawianego okresu. Liryka
wokalna miaa bowiem w tym czasie wielu zwolennikw. Zapowiedzi nowej epoki, tj.
romantyzmu, staa si pie z towarzyszeniem fortepianu. Przedmiotem opracowa
byy zarwno teksty polskie, jak i obce. I tak np. Micha Kleofas Ogiski tworzy
pieni do tekstw woskich i francuskich, a Antoni Henryk Radziwi do francuskich

i niemieckich. W pieniach Ogiskiego pomimo tekstw obcych uwidoczni si
wyranie wpyw elementw polskich, gwnie za spraw rytmiki polonezowej.
Podobne zjawisko reprezentuj pieni Marii Szymanowskiej. O wiele rzadziej
kompozytorzy wykorzystywali rytmik krakowiaka, tym bardziej wic na uwag
zasuguje Zbir krakowiakw Franciszka Mireckiego.
Z pocztku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boe co Polsk. Sowa
pieni napisa Alojzy Feliski, wzorujc si na hymnie angielskim God save the King,
melodi natomiast skomponowa Jan Nepomucen Kaszewski. W pniejszym czasie
zarzucono pierwotn melodi Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodi
nieznanego autora, po czym znw zmieniono wersj melodyczn wprowadzajc
piewan do tej pory melodi pieni Serdeczna Matko.
Warszawa w czasach Elsnera i Kurpiskiego staa si miastem, do ktrego chtnie
przyjedali wybitni piewacy i instrumentalici (np. Jo-hann Nepomuk Hummel,
Niccol Paganini). Tu koncertowali take wirtuozi polscy z Mari Szymanowsk i
Karolem Lipiskim na czele.
Karol Lipiski (1790-1861) zasyn jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Sw saw
kompozytorsk ugruntowa przede wszystkim utworami skrzypcowymi, ktre
zdominoway jego twrczo muzyczn innego rodzaju. Najczciej Lipiski
komponowa repertuar dla samego siebie. Nie bez powodu wic wiele utworw
przewidzia na skrzypce solo, a w przypadku dzie przeznaczonych na wiksz obsad
wykonawcz skrzypcom powierza pierwszoplanow rol. Z wielkim powodzeniem
koncertowa w kraju i za granic, wykonujc utwory wasne i innych kompozytorw.
W 1818 roku zmierzy si dwukrotnie podczas wsplnego koncertowania z Niccol
Paganinim. Uznano wwczas Lipiskiego za wirtuoza rwnego niedocignionemu
w opinii wikszoci suchaczy i krytykw Paganiniemu. Wspczeni podkrelali
wyjtkow czysto intonacji w grze Lipiskiego oraz umiejtno operowania
wielkim, gbokim i penym wibracji tonem; ta szczeglna zdolno wizaa si
prawdopodobnie z faktem, e Lipiski gra pocztkowo z niemaym zreszt
powodzeniem na wiolonczeli.
Do najciekawszych utworw skrzypcowych Lipiskiego nale: koncerty skrzypcowe,
polonezy koncertowe, Kaprysy skrzypcowe (op. 3, 10, 27, 29), ronda alla polacca, a
take wariacje i fantazje na tematy z oper rnych kompozytorw i pieni polskich.
Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipiskiego s trzyczciowe (fis-moll op. 14, Ddur op. 21), dwa nastpne jednoczciowe (e-moll op. 24, A-dur op. 32). Wrd
koncertw wyrnia si zwaszcza Koncert D-dur, zwany wojskowym z uwagi na
fanfarowe motywy i marszowe rytmy. W zakresie operowania faktur skrzypcow
zwraca uwag czste stosowanie dwudwikw oraz struktur trzy- i czterogosowych.
Popisowy charakter potguj takie chwyty techniczne, jak: szybkie pasae, figuracje
gamowe, pojedyncze i podwjne tryle. Szczytow form trudnoci technicznej
prezentuj kaprysy kompozytora, tj. utwory o charakterze etiudowym. Lipiski stosuje
w nich arpeggia, pochody oktaw i decym, flaolety, akordy w artykulacji staccato,
byskotliwe figuracje oraz gr w najwyszych rejestrach. Tematy w poszczeglnych
czciach utworw zwykle nie rni si zbytnio charakterem, wyrazisty kontrast
natomiast zarysowuje kompozytor dziki silnemu zrnicowaniu tematw i
fragmentw o charakterze cznikowym.
W czasach Lipiskiego polska gra skrzypcowa miaa ju za sob wielkie tradycje. Do
najznakomitszych skrzypkw przed Lipiskim naleeli: Jan Kleczyski, Teodor Ferrari,
Franciszek Stplowski, Feliks Janiewicz, August F. Duranowski. Wysoki poziom
sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawi, e liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi
czonkami dworskich kapel, a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzdzie nj wietniej
szych mistrzw wiolinistyki europejskiej. O tym, e skrzypce stay si na jaki czas

wrcz instrumentem polskim, przekonuje fakt, e np. w Szwecji skrzypkw, czyli tzw.
fedlarw, nazywano powszechnie Polakami.
Do rozsawienia fortepianowej muzyki polskiej przyczynia si Maria z Woowskich
Szymanowska (1789-1831). Koncertowaa w Polsce, Niemczech, Francji, Anglii oraz
we Woszech, odnoszc kadorazowo niezwyke triumfy. Osobist pamitk tych
sukcesw stanowi sztambuchy Szymanowskiej albumy z autografami
najsawniejszych wczesnych kompozytorw i poetw. Wielbicielami talentu polskiej
kompozytorki byli m.in. J. W. Goethe, A. Mickiewicz i A. Puszkin. Najwiksz
zasug kompozytorsk Szymanowskiej byo rozwinicie wszystkich rodzajw miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych), wirtuozowskich (etiud) oraz
utworw tanecznych. W swoich nokturnach nawizaa do twrczoci Johna Fielda,
uznawanego za twrc tego gatunku muzycznego. W nokturnach Szymanowskiej
znalazy zastosowanie bogate rodki figuracyjne, ornamentalne, harmoniczne i
fakturalne. O charakterze nokturnw decyduje oglny nastrj, jak na to wskazuje ich
tytu (w. notturno, fr. nocturne 'nocny'). Niektre utwory zbliaj si do
improwizacyjnego impromptu (fr. z la. in promptu 'naprdce; bez uprzedniego
przygotowania'). Jako pianistka Szymanowska bya te zainteresowana technicznymi
moliwociami gry na fortepianie, czego wyrazem s jej etiudy. Przedstawia w nich
rne typy faktury fortepianowej, a w szczeglnoci szeroko rozwinite figuracje w
poczeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu.
Niesabnc popularnoci cieszyy si wci miniatury taneczne. Zabarwienie
narodowe maj polonezy i mazurki Szymanowskiej. Najpopularniejszym
kompozytorem polonezw by Micha Kleofas Ogiski (1765-1833), ktry ograniczy
si jednak do specjalnego typu tego taca, tj. poloneza lirycznego. W twrczoci
Szymanowskiej polonez uzyska bardziej rozwinit form i szerok skal wyrazu
muzycznego. Cykl 24 mazurkw Szymanowskiej cechuje natomiast dua prostota
harmoniczna i oszczdno fakturalna. Kontynuacj tego pomysu stan si niebawem
analogiczne utwory Fryderyka Chopina, a blisko sto lat pniej mazurki Karola
Szymanowskiego. I chocia w twrczoci wymienionych kompozytorw uzyskay one
indywidualn, niepowtarzaln form artystyczn, ich genetyczny zwizek z
gatunkowym pierwowzorem jest z pewnoci niezaprzeczalny. Oprcz tacw
polskich Szymanowska komponowaa rwnie popularne wwczas tace obce, do
ktrych zaliczay si: walc, kontredans, kadryl, kotylion, anglaise oraz eccossaise.
W tym samym mniej wicej czasie co Szymanowska rozleg dziaalno rozwija w
Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838), pianista, kompozytor i pedagog. Jego
twrczo dzi niestety w wikszoci zapomniana bd zaginiona obejmuje
wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe, byskotliwy Koncert fortepianowy
C-dur, fantazje i wariacje, muzyk kameraln i symfoniczn, a take hagiograficzne
Oratorium na cze w. Cecylii, oper Cyganie do sw Franciszka Dionizego
Knianina oraz wspominane ju wczeniej opracowania pieni wchodzcych w skad
pieww historycznych.
Z biegiem czasu grono muzykw polskich powikszali modzi wychowankowie Szkoy
Gwnej Muzyki, wrd nich: Ignacy Feliks Dobrzyski, Tomasz N. Nidecki, Jzef
Stefani, Antoni Orowski, Jzef Krogulski. U progu nowej, romantycznej epoki kultura
polska stana z duym bagaem artystycznych dowiadcze, twrczoci muzycznej i
liczcym si w caej Europie gronem twrcw i propagatorw.
ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku

Etymologia pojcia romantyzm" siga czasw staroytnych, kiedy wrd podbitych
narodw zaczy si pod wpywem aciny modyfikowa jzyki lokalne", ludowe,
ktre nazywano lingua romana (la. 'jzyk romaski'). W ten sposb okrelenie lingua
romana odnosio si do kadego niea-ciskiego jzyka, a samo romana do zjawisk
kulturowych zwizanych z obszarem, na ktrym panoway jzyki nieaciskie. Mona
wic we wspczesnym uyciu terminu romantyzm", wysuwajcym na plan pierwszy
cisy zwizek z kultur ludow, odnale echa minionego czasu.
W epoce redniowiecza terminami romans" i romant" okrelano pisane w jzyku
starofrancuskim opowieci miosne i opiewajce czyny wielkich bohaterw rycerzy.
Wiele byo w tych utworach odniesie do wiata ponadrealnego i zwizanych z nim
cudownych zdarze. Pierwotnie wic romantyczno" bya kategori wycznie
literack. Przymiotem romantycznoci nacechowane byy utwory charakteryzujce si
niezwyk tematyk, jak rwnie sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik
romantyczny" pojawi si najwczeniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W
wieku XVIII okrelenie to stao si synonimem wszystkiego co niezwyke,
fantastyczne i dziwne. Trudno natomiast stwierdzi, kiedy sowo romantyzm"
wzgldnie romantyczny" zostao uyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki.
Trudno take wskaza dat graniczn pomidzy klasycyzmem i romantyzmem.
Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle w mniejszym lub wikszym
stopniu odbiciem istotnych momentw dziejowych. Wydarzenia polityczne i
spoeczne maj bardzo wyrany wpyw na warunki ycia muzycznego, na idee i klimat
artystyczny, a wic i na postaw twrcw, z ktrej wynika sposb tworzenia. Takimi
wanie wydarzeniami w wymiarze europejskim byy w XIX wieku przede wszystkim:
Kongres Wiedeski (1814-1815), Wiosna Ludw (1848-1849) oraz wojna niemiec-kofrancuska w 1870 roku. Kongres Wiedeski z udziaem przedstawicieli 16 wikszych
pastw europejskich by pierwsz w historii prb zapewnienia midzynarodowego
pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwanionymi stronami.
Tymczasem ju w poowie XIX wieku miaa miejsce europejska rewolucja, zwana
Wiosn Ludw, ktra obja jednoczenie wiele krajw. Rne narody wystpiy z
rnymi deniami: m.in. o zjednoczenie kraju, o konstytucyjne prawa obywateli, o
wyzwolenie spod obcej okupacji. Wszystkie te treci, w szczeglnoci za sprawa
obrony narodowej tosamoci, znalazy w sztuce miejsce wyjtkowe.
Nowe tendencje w literaturze zaznaczyy si ju na przeomie XVIII i XIX wieku, a im
dalej w gb XIX stulecia, tym bardziej przybieray na sile. Jako prd literacki
romantyzm zyska najwiksz wyrazisto w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i
Polsce. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska wiatowej rangi: Johann
Wolfgang Goethe poeta i prozaik niemiecki, Wiktor Hugo poeta i prozaik
francuski, lord George Byron poeta angielski, Aleksander Puszkin poeta i
prozaik rosyjski. Dla literatury polskiej wiek XIX okaza si zotym okresem poezji
polskiej" dziki twrcom tej miary co Adam Mickiewicz, Juliusz Sowacki, Zygmunt
Krasiski, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W efekcie poszukiwania przez
twrcw nowych rodkw wyrazu literatura romantyczna staa si terenem
przeksztacania dawnych i tworzenia nowych gatunkw literackich, takich jak ballada,
rne gatunki powieci (poetycka, historyczna, psychologiczna, spoeczno-obyczajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W XIX wieku rozwiny si te liczne
formy ycia literackiego, przybra na sile ruch wydawniczy, przybyo wiele nowych
periodykw. Sprzyjao to popularyzacji literatury, a ponadto przyczynio si do
wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowoytnej historii literatury.
W sztukach wizualnych, tj. malarstwie, rzebie i architekturze, wpyw romantyzmu by
znacznie sabszy. Swego rodzaju rewolucj w sztukach plastycznych by wynalazek

fotografii w 1826 roku. Fotografia staa si zupenie now dziedzin sztuki, ale
jednoczenie stanowia gron konkurencj dla malarstwa, w szczeglnoci malarstwa
portretowego. Architektura romantyczna hodowaa neogotykowi, czyli stylowi,
ktrego korzenie sigaj redniowiecza. Nowym elementem stay si natomiast
romantyczne ogrody. Znajdoway si w nich specjalnie budowane ruiny, mae
wodospady i rne tajemnicze zaktki, w rodzaju wityni Dumania". Dynamiczny
rozwj przemysu obnia znaczenie rzemiosa artystycznego na rzecz wielokro
gorszej, ale masowej i taszej, a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej.
Wspln domen wszystkich sztuk romantycznych stao si poszukiwanie nowych
sposobw wypowiedzi artystycznej.
W muzyce romantyzm zaistnia najpniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to
wanie w niej znalaz najpeniejsze urzeczywistnienie. Zwizki muzyki z literatur
jawi si czytelnie w caej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosa wielk
obfito dzie bdcych wyrazem rnych form pokrewiestwa tych sztuk. Najprostsz
z nich, zarazem najbardziej powszechn, byo siganie po teksty poetyckie i treci
dramatyczne do pieni i oper. Innym, specyficznym rodzajem zwizkw muzyki i
literatury bya muzyka programowa nowy nurt, ktry zdominowa stylistyk dzie
instrumentalnych 2. poowy XIX wieku. Romantyczna muzyka programowa wyrosa
na gruncie popularnej wwczas idei correspondance des arts (fr. 'korespondencja
sztuk'), zakadajcej syntez muzyki, literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki
korespondujc" ze sob inspiruj si wzajemnie, jedna sztuka wyraa sobie
dostpnymi rodkami to, co jest niewyraalne przez inn, np. muzyka zdolna jest
przenie gbi myli poetyckiej.
Pisarzy i muzykw romantycznych czya rwnie postawa wobec otaczajcego
wiata, wobec rzeczywistoci pena buntu i niezgody, wyzwalajca potrzeb
wpywania na ni poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku byy
literackie ambicje kompozytorw. Nigdy wczeniej muzycy nie sigali tak czsto po
piro jak wanie w dobie romantyzmu. Ambicje kompozytorw zmierzay w kierunku
wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzaego w rnych
dziedzinach dziaalnoci twrczej. W myl tej idei kompozytorzy prbowali swych si
jako poeci, autorzy dzie powieciowych i dramatycznych, krytycy muzyczni i
publicyci. Niebagateln rol w tym wzgldzie odegraa zmiana funkcji spoecznej
kompozytora. Niemal do koca XVIII wieku najwiksi nawet artyci odczuwali
zaleno wobec spoecznego zapotrzebowania na okrelony rodzaj twrczoci
muzycznej. Wolno muzyka zawieraa si wic jedynie w granicach otrzymanego
zamwienia. Muzykowanie niezalene", podyktowane wycznie potrzeb
wewntrzn twrcy, naleao do rzadkoci. Walk o wyzwolenie artysty,
zapocztkowan przez Beethovena, podjli wszyscy romantycy. Zaczto pisa dla
odbiorcy ponadczasowego, a nie jak dotd dla teraniejszoci, z myl o jak
najszybszym wykonaniu. Beethoven sta si postaci wzorcow, wobec ktrej aden
chyba romantyk nie pozosta obojtny. Na uwag zasuguje jednak fakt, e ze spjnej
twrczoci Beethovena kompozytorzy wycigali rne konsekwencje. Moe wanie
w uniwersalizm, a jednoczenie artystyczn wieloznaczno muzyki wiedeskiego
mistrza naley uzna za jego najwiksz zdobycz i dowd nowatorstwa w sztuce.
Romantyzm zaznaczy si rwnie w historii muzyki jako czas pogoni artystw za
saw. Ta z kolei wyzwalaa denie do oryginalnoci, ktra stawaa si z czasem
zasad, a nie wyjtkiem. Z tego wanie powodu twrczoci romantykw
towarzyszyo generalne odchodzenie od istniejcych kanonw, od skrpowania i
trzymania si okrelonych regu. Odzwierciedleniem tych tendencji stay si dwa
romantyczne ideay: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz.
Czas, w jakim przyszo tworzy romantykom, bogaty by w dowiadczenia

poprzednich stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki byo w muzyce mniej
radykalne ni w literaturze, ktrej now sytuacj wyrazi Wiktor Hugo:
Niemaa to uciecha widzie, jak romantycy starannie podpalaj i burz wszystko, by
wywie poza obrb poogi pene fury regu i rupieci klasycznych.
Stosunek muzykw XIX wieku do przeszoci by tak dalece rny, jak rne byy ich
osobowoci i dziea. Na og odcinali si od klasycznych kanonw, ale zwracali si ku
temu, co tajemnicze, niezwyke, rycerskie, fantastyczne, do legend, bani, mitw.
Zdarzao si wic, e burzyli pene proporcji formy klasykw, niemniej nie odrzucali
cakowicie tego, co osignli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich
mistrzw: Bacha, Handla, Mozarta, Beethovena. To przecie wanie romantyzm za
spraw wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji wedug w. Mateusza Bacha
przywrci do ycia koncertowego muzyk lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosa
te triada uznanych za najwikszych muzykw: Bach Beethoven Brahms,
wyraajca cigo rozwoju muzyki i trwao jej znaczenia. W romantyzmie ody
take idea muzyki religijnej, okrelony twrczoci Palestriny, jakkolwiek muzyka
kocielna kojarzya si coraz bardziej z dziedzin twrczoci zarezerwowan dla
tradycji i mao podatn na zmiany. XIX wiek przynis jednak wielkie dziea kocielne,
z ktrych jedne przewidziane byy do wykonania w sali koncertowej, inne natomiast
blisze stylowi a cappella i liturgii znajdoway zastosowanie w domu Boym.
Wspaniae misteria religijne romantykw byy przede wszystkim wyrazem odwrotu od
realiw codziennoci, wejciem na teren idei transcendentnych, mocno przez
romantyzm wyrnianych. Religia i przeszo, idealizowane ponad wszelk miar,
byy dla twrcw estetyki, filozofw i kompozytorw tej epoki wartoci
najwikszego formatu. Spord pogldw filozoficzno-religijnych szczegln rol
odegra panteizm (gr. pan Svszystko', thes 'bg'), utosamiajcy nieosobowego boga
z przyrod. Pogldowi temu towarzyszyo przekonanie o istnieniu koniecznego
zwizku midzy tak rozumianym bogiem a wiatem, wyraajce si bd w uznaniu
wiata za warunek istnienia boga, bd te w uznaniu boga za warunek istnienia
wiata. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii wystpowaa w wielu
romantycznych koncepcjach filozoficznych i staa si wanym skadnikiem
romantycznego wiatopogldu.
Muzyka, ktra dotd wydawaa si dziedzin sabo spokrewnion z filozofi, w XIX
wieku staa si wanym przedmiotem wczesnych koncepcji filozoficznohistorycznych. Rozpatrywana bya przede wszystkim w wymiarze metafizycznym, jako
symboliczna droga do celu, ktrego inaczej osign nie sposb. To wanie w
romantyzmie muzyce przypisano najwiksze ze wszystkich sztuk moliwoci
wyrazowe, a muzyce instrumentalnej wrcz mistyczne. Poczwszy od ostatniej
dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywao w tajemniczy,
nieuchwytny byt muzyki. O jej szczeglnej, niezwykej postaci i roli pisali Wilhelm
Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, bracia Frie-drich i August Wilhelm
Schleglowie, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann, uznawany za twrc romantycznej koncepcji muzyki. W rozbudowanym
cigu filozoficznych rozwaa o muzyce tego niemieckiego pisarza, krytyka
muzycznego, kompozytora, dyrygenta i malarza na uwag zasuguje dwojakie
rozumienie sowa muzyka". Z jednej strony Hoffmann nazywa muzyk istniejcym
bytem szczeglnego rodzaju, z drugiej za uznaje j za -okrelony wytwr
czynnoci kompozytorskiej, czyli konkretny utwr pozostajcy tylko w pewnych
zwizkach z t pierwsz idealn muzyk.
Wiele ciekawych treci dotyczcych muzyki wczy do swego systemu filozoficznego
Georg Wilhelm Friedrich Hegel filozof niemiecki. Chocia nie przyzna muzyce
najwyszej pozycji w hierarchii sztuk, to jednak wpyn na estetyczn myl o muzyce.

Hegel dostrzeg czasowy charakter muzyki warunkujcy zgodno z natur ludzkiej
duszy, ktra take jest czasowoci". Wyrni trzy podstawowe rodki wyrazu":
rytm, harmoni i melodi, przy czym melodi, ktra wewntrzne radoci i cierpienia
przelewa w tony", uzna za pierwiastek poetycki w muzyce. Zadanie muzyki polega na
tym, e jej tre duchowa konkretyzuje si w sferze podmiotowej stajc si
dwiczc wewntrznoci". W ten sposb ,ja" odnajduje si w muzyce, a muzyka
wyraa uczucie i objawia duchowi jego tosamo. Z pogldw Hegla wywodz si
dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy.
Inny filozof niemiecki Arthur Schopenhauer przyzna muzyce miejsce centralne.
W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec spoeczestwa dostrzega
jedyn moliwo uniknicia za moralnego. Uznajc wol za istot rzeczywistoci, a
muzyk za odbicie woli, jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego ycia,
Schopenhauer oddzieli muzyk od innych sztuk i traktowa j jako bezporedni
przejaw Absolutu. Skoro za muzyka moe uchwyci wszystkie przejawy woli, moe
wyrazi take wszystkie ludzkie uczucia. Najwyej ceni Schopenhauer muzyk
instrumentaln czyst, woln od jakichkolwiek poj, ktre mogyby zmci jej
autonomiczno i zbliy do innych form wyrazu. Filozofia Schopenhauera bardzo
bliska jest romantycznym ideaom, w myl ktrych muzyce powierza si bardzo istotne
zadania, a po szczyt wszelakich de czowieka.
wiadectwem cigoci rozwoju muzyki jest rwnie podjcie przez romantykw
wikszoci form i gatunkw muzycznych wyksztaconych w poprzednich epokach. W
XIX wieku nie powstaa w zasadzie adna nowa forma. I tak, dramat muzyczny jest
faktycznie przedueniem linii rozwojowej opery. Now, nieznan dotd nazw
gatunkow jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Z nazwy tej wynika jednak
jedynie pewne nawizanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie
wskazuje ona natomiast adnych uwarunkowa formalnych. Poemat symfoniczny
przybiera rozmaite formy.
Mimo korzystania z zastanych form i gatunkw romantycy prezentuj zupenie nowe
podejcie do formy. Uwraliwienie gwnie na wyraz muzyczny sprawio, e forma,
rozumiana dotychczas jako pikna cao" podporzdkowana zasadzie proporcji i
symetrii, staa si dla artystw czynnikiem ograniczajcym inwencj twrcz, czym
krpujcym wewntrzny rozwj utworu. Kompozytorzy podporzdkowali wic form
treci muzycznej dziea, czynic j w ten sposb ukadem wtrnym, nierzadko
wypadkow brzmienia i wyrazu. Dziki temu forma romantyczna staa si tworem
dynamicznym, w ktrym najwaniejsze kryterium rozwoju stanowio rozplanowanie
kulminacji wyrazowych, tj. napi i odpre. W zwizku z tym w przypadku wielu
dzie romantycznych pozostaoci dawnej formy bya jedynie jej nazwa.
Zaszczepione przez klasykw preferowanie muzyki instrumentalnej znalazo w XIX
wieku swoj kontynuacj. Muzyka instrumentalna staa si jednak now jakoci.
Podczas gdy do tej pory bya ona przede wszystkim terenem poszukiwa w zakresie
moliwoci fakturalnych i brzmieniowych, w pojciu romantykw staa si
niezrwnanym sposobem wyraania gbokich, niewypowiedzianych treci.
Cechy muzyki romantycznej nie stanowiy ukadu izolowanego wobec innych dziedzin
sztuki. Jakkolwiek kada z nich zachowaa pewn odrbno, najistotniejsze cechy
romantyzmu s im wsplne:
subiektywizm,
ludowo,
metafizyka, fantastyka, baniowo,
elementy narodowe.
Obiektywizm kojarzy si z bezstronnoci, rzeczowoci i opiniowaniem zgodnym z
prawd, bez kierowania si wasnymi wzgldami. Subiektywizm natomiast zakada

powodowanie si osobistymi uczuciami i wraeniami. Estetyka twrcza romantyzmu
jest silnie subiektywna, jako e u jej podstaw ley przede wszystkim emocjonalizm, a
skala uczuciowoci rozpociera si od liryzmu po dramatyzm. adna sztuka, a tym
bardziej muzyka nie moe by w peni obiektywna, poniewa zawsze istnieje osobisty
wymiar komponowania owo twrcze ,ja". Nigdy wczeniej jednak subiektywizm
nie zawadn tak wyranie ca sfer wyrazowoci utworu, jak wanie w muzyce XIX
wieku. Subiektywizm w muzyce to take sposb na nawizanie nowej formy kontaktu
z odtwrc i suchaczem. Wyraanie wasnych przey przez kompozytora czyo si
czsto z prb narzucenia tych przey odbiorcy, czyli wywoania u niego
zamierzonych z gry reakcji emocjonalnych.
Wiara romantykw w wiat pozazmysowy wie si z ich wizj artystyczn.
Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazay si w muzyce pie,
opera oraz muzyka programowa, z natury wyraajca treci pozamuzyczne. Wraz z
tematyk fantastyczn i baniow pojawio si w utworach muzycznych wiele
duszkw, rusaek, elfw, nimf i innych nierzeczywistych stworze, ktre jako wytwr
artystycznej wyobrani wczay si w dramaturgi dzie romantycznych, bdc
niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i za.
Ludowo oznacza wedug dzisiejszych poj poszukiwanie zwizkw ze
sztuk, jak reprezentowaa warstwa chopska. Romantyczna ludowo wynikaa z
powszechnego przekonania, e tylko lud jest nonikiem prawdziwych, uczciwych i pod
kadym wzgldem wartociowych pogldw. Wyrazem ludowoci w muzyce
romantycznej jest przede wszystkim twrczo pieniarska i operowa, w ktrych
nieodcznymi atrybutami s: wiejska sceneria, ludowy bohater i jego ycie, a take
obrzdowo wyraona piewem i tacem. Rytmika narodowych tacw oraz zwroty
melodyczne o proweniencji lokalnej s rwnie atwo uchwytne w muzyce
instrumentalnej, zarwno w utworach solowych, jak i w wielkich dzieach
orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodzi si na fali zainteresowania sztuk ludow.
Rozpocz si czas intensywnego badania folkloru, poczony ze zbieraniem i
wydawaniem pieni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge
w Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z
materiaw tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale take
kompozytorzy.
Szczeglnie none idee zwizane z folklorem propagowa J. G. Herder, ktry
wprowadzi m.in. pojcie pie ludowa" (Yolkslied). Podkrela on decydujc rol
pieni ludowej w rozwoju muzyki narodowej, jako jedynie prawdziwej i
wartociowej". Folklor pojmowa jako zjawisko historyczne, a w zwizku z tym
dostrzega potrzeb napisania historii folkloru. Herder wpyn na powstanie w
romantyzmie nurtu czerpicego inspiracj z tradycji ludowych, a porednio przyczyni
si do rozwoju szk narodowych w XIX wieku, bowiem dzieje ludzkoci przedstawia
jako histori narodw obdarzonych odrbn dusz" (Yolkgeist).
Wzrost uczu narodowych by waciwy sztuce wszystkich krajw, ale dla niektrych z
nich bdcych w niewoli, jak np. Polska mia on oczywicie pierwszoplanowe
znaczenie. Twrczo romantyczna takich krajw zakadaa wic skupienie na
najwaniejszym zagadnieniu, jakim byo utrzymanie ducha narodowego" i
przeciwstawianie si wpywom obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowaa swym
zasigiem take wspomnian wczeniej ludowo, niemniej obok niej wanym
impulsem wpywajcym na wyobrani i uczucia romantycznych kompozytorw byy
wydarzenia historyczne, polityczne, a take przemiany gospodarcze i spoeczne.
Rozkwit nauki w XIX wieku przyczyni si do powstania wielu cennych publikacji
teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczegln rol odegray prace
Franois-Josepha Fetisa belgijskiego badacza muzyki i kompozytora, Adolfa

Bernharda Marxa niemieckiego kompozytora, teoretyka i krytyka, oraz wybitnego
kompozytora i pisarza francuskiego Hectora Berlioza. Publikacje przyjmoway
rozmaite formy: podrcznikw dla kompozytorw, traktatw o metodach piewu i gry
na rnych instrumentach czy te rozwaa o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz
przemyle wok definicji muzyki i istoty dziea muzycznego.
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i

instrumentacja
Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczeglnoci uzyskiwaniu efektu wzmoonej
ekspresji podporzdkowane zostay rodki techniczne, gwnie w dziedzinie harmoniki
i instrumentacji.
Elementem traktowanym przez romantykw szczeglnie nowatorsko bya harmonika.
Rozwj harmoniki romantycznej zosta ukierunkowany na rozbudowanie systemu durmoll za pomoc chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyo
komplikowanie kontekstu harmonicznego, osigane przez stosowanie zoonej
morfologii wspbrzmie (akordy sep-tymowe, nonowe) oraz odniesie
harmonicznych wyszego rzdu, jak np. wtrcenia, kumulowanie akordw
dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji sabo pokrewnych tonacji
gwnej utworu. W efekcie stosowania akordw dysonujcych na duszych odcinkach
i gromadzenia duej ich iloci na maej przestrzeni zachwianiu ulega stabilno tonalna
utworw. Wspomagaa ten proces enharmonia, ktrej zewntrznym przejawem jest
zmiana pisowni dwikw, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje to
jednak zmiany wysokoci dwikw, tote w praktyce kompozytorzy chtnie
stosowali modulacje enharmoniczne jako metod kojarzenia rozmaitych tonacji
znacznie oddalonych od siebie w systemie okrgu kwintowego. Wariabilnoci
nastrojw w utworach romantycznych sprzyjao naprzemienne stosowanie trybw:
durowego i molowego. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chtniej ni dotychczas
pisali utwory w caoci utrzymane w trybie molowym. Tb wane zjawisko natury
tonalnej pozostawao w cisym zwizku z kategori wyrazowoci i nowym typem
brzmieniowoci utworw, w szczeglnoci za dramatyzowaniem treci muzycznej.
Unikanie czstych powrotw akordu tonicznego pozwalao kompozytorom na
utrzymywanie napicia emocjonalnego, a to przecie warunkowao continuum
romantycznej formy. Wystpowanie wyranych rozwiza harmonicznych romantycy
zarezerwowali dla tych miejsc w utworze, gdzie zakoczenie jako moment
koniecznego odprenia i zamknicia myli muzycznej stao si niezbdne. Dziki
odpowiedniej relacji pomidzy kulminacj i odpreniem harmonika stanowia element
determinujcy nasilanie bd agodzenie kontrastw wyrazowych.
Nowe jakoci harmoniczne zawadny wszystkimi rodzajami twrczoci muzycznej:
od utworw solowych poczwszy, po dziea symfoniczne, w ktrych zespoliy si z
kolorystyk brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osigni romantykw by
rozwj orkiestry i techniki orkiestracji (Pojcia te dotyczyy dwch cakowicie
niezalenych jakoci. Hozbudowanie ilociowe i poszerzenie skadu orkiestry o nowe
instrumenty to jedno, a czym zgoa odmiennym jest umiejtno ich poczenia i
dysponowania nimi.). Przyjrzyjmy si najpierw liczebnoci orkiestry. Zespoy dworskie
za czasw Bacha skaday si zazwyczaj z kilkunastu muzykw. W poowie XVIII
wieku orkiestra liczya blisko pidziesiciu instrumentalistw. W twrczoci
romantykw zasad staa si kilkudziesicioosobowa obsada, a w przypadkach
ekstremalnych kompozytorzy powikszali skad orkiestry do stu i wicej
wykonawcw.
Druga, nie mniej istotna sprawa to jakociowe zrnicowanie instrumentarium
orkiestry. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane byo na instrumenty
smyczkowe. Uzupenienie brzmienia tutti stanowiy instrumenty dte drewniane,
najczciej w podwjnej obsadzie. Wykorzystanie instrumentw dtych blaszanych
oraz grupy perkusyjnej byo w twrczoci klasykw najczciej wynikiem
jednorazowej potrzeby, a zatem ich wystpowanie i liczebno nie byy objte adn
regu. Znamienna wic staa si twrczo Beethovena, ktry przeama dotychczasow konwencj obsadow i zapocztkowa proces romantyzowania" orkiestry,
ktrego wyrazem byo powikszanie skadu instrumentarium podstawowego oraz
wprowadzanie nowych instrumentw. Odtd przestaa dziwi obecno fletu piccolo,
puzonw, klarnetw, kontrafagotu, a take instrumentw perkusyjnych.
Owo romantyzowanie" orkiestry polegao jednak przede wszystkim na sposobie
instrumentowania utworw. Muzyce klasycznej do dugo towarzyszy pewien
stereotyp, w myl ktrego pierwsze skrzypce realizoway melodi, partie drugich
skrzypiec i altwek suyy jako wypenienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy
peniy rol podstawy basowej. Obecno instrumentw dtych w orkiestrze klasycznej
niewiele miaa jeszcze wsplnego z deniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy.
Instrumenty dte wzmacniay najczciej brzmienie tutti, a jeli nawet przeciwstawiay
si grupie smyczkowej, przyjmoway wwczas najczciej posta zwartej grupy, a nie
poszczeglnych odmiennych pod wzgldem barwy instrumentw. Ju Mozart
powierza instrumentom dtym myli tematyczne, eksponujc ich oryginalne, czsto
mao stopliwe z reszt brzmienia barwy. Nowa koncepcja instrumentacji znalaza
peniejsz realizacj w twrczoci Beethovena, u ktrego rnicowanie jakoci
brzmienia orkiestry suyo gwnie uwydatnianiu prawidowoci konstrukcyjnych.
Romantycy, a zwaszcza kompozytorzy 2. poowy XIX wieku rozwinli pomysy
brzmieniowe Beethovena. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne,
romantycy wczyli take rejestry skrajne niskie i wysokie. Brzmienie tutti nabrao
w ten sposb naturalnej siy i przestrzennoci. Romantycy przyjli te zasad, e temat
brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. W orkiestracji oznaczao to
rwnouprawnienie niemal wszystkich instrumentw, a wic take zmian ich
tradycyjnych funkcji. Instrumenty dawniej akompaniujce stay si dodatkowo
solistycznymi, a instrumenty dotd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora
oglnego kolorytu brzmieniowego. W jednych utworach prowadzio to do
wyodrbniania rnych warstw brzmieniowych, podczas gdy innym razem pozwalao
kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na rne sposoby. Przejawem denia
do maksymalnego usamodzielniania planw dwikowych byo np. divisi smyczkw
lub wewntrzne podziay jednorodnej grupy instrumentw na niniejsze zespoy. To
dodatkowe zwielokrotnienie gosw orkiestry suyo zwikszaniu nasycenia brzmienia
i jego wolumenu.
Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagaa take dua rnorodno artykulacji
i dynamiki. Tremolo, pizzicato, col legno instrumentw smyczkowych czy
zastosowanie tumikw w partiach instrumentw dtych blaszanych w poczeniu z
odpowiednio przemylanym poziomem dynamiki przyczyniay si do uzyskiwania
ciekawych efektw brzmieniowych, a tym samym do ewokowania rnych nastrojw
emocjonalnych.
Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku naley z pewnoci do najbardziej
znaczcych dokona w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Nastpowaa ona
stopniowo, a ponadto u rnych kompozytorw przyjmowaa rozmaite rozwizania
kolorystyczno-brzmieniowe. Niektrzy twrcy pozostawali wierni zdobyczom
technicznym poprzedniej epoki. Wikszo romantykw jednak poszukiwaa nowych
rodkw wyrazu, indywidualnego jzyka harmonicznego, oryginalnych pomysw

instru-mentacyjnych, dochodzc w tym czasami do pewnych skrajnoci (np. wielkie
skady orkiestr).
W rozwoju technik instrumentalnych bardzo wan rol odegra Traite
d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i
orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja
orkiestry oraz uwagi dotyczce dyrygowania wpyny inspirujco na twrczo wielu
kompozytorw romantycznych. Ju w XIX wieku traktat Berlioza tumaczony by na
jzyki obce i w krtkim czasie znalaz si na podstawowej licie literatury pomocnej w
ksztaceniu kompozytorw. W 1904 roku prac Berlioza uzupeni Richard Strauss i w
tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki

romantycznej
Ze wzgldu na odmienne sytuacje historyczne, a take zrnicowanie muzyki
komponowanej w XIX wieku historycy wyodrbniaj kilka faz rozwojowych:
preromantyzm (do okoo 1820 roku),
romantyzm waciwy (do okoo 1850-1860),
neoromantyzm lub pny romantyzm (do koca XIX wieku).
W muzyce 1. poowy XIX wieku dominowao upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazo
ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym
koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy
aspekt twrczoci zogniskowa si z kolei najsilniej w pieni solowej z towarzyszeniem
fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastpiy w 2. poowie XIX wieku, nie spowodoway zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosy
jedynie ich dalsz ewolucj. Pogbienie dramatyzmu w operze zaowocowao
powstaniem dramatu muzycznego. Ewolucja orkiestry przyczynia si do bujnego
rozwoju symfonizmu, ktry przybra rozmaite formy. Jedn z nich by konsekwentny
rozwj formy symfonii majcej oparcie w cyklu klasycznym. Now jakoci sta si
symfonizm programowy, charakteryzujcy si unikaniem schematyzmu formy na rzecz
przyjcia programu decydujcego o wyrazowoci utworu. Trzeci wreszcie wymiar
symfonizmu romantycznego dotyczy przenikania orkiestrowego brzmienia do innych
form muzycznych, zarwno instrumentalnych, jak rwnie wokalno-instrumentalnych.
W ten sposb zaistniaa pie z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny koncert, a
nawet symfoniczna msza.
Wewntrzne podziay epoki mog okaza si przydatne do ustalenia kolejnych
generacji kompozytorw, chronologii rozwoju form i gatunkw muzycznych oraz
wskazania dominujcych w okrelonym czasie tendencji twrczych. Podziay wnosz
jednak pewn doz sztucznoci i powoduj zatarcie obrazu cigoci przemian
dokonujcych si na podou form i estetyki utworw. Skoro wic nie ma
jednoznacznej definicji romantyzmu muzycznego", nie ma te cisych ram czasowych
i idealnej periodyzacji wewntrznej epoki.
W muzyce romantycznej zderzay si: tradycja z nowoczesnoci, prostota z
wyrafinowaniem; one te utwierdziy jej rnorodno. Najywsze kontrasty, w
rzeczywistoci nie wykluczajce si wzajemnie, istniej obok siebie w dzieach
tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorw.
Najwiksi wirtuozi epoki bywali twrcami miniaturowych utworw lirycznych, a
innym razem wyobrania twrcza kierowaa ich na teren opery. Potwierdza si raz
jeszcze zoono i bogactwo romantycznej muzyki.
miniatura
pie, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymnoci, kameralizacja
due formy cykliczne
opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralnoci i duego grona odbiorcw
uniwersalizm
pojmowanie muzyki jako wsplnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego pikna
styl narodowy
denie do odrbnoci lokalnej w zakresie treci i wyrazu utworw
muzyka autonomiczna
utwory instrumentalne o tytuach okrelajcych zwykle sposb ksztatowania muzyki
muzyka programowa
utwory instrumentalne sugerujce poprzez tytu lub zaczony do partytury tekst
sowny (program) skojarzenie z literatur lub malarstwem
Kompozytorzy XIX wieku

Ustalenie jednej waciwej i wyczerpujcej listy najwybitniejszych kompozytorw
romantycznych jest spraw niezmiernie trudn. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to
ogromna ilociowo literatura dzie rnego rodzaju, a wskazywanie kompozytorw
najlepszych" jest zawsze obcione subiektywnym wartociowaniem pikna i
akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzy innych.
Waciwie dla kadej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie mona bez
trudu okreli niema grup jej wybitnych reprezentantw. Warto w tym miejscu zda
sobie spraw z pewnej wanej prawidowoci, ktra wystpia u muzykw dziaajcych
w tej epoce. Odpowiada jej we wspczesnej terminologii sowo specjalizacja". W
baroku naturaln konsekwencj wczesnego zapotrzebowania na muzyk byo, aby
twrca rozwija wszechstronn dziaalno, tj. komponowa, dyrygowa, gra na
instrumencie, a niekiedy rwnie biegle na kilku instrumentach. W klasycyzmie
owa powszechno zacza stopniowo zanika. Rodzce si wwczas wirtuozostwo
instrumentalne wymagao powicenia duej iloci czasu na codzienne wiczenie.
Problem ten z ca ostroci wystpi w romantyzmie, bowiem przy bardzo ju
zwikszonych wymaganiach odnonie do gry na instrumentach, nie zawsze byo
moliwe czenie kilku dziedzin twrczoci muzycznej. Oczywicie w dalszym cigu w
muzyce XIX wieku spotkamy twrcw uprawiajcych z jednakowym powodzeniem
rne formy i gatunki muzyczne, niemniej obok nich zauwaymy te kompozytorwwirtuozw, ktrych dokonania koncentrowa si bd w granicach obranej
specjalizacji" instrumentalnej bd gatunkowej. Wskazane poniej najwiksze
indywidualnoci twrcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary, bez ktrych
niepodobna stworzy choby zwizej charakterystyki najwaniejszych kierunkw w
rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych.
Wczesna generacja romantykw wkraczaa w wiat sztuki w momencie, gdy ywe i
bardzo bogate byo dziedzictwo klasykw. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki
tworzyli jeszcze czsto rwnoczenie z Beetho-venem. Jeli w historii muzyki zajli
miejsce w gronie romantykw, a nie klasykw, zadecydowa o tym nowy jzyk
muzyczny ich twrczoci, nie za kryterium czasowe. Kiedy koczy si wiek XIX, w
ktrym dokonay si istotne przeobraenia w zakresie formy i wyrazu dzie
muzycznych, zaczy pojawia si nowe trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy
komponowali pni romantycy, wystpili z nowatorskimi pomysami twrcy uznawani
ju za reprezentantw nowej epoki.
Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku byo powstanie kierunkw narodowych. W
wielu orodkach dziaay grupy kompozytorw, ktrzy pielgnujc histori i odrbne
tradycje muzyczne danego obszaru, nadawali narodowy koloryt twrczoci. Czsto
nurt ten pozosta ywotny take i w muzyce XX wieku. Uwzgldnienie kompozytorw
dziaajcych w obrbie orodkw narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i peniejszym.
Muzyka norweska, pozbawiona dotd trwaych wzorcw muzycznych, obudzona do
ycia twrczoci Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy Chopinem
Pnocy", znalaza kontynuacj w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941).
W Hiszpanii po wielu latach kryzysu przywrcono wspaniae, sigajce czasw
redniowiecza tradycje tego orodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpaskiej
zdeterminowao niewolnicze wrcz naladowanie wzorcw obcych: woskich,
francuskich i niemieckich. Wydawao si wic, e bezkrytyczne zarzucenie wasnych
tradycji muzycznych uniemoliwi odrodzenie si narodowych wzorcw. W 2. poowie
XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorw twrczoci spotka si z
wyjtkowo yczliwym przyjciem, a muzyka zyskaa takich twrcw, jak: Felipe
Pedrell (1841-1922), Izaak Albeniz (1860-1909), Enriue Granados (1867-1916),
Manuel de Falla (1876-1946).
Muzyka rosyjska w cigu kilkudziesiciu lat XIX wieku staa si wartociow czci
europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym ksztacie muzyki rosyjskiej do XIX wieku
zadecydowaa pozornie niewielka, a jednak ogromnie znaczca rnica, jak byo
przyjcie chrztu przez Rosj (1054) wedug obrzdku wschodniego, a nie
zachodniego. Rosja obejmowaa rozlegy obszar Europy, przez dugi czas sabo
zaludniony. Nowe prdy europejskiej muzyki z trudem docieray do wszystkich
zaktkw Rosji. Wrodzona muzykalno ludnoci tego kraju przyczyniaa
(Tablica chronologiczna waniejszych kompozytorw XIX wieku)
si wic do ksztatowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym
kompozytorem, ktry w XIX wieku wykorzysta t ludowo jako artystyczne
tworzywo, by Michai Glinka (18041857). Ide zapocztkowan przez Glink
podja grupa kompozytorw, ktrych jeden z krytykw nazwa Potn Gromadk".
Naleeli do niej: Milia Baakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887),
Cezar Cui (1835-1918), wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy
Modest Musorgski oraz Nikoj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego
kompozytora rosyjskiego uznany zosta Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie by
zwizany z Potn Gromadk", niemniej w swojej twrczoci wielokrotnie
przywoywa ludowe treci, wspierajc je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji
pomidzy sztuk narodow a uniwersaln. Uwag muzycznego wiata wzbudzia take
twrczo dwch innych jeszcze kompozytorw rosyjskich Aleksandra Skriabina
(1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), ktrzy hodujc ideaom
Potnej Gromadki" przenieli wiele elementw muzyki rosyjskiej do muzyki XX
wieku.
Rozwj kultury muzycznej w Czechach by wyjtkowo silnie uzaleniony od
warunkw politycznych i spoecznych. Niemieckie rzdy Habsburgw, wojna
trzydziestoletnia (1618-1648) zakoczona druzgocc klsk Czechw, a w
konsekwencji trzywiekowa niewola, nie sprzyjay rozwojowi sztuki narodowej.

Dopiero wiek XIX, ktry przynis nasilenie tendencji wolnociowych, spowodowa
zarazem oywienie ycia muzycznego tego kraju. Do narodowych kompozytorw
czeskich nale w pierwszym rzdzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak.
Muzyka polska bya bardzo mocno zorientowana na zachowanie tosamoci
narodowej. W dalszej czci podrcznika powicimy jej odrbny rozdzia, w tym
miejscu ograniczymy si wic jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorw.
Naleeli do nich: Fryderyk Chopin, Stanisaw Moniuszko, Henryk Wieniawski,
Zygmunt Noskowski (1846-1909), Wadysaw eleski (1837-1921), Juliusz Zarbski
(1854--1885). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. poowie XX stulecia wybitnym
wirtuozem, kompozytorem, dziaaczem politycznym i spoecznym by Ignacy Jan
Paderewski (1860-1941). Szczeglne znaczenie odegraa te twrczo Mieczysawa
Karowicza oraz grupy kompozytorw Modej Polski (Grzegorz Fitelberg, Karol
Szymanowski, Ludomir Rycki, Apolinary Szeluto). W XIX wieku dziaa te jeden z
najwybitniejszych etnografw na wiecie Oskar Kolberg (18141890). Owocem
blisko pidziesicioletniej dziaalnoci Kolberga jest dzieo zatytuowane Lud, jego
zwyczaje, sposb ycia, mowa, podania, przysowia, obrzdy, gusa, zabawy, pieni,
muzyka i tace, obejmujce w caoci 66 tomw.
Francja dziki paryskiemu konserwatorium znalaza si w gronie najwaniejszych
europejskich orodkw muzycznych (Znakomita opinia, jak cieszyo si
konserwatorium w Paryu, spowodowaa napyw ogromnej liczby kandydatw z
caego wiata. W zwizku z tym podjto decyzj, e studentem uczelni moe zosta
obywatel francuski, natomiast obywatel innego kraju jedynie w drodze najwyszego
wyjtku. Tym bardziej zatem godny podkrelenia jest fakt, e jednym z
obcokrajowcw ksztaccych si w Paryu by Henryk Wie-niawski.
Od 1803 roku Akademia Sztuk Piknych w Paryu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Grand Prix de Rome ('rzymsk nagrod') take w dziedzinie muzycznej. Nagrod, finansowan przez rzd francuski, jest czteroletni pobyt w
Rzymie w celu pogbienia studiw muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Std wanie wywodzi si powiedzenie rzymska pitka" na okrelenie najwyszej oceny. Wrd laureatw tej nagrody wymieni naley H. Berlioza, Ch.
Gouno-da, G. Bizeta, C. Debussy'ego.). Najwybitniejszymi twrcami francuskimi byli:
Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles Gounod, Georges Bizet i Jacues
Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892), Camille Saint-Saens, Gabriel
Faure, Yincent d'Indy.
Wosi utrwalali wysok pozycj swego kraju jako wanego od wielu wiekw orodka
muzycznego. W zgodzie z tradycj pozostawa take dalszy rozwj formy operowej.
Jej nowy profil w muzyce XIX wieku okrelili tacy kompozytorzy, jak: Yincenzo
Bellini, Gaetano Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero
Leoncavallo (1858-1919), Giacomo Puccini, Pitro Mascagni (1863-1945).
W centrum zainteresowania kompozytorw niemieckich znalazy si zwaszcza: opera,
symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To wanie w Niemczech
ewolucja opery, zapocztkowana w twrczoci Carla Marii von Webera, doprowadzia
do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Carl Loewe (1796-1869)
znacznie wzbogaci repertuar pieniowy. Felix Mendelssohn zasyn jako twrca symfonii, miniatur fortepianowych, pieni, a trake jako doskonay organizator ycia
muzycznego. Wybitnym twrc pieni i muzyki fortepianowej by take Robert
Schumann. Johannes Brahms zapocztkowa w muzyce niemieckiej kierunek
klasycyzujcy, podjty przez Maxa Regera i wielu kompozytorw XX wieku.
Najwybitniejszym kompozytorem przeomu XIX i XX wieku by Richard Strauss.
Muzyka austriacka trwajc od lat w obrbie oglnoniemieckiego krgu kulturowego,
po raz pierwszy usamodzielnia si, dziki twrczoci Antona Brucknera, Johanna

Straussa (1825-1899), Hugo Wolfa (1860--1903), a nade wszystko Gustava Mahlera.
Formy i gatunki solowe w romantyzmie

Pie solowa z towarzyszeniem fortepianu
Charakterystyk muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami,
najpeniej bowiem oddaway one romantyczn postaw twrcz. Jednym z pierwszych
zwiastunw nowej epoki bya pie. I chocia historia pieni jest niemal tak stara jak
dzieje muzyki, caa spucizna pieniowa wszystkich epok prawdopodobnie z
trudnoci dorwnaaby bogactwu i obfitoci pieni romantycznej. Ze wzgldu na swe
niewielkie rozmiary, a take dziki obecnoci dwch warstw: tekstowej i muzycznej,
pie staa si podstawowym rodkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlaa jej
charakter, wzmoon uczuciowo, subiektywizm, a take zainteresowanie literatur i
kultur ludow.
Romantycy zachowali podstawowe, wyksztacone w poprzednich stuleciach, rodzaje
tej formy: zwrotkow, wariacyjn i przekomponowan. Oprcz nich kompozytorzy
stosowali rwnie formy porednie: pie zwrotkow z wariantami, poczenie formy
wariacyjnej z przekomponowan oraz repryzowy ukad ABA. Podstawowe zasady
architektoniczne pieni ulegy jednak w XIX wieku znacznym przeobraeniom
stylistycznym, a dziki temu wzbogaciy zasb rodkw wyrazowych.
Na szczegln uwag zasuguje nowy stosunek kompozytorw do tekstu sownego,
przejawiajcy si niezwyk dbaoci o zachowanie integralnoci wyrazowej sw i
dwikw. Ranga poezji jako sztuki zmienia relacje midzy muzyk a tekstem pieni,
zmuszajc niejako do wnikania w tre sw i przedstawiania za pomoc jzyka
muzycznego wszystkich subtelnoci tekstu. Muzycy podali za znaczeniem sw, ich
symbolik, a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz wiksze
znaczenie i uznanie zdobywaa pie przekomponowan, w ktrej muzyka
pozostawaa w wyjtkowo cisej zalenoci z charakterem i budow tekstu. Muzyka
staa si rwnie wana jak tekst. Dopowiadaa to, czego nie byy w stanie wyrazi
sowa, a wic najsekretniejsze myli i uczucia dla romantykw najwaniejsze. Nic
wic dziwnego, e gwnym obok linii melodycznej gosu terenem poszukiwa
nowego wyrazu staa si partia towarzyszcego gosowi instrumentu. Pie
romantyczna 1. poowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem
fortepianu. wiat poetyckich obrazw i emocji znajdowa odbicie w caej skali
moliwoci wyrazowych tego instrumentu: od piewnej, konturowej melodii, poprzez
prosty, akordowy akompaniament, po efekt ûast-orkiestrowego ta. Faktura partii
fortepianu w pieni romantycznej ewoluowaa w takim samym tempie co sama muzyka
fortepianowa. Kompozytorzy przenosili dowiadczenia z muzyki instrumentalnej, pamitajc jednak o potrzebie zachowania rwnowagi midzy sowem a muzyk. Owa
integralno, a zarazem samowystarczalno komponentw pieni jest rwnie
wanym dzieem kompozytorw romantycznych. Melodie pieni pozbawione
akompaniamentu stanowi warto sam w sobie, a partia fortepianu przedstawia
zamknit fakturalnie i formalnie kompozycj instrumentaln.
Nieco zaskakujcy moe wyda si fakt, e kolebk pieni romantycznej byy Niemcy,
gdzie rozwojowi tej formy przeszkadza dotd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz
jednak, w XIX wieku literatura niemiecka gwnie dziki poezji Johanna Wolfganga
Goethego, Friedricha Schillera i Heinricha Heinego miaa przey okres
najwikszego rozkwitu. Ruch romantyczny udostpnia take coraz czciej, poprzez
tumaczenia, znaczn cz literatury wiatowej. Pie niemieck okrelano rodzimym
terminem Lied. By to jeszcze jeden sposb sucy podkreleniu narodowego
charakteru twrczoci pieniarskiej, jako e w epokach wczeniejszych na okrelenie

tego gatunku uywano w rnych orodkach francuskiej nazwy chanson.
Pierwszym i gwnym inicjatorem pieni romantycznej by Franz Schubert. Za
symboliczny pocztek historii pieni w XIX wieku uwaany jest rok 1814, tj. moment
powstania jednej z pierwszych pieni Schuberta Gretchen am Spinnrade
(Magorzata przy koowrotku) do tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieni dotyczy
rozmyla Magorzaty o zalotach Fausta. Fortepian peni w utworze przede wszystkim
rol ilustratywn: za pomoc figuracji w prawej rce naladuje odgos obracanego
koa, a rytmem punktowanym w lewej rce imituje odgos pracy pedau koowrotka.
Kulminacja wyrazowa tekstu sownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie
muzycznej, momentom refleksyjnym za towarzyszy osabienie ruchu. Stosowanie
charakterystycznego motywu lub motyww
(Fotografia: Franz Schubert (1797-1828))
pojawiajcych si w pewnych fragmentach lub w caej pieni jest czsto stosowanym
przez Schuberta rodkiem, a ma na celu utrzymanie integralnoci utworu. Schubert
skomponowa ponad 600 pieni, wykorzystujc w nich wszystkie wspomniane
wczeniej rozwizania formalne. Cz z tych pieni to pojedyncze utwory, cz
grupowana jest w cykle. Cykl pieni nie jest przypadkowym zbiorem utworw tego
samego rodzaju, lecz form integraln pod wzgldem treci i opracowania
muzycznego. Kompletne cykle utworw poetyckich rzadko stanowiy podstaw opracowania muzycznego. Najczciej kompozytor dokonywa odpowiedniego wyboru
wierszy, uzaleniajc go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej.
W twrczoci Schuberta spotykamy dwa cykle pieni. Pierwszy z nich, Die schne
Milllerin (Pikna mynarka) do sw W. Miillera, powsta w 1823 roku. Skada si on z
20 pieni uoonych na wzr noweli muzycznej" i opowiada o niespenionym uczuciu
mynarczyka do piknej mynarki. Na uwag zasuguje pie Mein (Moja), ktra jest
jednym z najpikniejszych muzyk wyraonych okrzykw radoci, szczcia i
uniesienia. Szczcie to nie trwa jednak dugo i mynarczyk przeywa dramat
osamotnienia.
Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podr zimowa), powsta tu przed mierci
kompozytora (1827-1828). I tym razem Schubert sign po teksty Miillera i
dokonujc kolejnego wyboru wierszy zoy z nich drug cz powieci muzycznej.
Akcja Podry zimowej jest kontynuacj wdrwki bohatera tym razem przez
zimowy krajobraz, ktry potguje jego osamotnienie. Odtd samotny, nieszczliwy
bohater i uczucie mioci, najczciej niespenionej, bd staymi atrybutami muzyki
romantycznej, nie mwic ju o prbie utosamiania si kompozytora z osamotnionym
bohaterem.
Ostatnie pieni Schuberta do tekstw H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostay wydane
pomiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (abdzi piew). Znalazy si w nim m.in.
pieni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtr) jedna z
autobiograficznych pieni Schuberta. Reprezentuj dwie rne odmiany pieni
wariacyjnej. W oddali to przykad formy wariacyjnej, w ktrej kada zwrotka ma
odmienne opracowanie.
(Zapis nutowy: Franz Schubert pie W oddali, I zwrotka)
(Zapis nutowy: Franz Schubert pie W oddali, IV zwrotka, fragment)
Druga z wymienionych pieni, Sobowtr, jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji,
rozwijanych na podou ostinatowej struktury harmonicznej:

(Zapis nutowy: Franz Schubert pie Sobowtr, pocztek)
Spord pojedynczych pieni Schuberta najwiksz popularno zdobyy:
Heidenrslein (Polna ryczka), Die Forelle (Pstrg), Aue Maria oraz pie
przekomponowana o charakterze balladowym Erlknig (Krl elfw).
Twrczo pieniarska Roberta Schumanna jest w duym stopniu autobiograficzna.
Wiele dzie powstao pod wpywem mioci kompozytora do Clary Wieck jego
przyszej ony. Clara Wieck, znana pianistka, bya crk nauczyciela Schumanna. O jej
rk kompozytor musia toczy kilkuletni spr, zakoczony rozpraw sdow. Pieni
Schumanna maj charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ
bezporedniej emocji, podobnej do wyrazu pieni Schuberta.
Schumann skomponowa okoo 250 pieni do tekstw rnych poetw. Rok 1840
zaznaczy si w twrczoci kompozytora jako rok pieni w tym czasie powstaa
prawie poowa utworw tego rodzaju. W pieniach Schumanna zwracaj uwag dwa
czynniki:
deklamacyjne traktowanie tekstu,
zaawansowanie partii fortepianowej.
Do 1840 roku Schumann komponowa niemal wycznie muzyk fortepianow. Z
chwil podjcia twrczoci pieniarskiej przenis na jej grunt wiele zdobyczy faktury i
techniki pianistycznej. W porwnaniu z pieniami Schuberta utwory Schumanna
wykazuj wiksze zaawansowanie harmoniczne. Harmonika staa si dla Schumanna
aktywnym elementem ksztatujcym form pieni i jej wyraz. wiadcz o tym sposoby
operowania brzmieniem, jak: zawieszanie melodii na dwiku tworzcym dysonans,
koczenie myli muzycznych na akordach innych ni toniczny, liczne modulacje w
trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dwikowych akordw, powodujce
zagszczenie faktury, np.:
(Zapis nutowy: Robert Schumann Fruhlingsnacht (Noc wiosenna), pocztek; pie
z cyklu Liederkreis (Krg pieni) op. 39)
Wiele pieni Schumanna ujtych jest w cykle, wrd ktrych najwaniejsze s:
Dichte.rlie.be. (Mio poety) do sw H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Mio i
ycie kobiety) do sw A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do sw rn.in. J. W.
Goethego, H. Heinego, G. Byrona. Ten ostatni cykl jest przykadem wykorzystania
wierszy pochodzcych z rnych rde.
Mio i ycie kobiety jest wyrazem denia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika
wokalnego i instrumentalnego. Materia tematyczny pierwszej pieni posuy
kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakoczenia cyklu. cise
zespolenie komponentw pieni prowadzi w niektrych przypadkach do konstrukcji, w
ktrej melodia gosu jest kontynuacj melodii zawartej w partii fortepianu. W konsekwencji partia wokalisty nie tworzy cigej linii i rozpada si na szereg mniejszych
odcinkw.
Dwa inne cykle: Liederkreis (Krg pieni) op. 24 i 39 do sw H. Heinego i J.
Eichendorffa, podkrelaj zwizek z poezj nawet poprzez nomenklatur; z poezji
bowiem kompozytor zaczerpn ogln nazw dla cyklu Liederkreis.
Obok cyklw wane znaczenie ma take obszerny zbir pieni Ballady i romanse, z
ktrego m.in. Tsknota, Motyl, Ksiycowa noc, Lotos, Orzech zachoway trwa
pozycj w repertuarze wykonawczym.
Schumann pisa take pieni chralne na gosy eskie, mskie, mieszane, a nawet
zespoy podwjne. By to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to

dla stowarzysze piewaczych tworzono specjaln literatur.
Obok Schuberta i Schumanna autorem pieni romantycznych by Felix MendelssohnBartholdy. Znajdujemy wrd jego pieni utwory proste, zblione do pieni ludowych,
jak np. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn
komponowa take pieni bardzo subiektywne. Naley do nich m.in. utwr Auffliigeln
des Gesanges (Na skrzydach pieni), ktry z racji swej popularnoci czsto transkrybowano. Tekst tej pieni obejmuje pi zwrotek, co wcale nie oznacza, e odpowiada
im to samo opracowanie muzyczne. Podstaw dla opracowania muzycznego tworz
dwie zwrotki, co prowadzi do nierwnomiernego podziau tekstu i powstania formy
dwuczciowej AA'. Na cz pierwsz przypadaj a cztery zwrotki, a na drug tylko
jedna. Na skrzydach pieni to kolejny przykad denia kompozytorw romantycznych
do przeamywania schematyzmu formalnego i doboru rodkw muzycznych wycznie
pod ktem strony wyrazowej dziea poetyckiego. Twrczo Mendelssohna
uzupeniaj duety i liczne pieni chralne. Obfit twrczo pieniarsk, w tym ballady
i tzw. legendy pozostawi Carl Loewe.
W XIX wieku, wraz z nasilaniem si tendencji narodowych, pie stawaa si
powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Szata muzyczna pieni
ulegaa sukcesywnie znacznym przeobraeniom. Z jednej strony bowiem pie
oddziaywaa na inne formy muzyczne, z drugiej natomiast sama wchaniaa rozmaite
z natury obce pieni elementy. Symfonizm, ktry zdominowa muzyk 2. poowy
XIX wieku, przyczyni si do powikszenia rozmiarw pieni, wzrostu znaczenia
harmoniki oraz wzmoenia roli towarzyszenia instrumentalnego czsto
orkiestrowego cho w dalszym cigu kompozytorzy pisali pieni z towarzyszeniem
fortepianu. Pooenie nacisku na udramatyzo-wanie treci i wyrazu utworw
pnoromantycznych spowodowao, i najczciej sigano po form
przekomponowan.
Miniatura instrumentalna
W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieni solowej wane miejsce zaja
miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosa ogromn ilo utworw
miniaturowych, ktre pomimo nieduych rozmiarw zawsze zawieray pewien adunek
emocjonalny. W rzeczywistoci tylko cz miniatur, tych najprostszych, przeznaczona
bya dla panien pianistek-amatorek z mieszczaskich domw. Zdecydowana wikszo
utworw wymagaa dobrej znajomoci rzemiosa instrumentalnego, a przy okazji duej
wraliwoci muzycznej. Okrelenie miniatura" kojarzy si przede wszystkim z niedu
form i prostot fakturaln. Trzeba jednak pamita, e o miniaturowoci decyduj
rwnie takie czynniki, jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie
dynamiki wewntrznej. Wrd miniatur romantycznych spotykamy utwory zoone
zaledwie z 2 lub 3 okresw muzycznych, a obok nich kompozycje szerzej
rozbudowane. Cech miniatur jest ich gatunkowo, co oznacza, e nie posiadaj cile
okrelonej budowy. Czsto s to utwory jednoczciowe, ale kompozytorzy stosuj
rwnie inne ukady formalne, np. trzycz-ciowo repryzow ABA (prost lub
zoon) czy form wariacyjn. Miniatury jednoczciowe cechuje izomorfizm i
uksztatowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalaj na fakturalne
zrnicowanie odcinkw, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.
Miniatury romantyczne mona podzieli na trzy podstawowe grupy:
liryczne,
taneczne,
wirtuozowskie.
Nie jest to podzia spjny, poniewa wynika z uwzgldnienia rnych kryteriw:

wyrazu, formotwrczej formy rytmu oraz zastosowanych rodkw technicznych.
Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia
miniaturowych form instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczj
si wzajemnie, tote poszczeglne typy mog si krzyowa. I tak np. wrd tacw
spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim, a wrd etiud kompozycje
liryczne. Miniatury opatrzone s zazwyczaj tytuami, ktre dotycz charakteru oraz
indywidualnego nastroju utworw. Ich ogromna popularno przyniosa bogactwo
nazw gatunkowych. W obrbie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali
okrelenia: pie bez sw, pie wieczorna, romans, nokturn, preludium, moment
muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda, intermezzo, wspomnienie,
marzenie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na
potrzeby konkretnego utworu.
W miniaturze tanecznej uwidoczni si charakter narodowy muzyki romantycznej,
wyraany najczciej stylizowaniem tacw rnej proweniencji: walca, poloneza,
polki, czardasza, tacw szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu
innych. Pomimo daleko niejednokrotnie idcych stylizacji tacw wikszo z nich
zachowaa swj koloryt lokalny. Tacem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast
sta si walc. Jego triumfalny pochd po Europie wiza si z rozwojem taca
towarzyskiego. I chocia w swej uytkowej postaci walc spotyka si pocztkowo w
niektrych krajach z dezaprobat, w muzyce artystycznej taniec ten zyska wielu
zwolennikw. Forma walcw bywaa rna: od miniatury po szereg tacw tego
samego rodzaju, ktre poprzedzaa introdukcja, a koczya coda. Za wzorem
fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie
do taca) przenikn do twrczoci kompozytorw rnych narodowoci.
Miniatury wirtuozowskie rozwiny si z utworw pedagogicznych, ktre zaczto
pisa pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne wiczenia byy jednak zaledwie punktem
wyjcia dla najeonych trudnociami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter
wirtuozowski miay etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory okrelane
nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo.
Niewielu znalazoby si kompozytorw romantycznych, ktrzy nie podjli w swej
twrczoci miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegay
kryterium nieduej formy, rozwj tego gatunku prowadzi z jednej strony do czenia
miniatur w cykle, a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten
sposb pojawiy si poematy liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy.
Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowaa te przenikanie
fragmentw popisowych do utworw lirycznych i tanecznych.
Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej wikszoci utwory
fortepianowe, a dopiero w drugim rzdzie skrzypcowe. O ile dla skrzypiec
romantyzm by przedueniem ich popularnoci, o tyle fortepian zaistnia w dziejach
muzyki gwnie jako instrument prawdziwie romantyczny, zarwno ze wzgldu na
swj intymny" charakter, jak i na walory wirtuozowskie. Nadawa si przeto do
przekazywania najbardziej osobistych wzrusze, jak i do wspaniaych popisw w
domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszdzie: w domach wykonywano je najchtniej, w salonach suchano ich we wspaniaych interpretacjach
kompozytorw, na estradach podziwiano wirtuozw, ktrzy wzbudzali zachwyt
zadziwiajc sprawnoci techniczn.
Liryk instrumentaln zapocztkowa w swych impromptus oraz moments musicaux
najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej Franz Schubert. Pod wspln nazw
momenty muzyczne" kryje si sze utworw o rnorodnym charakterze, m.in.
nokturnu, marsza i etiudy, zrnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie
muzycznej ABA. Impromptus Schuberta s bardziej zrnicowane formalnie, o czym

wiadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu
wariacji (Impromptu B-dur op. 142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast
Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czoowymi przedstawicielami tego gatunku po
Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt.
Liryk instrumentaln w twrczoci Felixa Mendelssohna zdominoway Lieder ohne
Worte (Pieni bez sw). Kompozytor napisa blisko 50
(Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847))
takich utworw, zebranych w 8 zeszytach. Byy to kompozycje niezbyt trudne
technicznie. Kompozytor dokona przeniesienia pieni na grunt muzyki czysto
instrumentalnej. Na wzr pieni zachowa w nich szczegln dbao o pikno linii
melodycznej, fragmenty o charakterze wstpu i zakoczenia, a w niektrych utworach
rwnie programowe tytuy, np. Friihlingslied (Pie wiosenna), Reiselied (Pie
wdrowca), Gondellied (Pie gondoliera). Niemal od razu zyskiway Pieni bez stw
ogromn popularno. Kompozytor, namawiany przez swoich wydawcw do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu, powiedzia:
Gdy tego drobiazgu uzbiera si zbyt duo, ludzie bd mieli go do... myl, e trzeba
znowu uderzy w inne tony.
Ten nowy ton wyznaczyy etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozosta
wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzy poetyck
posta tego gatunku, wzbraniajc si przed modnymi ruchliwymi palcwkami", jakie
pisali J. Cramer, F. Kalk-brenner czy I. Moscheles.
Muzykiem wyjtkowo miaym i oryginalnym by Robert Schumann, ktrego
przeciwnoci losu zmusiy do powicenia si wycznie pracy kompozytorskiej. Aby
wzmocni i rozcign donie, kompozytor zacz stosowa aparat wasnego pomysu,
co spowodowao dramatyczn konsekwencj trway parali jednego palca prawej
rki, a wobec tego definitywn rezygnacj z kariery wirtuoza.
W twrczoci fortepianowej Schumanna podobnie jak w pieniowej zaznaczya
si tendencja do czenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np.
Albumbldtter [Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla modziey])
stanowiy swobodne zestawienie utworw,
(Fotografia: Robert Schumann (1810-1856))
w cyklach nastpowao czenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Kada
cz cyklu miaa do spenienia okrelone zadanie, a nastpstwo kolejnych utworw
powodowao narastanie kontrastw i kulminacji oraz ich rozwizywanie. Ide
cyklicznoci Schumann zrealizowa w wielu kompozycjach. Nale do nich:
Kinderszenen (Sceny dziecice), Waldszenen (Sceny lene), Fantasiestiicke (Utwory
fantastyczne), Carnaual (Karnawa), Les Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus
Wien (Karnawa w Wiedniu), Kreisleriana. W cyklach fortepianowych kompozytor
zaprezentowa rozmaite pomysy w zakresie faktury fortepianowej, harmoniki,
dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezporednio potrzeb zrnicowania
wyrazowoci utworu.
Sceny dziecice to trzynacie krtkich miniatur, opatrzonych tytuami, utrzymanych w
rnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworz one swobodn wizj
jednego dnia z ycia dziecka. Miniatury wchodzce w skad cyklu Motyle nie maj
tytuw. Tym razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawizujcy do walca.
Zintegrowaniu caoci suy powrt pocztkowego materiau muzycznego w zako-
czeniu cyklu.
Na wyjtkowe potraktowanie zasuguje Karnawa op. 9 Schumanna, ktry mona
uzna za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowd karnawaowych
postaci posuy Schumannowi do symbolicznego wyraenia postaw wobec rnych
tendencji istniejcych w muzyce jego czasw (B. Schumann by wybitnym polemist
muzycznym. W 1835 roku zaoy istniejce do dzi pismo Neue Zeitschrift fur
Musik" (Nowe Czasopismo Muzyczne"), w ktrym regularnie publikowa recenzje.
Zwalcza w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Swoje artykuy
kompozytor podpisywa rnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi),
Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstp na karnawa" otrzymay, obok wciele
kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych masek karnawaowych (Pierrot,
Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najblisze Schumannowi. Znalazy si
wrd nich: Chopin, Paganini zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne
postaci romantyzmu, a take ukryte pod karnawaowymi maskami ukochane
kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Chopin
i Paganini to prba imitacji stylu tych kompozytorw. Miniatur Chopin Schumann
poleca gra dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a nastpnie w nokturnowym.
Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, amane oktawy i ruchliwe biegniki.
Karnawaowy temat jest take okazj do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to
kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego
cyklu, z Motyli. W podtytule Schumann okreli swj cykl jako wdziczne sceny
zbudowane na czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych wanie
dwikach pojawiaj si w wielu miniaturach. Istnieje ponadto gbsza symbolika tych
nazw-liter:
zawieraj si one w niemieckim sowie Fasching (karnawa);
Asch to nazwa miejscowoci, w ktrej mieszkaa Ernestyna;
Schumann zaleca wiczenie gam Es, C, H, A;
ASCH to take litery wchodzce w skad nazwiska kompozytora.
Karnawa Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomidzy
nastpujcymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej
natomiast wykorzystanie nut przewodnich" oraz powizanie podobnym materiaem
muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawa
zamyka Marsz Zwizku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum
trjdzielnym!). Zwizek Dawida" to istniejcy w wyobrani Schumanna zastp
poetw, muzykw i filozofw walczcych o prawd i postp, a krytykujcych
wszystko, co pytkie, przecitne i pozbawione wyszych aspiracji. Karnawa,
zadedykowany Karolowi Lipiskiemu, powsta tu po zaoeniu pisma Neue
Zeitschrift fur Musik". By to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczcia walki o now
muzyk.
Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna
stoj na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 51-52)
W twrczoci Fryderyka Chopina nastpia nobilitacja etiudy. Gatunek ten przesta by
rodzajem muzyki doskonalcej jedynie warsztat techniczny i sta si rwnoprawnym
utworem artystycznym. Pomys Chopina znalaz kontynuacj w twrczoci innych
kompozytorw, zwaszcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to take
najwybitniejszy twrca nokturnw. Najistotniejszym wyrnikiem tego gatunku stao
si ornamentalne uksztatowanie melodyki oraz figuracyjna posta akompaniamentu.
Ozdobniki w nokturnie maj charakter indywidualny, co oznacza, e nie s one
wynikiem schematycznego zapisu, lecz jednorazow projekcj zrnicowanej (czsto

bardzo duej) liczby dwikw:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 52)
Chopin nada nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom preludium,
scherzu, impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek).
Dokadniejsz charakterystyk muzyki Chopina zamieszczamy zgodnie z zasad
przyjt w naszym podrczniku w odrbnym rozdziale dotyczcym muzyki polskiej
w romantyzmie.
Twrczo fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiajce nie tylko w
XIX wieku, ale take wspczenie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonaym
poczeniu najtrudniejszych chwytw technicznych z kantylen, ozdobnikami i
wspaniale brzmic opraw harmoniczn. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje
tacw (19 Rapsodu wgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegajce od
formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Etiudy s czsto opatrzone tytuami (np. Prludio, Mazepa, Wizja, Poszumy lene, Plsy gnomw), co wiadczy o odwoywaniu si
kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twrczych.
W dziejach kultury muzycznej Liszt zasyn jako pomysodawca recitalu
instrumentalnego. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowaa
dziwna moda koncertowa, ktrej podporzdkowa si musieli wszyscy wykonawcy.
Programy koncertw ukadane byy z myl o zaspokojeniu rozmaitych gustw
publicznoci. Pierwsz pozycj programu moga by uwertura, po niej wystp
wokalisty, z kolei jedna cz koncertu instrumentalnego, a po przerwie np. utwory
chralne i pozostae czci rozpocztego koncertu. Eksperyment Liszta w postaci
solowego recitalu by wielk nowoci i nie od razu spotka si z naleytym
zrozumieniem. Liszt poszed jednak dalej: cay recital powica dzieom jednego
kompozytora, a ponadto narzuci wykonywanie caego repertuaru z pamici, a nie z
nut, jak to poprzednio bywao. Do powszechnej praktyki naleay te muzyczne
spotkania w domach kompozytorw.
W 2. poowie XIX wieku nastpio upowszechnienie liryki fortepianowej i tacw.
Analogiczne gatunki uprawiano w rnych krajach. Dziki temu otrzymay one
narodowy charakter, co w sposb najbardziej
(Fotografia: Wieczr u Liszta. Od lewej: J. Kriehuber, H. Berlioz, C. Czerny, F. Liszt i
H. Ernst)
czytelny uwidocznio si w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tace komponowali
Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tace sowiaskie), Johannes Brahms
wgierskie, Isaac Albeniz i Enriue Granados hiszpaskie, a Edvard Grieg
norweskie. Wyrazem nawizywania do twrczoci kompozytorw 1. poowy XIX
wieku byo przejmowanie nazw gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponowa na
wzr Schuberta moment musicaux, Piotr Czajkowski powrci do pieni bez sw
Mendelssohna i albumu dla modziey pomysu Schumanna. Drobne miniatury
Johannesa Brahmsa intermezza, ballady i walce stanowi przeduenie tradycji
Schuberta. Do wczesnych romantykw nawizali nawet kompozytorzy nalecy ju do
historii muzyki XX stulecia. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwoali si
do twrczoci Chopina, a w szczeglnoci do wypracowanej przez niego
samodzielnoci preludium (Do czasw Chopina preludium zgodnie ze znaczeniem
nazwy traktowane byo jako rodzaj wstpu do wikszych, z reguy cyklicznych,
kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich
tonacjach, Chopin cakowicie usamodzielni preludium. Preludia Skriabina i

Rachmaninowa maj podobn autono-miczno gatunkow, a swym efektownym
kontekstem harmonicznym odzwierciedlaj efekt daleko posunitych przeobrae
tonalnoci funkcyjnej.).
Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunkw miniaturowych nie mona
pomin kwestii wpywu muzyki programowej na miniatur instrumentaln 2. poowy
XIX wieku. Przykadem programowego cyklu miniatur s Obrazki z wystawy Modesta
Musorgskiego. Skadajcy si z 10 miniatur cykl napisany zosta na fortepian, niemniej
sposb traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmuj wielokrotnie
posta barwnych plam, co w poczeniu z niezwykle interesujcym kontekstem
harmonicznym wiadczy o nadrzdnym znaczeniu kolorystyki dwikowej.
Niewtpliwie ta wanie zaleta cyklu staa si pniej inspiracj dla Maurice'a Ravela,
ktry opracowa (w 1922 roku) wersj orkiestrow Obrazkw z wystawy. Cykl
Musorgskiego jest przykadem inspiracji malarstwem, jako e powsta pod wpywem
wrae kompozytora, uczestniczcego w wystawie obrazw przedwczenie zmarego
przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuy miniatur s przeniesieniem tytuw
najciekawszych zdaniem Musorgskiego obrazw. S wrd nich m.in.: Gnom,
Stary zamek, Bydo, Taniec pisklt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej
stopce. Zespoleniu caoci suy powracajcy temat muzyczny Promenada
wykazujcy zwizki z rosyjskim folklorem muzycznym:
(Zapis nutowy: Modest Musorgski Obrazki z wystawy, Promenada)
Muzykiem, ktry stworzy nowy, niedocigniony zarazem typ wirtuo-zostwa
skrzypcowego by Niccol Paganini. Swoj gr podbija tumy, a czarodziejstwem
technicznym" fascynowa wielu kompozytorw i prbujcych rywalizowa z nim
wykonawcw. W historii sztuki odtwrczej Paganini by jednym z najwybitniejszych
wirtuozw. Wykonywa wycznie wasne kompozycje, wrd ktrych najwiksze
znaczenie maj 24 Kaprysy op. l na skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagaj od
wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobw gry na skrzypcach,
kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudwikw z pochodami figuracyjnymi,
akordw z gr smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i podwjnych flaoletw. Wobec
nadzwyczajnej trudnoci utworw Paganiniego dalsza ewolucja moliwoci
fakturalnych tego instrumentu wydawaa si ju nierealna, chocia prbowano do nich
nawizywa, czego przykadem s Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini
by rwnie znakomitym gitarzyst; pozostawi wiele interesujcych kompozycji na
gitar oraz zesp kameralny z gitar. Paganini-wirtuoz wzbudza ogromne
zainteresowanie wrd pianistw, ktrzy pokusili si o przeniesienie osigni
woskiego skrzypka do swego warsztatu. Za przejaw takiego denia uzna mona
niektre utwory Chopina, Schumanna, zwaszcza Liszta, take Brahmsa i
Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego s utwory
wariacyjne rnych kompozytorw na tematy z jego utworw. W tym miejscu
wystarczy wspomnie jedn z wariacji Liszta wchodzcych w skad Etiud
brawurowych wedug Kaprysw Paganiniego, miniatur Paganini w Karnawale
Schumanna, Wariacje fortepianowe op. 35 Brahmsa, Rapsodi na fortepian i orkiestr
op. 23 Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany
Lutosawskiego.).
Sonata. Wielkie formy solowe

W XIX wieku ilo komponowanych sonat w porwnaniu z epokami baroku i
klasycyzmu znacznie si zmniejszya. Sabsze zainteresowanie form sonaty byo w

tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajw instrumentalnych miniatur,
koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie staa si
tworem bardziej urozmaiconym. Najoglniejsze zaoenia formalne (cykliczno,
tematyzm) nie zmieniy si, kompozytorzy realizowali je jednak kadorazowo w
sposb bardzo indywidualny. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy
sonaty maj rn liczb i dugo czci. Charakterystyczna staje si te
wieloodcinkowa budowa poszczeglnych czci, a w lad za tym formotwrcze
dziaanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych. Niejednokrotnie
wewntrzne skontrastowanie czci sonaty ma wiksze znaczenie ni kontrast
zasadniczych czci cyklu.
Wrd sonat romantycznych najliczniejsz grup stanowi sonaty fortepianowe. Do
najciekawszych nale: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll
Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie
czteroczciowe sonaty Chopina znakomicie ukazuj wpyw innych gatunkw i form
na sonat: wprowadzenie marsza aobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz
etiudowy charakter finau Sonaty b-moll, obecno scherza w obu sonatach,
nokturnowo czci I i III Sonaty h-moll, wreszcie w finale teje skrzyowanie
ronda z technik wariacyjn. Oddziaywanie miniatury widoczne jest rwnie w
Sonacie fis-moll Schumanna, ktrej czci wykazuj rozbicie na kilka mniejszych
ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach czci pojawiaj si okrelenia: introdukcja,
aria i intermezzo. Sonat h-moll
Liszta cechuje koncentracja materiau muzycznego, co oznacza, e ten sam materia
przedstawiony na pocztku sonaty stanowi podstaw caego utworu:
(Zapis nutowy: Franz Liszt Sonata h-moll, pocztek)
Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczciowym, ale mona w jego przebiegu
wydzieli fazy zrnicowane pod wzgldem tempa i faktury fortepianowej. Jest to
zatem przykad skrzyowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. O
wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego wiadczy te zastosowanie fugata w
ostatniej fazie utworu. Skonno do jednoczciowej budowy w utworach Liszta
(sonata, koncerty) czy si z oddziaywaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku
w twrczoci tego kompozytora poematu symfonicznego.
W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera, ktre odegray bardzo wan
rol w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej, o oglnej koncepcji wyrazowej decyduj
popisowe figuracje i walory techniczne.
W romantyzmie komponowano te inne wielkie utwory solowe na fortepian, o
rnorodnej budowie i rnym charakterze. Utwory te, z uwagi na swoje rozmiary i na
zastosowany w nich typ brzmienia, nie mog by zaliczane do salonowych miniatur.
Ich budowa polega czsto na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych:
formy sonatowej, ronda i wariacji. Wspln cech wikszoci takich utworw jest
zastosowanie w nich dwch lub wicej tematw. Typowe jest rwnie rozpoczynanie
ich wstpem i zamykanie rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakoczeniem. Do
omawianego rodzaju nale rozbudowane cykle miniatur, obszerne w swych
rozmiarach poematy taneczne na fortepian, np. Zaproszenie do taca Webera, niektre
polonezy Chopina, Rapsodie wgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna.
Rapsodi cechuje obecno kilku tematw i zblienie do formy sonatowej. W
niektrych przypadkach rapsodia jest wizank szeregu melodii i w ten sposb zblia
si do fantazji. Mianem fantazji oznaczano zarwno wielkie utwory oparte na formie
klasycznej (np. Fantazja f-moll Chopina), jak i utwory o zupenie swobodnej budowie.
Fantazja i rapsodia mog wykorzystywa tematy ludowe, tematy zaczerpnite z

twrczoci innych kompozytorw oraz tematy wasne, oryginalne.
O ile miniatury fortepianowe wzbogacay materia pianistyczny o byskotliwe efekty
techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim o skoncentrowanie okrelonego
typu ekspresji w nieduej formie, o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy
pisane na ten instrument byy wyrazem odmiennej tendencji, polegajcej na
demonstrowaniu siy dynamicznej i fakturalnej fortepianu, ktra zdaniem
kompozytorw romantycznych moga konkurowa z wielk orkiestr.
Muzyka kameralna
Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowi gwnie utwory kompozytorw,
ktrych zwyko si okrela jako kontynuatorw klasykw wiedeskich, w
szczeglnoci L. van Beethovena. Gatunki kameralne reprezentowane s przede
wszystkim w twrczoci F. Schuberta, R. Schu-manna, F. Mendelssohna, J. Brahmsa,
C. Francka, A. Brucknera. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjn posta cyklu
kameralnego, wzbogacajc j wspczesnymi im rodkami harmonicznymi i instrumentacyjnymi. Stosowali te rozmaite rozwizania obsadowe, zarwno w zakresie
liczby, jak i rodzaju instrumentw.
Kompozytorzy romantyczni podejmowali chtnie form sonaty z udziaem dwch
instrumentw, najczciej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Utwory
te charakteryzoway z jednej strony elementy wirtuozowskie, z drugiej rwnowaga
roli instrumentw w pracy tematycznej. Najwybitniejszymi twrcami sonat
kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe, 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i
fortepian), Brahms (3 skrzypcowe, 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz
Franek, autor jednej, ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian.
W kameralnych utworach Schuberta, Schumanna i Mendelsohna zaznacza si zwizek
muzyki instrumentalnej z liryk wokaln. U Schuberta zwizek ten polega na
wykorzystywaniu w utworach tematw pochodzcych z jego wasnych pieni (Pstrg
w Kwintecie fortepianowym A-dur, mier i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym dmoll, Sei mir gegriifit [Bd mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i
fortepian). W kompozycjach Schumanna zwraca uwag aktywna i bardzo wana
podobnie jak w pieniach rola fortepianu, obecnego niemal we wszystkich utworach
kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe, Kwartet fortepianowy Es-dur,
Kwintet fortepianowy Es-dur). Wyrazem wpywu pieni na dziea kameralne
Mendelssohna s ich kantylenowe tematy, w kilku przypadkach czci wolne nosz
tytu Canzonetta.
W kameralnej twrczoci romantykw zdarza si zarzucanie tradycyjnych nazw
gatunkowych na rzecz typowo romantycznych okrele odnoszcych si wprost do
wyrazowoci utworw, np. Capriccio e-moll, Andante E-dur, Scherzo a-moll
Mendelssohna, ktre s faktycznie kwartetami smyczkowymi, Andante guietoso na
skrzypce i fortepian Francka, Abendklange e-moll (Wieczorne dwiki) na skrzypce i
fortepian Brucknera.
W zakresie iloci i rnorodnoci dzie kameralnych wyrnia si twrczo Brahmsa.
Typowe dla tego kompozytora s wyraziste kontrasty faktury oraz zamiowanie do
ciemnych barw, najczciej altwkowych
1 wiolonczelowych. Brahms skomponowa m.in. 3 kwartety smyczkowe, Trio Es-dur
na fortepian, skrzypce, rg lub altwk, 2 kwintety na
2 skrzypiec, 2 altwki i wiolonczel, Kwintet f-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altwk
i wiolonczel, 2 sekstety na 2 skrzypiec, 2 altwki i 2 wiolonczele.
Twrczo orkiestrowa
W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfoni,
uwertur koncertow, suit, muzyk teatraln, a take nowe wyksztacone na polu
muzyki programowej. Najwaniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku bya
symfonia. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezporednimi spadkobiercami
symfoniki Beetho-vena. Wpywy ostatniego z klasykw i pierwszych romantykw
pozostay ywotne rwnie w muzyce 2. poowy XIX wieku, jednake muzyka
romantykw nie jest prost kontynuacj koncepcji zawartych w dzieach Beethovena.
Kompozytorzy romantyczni pooyli gwny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy,
a nie na prac tematyczn. Tematy symfonii romantycznych podlegaj raczej
wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniajcym si kontekcie harmonicznym,
fakturalnym i instru-mentacyjnym ni przetwarzaniu w klasycznym sensie. Tonaln
opozycj tematw zastpuje nierzadko kontrast melodyczny, fakturalny i barwowy.
Wczesnoromantyczn faz w rozwoju symfonii reprezentuje twrczo Schuberta,
Schumanna i Mendelssohna. Tytuy towarzyszce symfoniom Mendelssohna
(Reformacyjna, Woska, Szkocka) nie maj charakteru programowego. Chodzi w nich
jedynie o wskazanie nastroju, oglne skojarzenie z krajobrazem, a nie o typ treci
pozamuzycznej". Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej sta si rok
1830, w ktrym wykonano Symfoni fantastyczn Berlioza. Wesza ona do historii
jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwija si
bdzie dwutorowo: jako symfonia przejmujca model klasyczny oraz jako symfonia
programowa. Sprbujmy zatem okreli przynaleno wybitnych symfonikw
romantycznych do okrelonego nurtu rozwoju tej formy:
kontynuacja tradycji klasycznych:
Franz Schubert
Robert Schumann
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Johannes Brahms
Anton Bruckner
Piotr Czajkowski
Antonin Dvofak
symfonia programowa:
Hector Berlioz
Franz Liszt
Richard Strauss
Gustav Mahler zaliczony do obu.
Symfonie Mahlera stanowi jedno z kocowych ogniw rozwoju sym-foniki XIXwiecznej. Trudno jednak umieci je w jednej z dwch kategorii. W przypadku dzie
Mahlera naley mwi raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na
gruncie formy symfonii oraz innych rodzajw muzycznych.
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii

Nawizywanie do wzorw klasycznych nie oznaczao biernego naladownictwa i
kopiowania" klasykw. W zasadzie nawizywanie ograniczao si w wielu
przypadkach jedynie do przejcia klasycznego ukadu cyklu symfonii, chocia i w tym
wzgldzie bez trudu znajdziemy odstpstwa od czteroczciowej budowy i przyjtych
kategorii tempa dla poszczeglnych czci utworu. Niemal kada z symfonii

romantycznych wymagaaby osobnego omwienia z racji swej wasnej idiomatyki
brzmieniowej i wyrazowej. W niniejszym podrczniku ograniczymy si jedynie do
wskazania tych utworw, ktre w sposb najbardziej reprezentatywny obrazuj
ewolucj formy symfonii i jej wyrazu muzycznego.
Spord 8 symfonii Franza Schuberta trwa pozycj repertuarow zachoway: VIII
Symfonia h-moll, nazwana z racji dwuczciowej budowy Niedokoczon
(Symfonii Niedokoczonej" nie sysza nikt ani za ycia Schuberta, ani bezporednio
po mierci kompozytora. Partytur tego utworu wydoby dopiero w 1865 roku pewien
wiedeski dyrygent, udostpniajc ogowi to dzieo. Symfonia C-dur zostaa
znaleziona take po mierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur,
w ktrej gwna sia wyrazowa I czci spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie
na pierwszym. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjtek w literaturze symfonicznej.
Skada si z dwch czci, utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa
obrazy" orkiestrowe nie kontrastuj zbytnio ze sob pod wzgldem tempa i
charakteru. O wewntrznym rozwoju czci tej symfonii decyduj typowo
romantyczne, szerokooddechowe tematy:
(Zapis nutowy: Franz Schubert VIII Symfonia h-moll Niedokoczona", cz. I,
tematy)
(Zapis nutwoy: Franz Schubert VIII Symfonia h-moll Niedokoczona", cz. II,
tematy)
Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur (Reska")
Schumanna skada si z piciu czci, zrnicowanych pod wzgldem tempa i
charakteru. Czteroczciow IV Symfoni d-moll, pomylan pierwotnie jako
jednoczciowa fantazja symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powizanie
czci. Elementem zespalajcym ogniwa cyklu jest temat wstpu.
(Zapis nutowy: Robert Schumann TV Symfonia d-moll, temat wstpu)
Pojawia si on na pocztku czci I, uzupenia zasadniczy temat czci II oraz
wypenia cznik wicy dwie ostatnie czci symfonii. Dodatkowo jeszcze rwnie
czci II i III posiadaj wsplny materia tematyczny.
(Lento assai)
(Zapis nutowy: Robert Schumann IV Symfonia d-moll, temat czci II i III)
O swobodnej programowoci symfonii Felixa Mendelssohna bya ju mowa wczeniej;
w tym miejscu warto jeszcze doda, e V Symfonia D-dur Reformacyjna" (ostatnia)
jako utwr powicony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorau protestanckiego.
W finale symfonii kompozytor wprowadzi chora Ein feste Burg ist unser Gott i
opracowa go w sposb fugowany. Symfonie Mendelssohna tak jak dziea Schuberta i Schumanna zwracaj uwag kantylenow melodyk i pogbianiem jej
ekspresji wzorowanym z pewnoci na liryce wokalnej. Wanym szczegem
instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne
instrumentw dtych.
We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e-moll)
wyrane s wpywy Beethovena. Nie bez powodu wic I Symfonia c-moll Brahmsa
zostaa nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (18301894) wybitny
niemiecki dyrygent i znawca muzyki, take pianista i kompozytor.) X symfoni

Beethovena". Nawizywanie Brahmsa do Beethovena przejawia si w stosowaniu
analogicznych (nie identycznych!) motyww, rodzaju pocze harmonicznych, a
nawet podobnych koncepcji formalnych. Fina TV Symfonii e-moll to ostinatowe
wariacje, nawizujce w pewnym stopniu do wariacyjnego finau III Symfonii
Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk absolutny" nie przej od Beethovena,
to programowo. Symfonie Brahmsa cechuje pene nasycenie brzmienia
orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez
kompozytora barw ciemnych altwki, wiolonczeli i instrumentw dtych
drewnianych.
Symfonie A tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na
orkiestr specyfiki fakturalnej waciwej muzyce organowej, szczeglnie bliskiej
kompozytorowi. Std ogromna orkiestra (traktowana na wzr wybrzmiewajcych
gosw organowych) oraz bardzo interesujce fragmenty polifoniczne. Cech typow
symfonii Brucknera s wielkie rozmiary. Do ich niewtpliwych walorw naley te
nowoczesna harmonika, obfitujca w nowe konteksty akordowe i sposoby
kadencjonowania.
Jedyna symfonia Cesara Francka Symfonia d-moll skada si z trzech czci. W
utworze zaznacza si wyranie denie do integracji caego cyklu, czemu suy
wystpowanie tych samych tematw w rnych czciach symfonii. Wszystko to nie
zakca jednak dbaoci o materiaow samodzielno kadej z nich. Tematy I czci
Symfonii d-moll to niemal muzyczna wizytwka" osobowoci kompozytora nie
stronicego od patosu, gbi wyrazu i silnych kontrastw:
(Zapis nutowy: Cesar Franek Symfonia d-moll, I cz, tematy)
Piotr Czajkowski skomponowa 6 symfonii, w ktrych dokona poczenia elementw
narodowych z oglnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczno i nawizanie do
melodii ludowych, a jednoczenie pene uniwersalnego pikna brzmienie orkiestrowe.
Z wyjtkiem picioczcio-wej 777 Symfonii D-dur pozostae dziea tego rodzaju
zachowuj cztero-czciow budow cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, hmoll) cechuje jednolity, bardzo dramatyczny nastrj. Jego szczeglne nasilenie osign
kompozytor w VI Symfonii h-moll, okrelanej w zwizku z tym mianem Patetyczna".
Zamyka j ogniwo powolne, a to daleko idca zmiana ustalonego porzdku ukadu
cyklicznego. Czajkowski chtnie stosowa fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o
czym wiadcz np. walc zamiast scherza w V Symfonii, piciomiarowy walc w VI
Symfonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI czy te polonez w 777
Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego s take wyrazem denia
kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomoc wsplnych tematw. Tendencja ta
wzmagaa si niewtpliwie pod wpywem muzyki programowej, w ktrej tematy
nabieray czsto znaczenia symboli dwikowych. Do najbardziej typowych dla
Czajkowskiego sposobw instru-mentowania nale: operowanie rozlegym tutti na
duej przestrzeni utworu, przeciwstawianie rnych zespow instrumentalnych jako
odrbnych jakoci brzmieniowych, ale take powierzanie lirycznej kantyleny
skrzypcom w wysokim rejestrze, eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego
instrumentw dtych, szerokie wykorzystanie instrumentw dtych drewnianych solo
oraz rytmiczne traktowanie instrumentw dtych blaszanych.
Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogo tematw w
czciach skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwikszenie liczby cznikw i
rozpoczynanie pracy przetworzeniowej ju w ekspozycji allegra sonatowego.
rodkowe czci symfonii Dvoraka stanowi zwykle poczenie rnych form.
Znaczc rol odgrywa te muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler

(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwaszcza na pocztku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromn popularno zdobya IX
Symfonia e-moll Z Nowego wiata", wczajca w pene barw brzmienie orkiestry
stylizacj folkloru czeskiego i amerykaskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza si intensyfikacja brzmienia instrumentw dtych, w szczeglnoci
blaszanych.
Programowa muzyka symfoniczna

Rozkwit muzyki programowej nastpi w 2. poowie XIX wieku. By on cile
zwizany z rozwojem literatury romantycznej i z myl estetyczn tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikaj literatur, a za jej porednictwem
muzyk.
Geneza muzyki programowej XIX wieku siga jeszcze gbiej i wie si z ide
universum, zakadajc poczenie natury, czowieka i wszech wiata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowaa kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wczeniejszych. Zajmowaa ona centralne miejsce u wielu kompozytorw, w ich
twrczoci i pismach Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale rwnie pisarzami,
filozofami, krytykami i mylicielami. Estetyka dziea muzycznego w romantyzmie
skoncentrowaa si wok dwch zasadniczych zagadnie: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana bya jako przejaw ich wsplnego
idealnego podoa", a nie tylko ich fizyczne" poczenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Denie do tak pojtej syntezy byo prb osignicia najpeniejszej ekspresji; w idea miaa urzeczywistni przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiay si w muzyce duo wczeniej, tj. poczwszy
od renesansu; dawna programowo koncentrowaa si jednak wok postulatu
imitazione delia natura, w zwizku z czym ograniczaa si do ilustracyjnoci.
Programowo romantyczna rwnie zawiera elementy ilustracyjnoci, ale nie
ogranicza si wycznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewntrznych przejaww programowoci
nale: tytu utworu, tytuy czci w przypadku utworw cyklicznych, czasami wstp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematw czy
motyww. Ich zadaniem jest jedynie uatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzie.
Program moe take uatwi odbiorcom muzyki uwane ledzenie wydarze
muzycznych. Najczciej w muzyce programowej wystpuje program literacki, ale
istniej take programy pochodzce z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano rne rda treci pozamuzycznych:
literackie,
malarskie,
filozoficzne,
historyczne,
autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; s to bowiem utwory, w ktrych celem nadrzdnym staje si wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana bya w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyk orkiestrow w miniaturze programowej.
Romantyczna symfonia programowa ma swj pierwowzr w VI Symfonii F-dur

Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikoajowi
I, ma nawet tak sam liczb czci (5), co wspomniane dzieo Beethovena. Jestem
crescendem Beethovena" powiedzia Berlioz, kiedy w trzy lata po mierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfoni fantastyczn. Jest to
symfonia wykorzystujca program autobiograficzny, o czym wiadczy informacja
pochodzca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z ycia artysty. W symfonii
wystpuje tzw. idee fixe temat muzyczny, ktry pojawia si we wszystkich
czciach utworu, za kadym razem w nowym ujciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci
zasadniczej)
W ostatniej czci, zatytuowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosowa faktur
polifoniczn i wprowadzi melodi sekwencji Dies irae, tworzc efekt muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz Symfonia fantastyczna, cz V, sekwencja Dies
Irae)
Utwr cechuje tendencja do powikszenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje
wykorzystanie harfy, roka angielskiego, fletu piccolo, dzwonw, powikszonej grupy
puzonw, duej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczkw.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywoay bardzo silne reakcje. Tym
rewolucyjnym" utworem, wynikajcym wprost z poetyckich zaoe, zapocztkowa
Berlioz rozwj muzyki programowej, a jednoczenie rozpta gwatowne spory na
temat zasadniczych zagadnie muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykaa si z
ostr krytyk, sam kompozytor za wielokrotnie dowiadcza braku zrozumienia ze
strony muzykw i publicznoci, uznajcej go wrcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobod architektoniczn oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. uycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetw i kotw w prezentacji
gwnego tematu w V czci Symfonii fantastycznej. Mia te jednak Berlioz gorcych
zwolennikw. Wielkim entuzjast i propagatorem programowoci sta si Franz Liszt.
Realizowa j we wasnej twrczoci, a ponadto jako wybitny pianista wykonywa
podczas swoich tournees koncertowych przerobion przez siebie na fortepian i
wydrukowan na wasny koszt Symfoni fantastyczn Berlioza, dzi uznan za
jedno z najwspanialszych dzie tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwr posiada program
literacki zainspirowany powieci Byrona. Pierwotnie mia to by koncert na altwk,
zamwiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa zdaniem Paganiniego spowodowa, e Berlioz rozbudowa utwr,
nada mu form cztero-czciow, pozostawi jednak dominujc rol altwki. Na
wzr Symfonii fantastycznej Berlioz wyposay" gwnego bohatera w temat
muzyczny, powracajcy w rnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalaza si technika instrumentacyjna. Berlioz operowa ni w sposb
mistrzowski, osigajc w swych utworach niezwyk dynamizacj formy muzycznej.
Rozbudowa aparat wykonawczy poprzez powikszenie skadu orkiestry klasycznej,
zwaszcza grupy instrumentw dtych drewnianych i blaszanych. Dodawa te nowe
instrumenty: ofiklejd, tub basow, kornety, harf, sakshorny, dzwony, cymbay i
fortepian.
Franz Liszt napisa dwie symfonie programowe: Symfoni Faustowsk (powicon

Berliozowi) oraz Symfoni Dantejsk (dedykowan Wagnerowi). Obydwa dziea
posiadaj program literacki: osnow pierwszego sta si Faust Goethego, drugiego
Boska komedia Dantego. W trzyczciowej Symfonii Faustowskiej tre literacka
ograniczona zostaa do muzycznej charakterystyki trzech gwnych postaci: Fausta,
Magorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujce poszczeglne postacie
powracaj i krzyuj si w poszczeglnych czciach. Fina utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierza zakoczy utwr czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przerbek doda chraln kod, Chorus mysticus, opart na finaowym tekcie II
czci Fausta.
Symfonia Dantejska miaa by pocztkowo odwzorowaniem ukadu Boskiej komedii
(Pieko Czyciec Raj). Liszt zachowa jednak jedynie tytuy dwch pierwszych
czci, a w miejsce Raju wprowadzi Magnificat z udziaem chru eskiego (lub
chopicego), ktry jest w przeciwiestwie do zakoczenia Symfonii Faustowskiej
integraln muzycznie i ideowo czci trzeci dziea.
Typ symfonii programowej reprezentuj take dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dziea s jednoczciowe, jednak
kompozytor posuy si wyranie nazw symfonia". Symfonia domowa to utwr
autobiograficzny, ktry sam kompozytor okreli podtytuem: Jeden dzie z ycia
mojej rodziny. W utworze pojawiaj si tematy muzyczne, z ktrymi dodatkowo wie
si symbolika tonacji i instrumentw:
temat ma (tonacja F-dur; wiolonczele),
temat ony (tonacja H-dur; skrzypce),
temat dziecka (tonacja D-dur; obj miosny).
Szczeglnie interesujcym pomysem wydaje si fuga zespalajca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze wzgldu na ogromn obsad
wykonawcz (ok. 110 wykonawcw). Bardzo dua obsada jest rwnie cech
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosowa
w tym utworze tzw. Windmaschine (posuy si ni rwnie w swoim poemacie Don
Kichot).
Najwiksz popularno w dziedzinie muzyki programowej zdoby jednak poemat
symfoniczny. O popularnoci poematu zadecydoway przede wszystkim: mniejsze
w porwnaniu z symfoni czy suit rozmiary utworu oraz wiksza swoboda w
zakresie formy. Waciwym twrc poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, ktry uy tej nazwy, by Liszt gorcy zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 18461882 skomponowa 13 poematw, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideay. Poematy Liszta realizuj tzw. ide
poetyck.
Program lub tytu tylko wtedy jest usprawiedliwiony pisa Liszt gdy stanowi
poetyck konieczno, nierozerwaln cao i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dziea.
Wrd najbardziej znanych poematw Liszta znajduj si Preludia, ktre stanowi
wzr tego gatunku, z prac tematyczn i zmiennoci nastrojw jako zasad
ksztatowania. Sowo preludia" nie odnosi si tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyrane zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia (Czy ycie nie jest szeregiem preludiw do owej
nieznanej pieni, ktrej pierwsz wznios nut intonuje mier?"). Pod wzgldem
budowy Preludia Liszta zblione s do allegra sonatowego ze wstpem i odwrcon
repryz (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich mylach
tematycznych poematu pojawia si motyw pytajcy" (w przykadach zaznaczony
klamr). Oto najwaniejsze z nich:

(Zapis nutowy: Franz Liszt poemat symfoniczny Preludia, materia tematyczny)
Program Preludiw mona rwnie uzna za autobiograficzny, psychologiczny,
ujawniajcy wasne przeycia kompozytora i zwizane z nimi refleksje i przemylenia.
W 2. poowie XIX wieku poemat symfoniczny znalaz podatny grunt w twrczoci
kompozytorw kierunkw narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysaw
Karowicz (Stanisaw i Anna Owiecimowie, Odwieczne pieni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugeruj tytuy: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminacj rozwoju poemat symfoniczny osign w twrczoci Richar-da Straussa.
Siedem utworw tego kompozytora, powstaych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, byskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika
cechy typowe dla ostatniej fazy pnego romantyzmu. Popularne, utrzymujce si do
dzi w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnoci
Makbet, Don Juan, Wesoe psoty Dyla Sowizdrzaa, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprcz tradycyjnych ju rde tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twrczoci Straussa pojawi si poemat o tematyce autobiograficznej (ycie bohatera)
i psychologicznej (mier i wyzwolenie). Swoje poematy okrela Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dwikowy').
Zgodnie z zaoeniem twrcw poematu symfonicznego, i gatunek przyjmuje
dowoln form, a kompozytor ma swobod w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
moe mie budow: zblion do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesoe psoty Dyla Sowizdrzaa Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub cho rzadziej przyj posta formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieni Karowicza). W poemacie symfonicznym bardzo due
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, ktr tworz ciekawe zestawienia
instrumentw, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczn suit programow reprezentuj m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikoaja RimskiegoKorsakowa. Wspln cech tych utworw jest wieloczciowo, ale liczba czci w
tych utworach jest zrnicowana. Pozostaoci dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbao o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach rdem programu stay si dziea literackie: w przypadku Snu nocy letniej
utwr W. Szekspira, Peer Gynta dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
ktrym wiele miejsca zajmuj wtki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady
banie arabskie z Tysica i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddajcych szeroki wachlarz uczuciowoci romantycznej.
O celowoci i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dzi ten szczeglny rodzaj muzyki ma zwolennikw i
przeciwnikw. Jedni uwaaj, e program pozbawia suchaczy swobody skojarze w
kontakcie z dzieem muzycznym (i w ten sposb muzyka instrunentalna traci sw
moliw wieloznaczno), inni natomiast e jest cennym drogowskazem w wiecie
materii dwikowej, przybliajcym obszar myli, uczu i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworw programowych w XIX wieku czyo si zawsze z zamieszczaniem ich treci" jako nieodzownego czynnika w programie koncertu.
Dzi o poznaniu programu decyduje raczej ch i wiadomo muzyczna odbiorcy.
Wci aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawia wydarzenia, myli, uczucia?
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziaem orkiestry

W okresie romantyzmu koncert podlega tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunkw i przeobrae materii dwikowej.
Historia muzyki to take historia muzykw, ich osobowoci i postaw twrczych
nierzadko rnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajw muzycznych. I moe wanie z tego powodu charakterystyka kadej
dziedziny z osobna wydaje si bardziej zasadna, jako e uatwia ogld ewolucji form i
zaangaowanych w ni kolejnych generacji kompozytorw. W przypadku muzyki
romantycznej kopotliwe staje si nawet ustalenie waciwej kolejnoci przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byoby np. kryterium popularnoci, ale
oto okazuje si, e romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularnoci wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnoci nalea take koncert instrumentalny.
Powtrzmy wic raz jeszcze tego przyczyny: wzmoone zainteresowanie gr
wirtuozw, dla ktrych zaczto budowa nowe sale koncertowe, ponadto spoeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziaem duej publicznoci. Jedni chc
jednak dostrzega w koncercie brawur ograniczon jedynie wytrzymaoci
instrumentu, inni za wol nuci pene kantyleny tematy koncertw i rozkoszowa si
klarown form utworu. I oto koncert staje pomidzy podzielon w swych
oczekiwaniach publicznoci i w ten sam sposb podzielonymi postawami
kompozytorw. Koncert prbuje pogodzi tradycj z nowoczesnoci, a popis z
intymnoci. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczajco
duo, by zadowoli potrzeby kadego odbiorcy.
W porwnaniu z koncertami klasykw w romantyzmie zmniejszya si liczba
instrumentw stosowanych jako koncertujce. Dbao klasykw o uaktywnienie
instrumentw dtych nie zostaa podjta w koncertach kompozytorw XIXwiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasykw dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli si w
zasadzie do trzech instrumentw. Pierwszym i najpopularniejszym by fortepian,
drugim skrzypce, trzecim wiolonczela, ktrej XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczegln rol w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopularniejszych koncertw romantycznych potwierdzajca t preferencj:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccol Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll
Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszy nastpujce zmiany w
stosunku do koncertu klasycznego:
ograniczenie lub cakowite pominicie ekspozycji orkiestry w I czci koncertu;
dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominicie w zwizku z popisowym
charakterem caego koncertu;
rozwinita uczuciowo, z ktr wie si wystpowanie piewnych tematw (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia si kontrast
ssiadujcych komponentw formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
zmienna liczba i rozmiary czci, rne sposoby czenia ich w cykl;
powizanie tematyczne czci, czenie attacca wybranych czci koncertu;
wprowadzanie wirtuozowskich zakocze caego koncertu (popisowa coda).
Za wzr koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych rodkw
uznawany jest trzyczciowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze czci znamionuje liryczny wyraz, natomiast fina kontrastuje z nimi
pogodnym i artobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu poczone s attacca.
Oto tematy ekspozycji I czci koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy e-moll, cz I,
tematy)
Cadenza solisty pojawia si po przetworzeniu, a nie w zakoczeniu I czci. III cz
Koncertu e-moll to skrzyowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwch tematw:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy e-moll, cz
III, tematy)
Pozostawianie bd pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wsplnego z czasem
powstawania koncertu. Mendelssohn j pomija, podczas gdy Dvofak kilkadziesit
lat pniej pozostawia. Jest to zatem sprawa wiadomego wyboru,
podporzdkowanego oglnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym amoll Griega trudno mwi nawet o wstpie orkiestry. Rozpoczynajce koncert koty
maj jedynie za zadanie wytworzy du kulminacj dynamiczn i przygotowa
energiczne wejcie solisty. Tendencja przeciwstawna, polegajca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, wystpuje np. w koncertach Chopina i Wieniawskiego.
Wirtuozowska posta koncertu realizowana bya w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy maj fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccol
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertw brillant nale rwnie obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa czy si w nich z niezwyk elegancj tematw, a istotny
czynnik wyrazowy wyrnia je spord wielu koncertw utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentruj w sobie ogromny adunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugeruj go take poprzez nazwy poszczeglnych
czci utworu. Porwnajmy tytuy czci dwch dowolnie wybranych koncertw
klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach czci koncertu romantycznego oprcz wskazania kategorii tempa
pojawiaj si okrelenia dotyczce szczegw wykonawczych, precyzujce charakter
wyrazowy poszczeglnych ogniw.
Jeli chodzi o liczb czci w koncercie romantycznym, zaznaczyy si odmienne
tendencje. Wiele utworw zachowujc trzyczciow budow stanowi grup tzw.
koncertw konwencjonalnych. Rwnolegle pojawiay si koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko czci. Powikszenie liczby czci do
czterech zastosowa Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczciowy
ukad cyklu oraz obecno scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaywania
muzyki symfonicznej. Model koncertu jednoczciowego prezentuj oba koncerty

fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. W ramach jednoczciowej budowy
kompozytor poczy cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego.
wiadczy o tym podzia utworu na kontrastujce ze sob fragmenty, w przyblieniu
odpowiadajce poszczeglnym ogniwom cyklu.
Kompozytorzy romantyczni, ktrzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach,
wprowadzali czsto tematy nawizujce do rodzimej muzyki, a w szczeglnoci do
ludowej muzyki tanecznej:
(Zapis nutowy: Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll, cz III. Allegro
molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracajcym refrenem
wykorzystujcym cechy norweskiego taca ludowego)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-moll, cz III. Allegro
uiuace w rytmie mazurkowym)
(Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll, cz I. Allegro con spirito, temat
I oparty na melodii ukraiskiej)
W zwizku z rozwojem wirtuozostwa pojawio si kilka innych gatunkw na
instrument solowy z orkiestr. Nale tu: concertino, utwr koncertowy, symfonia
koncertujca oraz utwory, ktrych nazwy okrelaj bd form, bd te ich charakter.
Forma utworw koncertowych jest zasadniczo dowolna, niemniej najczciej s to
rne postacie ronda, wariacji lub kilkutematowej fantazji. Concertino, w odrnieniu
od koncertu, jest z reguy jednoczciowe, lecz kikufazowe. Poszczeglne fazy rni
si tempem i charakterem. Niektre concertina maj struktur formaln zblion do
modelu formy sonatowej, przy czym w rodkowej fazie zamiast przetworzenia moe
wystpi cz o charakterze lirycznym. Do utworw tego rodzaju nale m.in.:
Concertino c-moll na klarnet, Utwr koncertowy f-moll na fortepian i orkiestr
Webera, Rondo a la Krakowiak, Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg
innych, podobnych w konwencji utworw.
Opera i inne formy sceniczne

Oglna charakterystyka
Gatunkiem wzbudzajcym najwicej namitnoci i zdobywajcym najszersze grono
odbiorcw bya opera. Jej widowiskowy charakter (dziaajce postacie, kostiumy,
dekoracje i rekwizyty) z ogromn si oddziaywa na wyobrani widza. Jeszcze w
XVIII wieku krlestwem opery byy Wochy i Francja (w szczeglnoci Pary).
Reforma operowa Glucka przyczynia si do rozkwitu i wzrostu popularnoci
twrczoci operowej we Francji. Wochy natomiast w 1. poowie XIX wieku utraciy
dotychczasow hegemoni. W romantyzmie opera rozwina si take w innych
orodkach niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim. Zrnicowana tematyka i
charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich ksztatu formalnego
zadecydoway o mnogoci stylw i kierunkw operowych w XIX wieku.
Najwczeniejszym zwiastunem romantyzmu w operze bya tematyka. Zapowiaday j
ju opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dziea E. T. A.
Hoffmanna (zwaszcza Rusaka).
Prawdziwie romantyczn tre oraz opraw muzyczn przedstawia opera Carla Marii
von Webera zatytuowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), ktrej premiera odbya si
w 1821 roku w Berlinie. Jest to pierwsza w peni romantyczna opera, uznawana
zarazem za wzorcow narodow oper niemieck. Pojawia si tu bowiem po raz

pierwszy jako jeden z wtkw gwnych idea wyzwolenia", ktra w niemieckiej
operze XIX wieku odgrywaa centraln rol. Do najwaniejszych atrybutw
romantycznych Wolnego strzelca nale:
wtki fantastyczne i baniowe, zapewniajce dzieu nastrj tajemniczoci, grozy i
niesamowitoci,
ludowy charakter pieww chralnych (chry myliwych, wieniakw, druhen),
bardzo wana rola orkiestry.
Orkiestracja, ktra jest zalet Wolnego strzelca, polega na nietrady-cyjnym
traktowaniu instrumentw i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrw. Dotyczy to
nie tylko instrumentw smyczkowych, lecz rwnie, a moe przede wszystkim,
instrumentw dtych. To wanie od czasw Webera rogi stay si symbolem
instrumentarium romantycznego. Wykorzystywanie rozmaitych moliwoci
barwowych, dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentw orkiestry pozostaje
w cisym zwizku z akcj dramatyczn opery, ilustruje i wyraa okrelone nastroje.
Wolny strzelec jest take pierwsz prb integracji motywicznej caego dziea
operowego za pomoc motyww towarzyszcych postaciom, rzeczom, ideom, stanom
uczuciowym, ktre powracaj za kadym pojawieniem si owych postaci i elementw
treciowych.
W XIX wieku opera wyzwolia si z dotychczasowych sztywnych form. Denie
kompozytorw do jak najlepszego zespolenia muzyki z treci dramatyczn
przyczyniao si do cisej wsppracy muzykw z autorami librett. W romantyzmie
kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita
rnorodno tematyki dzie operowych przyniosa w efekcie na gruncie kadego z
rodzajw cakowicie nowe tendencje. Przeobraenia opery w XIX wieku przebiegay
w rnym tempie w rnych krajach i w niejednakowy sposb u rnych
kompozytorw. Istnieje jednak kilka tendencji wsplnych dla wikszoci
kompozytorw, ktre uzna mona za typowe cechy opery romantycznej. Nale do
nich:
w zakresie treci dziea:
zwizek z literatur, czyli wykorzystanie wielkich tematw literackich z dzie np.
W. Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa
(Dama Kameliowa), F. Schillera 'Don Carlos). Na wzr estetyki literackiej bohater
opery romantycznej jest czsto bohaterem wielkim, ale jednoczenie uwikanym w
dramat wasnej osobowoci;
elementy fantastyczne, baniowe;
pierwiastki narodowe, ktrych wyznacznikiem moe by tematyka historyczna,
ludowa, obecno bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego:
ksztat linii melodycznej oraz harmonika podporzdkowane sugerowanej przez
tekst emocji;
uwertury i finay traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczajce ramy
dziea (finay stanowi kulminacj akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dziea);
wzrost roli orkiestry, zarwno w uwerturach i finaach, jak i w caej operze.
Powikszona orkiestra przynosi nie tylko zwikszenie siy dwiku, ale rwnie
nieznane dotd dwikowe nowinki i subtelnoci, bdce efektem kolorystycznych
poszukiwa romantykw.
rezygnacja z podziau dziea operowego na krtkie jednostki (numery muzyczne) na
rzecz szerzej zakrojonych caoci, tj. scen. Stanowiy one odzwierciedlenie przebiegu
akcji dramatycznej. Dotychczasowy podzia na numery muzyczne (z reguy recytatyw
przechodzcy w ari lub ansambl zakoczony kadencj i pauz generaln, ktra
sprzyjaa oklaskom publicznoci) rozbija tok akcji i nie zawsze mia uzasadnienie
dramaturgiczne;
istotny udzia chrw, ktre w zalenoci od sytuacji dramatycznej mona okreli
jako chry dramatyczne, obrzdowe, hymniczne i inne;
obecno pieni, ktra pojawiaa si czasem w zastpstwie tradycyjnej arii.
Wystpowanie prostej pieni byo z jednej strony skutkiem silnego oddziaywania liryki
wokalnej, z drugiej natomiast reakcj na wosk ari, rozsadzajc uparcie
wszystkie reguy ozdobn wokalistyk. W operze romantycznej pie wystpuje pod
rnymi nazwami: cauatina, canzonetta, romanza, barkarola, modlitwa, pie
myliwska itp.;
pierwiastki narodowe nawizywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie
rytmiki tacw i charakterystycznej melodyki.
Przeobraeniu ulegay take same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje
budynkw, owietlenie gazowe i otwarty pomie wiec byy przyczyn kilku gronych
poarw. W 1836 roku prawie cakowicie spon sawny gmach opery w Wenecji,
Teatro La Fenice. W 1808 roku pon londyski Covent Garden, w 1817 Nationaltheater w Berlinie, w 1823 gmach opery w Drenie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881
Ring-theater w Wiedniu. W cigu caego stulecia wprowadzano wic stopniowo nowe
przepisy, m.in. nakazujce stosowanie dodatkowej kurtyny z elaza, zabezpieczajcej
przed rozszerzeniem si poaru midzy scen a widowni, oraz drzwi otwierajcych
si na zewntrz, tj. umoliwiajcych szybk ewakuacj ludnoci.
W XIX wieku nastpi intensywny rozwj wydawnictw muzycznych, ktre
przyczyniay si do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w
tym miejscu wspomnie jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und
Hartel, dziaajce w Lipsku ju od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to
przeywao okres najwikszego rozkwitu. Wydawao nie tylko materiay nutowe, ale
take dziea muzykologiczne i pisma. Poza tym byo pierwszym wydawnictwem publikujcym ca twrczo kompozytorw w jednolitych autorskich wydaniach.
Analogiczn dziaalno prowadzio we Woszech wydawnictwo
Dom Ricordi w Mediolanie, ktre uzyskao nawet zlecenie druku oper wszystkich
wielkich kompozytorw tamtego czasu. Na wzr wydawnictw niemieckiego i
woskiego pojawiay si coraz czciej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych
krajach. W upowszechnianiu muzyki braa udzia take prasa, ktra coraz czciej
stanowia wane forum krytyki muzycznej.
Wanym wydarzeniem byo uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan
Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera
House mieci si w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedn z najsynniejszych
scen operowych wiata.), przewidzianego na imponujc liczb miejsc ponad 3000.
Dziaalno zainaugurowano inscenizacj Fausta Charlesa Gounoda.
(Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House)
O niezwykle doniosej roli opery w XIX wieku wiadczy obfita twrczo tego rodzaju
w rnych orodkach europejskich. O ile jednak oper wosk, francusk czy
niemieck cechuje wieloletnia tradycja, o tyle orodki sowiaskie: Polska, Czechy,
Rosja, zaistniay na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie.
Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczeglnych orodkach:
Francja Daniel Franois Esprit Auber (1782-1871), Giacomo Me-yerbeer (17911864), Hector Berlioz (1803-1869), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet
(1838-1875)
Wochy Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848),
Yincenzo Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (18581924)

Niemcy Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Heinrich
Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851), Richard Wagner (1813-1883)
Rosja Michai Glinka (1804-1857), Aleksandr Dargomyski (1813-1869), Modest
Musorgski (1839-1881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Nikoaj Rimski-Korsakow
(1844-1908)
Czechy Bedfich Smetana (1824-1884), Antonin Dvofak (1841-1904)
Polska Ignacy Feliks Dobrzyski (1807-1867), Stanisaw Moniuszko (1819-1872),
Wadysaw eleski (1837-1921)
Francja
We Francji do poowy XIX wieku dominowaa tzw. grand opera (fr. 'wielka opera'),
czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Jej przedstawicielami
niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi, ale przybysze mieszkajcy w Paryu, w tym
czasie muzycznej stolicy" Europy. Sia oddziaywania opery heroicznej wizaa si z
jej wielk widowiskowoci. Dekoracje, stroje, chry, liczne sceny zbiorowe i
tradycyjne dla Francji fragmenty baletowe zapewniay heroicznym dzieom
niezwyk popularno. Do tego gatunku nale m.in. Westalka Gaspara Luigiego
Spontiniego, Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera, Robert Diabe,
Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera, ydwka Jacques'a Fromentala
Halevy'ego. Wykorzystywanie motyww przypominajcych umoliwio nawet
wprowadzenie niemej gwnej bohaterki, symbolizowanej w operze Niema z Portici
odpowiednim tematem muzycznym.
Rwnolegle z oper wielk rozwijaa si opera comiue (fr. 'opera komiczna'), ktr
reprezentowali: Nicolas Isouard, Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna
opera Biaa dama), D. F. E. Auber (m.in. Fra Diauolo), Adolphe Adam, Louis
Joseph Ferdinand Herold (m.in. Zampa).
W 2. poowie XIX wieku rozwina si we Francji opera lyriue (fr. 'opera liryczna'), w
ktrej dominant stay si wewntrzne przeycia bohaterw. Opera liryczna stanowia
poczenie elementw opery wielkiej i komicznej, przy czym w zalenoci od treci
przewaay cechy jednego lub drugiego gatunku. Gwnym przedstawicielem opery
lirycznej by Charles Frangois Gounod, a na uwag zasuguj zwaszcza dwa dziea
tego kompozytora Faust, powstay na kanwie utworu Goethego, oraz opera Romeo
i Julia, zainspirowana utworem Szekspira. W tej samej konwencji, polegajcej na
wydobyciu elementw lirycznych, utrzymane s opery innych kompozytorw
francuskich, m.in. Ambroise'a Thomasa (Mignon, wedug Goethego, Hamlet, Burza
wedug Szekspira), Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila),
Jules'a Mas-seneta (Don Kichot, Manon, Werter).
Opery Hectora Berlioza nie daj si zakwalifikowa do adnego z nurtw francuskiej
opery romantycznej. Berlioz, ze sw ogromn wraliwoci dramaturgiczn i
pomysowoci instrumentacyjn, prbowa stworzy rodzaj dramatu muzycznego,
wolnego od patosu grand opera i sztampowoci opera comiue. Prawdopodobnie
wanie dlatego jego trzy opery Benuenuto Cellini, Trojanie oraz Beartycze i
Benedykt
nie uzyskay uznania wspczesnych. W dzieach tych charakterystyczna jest
oszczdno rodkw kompozytorskich oraz wpyw oratoryjnokantatowych utworw Berlioza.

Najwikszym osigniciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a
Bizeta, wystawiona w Paryu w 1875 roku, ostatnia opera tego kompozytora, a
zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Uksztatowany w literaturze ju okoo
poowy XIX wieku nurt realistyczny zaistnia odtd take w dzieach operowych.
Znaczcym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niszych warstw spoecznych
robotnic, onierzy, a nawet przemytnikw. Tytuowa posta Carmen, prosta
Cyganka przemawia do wraliwoci widowni swoj zmysowoci i wdzikiem,
szczeroci uczu, realizmem zachowa. Do charakterystyki postaci su elementy
hiszpaskie, cygaskie i orientalne. Te z kolei zapewniaj interesujce efekty
rytmiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Podobny gatunek opery rozwinie si take w
twrczoci kompozytorw woskich 2. poowy XIX wieku.
Obok twrczoci operowej rozwijay si te inne gatunki sceniczne
operetka i widowiska baletowe. Operetk odrnia od opery rodzaj tematyki i
opracowania muzycznego. Ze wzgldu na czysto widowiskowy charakter operetki
utwory tego rodzaju cechuje obecno akcji o charakterze komediowym i lekka
melodyjna muzyka. Operetka skada si z fragmentw wokalnych (arii, duetw,
ansambli, chrw), czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiw) oraz
tanecznych (tacw solowych i zespoowych), przeplatanych ustpami
niemuzycznymi", tj. monologami, dialogami lub mwionymi scenami zbiorowymi.
Waciwe widowisko poprzedzone jest uwertur, koczy si za rozbudowanym
finaem z udziaem wszystkich wykonawcw. Operetka wyksztacia si jako rodzaj
syntezy rnych gatunkw scenicznych, zwaszcza wodewilu i jednoaktowej opery
komicznej. W XIX-wiecznej historii operetki szczegln rol odegray dwa orodki:
Pary i Wiede (Operetk wiedesk reprezentuje przede wszystkim twrczo
Johanna Straussa (syna), autora Zemsty nietoperza, Nocy w Wenecji, Barona
cygaskiego, Wiedeskiej krwi.).
Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej by Jacues Offenbach (18191880), twrca takich utworw, jak: Orfeusz w piekle, Pikna Helena, ycie paryskie.
Ponadto operetk we Francji rozpowszechnili Herve (waciwie Florimond Ronger,
1825-1892) i Charles Lecoc (1832-1918).
Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego, w ktrym gwnym rodkiem
wyrazu jest taniec, wykonywany przez tancerzy wedug okrelonego libretta i
choreografii, z towarzyszeniem muzyki, z oryginaln scenografi. O powodzeniu
baletu decyduje zarwno strona muzyczna, jak rwnie stopie oryginalnoci ukadu
choreograficznego. Oderwanie baletu od opery nastpio w 2. poowie XVIII wieku,
kiedy we Francji powsta tzw. dramat baletowy (balet d'action). Manifestem baletu
romantycznego bya Giselle (1841) z muzyk Adolphe'a Adama (1803-1856). Przez
dugi czas dominowa balet kobiecy baleriny w powiewnych sukniach, taczce na
pointach. O wartoci tego rodzaju przedstawie decydoway w gwnej mierze efekty
wizualne, tj. uroda, sylwetki oraz kostiumy tancerek. Coraz czciej jednak
kompozytorzy baletw zwracali uwag na libretto, stanowice pomys i punkt wyjcia
koncepcji scenicznej, czyli taczonej" akcji. I cho w dalszym cigu akcj punktoway
formy taneczne (m.in. wariacje solowe, tace zespoowe z udziaem kobiet i
mczyzn), byy one wyranie zronite z okrelonymi sytuacjami scenicznymi.
Wochy
Opera we Woszech stosunkowo dugo zachowaa tradycyjn posta. Oznaczao to
prymat muzyki nad sowem, a w kwestii czysto formalnej wyrane oddzielenie
recytatyww i arii, chocia coraz czciej obecny by w operach recytatyw z

towarzyszeniem orkiestry, a nie wycznie basso continuo. W cigu caego XIX wieku
dokonaa si ewolucja opery zarwno w kwestii formy muzycznej dzie operowych,
jak rwnie tematyki i oglnego charakteru wyrazowego. Zmiany zapocztkowane
przez Rossiniego, kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego, zostay ostatecznie
zrealizowane w twrczoci Verdiego.
Gioacchino Rossini zasyn w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z
najwybitniejszych kompozytorw oper buffa. Najcenniejszym jego dzieem tego
gatunku jest Cyrulik sewilski, opracowany wedug komedii Beaumarchais, niemniej
saw przyniosy kompozytorowi take inne opery komiczne Woszka w Algierze,
Kopciuszek, Sroka zodziejka. Rossini pisa take opery seria. Nale do nich m.in.
Oteo, Mojesz w Egipcie i ostatnie dzieo operowe kompozytora Wilhelm Tel,
wedug dramatu Schillera. Wilhelm Tell reprezentuje wzr francuskiej opery
heroicznej, co przejawia si zwaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i duych
zespow chralnych. W operach seria Rossiniego zaznacza si denie do pogbiania
wyrazu dramatycznego. Jednym z waniejszych osigni tego kompozytora jest
rozwinicie dramatycznych waciwoci melodii oraz instrumentacja,
podporzdkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Rossini wywar znaczny
wpyw na ksztat opery woskiej w XIX wieku.
Zarwno Gaetano Donizetti, jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji
co Rossini, tzn. tworzcy w 1. poowie XIX wieku) bezporednio nawizywali do
osigni Rossiniego, chocia tworzyli waciwie rwnolegle z nim. W obrbie dwch
podstawowych rodzajw opery, tj. seria i buffa, kompozytorzy ci stosowali prost
faktur, piewn melodyk z koloraturow ornamentacj i pen dynamizmu rytmik.
Do najwybitniejszych oper Donizettiego nale: Napj miosny, Crka puku oraz Don
Pasguale. Bellini zasyn jako twrca oper powanych: Norma, Lunatyczka i
Purytanie, Bellini wprowadza niekiedy elementy liryczne, co znajdowao wyraz w
melodyce, tj. rodzaju typowo romantycznej kantyleny, waciwej wielu dzieom epoki.
Najwiksz indywidualnoci w historii woskiej opery romantycznej by Giuseppe
Verdi. W jego twrczoci dokonaa si bardzo wyrana ewolucja stylu operowego.
Przeobraenia formy operowej zmierzay w kierunku rozrastania si numerw
muzycznych w due bloki sceniczne. Pogbianie wyrazu dramatycznego oper czyo
si w twrczoci Verdiego z oywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej.
Tematyka najlepszych ooer Verdiego Rigoletta, Trubadura, Trauiaty oraz Aidy
dotyczya namitnoci i uczu, mioci i mierci, radoci i smutku. Wystawienie
Rigoletta uwietnio wan uroczysto, jak byo otwarcie
(Fotografia: Otwarcie Kanau Sueskiego w obecnoci licznych dostojnych goci, m.in.
cesarza Austrii Franciszka Jzefa I (17 listopada 1869 roku) Kanau Sueskiego,
czcego Morze rdziemne z Morzem Czerwonym.)
W dojrzaych operach Verdiego czstym zjawiskiem s rozbudowane sceny; orkiestra
wspdziaajc motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolito
formaln. Mistrzowskie dzieo Verdiego, Aida, powstao na zamwienie kedywa
egipskiego. Prapremiera tego utworu miaa miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze
Woskim, ktry otworzy podwoje w 1869 roku. Zewntrzne atuty Aidy to
monumentalizm i przepych sceniczny. Osnow libretta jest egzotyczna opowie
przywoujca czasy staroytnego Egiptu, co zreszt miao zwizek z zaplanowanym
miejscem pierwszego wykonania Aidy. W Mediolanie Verdi zamwi nawet specjalne
instrumenty trby o staroegipskim ksztacie, potrzebne do fanfar w marszu
triumfalnym.
W opracowaniu muzycznym zwracaj uwag popisowe arie gwnych bohaterw, jak

rwnie popularne w owym czasie sceny baletowe i zbiorowy fina. Warto te
wspomnie, e w operze tej kompozytor wprowadzi motywy muzyczne towarzyszce
niektrym postaciom, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Nie s one jednak, jak to
ma miejsce u Wagnera, wynikiem z gry przyjtej wyrozumowanej i konsekwentnej
zasady, lecz powracaj w toku dziea w sposb cakowicie naturalny, a czsto wrcz
spontaniczny.
W ostatnim okresie twrczoci operowej Verdiego zaznaczyy si wpywy dramatu
muzycznego. Zapowiedzi zmian bya ju opera Don Carlos, a dzieami
reprezentatywnymi dla nowego gatunku Otello (1884) i Falstaff (1893). W
utworach tych nastpio ograniczenie arii na rzecz recytatyww oraz odejcie od
tradycyjnego woskiego bel canto
(Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego)
w kierunku dramatycznego parlanda. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie
duych scen i wyodrbnionych obrazw w zastpstwie pojedynczych numerw
muzycznych doprowadzio w Otellu do zaniku podstawowych wspczynnikw opery,
tj. arii i recytatyww. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii, ktrej
nie naley utosamia z oper buffa. W zakoczeniu Falstaffa pojawia si fuga z tekstem, zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla, 1'uom e nato burlone
(wszystko na wiecie jest kpin, a czowiek urodzi si kpiarzem"). Obydwa dziea s
dramatami muzycznymi.
Koniec XIX wieku w historii opery woskiej zaznaczy si te jako czas dzie
werystycznych. Weryzm (w. verismo 'prawda') muzyczny odpowiednik naturalizmu
w literaturze zakada ukazanie prawdziwego", czyli autentycznego ycia zwykych
ludzi, wraz z ich namitnociami i sabociami. Gwnym rodkiem wyrazu w operach
werystycznych stay si dramatyczne recytatywy, dalekie koloraturom i woskiemu bel
canto. Najcelniejsze przykady dzie tego gatunku to Rycersko wieniacza Pietra
Mascagniego, Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly, Turandot, Tosca i
Cyganeria Giacoma Pucciniego.
Niemcy
Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 er romantyczn w
historii opery niemieckiej. Dzieo to (scharakteryzowane ju wczeniej) jest
pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. poowie XIX
wieku. Baniowa tematyka, sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie
melodyczne tematw charakteryzujcych postacie i inne obiekty biorce udzia w akcji
dramatycznej cechy typowe dla Wolnego strzelca zastosowa take Weber w
swoich dwch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary krla elfw
(1826). Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu, o czym wiadczy
obecno dialogw mwionych i wyrazisty podzia na tzw. numery muzyczne.
Opera niemiecka po Weberze rozwijaa si w kierunku stopniowego eliminowania
elementw singspielu, a w szczeglnoci dialogw mwionych. Tematyka baniowa,
fantastyczna, wprowadzona przez Webera, zostaa podjta przez niektrych
kompozytorw. Sceny z duchami i nieczystymi siami s wanym rdem napi
dramatycznych np. w operze Wampir Heinricha Marschnera, bdcej wrcz
romantycznym dreszczowcem". W innej operze tego kompozytora, pt. Hans Heiling,
pojawia si posta wielkiego samotnika", ktra powrci pniej u Wagnera w
Holendrze tuaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej
reprezentowali m.in. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai, twrca opery Wesoe
kumoszki z Windsoru, ktra jest prb przeniesienia na grunt niemiecki cech
woskiego stylu buffo. Z kolei Krzyowcy Louisa Spohra to dowd niesabncego
zainteresowania kompozytorw wtkami historycznymi. W orodku niemieckim
rozwijaa si ponadto opera ludowa i opera baniowa.
Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. poowy XIX wieku s jednak
gwnie dzieem Richarda Wagnera. W swoich wczesnych operach Boginki, Zakaz
mioci, Rienzi, ostatni trybun Wagner zrezygnowa ostatecznie z elementw
singspielu, zwaszcza z mwionych dialogw. Dlatego te okrelano te opery mianem
Yolloper (niem. 'pena opera'). Kolejne dziea operowe Wagnera: Holender tuacz
(1841), Tannhduser (1843-1845), Lohengrin (1845-1848), przynosz znw nowe
rozwizania kompozytorskie tym razem s to cise wspdziaanie tekstu i muzyki,
zwikszenie aktywnoci orkiestry oraz inne elementy, ktre s ju zapowiedzi
nowego typu opery dramatu muzycznego.
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk
Nowy rodzaj dziea scenicznego otrzyma najpierw staranne objanienie w pismach
teoretycznych kompozytora, publikowanych okoo poowy XIX wieku. Jako poeta i
historyk sztuki Wagner powica wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z
innymi dziedzinami ycia, o czym wiadcz takie opracowania, jak: Kunst und Klima
(Sztuka i klimat), Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja), Religion und Kunst
(Religia i sztuka) oraz dotyczce ju samego dramatu muzycznego trzytomowa
(Fotografia: Richard Wagner (1813-1883))
rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieo
sztuki przyszoci). Wanym studium przygotowawczym do dramatu byy te pieni, a
w szczeglnoci Pi poematw na gos i fortepian do sw Matyldy Wessendonck.
Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadzi Wagner w ycie w siedmiu
dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859), tetralogii Piercie Nibelunga: Zoto
Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Zmierzch bogw (1874), a take w
piewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Zaoeniem nadrzdnym w
dramacie staa si synteza muzyki, obrazu, poezji i akcji scenicznej. Akcja dramatyczna
ma si toczy nie tylko na scenie, ale i w muzyce, wobec czego orkiestra musi przej
na siebie obowizek ilustrowania i przedstawiania zdarze. Ideaem bya wic sytuacja,
w ktrej twrc tekstu i muzyki jest ten sam artysta. Wagner spenia to zaoenie od
pocztku do koca swojej twrczoci. Idea Gesamtkunstwerk, czyli syntetycznego
dziea sztuki, leca u podstaw dramatu muzycznego, zadecydowaa o jego ksztacie
formalnym i opracowaniu muzycznym:
nastpio zespolenie wszystkich komponentw dziea, tj. muzyki, sowa i obrazu;
wyeliminowanie numerw muzycznych zapewnio cigo akcji;
w miejsce tradycyjnej uwertury pojawi si tzw. Yorspiel, czyli preludium
symfoniczne o ewolucyjnym uksztatowaniu;
recytatyw jako bardziej dramatyczny sposb przekazu treci sownej zastpi ari;
utrzymaniu napicia dramatycznego suya te tzw. nie koczca si melodia"
(unendliche Melodie), unikajca wyrazistych cezur;
pojawiy si motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujce postacie, sytuacje i
przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest cznie ponad 100
takich motyww).
Motywy przewodnie pojawiay si w partii orkiestry i wyprzedzay akcj sceniczn. W
ten sposb orkiestra uzyskaa bardzo wan rol bya nie tylko akompaniatorem dla
wokalistw, lecz przede wszystkim ich rwnorzdnym partnerem. Pomys motyww

przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera, lecz pochodzi przewanie jako motyw
wspomnieniowy (przypominajcy) ju z utworw XVIII-wiecznych. W muzyce
Wagnera motywy przewodnie rozwiny si od formy prostego motywu
wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby rnych motyww, z
ktrych utkana moe by nawet caa partia orkiestrowa.
(Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth)
Wokalici wykonujcy dramaty Wagnera winni posiada gosy o olbrzymiej skali i sile
brzmienia. Wykonanie dramatw wymagao take odpowiednich warunkw
scenicznych, tj. obszernej sceny wraz z urzdzeniami technicznymi. W latach 18721875 wzniesiono w Bayreuth teatr wedug projektu kompozytora. Na szczegln
uwag w owym projekcie zasuguje przezwycienie zwyczajowego ustawienia
orkiestry. Orkiestra Wagnera umieszczona bya w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu.
Wagner, wiadom szczeglnie potnego dwiku swej orkiestry, zastanawia si nad
regulowaniem peni dwiku przez inne rozmieszczenie muzykw. Rozwizanie
zastosowane w Bayreuth miao liczne korzyci: dwik orkiestry wdziera si szczelin
bezporednio na scen, a dopiero potem na widowni; w ten sposb kady fragment
orkiestry by lepiej syszalny dla piewakw, a dwik gosw wokalnych nie gin w
nurcie brzmienia orkiestry. piewacy potrzebowali mniej wysiku, by wypeni
przestrze gosem, a tym samym wyranie podawali tekst. Niewtpliwym
mankamentem przykrycia orkiestry byo to, e subtelnoci muzyczne giny czciowo
przez stumienie wolumenu dwiku, szczeglnie w partiach solowych pojedynczych
instrumentw. Sama orkiestra nie miaa staej obsady, lecz bya zoona z najlepszych
muzykw wielu orkiestr. Kompozytor powikszy obsad, posugiwa si chrami"
instrumentw oraz rzadko uywanymi instrumentami (np. wagnerowskie tuby) (Sta
podstaw orkiestry tetralogii jest nastpujcy skad: 16 pierwszych i 16 drugich
skrzypiec, 12 altwek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasw, 2 mae i 2 wielkie flety, 2 oboje i
roek angielski, 3 klarnety o rnych strojach, klarnet basowy, 3 fagoty, 8 rogw, 4
trbki, trbka basowa, 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe), 4 puzony, tuba kontrabasowa,
6 harf, 4 koty, talerze, wielki bben, dzwonki, trjkt, 18 odpowiednio nastrojonych
kowade i organy umieszczone na scenie. Nic dziwnego, e orkiestra skadaa si
czsto z muzykw z kilkunastu rnych zespow.).
Syntetyczne dzieo sztuki, okrelane niemieckim sowem Gesamt-kunstwerk, miao
swoj podbudow teoretyczn, estetyczn i filozoficzn. Osi pogldw kompozytora
by mit sztuki, jej dominujca rola w yciu spoecznym, religijnym i pastwowym. Dla
tych wszystkich problemw znalaz Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych.
Treci te-tralogii Piercie Nibelunga, nawizujcej do starogermaskiej sagi, jest
walka modoci ze staroci, czynu z biernoci. Tristan i Izolda to celtycka legenda o
idealnej mioci dwojga ludzi, ktr Wagner uj w dramat mioci i mierci. W
piewakach norymberskich kompozytor porzuci wiat legend i bogw; bohaterami nie
s tu wybitne jednostki, lecz cae spoeczestwo jako wyraz twrczej siy narodu.
Wreszcie powsta Parsifal, nazwany przez Wagnera uroczystym misterium
scenicznym", przedstawiajcy poprzez akcj osnut wok idei witego Graala triumf
wiary, nadziei i mioci chrzecijaskiej.
Spord dramatw Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i
Izolda, o czym wiadcz sowa samego kompozytora:
Poniewa nigdy w yciu nie zaznaem szczcia mioci, chc temu najpikniejszemu ze
wszystkich marze wznie jeszcze jeden pomnik, w ktrym od pocztku do koca ma
si ta mio raz przynajmniej nasyci [...].

Tristana i Izold cechuje te najbardziej nowatorski jzyk muzyczny. Tu wanie jawi
si Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej harmoniki niekadencyjnej,
obfitujcej w chromatyk, enharmoni i alteracje. Koncepcja harmoniczna dziea
wywodzi si z nie koczcej si melodii" i tzw. melodii absolutnej", obfitujcej w
chromatyk i nie ujtej w sztywne ramy metryczne:
(Zapis nutowy: Richard Wagner Tristan i Izolda, motywy przewodnie)
Wstp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll, ale toniczny
trjdwik nie pojawia si w nim ani razu. Rodzaj wyra-zowoci w dramacie
przygotowuje ju sam pocztek, niezmiernie intensywny harmonicznie, nazwany
zwrotem (akordem) tristanowskim":
(Zapis nutowy: Richard Wagner Tristan i Izolda, pocztek)
Dramaty Wagnera przybray niespotykane dotd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin, a
wystawienie Piercienia Nibelunga zajmuje a trzy wieczory. Taka koncepcja dziea
muzycznego musiaa zarwno zadziwia, jak rwnie zastanawia, a take budzi
zdecydowany sprzeciw.
Bayreuth pozostao po dzi dzie miastem corocznego festiwalu. Od mierci Wagnera
upyno ponad 100 lat, ale jego osoba i dzieo nie przestay fascynowa. Trudno
znale w historii muzyki kogo, kto wzbudzaby podobne zachwyty, lecz take i
podobn niech. Wielu kompozytorw czerpao bezporednio i porednio z jego
dowiadcze; byli jednak i tacy, dla ktrych zasadniczym zaoeniem stao si przeciwstawienie si mniej lub bardziej zdecydowane wpywom wagnerowskim.
Bdzie o tym mowa w zwizku ze zmianami stylistycznymi, jakie zaszy w muzyce u
progu XX wieku.
Kraje sowiaskie
W krajach sowiaskich najsilniejsz inspiracj dla twrcw opery okazay si tradycje
ludowe i elementy narodowe. W zakresie formy dziea operowego i rodkw
warsztatowych kompozytorzy sowiascy korzystali ze zdobyczy operowych
centrw", niemniej wyposaali swe utwory w oryginalne, waciwe swemu stylowi,
indywidualne techniki kompozytorskie.
Histori narodowej opery rosyjskiej zapocztkowao wystawienie ycia za cara (1836)
Michaia Glinki. W krtkim czasie powstay inne narodowe opery: Rusan i Ludmia
Glinki oraz Rusaka i Kamienny go Aleksandra Dargomyskiego. Wyrazem
bezporedniego nawizania do literatury rosyjskiej s dwie opery Piotra
Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa.
Spord dziewiciu oper tego kompozytora te dwa dziea wyrnia gboki psychologizm, wyraony muzyczn charakterystyk postaci. Wiele elementw ludowych,
zwaszcza ukraiskich, zawiera opera Mazepa. Czajkowski by take wybitnym
kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro abdzie, pica krlewna, Dziadek do
orzechw). Dziki niemu Rosja poczwszy od 2. poowy XIX wieku staa si drugim
obok Francji istotnym orodkiem wiatowej sztuki baletowej.
Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej by Modest Mu-sorgski, ktry
stworzy w Borysie Godunowie i Chowaszczynie jak sam podkrela
narodowy dramat muzyczny. Gwnym elementem formy w tych utworach s obrazy.
Narodowy charakter zaznacza si najsilniej oprcz tematyki w partiach
chralnych, nawizujcych w klimacie do rosyjskiej melodyki i wspbrzmie oraz

muzyki prawosawnej. Nikoaj Rimski-Korsakw zasyn gwnie jako kompozytor
oper baniowych: nieka, Bajka o carze safianie, Zoty kogucik. Opera baniowa bya
pretekstem do odejcia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki
dwikowej.
Swj wkad w rozwj opery w XIX wieku wnieli take kompozytorzy czescy. Miano
opery narodowej uzyskaa Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany.
Przykadem typowej opery romantycznej jest Rusaka Antonina Dvofaka. Rozwj
opery w kierunku nurtu realistycznego zapocztkowa na przeomie XIX i XX wieku
Leo Janaek oper Jenufa (Jej pasierbica).
W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dziea stworzy Stanisaw Moniuszko
(Halka, Straszny dwr, Hrabina, Verbum nobile). Tradycje Moniuszki rozwinli:
Henryk Jarecki ucze Moniuszki, oraz Wadysaw eleski, ktrzy nawizali
bezporednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza, Sowackiego i
Fredry. W ten sposb powstay takie dziea operowe, jak: Konrad Wallenrod i Goplana
eleskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Opera Manru Ignacego
Jana Paderewskiego, skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsi
Kraszewskiego, przez zastosowanie motyww przewodnich nawizuje w oglnej
koncepcji dziea do idei dramatu muzycznego.
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

W zoonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna bya przejawem rnych postaw estetyczno-artystycznych. Wikszo jednak kompozycji napisanych na t obsad mieci si w
nurcie religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegay tym
samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Forma oratorium rozwijaa si w
dwojakiej postaci: jako dzieo religijne oparte na Pimie w. oraz jako utwr wiecki o
typowo romantycznym charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora
Berlioza. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy
gatunkowe. W odniesieniu do swego utworu Potpienie Fausta Berlioz uy okrelenia
legenda dramatyczna". Podobn nazw zastosowa Franz Liszt
Legenda o w. Elbiecie. Oprcz nazwy legenda" Berlioz wprowadzi te w
Dziecistwie Chrystusa okrelenie trylogia sakralna". Oddziaywanie opery
powodowao podzia oratoriw na sceny, wykorzystywanie arii, recytatyww oraz
partii zespoowych, a czasem rwnie wprowadzanie tzw. didaskaliw, ktre okrelay
szczegy wykona scenicznych. Na wzr opery w oratoriach pojawiaj si rozmaite
chry. I tak np. w Potpieniu Fausta Berlioz wprowadzi chry wieniakw,
biesiadnikw, gnomw, sylfid, onierzy, studentw, duchw niebiaskich i ksit
ciemnoci. Nadrzdna rola harmoniki wpywaa na dominacj faktury homofonicznej,
take w rozbudowanych ustpach chralnych. Przejawem wpywu innych form
muzycznych byo rwnie stosowanie przez kompozytorw tematyki muzycznej o
charakterze motyww przewodnich, przy czym nie bya ona przeprowadzana tak
konsekwentnie jak w muzyce programowej.
Inn koncepcj formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiza
w nim do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystujc jednoczenie rodki
nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Elementy wiadczce o cznoci z tradycj to
przede wszystkim aciski tekst, trzyczciowa budowa utworu, oparcie dziea na
tekstach oryginalnych z Pisma w. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium
melodii chorau gregoriaskiego, ktre determinuj cile diatoniczny charakter
opracowania tych fragmentw. Obecno takich ustpw jak Stabat Mater dolorosa
(Staa Matka boleciwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) wiadczy
o poczeniu elementw oratorium i pasji. Ale Chrystus Liszta to take wielkie dzieo
romantyczne, o czym przekonuje dua, czsto samodzielna rola orkiestry (Marsz
Trzech Krli), rozwinita harmonika w partiach utworu pozbawionych wpywu
chorau oraz mistrzowskie zespolenie gosw wokalnych i instrumentalnych.
Jeszcze wiksza ni w oratorium rnorodno istniaa w XIX-wiecznej mszy.
Sekularyzacja zakonw i likwidacja wielu kapel kocielnych ograniczay kultywowanie
uytkowej formy mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powsta tzw. ruch
cecyliaski, ktrego celem stao si odnowienie i pielgnowanie stylu kocielnego, z
nawizaniem do Pale-striny wcznie. Bezporednim efektem dziaalnoci tego ruchu
by powrt do ordinarium missae w uproszczonym stylu, tj. hodujcym cisej
diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Msza artystyczna rozwijaa si jako
kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zainteresowanie romantykw wzbudzaa
zwaszcza msza za zmarych requiem. Monumentalizacja formy prowadzia czasem
do wczania elementw nie przewidzianych w schemacie liturgii. Najbardziej
reprezentatywne dziea tego rodzaju to Grand messe des morts Berlioza, Requiem
Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma w.)
Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczy swj utwr na wyjtkowo du obsad, a
tekst potraktowa do swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje
instrumentacja, a nie porzdek tekstu. Oprcz podstawowego zespou orkiestry
Berlioz wprowadzi cztery mae orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach,
wok i tak ju rozbudowanej obsady wokalno-instrumentalnej.
Kantata romantyczna nie jest form jednoznacznie okrelon na skutek bardzo silnego
oddziaywania ballady, pieni chralnej i oratorium. W XIX wieku powstaway wic
utwory, ktre naleaoby nazwa albo pieniami kantatowymi, albo kantatami
pieniowymi, czy wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmujc za kryterium przewag
wyrnikw danej formy. Kantat uprawiano w rnych krajach, zyskiwaa zatem
niejednokrotnie znamiona narodowe. Jeli na zakoczenie doda, e Anton Bruckner
przenosi niektre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okae si
epok wykazywanych ju wielokrotnie zderze rnorodnoci; epok mszy
brzmicych symfonicznie, a innym razem hymnicznych symfonii.
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

Im bliej koca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste staj si rnice postaw
kompozytorw w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego.
Jedni ulegaj modzie na wielk form i ogromny arsena rodkw wykonawczych,
podczas gdy inni szukaj moliwoci uzyskania silnego wyrazu za pomoc
skromniejszych form. S to rnice, ktre staj si dostrzegalne na caym obszarze
muzyki, od pieni poczwszy na dzieach orkiestrowych skoczywszy.
Nowa koncepcja pieni w tym czasie polega na ograniczeniu treci lirycznych na rzecz
tekstw o silnym adunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnie o
dwch cyklach Modesta Musorgskiego Z izby dziecicej (1862-1872) oraz Pieni i
tace mierci (1875-1877), ktre w zwizku z rozwinit harmonik i dramatyczn
deklamacyjno-ci daleko odbiegaj od penych intymnoci pieni 1. poowy XIX
wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy
diatoniki i obfituje w ukady oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z
jednej strony regulator rozwoju napi i osigania kulminacji, z drugiej czynnik
decydujcy o kolorycie brzmieniowym utworw. Przekonuj o tym pieni Hugo Wolfa
i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieniach tych
kompozytorw w niczym nie przypomina warstwy akompaniujcej gosowi
wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, e sama w sobie wyczywszy

melodi wokaln stanowi skoczon kompozycj instrumentaln. Duy stopie
zagszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jako gwast-orkiestrow. Nic
wic dziwnego, e w celu uzyskania wikszego wolumenu brzmienia Wolf
opracowywa niektre partie fortepianowe na orkiestr. Gatunek pieni orkiestrowej
reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny rg pacholcia) Mahlera.
wiadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowao, e pierwotny, tj.
wczesnoro-mantyczny, ksztat pieni zosta wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie.
Kocowe stadium rozwoju pieni wyrastajcej z tradycji romantycznej reprezentuje
twrczo Richarda Straussa. Wiele pieni tego kompozytora mona przyrwna do
monologw operowych z szeroko rozwinitymi liniami melodycznymi i du si
ekspresji.
Swj pierwotny ksztat utraciy rwnie due formy. Istotne przeobraenia opery
doprowadziy do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji
dramatu psychologicznego. Dwa dziea Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra
(1909), wykraczaj co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku, niemniej
traktowane s one na og jako fina ewolucji dawnej formy, a niejako pocztek
nowego rodzaju muzycznego. Jednoczenie w dramatach Straussa dostrzec mona
wymiar ponadczasowy. Kompozytor podj w nich prb realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomidzy dwoma najwikszymi uczuciami:
mioci i nienawici. Owo przeciwiestwo stanowi rdo napi w utworze i
wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikani w konflikt uczu,
symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywaj gbok prawd, jak jest konflikt
zmysowego pikna i ascezy; konflikt dwch wiatw: starego i nowego. Praca
tematyczna opiera si na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej.
Gwnym narzdziem staje si wic faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia si do
wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Formotwrcza rola harmoniki spenia si dziki
gstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym.
Swoiste apogeum rozwoju osiga take symfonia. Dziea Gustava Mahlera nie
mieszcz si w adnym z podstawowych kierunkw XIX--wiecznej symfoniki. S to
utwory mocno rozbudowane pod kadym wzgldem: rozmiarw i obsady
wykonawczej. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego ukadu,
uzalenionego kadorazowo od oglnej koncepcji wyrazowej. Spord dziesiciu
symfonii, jakie napisa, dwie s picioczciowe, 777 Symfonia ma sze czci,
niektre zachowuj budow czteroczciow, a V777 Symfonia ma tylko dwie czci.
O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba czci, lecz ich wewntrzne
rozbudowanie. Niektre utwory to symfonie-kolosy, bdce wynikiem swobodnego
uksztatowania, jakby wedug innego poczucia czasu. Interesujca technika
instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykej zdolnoci kompozytora do
naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Pocztkowo
Mahler uleg typowej modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii doczy
program. Ostatecznie jednak, przed wydrukowaniem dzie, wycofa programowe
komentarze w obawie przed doszukiwaniem si w jego symfoniach cile okrelonych
treci pazamuzycznych. Nie przekrela to oczywicie dostrzegalnej w wielu
utworach inspiracji literatur, filozofi, a nawet religi. Charakter programowoci u
Mahlera jest bardzo swobodny, zwaszcza e niektre symfonie s dzieami wokalnoinstrumentalnymi (pieni w symfoniach II, III, IV, Symfonia VIII w caoci wokalnoinstrumen-talna). Dzieem wyjtkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana
symbolicznie Symfoni tysica" z racji rekordowo duej obsady wykonawczej. Silne
skontrastowanie dwch czci symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego
charakteru tekstu i rnicy jzykowej. Cz pierwsz stanowi aciski hymn Veni
creator, drug natomiast ostatnia scena II czci Fausta Goethego. Ide VIII Symfonii
Mahler okreli jako ordzie mioci w nieczuych czasach"; nie bez powodu wic
symfonia ta nazywana bywa symfoni mioci".
Poczenia pieni, kantaty i symfonii dokona Mahler w Das Lied von der Erde (Pieni
o ziemi, 1907-1908), okrelajc w podtytule jej nietypow obsad: Symfonia na alt
(lub baryton), tenor i orkiestr. W ten sposb Mahler raz jeszcze da wyraz
moliwociom krzyowania rnych z pozoru odmiennych form, przy
rwnoczesnej dbaoci o zachowanie indywidualnych cech kadej z nich.
Neoromantyzm niemiecki zrodzi siln reakcj w twrczoci wielu kompozytorw.
Najwiksz opozycj wzniecia sztuka Wagnera. Im bardziej ponadnarodowy stawa
si jej sukces, tym wyraniej narodowe
(Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911))
oblicze nosi protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzdzie i najbardziej
zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, ktrzy powrcili do uznania
konstrukcyjnej roli adu strukturalnego, a romantyczny wyraz nie mia ju wykracza
poza obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyo to romantycznoci" muzyki
Camille'a Saint-Saensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo e twrczo tych
kompozytorw oznaczaa odwrt od masywnego aparatu wykonawczego oraz
programo-woci. Pozostaa w niej cecha dla romantyzmu najwaniejsza potrzeba
dowiadczania uczu i wiara w ich nieprzemijalno. Muzyka romantyczna a do
koca wypeniaa powierzon sobie misj sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez
swoj uczuciowo, wyraan na rne sposoby, znalaza uznanie u rnych
suchaczy, a w ten sposb staa si muzyk nas wszystkich.
Pod koniec XIX wieku Francja odegraa gwn rol w dalszym rozwoju sztuki
muzycznej. Tu wanie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielk
przemian jzyka muzycznego.
Romantyzm w muzyce polskiej

Warunki ycia muzycznego w Polsce w XIX wieku
W XIX wieku kultura polska znalaza si w szczeglnie trudnych warunkach. W
kadym z zaborw moliwoci jej rozwoju byy rne. Zabr pruski powodowa
nasilajc si germanizacj polskich ziem. W zaborze rosyjskim dono wrcz do
powstrzymania aktywnoci twrczej narodu. I jeli w ogle mona mwi o
swobodach Polakw w tym trudnym okresie, to pozwala na nie jedynie zabr
austriacki. Represje ze strony wszystkich trzech zaborcw: Rosji, Austrii i Prus, ktrzy
skutecznie ograniczali suwerenno terytorium i narodu polskiego, pogbiy si po
klsce powstania listopadowego (1830-1831). Niepowodzeniem zakoczyo si take
powstanie oglnonarodowe w 1846 roku. Moliwo sukcesu tego powstania
zmniejszyy nieudolne i pospieszne przygotowania, niefortunny plan dziaania oraz
zamt spowodowany aresztowaniem znacznej czci przywdcw. Polacy wzili take
udzia niemal we wszystkich waniejszych wystpieniach doby Wiosny Ludw. Ruchy
rewolucyjne z lat 1848-1849, w ktrych walczyli Polacy, nie przyniosy istotnych i
pozytywnych rozstrzygni politycznych dla naszego narodu; przyczyniy si natomiast
do wytworzenia wizi midzy Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejn
katastof narodow okazaa si przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Rok
1864 zakoczy dugi etap walki zbrojnej o niepodlego Polski. Ostatnie trzy dekady
XIX wieku upyn miay w naszym kraju bez powsta i rewolucji, niemniej okres ten
zaznaczy si w historii Polski jako bardzo wany moment dziejowy, a to za spraw
rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Towarzyszyo mu denie do uzyskania

swobd politycznych, likwidacji wyzysku ekonomicznego, a take do rozwoju i
powszechnoci owiaty.
Ochrona dbr kultury narodowej wymagaa niecodziennego wysiku i uporu.
Romantyzm jako prd w kulturze umysowej stanowi reakcj na militarne wrzenie
oraz dokonujce si przemiany gospodarcze i spoeczne.
Sytuacja wewntrzna Polski spowodowaa m.in. zaamanie si dziaalnoci wielu
orkiestr i udaremniaa normalny ruch koncertowy. Brak orkiestr uniemoliwia
kultywowanie wielkich form symfonicznych tak wanych w europejskiej dziedzinie
muzyki romantycznej. Utrzymay si natomiast w muzyce polskiej i nabray ogromnego
znaczenia tradycje narodowe, ktre przenikay rne gatunki: wokalne i
instrumentalne, formy mae i due, utwory o wysokich znamionach artystycznych i
amatorskie. Uprawiano je na miar wczesnych, czsto skromnych, moliwoci. Wiele
wybitnych dzie powstao na emigracji, jako e za granic kultura polska nie
podlegajca tam siom hamujcym moga rozwija si swobodnie. Kontakty z
intelektualn elit wczesnej Europy formoway podoe, z ktrego powstaway dziea
dojrzae artystycznie, gboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie.
W 2. poowie XIX wieku nastpio oywienie dziaalnoci zmierzajcej do
intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tosamoci narodowej.
W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Ktskiego powsta w Warszawie Instytut
Muzyczny. Przywrcono tym samym starann edukacj w zakresie kompozycji,
piewu i gry na instrumentach. Bardzo wan rol odegray te towarzystwa
muzyczne, zakadane w rnych miastach, m.in. we Lwowie (1858), Warszawie
(1870) i Krakowie (1888). Przy towarzystwach muzycznych powstaway te szkoy
muzyczne na poziomie konserwatoriw. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w
Polsce stao si organizowanie stowarzysze piewaczych, wrd ktrych na uwag
zasugiway Echo" i Lutnia". Stopniowo odyo take czasopimiennictwo
muzyczne: Ruch Muzyczny", wydawany w latach 1857-1862 przez Jzefa
Sikorskiego, oraz Echo Muzyczne", redagowane od 1879 roku przez Jana
Kleczyskiego. To ostatnie czasopismo ukazywao si od 1883 roku pod nazw Echo
Muzyczne i Teatralne". Z 2. poowy XIX wieku pochodz pierwsze studia nad
twrczoci kompozytorw polskich doby romantyzmu, a rwnolegle powstaway i
rozwijay sw dziaalno ksigarnie i firmy wydawnicze, m.in. w Warszawie,
Krakowie, Lwowie i Poznaniu.
W twrczoci polskich kompozytorw romantycznych da si zauway
wspominane ju wczeniej zjawisko specjalizacji", polegajce na preferencji
okrelonych form i gatunkw lub okrelonych rodkw wykonawczych. Wystarczy w
tym miejscu powoa si na twrczo najwybitniejszych kompozytorw XIX wieku:
Fryderyka Chopina, ograniczajc si w zasadzie do muzyki fortepianowej, Henryka
Wieniawskiego do skrzypcowej, czy te absolutn dominacj-pieni i opery w
twrczoci Stanisawa Moniuszki. Owa jednostronno czya si z jednej strony z
rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego, z drugiej natomiast z zainteresowaniami
i dyspozycjami kompozytorw. W zwizku z indywidualn stylistyk polskich
romantykw celowe bdzie tym razem odejcie od dotychczasowej metody
porwnawczego charakteryzowania form i gatunkw w twrczoci rnych
kompozytorw na rzecz omwienia twrczoci poszczeglnych kompozytorw,
kadego z osobna.
Fryderyk Chopin
Fryderyk Franciszek Chopin urodzi si w 1810 roku w elazowej Woli koo
Warszawy. Od najwczeniejszych lat swego ycia zwiza si z Warszaw, gdzie

mieszka, zasyn jako wybitnie uzdolnione dziecko, ksztaci si i koncertowa. Do
dwunastego roku ycia pobiera nauk w domu; pierwszych lekcji gry na fortepianie
udzielaa mu matka, a nastpnie Wojciech ywny. W latach 1823-1826 Chopin
ksztaci si w Liceum Warszawskim. Bardzo chtnie korzysta w tym czasie z
zaprosze na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji, dziki ktrym
rozwija zainteresowania muzyczne, poznawa wybitnych artystw goszczcych w tym
czasie w Warszawie, wzbudzajc take podziw wasn gr. W latach 1826-1829 odby
systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Jzefa Elsnera wczesnego rektora
Szkoy Gwnej Muzyki wchodzcej w skad Uniwersytetu Warszawskiego (Oddzia
Sztuk Piknych), zakoczone synnym raportem Elsnera: Chopin Fryderyk [...]
szczeglna zdatno, geniusz muzyczny". Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku
zapocztkowa zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W 1830 roku Chopin
wyruszy za granic i jak si miao okaza opuszcza Polsk na zawsze. Na trasie
podry znalazy si Drezno, Wiede, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z
kocem wrzenia 1831 roku Pary, gdzie Chopin osiad na stae. Bardzo ceni sobie
kontakty z wybitnymi muzykami przebywajcymi w Paryu, zwaszcza z F. Lisztem,
G. Rossinim, F. Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i ca polsk emigracj. W
latach trzydziestych Chopin wiele koncertowa: we Francji, w Czechach i Niemczech
(1835, 1836) oraz w Anglii (1837). W 1836 roku kompozytor pozna pisark Auror
Dudevant, wystpujc pod pseudonimem George Sand. Wywara ona bardzo duy
wpyw na ycie i twrczo Chopina. Przez kilka lat wsplnie spdzali lato w No-hant,
a w latach 1838-1839 odbyli podr na Majork, do Marsylii i Genui. Poczwszy od
1839 roku, kiedy stan zdrowia Chopina chorego na grulic zacz si znacznie
pogarsza, oywiona dotd aktywno koncertowa ustpia miejsca dziaalnoci
dydaktycznej i kompozytorskiej. Podczas ostatniej podry koncertowej do Anglii i
Szkocji w 1848 roku Chopin by ju bardzo chory. Po raz ostatni zagra publicznie 16
listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranw
powstania listopadowego. Sabe korzyci pynce z udziau naszego narodu w walkach
Wiosny Ludw nie odebray Chopinowi wiary w ostateczne zwycistwo ojczyzny:
[...] nie obejdzie si bez strasznych rzeczy, ale na kocu tego wszystkiego jest Polska,
wietna, dua, sowem Polska [...]
pisa Chopin w 1848 roku do przyjaciela, Juliana Fontany.
Chopin uleg w walce z chorob 17 padziernika 1849 roku. Pochowany zosta na
cmentarzu Pere Lachaise w Paryu. Do Polski powrcio serce Chopina. Zoone do
relikwiarza, wmurowane zostao w jednym z filarw Kocioa w. Krzya w
Warszawie, a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: Gdzie skarb twj, tam serce
twoje".
W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykej sztuki
pianistycznej sztuki idealnie zespalajcej artyzm z technik. Inne rodzaje muzyczne,
jak pieni czy zespoowa muzyka kameralna i utwory z orkiestr, miay dla Chopina
drugorzdne znaczenie. Mimo pewnego ograniczenia, jakie spowodowa wybr
jednego tylko instrumentu, jego spucizna jest bardzo urozmaicona. Chopin
komponowa niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy mae i wielkie,
liryczne i dramatyczne. Na muzyk Chopina skadaj si: etiudy, walce, mazurki,
polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady, fantazje, sonaty, ronda,
wariacje, pieni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestr.
Wikszo z nich osigna w twrczoci Chopina wan kulminacj w historii
ewolucji gatunkowej. Dopenienie twrczoci fortepianowej Chopina stanowi
pojedyncze tace obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz
utwory opatrzone tytuami nawizujcymi bezporednio do ich charakteru, np.
Cantabile B-dur, Berceuse Des-dur, Sostenuto Es-dur.

Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmuj w muzyce Chopina miejsce
szczeglne. Byy pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez
cae ycie, stanowiy najliczniejsz grup. Wywary one istotny wpyw na inne rodzaje
muzyki fortepianowej Chopina, przekazujc im rodzaj materiau muzycznego,
specyficzny rodzaj ruchu (gwnie taneczno), a czasami rwnie specyficzny rodzaj
tonalnoci.
W stylu Chopina zaznaczyy si trzy zasadnicze etapy rozwoju, ktre odpowiadaj
okresom jego ycia: warszawskiemu, paryskiemu i spdzonemu w Nohant. Ewolucja
stylu kompozytora miaa charakter wielokierunkowy. Doprowadzia ona do
pogbienia wartoci wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury
fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki.
Chopin naley do niewielkiego grona kompozytorw, ktrym udao si stworzy
wasny, niepodrabialny" styl. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle zoone,
wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki, a ponadto wczenia cech
indywidualnych, stanowicych rodzaj odchylenia od oglnych norm stylistycznych
epoki, mieszczcego si jednak w granicach jej wyrazo-woci. W przypadku
twrczoci Chopina mona mwi o indywidualnej fakturze fortepianowej,
indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tacw.
Polonezy Chopina (16) wykorzystuj wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej
muzyki miejskiej. Wczesne polonezy (B-dur, b-moll, g-moll, gis-moll) stanowi jeszcze
replik taca uytkowego o obiegowych formuach rytmicznych, kadencyjnych i
architektonicznych. Rozwj tego gatunku postpowa w kierunku przemiany w
rozbudowany poemat taneczny, w utwr o wzmoonym kontracie wewntrznym i
okrelonej wyrazowoci (polonez liryczny, polonez bohaterski). Heroiczny" wyraz
polonezw (np. A-dur op. 40 nr l, As-dur op. 53) osigany jest za pomoc rozmaitych
rodkw rytmicznych, dynamicznych i harmonicznych, wpywajcych wydatnie na
zagszczenie faktury fortepianowej. W stylizacji chodzio Chopinowi o wydobycie
najistotniejszych cech taca, a nie o cytaty. W zwizku z tym w rozbudowanych
polonezach dochodzi czsto do przekomponowania elementw strukturalnych wzoru
polonezowego, a nawet rezygnacji z rytmiki taca w pewnych fragmentach
(Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849))
utworu (Polonez c-moll op. 40 nr 2, Polonez As-dur op. 53, Polonez-fan-tazja As-dur
op. 61). Na specjaln uwag zasuguj wstpy polonezw, ktre speniaj rol
wanego czynnika formalnego i wyrazowego. Niektre wstpy, jak choby w
Polonezie As-dur op. 53, zachowuj samodzielno i rwnorzdno motywiczn. W
Polonezie fis-moll op. 44 zmienia si koncepcja formy tanecznej. Nastpuje w nim
syntetyzowanie tacw o rnej genezie poloneza z tacem mazurowym:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Polonez fis-moll op. 44)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Polonez fis-moll op. 44, t. 61-62, dynamiczne
pasae)
Polonez fis-moll zawiera rwnie czci pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice
tak przeobraonej, e traci ona zwizek ze swoim pierwowzorem. W wielu polonezach
zmienia si take funkcja rodkw ornamentalnych, ktre staj si gwnie impulsem
dynamicznym, przybierajc ksztat szybkich pasay oraz trylw w niskim rejestrze,
tworzcych okrelone wartoci kolorystyczne:
Polonezy Chopina maj z reguy budow trzyczciow typu repry-zowego, niemniej

nie jest ona zjawiskiem staym. Przekonuje o tym np. Polonez es-moll op. 26, ktrego
wieloczonowa budowa z kontrastujcymi czciami: ABAB'AABA, zblia form tego
utworu do ronda. Przykadem daleko posunitej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur
op. 61, ktry poczwszy od improwizacyjnego wstpu a do zamknicia kodalnego
rozwija si w nastpstwie skontrastowanych odcinkw. Rozmaite techniki rozwijania i
przeobraania wzoru tanecznego powoduj czasem odejcie od rytmiki taca. I tak w
Polonezie-fantazji As-dur rodkowa faza utworu, utrzymana w wolnym tempie,
przypomina swym charakterem i faktur gatunek liryczny nokturn.
Ewolucja mazurkw w twrczoci Chopina (57) polegaa na przejciu od gatunku na
wp uytkowego do formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi
kompozytora. Autentyzm mazurkw Chopina polega na uchwyceniu zwizanych ze
sob organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych, rytmometrycznych i
konstrukcyjnych. Technika styizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie
rnych cech muzyki ludowej, a rwnoczenie wprowadzanie technik typowo
artystycznych. Na szczegln uwag zasuguje zastosowanie przez kompozytora
specyfiki form ruchu waciwych dla odmian taca mazurowego: mazura, kujawiaka i
oberka. Wyrazem tego s rnorodne formy ruchu melodycznego, jak np. wzr
posuwisty (ascendentalny kierunek melodii), wahadowy (rwnomierne wychylenie
melodii w gr i w d), oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie
kujawiakowy (wyraajcy ruch kolebania"). Wrd mazurkw Chopina znajdujemy
przykady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 7
mazur, Mazurek cis-moll op. 63 kujawiak, Mazurek D-dur op. 33 oberek. Na
og jednak mazurki Chopina realizuj poczenie rnych form mazurowych. W miar
rozwoju gatunku Chopin wcza w t syntez rwnie elementy poloneza i walca.
Przejawem silnego oddziaywania muzyki ludowej s take typowe dla niej
powtrzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojce basy ostinatowe,
burdonowe kwinty w akompaniamencie, przytupywania". Jednym z najbardziej
znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka, ktra jako
organiczny skadnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Wan metod
kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Polifonia nie ma nic
wsplnego z ludow praktyk i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego.
Polifonia suy czsto do intensyfikowania ruchu przeniesienie melodii do gosu
dolnego i wspdziaanie z progresj przedua trwanie ruchu, lece u podstaw
tanecznoci. Aby si o tym przekona, wystarczy posucha choby Mazurka cis-moll
op. 50 nr 3, Mazurka fis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2. Zasadnicz
technik stosowan przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne,
ktre polega na usamodzielnianiu motyww, a nawet pojedynczych interwalw do
pracy przetworzeniowej w utworze. Mimo e mazurki maj swj prototyp w tacu
ludowym, ich struktura tonalna jest o wiele bardziej zoona ni w przypadku melodii
ludowych. Tonalno tkwi w systemie dur-moll, w ktrym regulatorem prawidowoci
konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Na tym podou przejawiaj si jednak
pewne elementy muzyki ludowej, co prowadzi do poczenia systemu tonalnego z
modal-nym, zwaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Mazurek e-rnoll op. 41 nr 2, t. 5-8, typowy dla
trybu frygijskiego zwrot kadencyjny)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 5-8, podwyszenie
IV stopnia skali wskazuje na oddziaywanie skali lidyjskiej)
Obecno modalizmw, naprzemienne stosowanie faktur, oscylacje bitonalne

powoduj, e w mazurkach Chopina znajdujemy najwiksze zagszczenie zjawisk
tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. Ewolucja tonalnoci mazurkw zda
stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wrd wzorw formalnych
przewag stanowi ukady repryzowe, ukowe i rondowe. W epoce nasilonego
wirtuozostwa mazurki Chopina s wyjtkowym zjawiskiem wyrniaj si cienieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowoci,
zarwno rozmiarowej, jak i fakturalnej.
Walce Chopina (19) pokazuj wyran lini rozwojow, ktr determinuj zwaszcza
rozbudowa formy i element wirtuozowski. Z wyjtkiem utworw modzieczych walce
Chopina reprezentuj typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego,
charakteryzujcego si poszerzeniem rozmiarw, wprowadzeniem wstpu i kody oraz
wirtuozowskim charakterem. Wrd walcw spotykamy utwory oparte fakturalnie na
wzorze figuracyjnym, ornamentalnym i kantylenowym. Dobr typu faktury pozostaje
w cisym zwizku z oglnym charakterem wyrazowym walca sentymentalnym (np.
Walc a-moll op. 34, Walc cis-moll op. 64) bd wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 64,
Walc As-dur op. 42). Walc a-moll op. 34 jest rwnie przykadem czenia cech walca
i mazurka. Na usugach wyrazu pozostaje te odpowiedni dobr trybu, o czym
przekonuje fakt, e walce sentymentalne utrzymane s w trybie molowym, natomiast
walce wirtuozowskie w durowym, dodatkowo z przewag tonacji bemolowych.
Charakter walcw Chopina rni si od innych tacw tego kompozytora. Cechuje je
lekko, znaczne wzmoenie ruchu i zwizana z tym przewaga melodyki figuracyjnej.
W walcach przezwyciy Chopin styl brillant, chocia tytuy wielu utworw (Grand
valse brillante) zdaj si temu przeczy. Termin brillant jest wskazwk wykonawcz
oraz wyrazow, ktra oznacza byskotliwo gry i efektowny, popisowy charakter
utworu. W zasadniczym pojciu brillant odnosi si wic do blasku, brawury, biegoci i
rozmaitych chwytw pianistycznych. Caa twrczo Chopina spenia wymogi tak
rozumianego stylu brillant, ale rwnoczenie rozszerza pole znaczeniowe tego pojcia
o jakoci wyrazowe. Gesty popisowe zaczerpnite z wirtuozerii brillant wnikaj u
Chopina w sens struktury i dynamizuj jej przebieg jako jeden z wielu, a nie jedyny
sposb przekazu treci muzycznej.
Nokturny (19) nale do liryki nietanecznej. Chopin nawiza do formuy gatunkowej
stworzonej przez Johna Fielda, kompozytora irlandzkiego, wspczesnego Chopinowi,
niemniej w swojej nokturnowej twrczoci dokona przezwycienia wyrazowoci
typu sentymentalnego na rzecz wyrazowoci bogato zrnicowanej i bardziej
pogbionej dramatycznie. Faktura nokturnw Chopina wykazuje wasn idiomatyk,
wynikajc z poczenia akordowego, arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny
czsto ornamentowanej i chromatyzowanej. Figuracyjno, technika wariacyjna oraz
ornamentyka przeksztaciy si tu w rodki kolorystyki instrumentalnej. Indywidualna
melodyka ornamentalna Chopina niosa ze sob najrozmaitsze rodzaje podziaw
rytmicznych, przeamujcych sztywne rygory taktw:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 50-52)
Chopin stosowa dwa rodzaje faktury ornamentalnej: zwizan wycznie z melik oraz
obejmujc peni brzmienia fortepianowego:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 1-16, melik
ornamentalna w partii prawej rki)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 25-28,
wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa)

W powyszym przykadzie zagszczenie faktury powoduje obecno trzech rnych
planw: melodycznego w gosie najwyszym, podstawy harmonicznej w partii lewej
rki oraz wypeniajcego planu harmonicznego w gosach niszych partii prawej rki
pianisty.
Ciekawym rodkiem kolorystycznym jest rwnie stosowanie dwikw
baryfonicznych i oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich,
nacechowanych swoistymi jakociami barwowymi:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Nokturn G-dur op. 37 nr 2, t. 28-31, kolorystyka
dwikw baryfonicznych)
Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia si w stosowaniu szybkich modulacji
i skomplikowanych nastpstw akordowych. Dziki temu nawet pojedyncze interway
w warstwie melodycznej utworu uzyskuj silny adunek napiciowy. Zasadniczy ukad
formalny w nokturnach to trzyczciowo, w ktrej ogniwom skrajnym, utrzymanym
w wolnym tempie, przeciwstawia si dynamiczna cz rodkowa. Taki model formy
prezentuj m.in. Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn F-dur op. 15 nr l, Nokturn Fis-dur
op. 15 nr 2, Nokturn As-dur op. 32 nr 2. Ich przeciwiestwem jest Nokturn b-moll op.
9 nr l z ornamentalnymi czciami skrajnymi i piewnym ogniwem rodkowym. W
kilku utworach omawianego gatunku, np. Nokturnie Es-dur op. 9 nr 2, Nokturnie Desdur op. 27 nr 2, Chopin zastosowa form zblion do wariacji. Natomiast w
konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 3: preludium i chora (religioso), wykorzysta
rzadko w romantyzmie spotykan form dwuczciow. Bardziej typowe dla tej
epoki jest natomiast uycie zwielokrotnienia dwuczciowej formy, jak np. w
Nokturnie G-dur op. 37 nr 2. Wyrazem oddziaywania innych gatunkw s czsto
wystpujce elementy mazurkowe i preludiowe.
Do grupy nokturnowej zaliczane s rwnie Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse
(Koysanka) Des-dur op. 57. Koysanka Chopina jest interesujcym przykadem
wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne
ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny, tj. imitujcy
jednostajny ruch koysania, a przez sw powtarzalno staje si czynnikiem spajajcym
przebieg caego utworu.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Berceuse Des-dur op. 57, ostinato)
Odrbn grup miniatur fortepianowych Chopina stanowi utwory figuracyjnoekspresywne. Nale do nich przede wszystkim etiudy, preludia, impromptus oraz
pojedyncze kompozycje opatrzone rnymi tytuami.
24 etiudy wydane zostay w dwch analogicznych, jednakowo liczebnych (po 12)
zbiorach: op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupenieniem s trzy utwory okrelane mianem
etiudy metodyczne". W etiudach Chopina nastpio przeksztacenie gatunku
wiczebnego w artystyczny, co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze
stylu brillant jako celu samego w sobie. Etiudy Chopina nie zaniedbuj jednak istoty
gatunku i stanowi peny repertuar wiczebny rodzajw faktur i artykulacji. Wrd
nich znajduj si etiudy tercjowe, sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe,
pasaowe, chromatyczne, na czarnych klawiszach, staccatowe, legatowe czy wreszcie
uaktywniajce melodycznie lew rk. Rozmaite rodki techniczne wystpuj czsto
rwnoczenie, co oznacza, e np. na podou figuracji pojawiaj si podwjne chwyty,
rne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Rnorodno rodkw sprzyja osi-
ganiu zrnicowanej wyrazowoci. Stosowanie jednej kategorii czynnikw

technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitoci wyrazu dziea. Ale i w tym
wzgldzie zaznacza si mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej
fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza si w
gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego gry akordowej. W
maksymalny sposb kompozytor wykorzysta moliwoci tkwice w figuracji
czynniku szczeglnie typowym dla gatunku etiudowego. Dotyczy to figuracji
melodycznej, harmonicznej, nie mwic ju o mistrzowskich sposobach zespalania obu
typw figuracji. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia
nasycenie harmonii i zagszczenie jej planu, dziki czemu bardzo czytelny staje si
efekt potgowania tempa utworu. W ten sposb figuracja staje si zewntrznym
rodkiem technicznym, a rdem wyrazu harmonika. Interesujcy przykad stanowi
Etiuda F-dur op. 10 nr 8, w ktrej dokonaa si przemiana figuracji z czynnika
technicznego w czynnik motywiczny. O walorach artystycznych etiud Chopina
decyduje motywiczne znaczenie gosu dolnego, silnie zwizanego ze strukturami ruchu
figuracyjnego, czego przykadem jest Etiuda C-dur op. 10 nr 1. Artyzm etiud Chopina
to take ich warto kolorystyczna, osigana dziki cisemu wspdziaaniu agogiki,
rytmiki, figuracji i harmoniki, jak np. w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, t. 7-10)
Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okrgu kwin-towego, stanowi
zwarty cykl, w ktrego ramach zostay konsekwentnie przeprowadzone caociowe
zaoenia konstrukcyjne. W praktyce wykonuje si czsto tylko wybran grup
preludiw, a nawet pojedyncze preludia. Kade z nich jest bowiem szczegowo
opracowanym utworem. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentowa rne
moliwoci w zakresie formy, uksztatowania i faktury fortepianowej. Jedna z wielu
wnikliwych analiz Preludiw, autorstwa Jzefa M. Chomiskiego, pokazuje w
Preludiach dwikow wsplnot substancjaln, gwarantujc zintegrowanie caej
formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiajce si w rnych preludiach z
rn precyzj i wyrazistoci, a w niektrych zanikajce zupenie:
Owa wsplnota substancji dwikowej nie powoduje jednak adnego pokrewiestwa
wjrrazowego poszczeglnych preludiw. Wewntrzne skon-trastowanie cyklu
osigane jest za spraw zmiennoci:
tonacji i trybu (porzdek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.),
tempa,
dynamiki,
rozmiarw,
uksztatowania (okresowe, ewolucyjne),
budowy (niepodzielna jednoczciowo, forma repryzowa),
faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka),
charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne).
Mona przyj, e Preludia Chopina w oglnym zarysie realizuj trzyczciow
koncepcj cyklu z czci centraln, ktr wyznaczaj trzy preludia rodkowe: 13.
Preludium Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworz one
pewn cao, ktra z racji tempa i wyrazu zwaszcza skrajnych preludiw: Lento
(Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur), nasuwa skojarzenie z
powoln czci cyklu.
W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. 66) wystpuj dwa
rne modele formy trzyczciowej. Ukad czci Impromptu Fis-dur op. 36
(kantylenowa figuracyjna kantylenowa) zblia ten utwr do nokturnu. W trzech

pozostaych impromptus Chopin zastosowa ukad odwrotny z figuracyjnymi
czciami skrajnymi i kantylenowym ogniwem rodkowym. Wiele miejsca w
impromptus zajmuj przebiegi o charakterze improwizacyjnym, co pozostaje w
zgodzie z genez tego gatunku. Nadrzdna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady
ksztatowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiw.
4 ballady, 4 scherza i Fantazja f-moll nale do gatunkw narracyj-no-dramatycznych.
Ballady (g-moll, F-dur, As-dur, f-moll) Chopina s pierwszymi przykadami tego
rodzaju w muzyce instrumentalnej. Z balladami wokalnymi czy je epicka kategoria,
ktr okrela si jako ton balladowy". Dotyczy on zwaszcza opowiadajcego"
charakteru tematu. Efekt ten osigany jest wycznie za pomoc rodkw czysto
muzycznych. W tym celu Chopin ksztatuje dugooddechowe frazy i szeroko rozwija
prac tematyczn, przeobraajc czasem gruntownie pierwotny charakter tematu.
Obecna w balladach zasada antytetycznoci tematw, wystpowanie ekspozycji i
repryzy oraz pracy tematycznej wiadczy o pewnym cho dosy swobodnym
podobiestwie formy ballad do formy sonatowej. W balladach Chopina dokonaa si
pena, mistrzowska synteza rodkw pianistycznych: fakturalnych, dynamicznych,
agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W zwizku z inspiracj poetyck ballad
nasuwa si skojarzenie z poematem symfonicznym. I chocia Chopin nie okrela
pozamuzycznego rda, jego ballady realizuj domniemany program wycznie
rodkami instrumentalnymi.
W poemacie symfonicznym jest to orkiestra, w balladach Chopina fortepian; std
te Emile Bosuet, wybitny pianista i pedagog belgijski 1. poowy XX wieku,
zaproponowa dla nich specjaln nazw poemat pianistyczny".
Scherza (h-moll, b-moll, cis-moll, E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twrczoci
Chopina bdcy terenem najrozmaitszych eksperymentw kompozytora.
Dotychczasowy pogodny i artobliwy charakter tego gatunku uleg u Chopina
zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery scherza maj charakter dramatyczny, chocia
niejednakowo silny i osigany w kadym z nich innymi sposobami. W tych
rozbudowanych utworach dopatrywa si mona syntezy formy sonatowej i
kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to czci dynamiczne i
ruchliwe, ktrym przeciwstawia si liryczne ogniwo powolne jako cz rodkowa.
Wrd ogniw powolnych wyrnia si zwaszcza cz Scherza h-moll op. 20
koysanka oparta na melodii koldy Lulaje Jezuniu. W planie fakturalnym scherz
Chopina, cile podporzdkowanym ekspresji utworu, dziaa silny kontrast figuracji,
kantyleny, rejestrw fortepianu, wspomagany zmiennoci metrorytmiki i
zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. Scherzo pojawia si u Chopina rwnie w
formach cyklicznych sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll, a w wielu innych
utworach przyjmuje posta scherzanda.
Chopin skomponowa trzy sonaty fortepianowe: modziecz Sonat c-moll oraz dwa
dojrzae, w peni romantyczne dziea Sonat b-moll op. 35 i Sonat h-moll op. 58.
Sonaty b-moll i h-moll s czteroczciowe i niezwykle ekspresyjne. Stanowi rodzaj
syntezy rnych gatunkw uprawianych przez Chopina, tym razem ujtych w struktur
cykliczn. Biorc pod uwag charakter poszczeglnych czci sonat, mona je
porwna do nastpujcych gatunkw:
Sonata h-moll
I
ballada
II
scherzo
III
nokturn
IV
ballada
Sonata b-moll
I
ballada
II
scherzo
III
marsz aobny
IV
etiuda
Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej by bardzo swobodny. Mimo
przyjcia oglnych zaoe formalnych, sposb ksztatowania poszczeglnych czci
pozbawiony jest klasycznego rygoru. Dynamika i ruch jako gwny rodek wyrazu
su wyzwoleniu jakoci kolorystycznych. Za tak uzna mona sam tylko I temat
pierwszej czci Sonaty b-moll, ktry rozwija si z krtkiej figury sucej do realizacji
rozmaitych ksztatw harmonicznych i dynamicznych.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin Sonata b-moll, cz I, t. 128)
W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczel i fortepian Chopin zrealizowa now
koncepcj formy sonatowej, polegajc na jednolitoci motywicznej wszystkich czci
cyklu.
Utwory na fortepian i orkiestr powstay w modzieczym okresie twrczoci
Chopina. Wrd nich miejsce szczeglne zajmuj dwa koncerty: Koncert f-moll op. 21
i Koncert e-moll op. 11. Chopin podj w koncertach form klasyczn, o czym
wiadczy rozbudowana podwjna ekspozycja, trzyczciowa budowa oraz tradycyjne
uksztatowanie allegra sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane s do kategorii
brillant, a w zwizku z tym uzasadnione jest pominicie popisowej cadenzy przed
zakoczeniem repryzy I czci. Romantyczno" tematw polega na wprowadzeniu w
kadym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. Powoduje to osabienie
kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego, niemniej rekompensat tego
zjawiska jest silne zrnicowanie tematw i partii cznikowych. Bardzo wan rol
wyrazow w cyklu peni ogniwa rodkowe Larghetta o charakterze nokturnowym.
Rondowe finay koncertw cechuje wpyw tacw ludowych: kujawiaka w Koncercie
f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Sposb traktowania orkiestry, u Chopina
do oszczdny, wie si ze stylem brillant, w ktrym orkiestra peni rol
towarzyszc. wiadczy o tym rwnie jej niewielki skad, ograniczony do kwintetu
smyczkowego, podwjnej obsady instrumentw dtych drewnianych, 2 rogw, 2
trbek, puzonu i kotw. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach
B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta, Fantazji na tematy
polskie A-dur op. 13, Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14, Andante spianato i
Polonezie Es-dur op. 22, rola orkiestry jest rwnie podporzdkowana wszechstronnej
i byskotliwej fakturze fortepianowej.
Chopin napisa take 19 pieni z towarzyszeniem fortepianu do tekstw wybitnych
wczesnych poetw polskich: S. Witwickiego, L. Osi-skiego, A. Mickiewicza, W.
Pola, B. Zaleskiego i Z. Krasiskiego. Pieni Chopina realizuj zasadnicze postacie
tego gatunku: od prostego ukadu zwrotkowego (yczenie, liczny chopiec) po
wokalny rapsod (Leci licie z drzewa). Pieni Narzeczony i Wojak nale do gatunku
balladowego, przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykadem polskiej
ballady romantycznej, wyprowadzonej z tworzywa pieni patriotycznej. Cech
wskazujc na ludow proweniencj pieni Chopina jest m.in. ich odtaktowo.
Pierwszoplanowa rola tekstu sownego wpywa na oszczdno i prostot partii
fortepianowej.
Istnieje pogld, e ca histori muzyki fortepianowej da si podzieli na dwa okresy:
przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to moe podzia, podkrela on

jednak ogromne znaczenie twrczoci Chopina w rozwoju faktury fortepianowej.
Pomogy w tym kompozytorowi jego wasne, olbrzymie umiejtnoci oraz sprawno
pianistyczna, umoliwiajca szereg eksperymentw. Do najwaniejszych zdobyczy
Chopina w zakresie faktury fortepianowej nale:
wykorzystanie caej skali instrumentu, zarwno w postaci figuracji prowadzonych
w rnych rejestrach, jak rwnie jakoci kolorystycznych uzyskiwanych za pomoc
pojedynczych dwikw baryfonicznych i oksy-fonicznych;
ustalenie jednolitej faktury dla okrelonej formy lub gatunku, a z drugiej strony
kumulacja rozmaitych rodkw pianistycznych w ramach jednego utworu;
przeksztacenie ornamentw w wartoci kolorystyczne. Obok typowych
ornamentw tryl, mordent, obiegnik Chopin stosowa cae grupy ornamentalne,
w ktrych tempo, ksztat linii melodycznej i dua ilo nut trac charakter zdobniczy i
uzyskuj znaczenie kolorystyczne;
powszechne stosowanie w figuracjach dwudwikw. Poprzednicy Chopina
ostronie decydowali si na dwudwiki w obawie przed mao elastycznym
brzmieniem; jeli istniay, to byy zwykle jednorodne, np. podwjne tercje lub seksty.
Chopin czsto stosowa dwudwiki, wczajc naprzemienno rnych rozmiarw
interwaowych;
dostosowanie faktury do celw dynamiczno-kolorystycznych, polegajce na jej
zagszczeniu lub na ograniczaniu iloci gosw w utworze oraz zastosowaniu niemal
nieselektywnego nastpstwa dwikw;
wypracowanie kantyleny fortepianowej. Jest ona czym innym ni melodyka
wokalna ze wzgldu na sposb wydobywania dwiku i tworzenie przebiegu
melodycznego. Kantylena fortepianowa jest moliwa tylko wtedy, gdy kompozytor
majc na uwadze krtkotrwao dwiku potrafi tak uformowa materia dwikowy
za pomoc zabiegw rytmicznych, agogicznych, dynamicznych, struktury interwaowej
i pedalizacji, e zapewni nieskaziteln cigo przebiegu melodycznego.
Z problemami faktury u Chopina wie si take nowatorstwo harmoniczne
kompozytora, cho sia dziaania harmonicznego i stopie zoonoci stosunkw
funkcyjnych nie s we wszystkich utworach jednakowe.
W historii muzyki Chopin pozosta wielkim, fascynujcym artyst, ktry narodowe
walory muzyki przenis na najrozmaitsze formy i gatunki w sposb na tyle dyskretny,
by uczyni je trwa wartoci dla caej ludzkoci.
Chopin wprowadzi na sal koncertow beethovenowskiego ducha. Nie wystpuje na
czele wielkiej armii orkiestry, jak czyni tamten geniusz. Dysponuje tylko maym
oddziaem, ale jest mu on oddany a do ostatniego bohatera [...].
(Schumann o Chopinie)
Polscy twrcy romantyczni w 1. poowie XIX wieku

Geniusz Chopina zdominowa twrczo innych kompozytorw polskich
rwienikw Chopina, a take artystw starszej i modszej generacji. W trudnych
warunkach niewoli dziaao wielu polskich muzykw jedni na emigracji, inni w
kraju. Podejmowali w swej twrczoci wszystkie podstawowe gatunki muzyczne.
Muzyk symfoniczn uprawiali, wspominani ju wczeniej, wychowankowie polskich
uczelni, m.in. Jzef Nowakowski (1800-1865), Jzef Krogulski (1815-1842), Antoni
Orowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej Ignacy Feliks
Dobrzyski (1807-1867). Obok symfonii popularnoci cieszya si take uwertura
koncertowa. W twrczoci Wojciecha Sowiskiego (1805-1880) zyskaa ona
charakter narodowy, o czym wiadcz wymowne tytuy: Krlowa Jadwiga, Jan
Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Styl brillant reprezentuj fortepianowe koncerty

Rrogulskiego, Sowiskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyskiego:
na fortepian Rondo alla polacca, Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz
utwory z udziaem innych instrumentw koncertujcych. Rne rodzaje kameralistyki
uprawiali Dobrzyski, Krogulski, Orowski i Sowiski.
Muzyk dramatyczn komponowa Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego
dziea zawieraj niewiele idiomw polskich, poniewa kompozytor spdzi wiele czasu
w Wiedniu i tam wzorowa si na osigniciach w zakresie singspielu, operetki i opery
komicznej. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki
wystawi wiele popularnych wczesnych dzie operowych kompozytorw obcych i
polskich.
Prawie kady kompozytor uprawia pie solow z towarzyszeniem fortepianu, co
przyczyniao si do pielgnowania tradycji tego gatunku i przejaww kultury
narodowej. Wanym zjawiskiem historycznym byy opracowania pieni ludowych z
fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890), ktre ukazyway si jako cykle pt. Pieni
ludu polskiego i Pieni ludowe do piewu.
Najbardziej popularn, najbogatsz, ale zarazem najbardziej zrnicowan dziedzin
twrczoci bya muzyka fortepianowa, zawdziczajca swe rozpowszechnienie przede
wszystkim muzykujcym mieszczanom. W celach dydaktycznych opracowywano
szkoy gry fortepianowej. Wrd pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwag
zasuguj Szkoa na fortepian wedug cenniejszych autorw z dodaniem wicze
wasnego ukadu Nowakowskiego oraz Szkoa na fortepian Dobrzyskiego. Praktycznym uzupenieniem tych wydawnictw byy wiczenia i etiudy rnych
kompozytorw, m.in. Nowakowskiego, Kolberga, Sowiskiego oraz Juliana Fontany
(1810-1869) przyjaciela Chopina. Twrczo fortepianowa rozwijaa si w dwch
kierunkach: jako nawizywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spenianie czsto
niewybrednych gustw mieszczastwa. Do dzie Chopina nawizywali: Dobrzyski,
Nowakowski, Krogulski oraz Wiktor Kayski (1812-1867), piszc mazurki,
nokturny, polonezy, wariacje, ronda i opracowujc tace obce. Odrbny gatunek
twrczoci fortepianowej stanowiy sentymentalne utwory salonowe, zaopatrywane
najczciej w tytuy francuskie, np. Primauera (Wiosna), Resignation (Rezygnacja)
Dobrzyskiego. Oprcz Dobrzyskiego typowe utwory salonowe pisa Antoni Ktski
(1817-1899). O stylu i atwym ukadzie technicznym utworw salonowych
decydoway moliwoci wykonawcze adresatw kompozycji. Popularne byy utwory
skadanki, tzw. potpourris (fr. pot-pourri 'mieszanina'), na ktre skaday si arie, pieni
i tace. Repertuar muzyki fortepianowej oprcz utworw oryginalnych obejmowa
opracowania dzie orkiestrowych, najczciej na cztery rce. W ten sposb polscy
muzycy i melomani zapoznawali si z literatur niedostpn w oryginalnej postaci.
Stanisaw Moniuszko
Moniuszko naley do grona tych kompozytorw polskich, ktrzy pozostali w kraju i
rozwijali dziaalno w trudnych dla narodu warunkach. Nic wic dziwnego, e jego
twrczo nosi szczeglnie wyrane znamiona narodowe.
Stanisaw Moniuszko urodzi si 5 maja 1819 roku w Ubielu koo Miska. O czasach
dziecistwa wiele lat pniej sam kompozytor wyraa si tymi sowy:
Nie naleaem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmodszych lat
czuem nieprzeparty pocig do muzyki, w ktrym si te bardzo wczenie objawio
moje powoanie. Matka moja najpierwsza spostrzega we mnie t poyskujc iskierk
zdolnoci i jak tylko palce moje nabray cokolwiek siy, sama zacza mnie uczy
pocztkw ukochanej sztuki.
W roku 1827 rodzina Moniuszkw przeniosa si do Warszawy, gdzie przez trzy lata
Stanisaw ksztaci si u Augusta Freyera, wirtuoza gry na organach. Decydujcy
jednak wpyw na osobowo kompozytora miay trzyletnie studia (1837-1840) w
Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena.
W 1840 roku Moniuszko osiad w Wilnie, gdzie, stale komponujc, peni kolejno
funkcj organisty w kociele w. Jana, dyrygenta miejscowego teatru i nauczyciela gry
na fortepianie. Kilkakrotnie odwiedza
(Fotografia: Stanisaw Moniuszko (1819-1872))
Warszaw i Petersburg w celach artystycznych: nawizywa kontakty z pisarzami i
kompozytorami, zapoznawa si z wczesnym repertuarem operowym i koncertowym,
a ponadto prezentowa swoje utwory. W 1858 roku odby podr do Niemiec i
Francji. W sierpniu tego samego roku zosta mianowany dyrektorem Opery Polskiej w
Teatrze Wielkim w Warszawie, co bez wtpienia stao si siln motywacj do
tworzenia dzie operowych przez kompozytora.
Od 1864 roku Moniuszko wykada harmoni i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym
Apolinarego Ktskiego w Warszawie (jego uczniami byli m.in. Zygmunt Noskowski i
Henryk Jarecki).
Kompozytor zmar w Warszawie 4 czerwca 1872 roku.
Moniuszko podnis poziom artystyczny rnych gatunkw muzycznych.
Komponowa pieni, opery, kantaty, utwory religijne i dziea czysto instrumentalne.
Spord tych ostatnich w staym repertuarze muzyki polskiej pozostaa uwertura
koncertowa Bajka. Wyrazowo tego utworu sprawia wraenie pewnej epickoci i w
ten sposb nawizuje do typu ballady Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady
symfonicznej", w ktrej rola formotwrcza spoczywa na dynamice, agogice i rytmice,
mocno zronitych z instrumentacj utworu.
Moniuszko zasyn przede wszystkim jako kompozytor pieni i oper. W jego
twrczoci pieniarskiej nie ma wyranych tendencji do cyklicznoci. Niewielki cykl,
bo zoony zaledwie z trzech pieni zwizanych wspln tematyk i nastrojem, stanowi
Lirnik wioskowy z tekstami P. J. de Berangera w przekadzie W. Syrokomli. Obejmuje
on pieni: Stara kapota, Staro i Stary kapral. Zbiory pieni Moniuszki, tzw.
piewniki domowe, s rodzajem almanachw dydaktycznych, przeznaczonych dla
domw szlacheckich i mieszczaskich. Znalazo si w nich blisko 300 pieni
zrnicowanych pod wzgldem tematyki i charakteru: religijne, spoeczne, w typie
balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. Sze zeszytw piewnikw
domowych wydano za ycia kompozytora w latach 1844-1859, sze nastpnych
natomiast ju po jego mierci. Wiele pieni, publikowanych osobno, nie weszo do
piewnikw domowych.
W swoich pieniach Moniuszko nawiza do polskiej twrczoci pieniowej, zwaszcza
K. Kurpiskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzysta ze zdobyczy
Schuberta i Schumanna. Wpywy ludowe widoczne s zarwno w melodyce, jak
rwnie w formie i tekstach, czsto opartych na typowej dla pieni ludowej prozodii.
Ambicj kompozytora byo tworzenie muzyki do tekstw najwybitniejszych polskich
poetw. W zwizku z tym Moniuszko chtnie siga po poezj A. Mickiewicza, J.
Czeczota, W. Syrokomli, J. I. Kraszewskiego, J. Korzeniow-skiego, a take J.
Kochanowskiego. Moniuszko interesowa si rwnie literatur obc, o czym
wiadcz opracowania tekstw francuskich, niemieckich, angielskich, rosyjskich i
woskich.
Pieni Moniuszki s odpowiedzi na rnorodne potrzeby spoeczne. Wrd nich
znajdujemy krtkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorw o ograniczonych
moliwociach wykonawczych, a z drugiej strony wieloczciowe utwory

balladowe, pisane z myl o piewakach zawodowych. W ramach samej tylko pieni
zwrotkowej da si zauway due zrnicowanie wyrazowe. Obok najprostszych
utworw, takich jak: Kum i kuma, Rada, Latem brzzka maa z liciem rozmawiaa,
znajdujemy take najpikniejsze i najpopularniejsze liryki wokalne kompozytora: Pie
wieczorn (do sw Syrokomli), Znasz-li ten kraj (do sw Goethego) i Przniczk
(do sw Czeczota).
Akompaniament fortepianowy w pieniach Moniuszki ma zawsze okrelony sens
wyrazowy, zgodny z nastrojem tekstu. Skala rnorodnoci faktury fortepianowej
obejmuje proste partie fortepianu, sprowadzajce si do podstawowych funkcji
harmonicznych, poprzez ilustratywne dziaanie akompaniamentu (np. motoryka ruchu
w Przniczce), po due uniezalenienie akompaniamentu od gosu wokalnego.
Rozwinite rodki pianistyczne, skonno do modulacji i zbocze harmonicznych
cechuje zwaszcza ballady, w ktrych muzyk organizuje tekst. Maj one z reguy
wieloodcinkow budow, dla ktrej czynnikiem strukturalnym jest forma rondowowariacyjna. Wrd ballad Moniuszki szczegln popularno zyskay: Czaty, Dziad i
baba, Maciek, Dziadek i babka, Opowiadanie wnuczka, al dziewczyny. Ballady
Moniuszki nosz wiele cech indywidualnych, zwaszcza e poza twrczoci
Chopina w muzyce polskich kompozytorw przed Moniuszk brak byo wzorw
tego gatunku.
Osobliwy rodzaj pieni Moniuszki stanowi opracowania Trenw Kochanowskiego
(777, X), zbliajce si swym charakterem do dramatycznych scen. W takim samym
klimacie utrzymane s duety w rytmie poloneza (Pierwsze wraenie) i krakowiaka
(Pole, pieni, z miasta). Wpywami mazura i krakowiaka nacechowana jest take
ballada Maciek. piew masek do sw A. Malczewskiego jest przykadem zestawienia
pieni solowej z chrem, ktry wyznacza preludium i postludium pieni.
Moniuszko pisa take pieni chralne, nalece do repertuaru wieckiego i religijnego,
np. Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzya). Powstanie
niektrych utworw, zwaszcza religijnych, czy si z prac Moniuszki jako organisty.
Kilka dzie skomponowa Moniuszko z myl o Towarzystwie im. w. Cecylii zaoonym w 1850 roku. Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zaja msza.
Moniuszko skomponowa siedem mszy, w tym trzy do autentycznego aciskiego
tekstu liturgicznego oraz cztery do polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego.
Msze cechuje szlachetny, surowy pozbawiony wpyww operowych styl oraz
swoiste waciwoci obsady wykonawczej. Najcenniejszym i najokazalszym dzieem
aciskim jest Msza Es-dur na gosy solowe, chr mieszany, kwintet smyczkowy i
organy. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich s dowodem idei narodowej w
twrczoci artystycznej. Dwie z nich, charakteryzujce si ogromn prostot i
przystpnoci rodkw technicznych, napisa kompozytor wyraajc w ten sposb
atmosfer klasztornej ascezy dla mniszek sprawujcych posug w klasztorach
eskich. Trzeci msz polsk, tym razem aobn (Pienia aobne do mszy witej za
dusze zmarych), na 4-gosowy chr mieszany z akompaniamentem organw
skomponowa Moniuszko po mierci ukochanej matki w 1850 roku. Msza
piotrowiska z 1872 roku jest nie tylko ostatni msz, ale te ostatni ukoczon
kompozycj Moniuszki.
Moniuszko jest take autorem kantat. Kantata romantyczna rni si od
wczeniejszych utworw tego rodzaju. Przejawem dostosowania gatunku
kantatowego do potrzeb estetycznych epoki jest np. powizanie go z literatur
kantata Milda powstaa do sw Kraszewskiego, utwr Widma opracowany zosta na
podstawie Dziadw Mickiewicza. Wybitnym dzieem kantatowym s Sonety krymskie
do tekstw Mickiewicza na tenor solo, chr i orkiestr. Z punktu widzenia koncepcji
formalnej zbliaj si one do cyklu pieni, przy czym kompozytor zastosowa w

Sonetach wasny plan formy cyklicznej. W tym celu dokona wyboru tekstw i
opracowa tylko osiem z osiemnastu Sonetw krymskich, w przypadku niektrych
zmieni tytuy, a ponadto wprowadzi dwie czci czysto instrumentalne. Idea Sonetw
krymskich Moniuszki polega na przedstawieniu okrelonych nastrojw, przey,
tsknoty, stosunku do przyrody, czowieka, przeszoci i kraju. Wyrazem denia
kompozytora do stworzenia jednolitej formy w Sonetach krymskich jest wprowadzenie
na pocztku cyklu intrady, epilogu w zakoczeniu oraz powizanie muzyczne
niektrych czci. Wrd utworw kantatowych znajduje si te utwr religijny na
solo barytonowe, chr i orkiestr Madonna do tekstu Petrarki.
Miniaturowe utwory fortepianowe Moniuszki, m.in. polonezy, polki, walce, galopy i
kontredanse, to kompozycje typowe dla muzyki tego czasu. Wraz z utworami
zaopatrzonymi w tytuy, np. Pieni wczgi, Pieni Cyganw, nale do
spokrewnionej blisko z pieni liryki instrumentalnej.
Wpyw pieni uwidoczni si w operach Moniuszki, w ktrych arie maj
niejednokrotnie charakter pieniowy. Ze sztuk sceniczn kompozytor zetkn si ju
w latach dziecicych, biorc udzia w amatorskich przedstawieniach organizowanych
w Ubielu. Wczesne utwory dramatyczne, m.in. Nocleg w Apeninach, Idea, Loteria,
nawizyway do uprawianych w Polsce od koca XVIII wieku wodewilw,
komediooper i sing-spielu, w ktrych muzyka ograniczaa si w zasadzie do uwertury
oraz kilku ustpw solowych i chralnych. Dojrza twrczo operow Moniuszki
zapocztkowaa Halka do libretta Wodzimierza Wolskiego, skomponowana w latach
1846-1847. Halka otwiera etap opery narodowej w twrczoci kompozytora. Obok
Halki reprezentuj go: Straszny dwr, Hrabina, Yerbum nobile (Szlacheckie sowo)
oraz Flis. Opera Paria ze wzgldu na egzotyczn tematyk odbiega od klimatu dzie
narodowych. O patriotycznym charakterze oper Moniuszki decyduj cechy zarwno
libretta, jak i opracowania muzycznego:
umiejscowienie akcji w rodowisku polskim;
bohaterowie, bdcy reprezentantami okrelonych warstw spoecznych, zwaszcza
szlachty i ludu;
szczegy obyczajowe, konflikty spoeczne;
rytmika tacw narodowych, w szczeglnoci poloneza, mazura i krakowiaka;
cytaty melodii ludowych;
fragmenty o charakterze religijnym.
Rytmika tacw ksztatuje partie solowe i zespoowe w operach. Mazur wystpuje w
Halce, Strasznym dworze i Hrabinie, polonez w Halce, Strasznym dworze, Yerbum
nobile, krakowiak w Strasznym dworze,
(Fotografia: Afisz premierowego przedstawienia Halki w Wilnie w 1848 roku)
a w Halce take tace gralskie. Cytatami popularnych melodii ludowych s dwie
piosenki myliwskie: Pojedziemy na w w Hrabinie oraz Siedzi sobie zajc pod
miedz w Strasznym dworze. Partie solowe w operach Moniuszki su
charakterystyce i zindywidualizowaniu postaci, natomiast muzyczna charakterystyka
rodowisk odbywa si w barwnych scenach zbiorowych. Przejawem wykorzystania
przez kompozytora rnych rodkw wyksztaconych w operze XIX wieku s
fragmenty kan-tylenowe, koloraturowe, recytatywne, a take teksty mwione
(Hrabina).
Opera Halka to niemal psychologiczny dramat, u podstaw ktrego ley konflikt
spoeczny. Gwn bohaterk utworu jest prosta dziewczyna, gralka, skrzywdzona
przez szlachcica. W pierwotnej dwuaktowej wersji Halka wystawiona zostaa w Wilnie
w 1848 roku. Ze wzgldu na ostre akcenty spoeczne opery nie doszo natomiast do
wykonania tego dziea w Warszawie. W 1857 roku Moniuszko dokona wielu zmian w
operze i rozbudowa j do czterech aktw.
l stycznia 1859 roku odbyo si pierwsze zakoczone wielkim sukcesem
wykonanie Halki w nowej wersji, zwanej Halk warszawsk".
Do najbardziej znanych arii z opery Halka nale arie Halki i Jontka z II aktu oraz aria
Jontka z ostatniego aktu opery.
(Zapis nutowy: Stanisaw Moniuszko Halka, najpopularniejsze arie)
ywioowym charakterem odznacza si III akt Halki, przedstawiajcy rodowisko
gralskie. Znalazy si tu pene ycia tace tego regionu, wrd ktrych nie zabrako
nawet zbjnickiego". Przykadem mistrzostwa kompozytora w pogbianiu wyrazu
jest pikna, modlitewna pie udrczonego ludu w IV akcie.
Uwertura do Halki reprezentuje typ uwertury koncertowej, ale kilkoma ustpami czy
si z muzyk waciwej opery. Realizm Halki oraz dramat nieszczliwej mioci, w
jaki uwikani s bohaterowie opery, pozwala widzie w niej dzieo o czysto ludzkim,
tragicznym zwizku i uwaa j za oper realistyczn, podobnie jak Carmen Bizeta.
Wspomniane arie z opery Halka s przykadem typowych dla kompozytora
wpyww pieni w ksztatowaniu partii solowych.
Arie koloraturowe w operach Moniuszki nale do rzadkoci. Koloratura peni rol
kontrastu w stosunku do arii pieniowych. Taki rodzaj zrnicowania zastosowa
kompozytor w charakterystyce postaci opery Hrabina, w ktrej przeciwstawione sobie
s dwie grupy wyszych warstw spoeczestwa polskiego z czasw Ksistwa
Warszawskiego. Jedna z nich poddaje si wpywom mody obcej, co widoczne jest nie
tylko w ubiorze i mowie, lecz rwnie w postpowaniu, druga grupa natomiast pilnie
przestrzega staropolskich obyczajw. Opera Hrabina jest satyr skierowan przeciwko
tym pierwszym. Muzyczn konsekwencj owego przeciwstawienia postaci jest
zrnicowanie partii solowych, charakteryzujcych bohaterw opery. rdem
napicia dramatycznego jest zestawienie prostych piosenek, arii Broni i Kazimierza,
wojennego mazura Chorego i pozbawionej cech rodzimych koloraturowej arii
woskiej tytuowej bohaterki. Te rne wiaty muzyczne s odbiciem odmiennych
postaw bohaterw: patriotyzmu i wiernoci wobec dawnych tradycji oraz hodowania
obcym zwyczajom.
(Zapis nutowy: Stanisaw Moniuszko Hrabina, mazurowa oracja Chorego z I
aktu)
Verbum nobile jest pogodn, jednoaktow sielank, stanowic obrazek z ycia
szlacheckich dworkw, nie pozbawion akcentw satyrycznych.
Czteroaktowa opera Straszny dwr bya bezporedni reakcj na wypadki powstania
styczniowego w 1863 roku. Moniuszko zarzuci w niej ide dramatu na scenie na rzecz
dziea ku pokrzepieniu serc". W przedstawianiu szczegw obyczajowych istnieje
wiele analogii pomidzy Strasznym dworem, a Panem Tadeuszem Mickiewicza.
Gwne walory muzyczne Strasznego dworu to pomysowa harmonika, zwarta
konstrukcja scen zespoowych, barwna instrumentacja suca charakterystyce postaci
i kreowaniu nastrojw oraz melodyczne pikno partii solowych. Wrd nich wyrnia
si aria Stefana, zwana ari z kurantem", z II aktu opery, naleca do najpikniejszych
arii tenorowych w literaturze europejskiej XIX wieku. W operze Straszny dwr
najsilniej zaznaczy si akcent patriotyczny idea gotowoci do walki i do poniesienia
ofiar w obronie ojczyzny.
Opery Moniuszki cieszyy si duym uznaniem, popularnoci i budziy ywe

zainteresowanie polskiego spoeczestwa. Powstaway w trudnym dla Polski okresie i
poprzez swoj tematyk i ksztat muzyczny staway si rodzajem patriotycznych
manifestacji. W tych smutnych dla narodu chwilach spoeczestwo lgno caym
sercem do wszystkiego, co przypominao dawne, dobre czasy. W operowej twrczoci
Moniuszki zmieni si charakter wanych elementw sztuki narodowej: pieni i taca.
Pie nasycona zostaa du si wyrazu dramatycznego, a taniec straci charakter
dekoracji samej w sobie i zosta przez kompozytora cakowicie wpleciony w rozwj
akcji scenicznej. O waciwociach architektonicznych dzie operowych Moniuszki
decyduje muzyka, ksztatowana na zasadzie zwartych scen i obrazw, a nie
pojedynczych numerw muzycznych.
Wiolinistyka w twrczoci Henryka Wieniawskiego

Dominujcy nurt w twrczoci Wieniawskiego stanowiy utwory wirtuozowskie,
bdce wypadkow stylu brillant i stylu Paganiniego. Obok utworw wybitnie
popisowych Wieniawski pisa jednak rwnie kompozycje liryczne, skupiajce si na
wyrazowoci i kantylenie. Wikszo popisowych dzie estradowych kompozytor
tworzy z myl o sobie jako wykonawcy. A by wykonawc znakomitym.
Koncertowa z duym powodzeniem w Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Belgii,
Holandii, Anglii, najczciej w towarzystwie swojego brata Jzefa, pianisty. Przez
kilka lat (1862-1867) prowadzi klas gry skrzypcowej w konserwatorium w
Petersburgu. Wanym momentem w jego karierze byo wielkie tournee koncertowe po
Ameryce Pnocnej (1872-1874) w towarzystwie Antoniego Rubinsteina.
Twrczo Wieniawskiego zyskaa due znaczenie dziki rozwiniciu faktury
skrzypcowej oraz kontynuowaniu tradycji narodowych. Do najczciej stosowanych
przez kompozytora rodkw wirtuozowskich nale:
(Fotografia: Henryk Wieniawski (1835-1880))
szybkie pochody gamowe i pasaowe, rnorodne rodzaje artykulacji, gra
dwudwikowa i flaolety. Due walory muzyczne maj etiudy i kaprysy
Wieniawskiego: 10 etiud-kaprysw na skrzypce solo w zbiorze pt. Uecole modern
op. 10 oraz 20 Etudes-Caprices op. 18 z towarzyszeniem drugich skrzypiec.
Do wiatowych arcydzie literatury skrzypcowej XIX wieku nale dwa koncerty z
orkiestr: Koncert fis-moll op. 14 oraz Koncert d-moll op. 22. Podczas gdy pierwszy
koncert napisany jest zgodnie z wzorami klasycznymi, w Koncercie d-moll wszystkie
czci nastpuj po sobie bez przerwy (attacca), co nadaje mu znamiona typowe dla
romantyzmu. W obu koncertach nie zrezygnowa natomiast kompozytor z tradycyjnej
ekspozycji orkiestry w czci pierwszej. Skrajne ogniwa koncertw maj charakter
wirtuozowski, czci centralne natomiast odznaczaj si liryzmem, skupieniem,
spokojem, a dziki nim niezwyk nastrojowoci: druga cz Koncertu d-moll to
Romans (Andante non troppo), za rodkowe ogniwo Koncertu fis-moll to Larghetto,
zatytuowane Preghiera (Modlitwa).
Przyjrzyjmy si bliej Koncertowi d-moll. Podstaw pierwszej czci stanowi dwa
przeciwstawne tematy:
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll, tematy czci I)
Opracowanie tematw ogranicza si przewanie do ich powtrze (w caoci lub we
fragmentach), a na pierwszy plan wysuwa si zdecydowanie wirtuozostwo skrzypiec,
znajdujce kulminacj w szeroko rozbudowanej cadenzy.

Romans opiera si na temacie bliskim nastrojowo tematowi pierwszemu poprzedniej
czci.
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll, cz II. Romanza
(Andante non troppo), temat gwny)
Zapowiedzi ostatniej czci koncertu jest wirtuozowski wstp i ca-denza. Fina
koncertu cechuje dua samodzielno tematyczna, wystpuj w nim bowiem a trzy
rne tematy. Tematy pierwszy i trzeci zgodnie ze wskazwk kompozytora (A la
Zingara) wyrniaj si cechami folkloru cygaskiego:
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll, tematy czci III)
Drugi temat finau to przywoanie tematu drugiego pierwszej czci koncertu. Ten
interesujcy zabieg formalny rekompensuje brak waciwego przetworzenia i repryzy w
allegrze sonatowym. Jest to rwnoczenie sposb na zintegrowanie caego cyklu.
Trwa pozycj repertuarow zdobyy dwa polonezy koncertowe z towarzyszeniem
orkiestry lub fortepianu: Polonez D-dur op. 4 oraz Polonez A-dur op. 21. Koncertowy
charakter tych utworw wyraa si w ich rozbudowanej formie, a take w poczeniu
pierwiastkw: popisowego i lirycznego. Zwaszcza Polonez A-dur, ze wzgldu na
niewtpliwe zalety melodyczne, rytmiczne i wyrazowe, cieszy si ogromn
popularnoci wrd wykonawcw. Wyraziste skontrastowanie czci poloneza i
zwizana z tym gbia wyrazu caego utworu stawiaj go obok Poloneza As-dur op.
53 Chopina w rzdzie najpikniejszych polskich poematw tanecznych doby
romantyzmu.
Oprcz polonezw narodowy nurt w twrczoci Wieniawskiego reprezentuj: Dwa
mazurki salonowe op. 12, Dwa mazurki charakterystyczne (Obertas, Dudziarz) op. 19,
Kujawiak a-raoll, Kujawiak C-dur, Rondo alla polacca e-moll. Kompozytor uprawia
take popularne w XIX wieku fantazje na tematy operowe i pieniowe, wrd ktrych
szczegln popularno zdobyy Fantazja koncertowa na tematy z opery Faust"
Gounoda oraz Wielki duet polonezowy na temat pieni S. Moniuszki Kozak" i
Dumka".
W stylu techniki kameralnej utrzymana jest Legenda g-moll op. 17. Jest to rodzaj
lirycznego poematu, w ktrym wanym czynnikiem nastrojowym jest partia orkiestry,
stwarzajcej sw charakterystyczn barw odpowiednie to dla melodii skrzypiec.
Legenda napisana zostaa pod wpywem nieszczliwej mioci kompozytora i w
zwizku z tym ma charakter natchnionej pieni smutku. Nastrojowej treci Legendy
kompozytor nada form trjfazowej pieni: Andante Allegro Andante. Podczas
gdy w czciach skrajnych przewaa kantylena liryczna, w ogniwie rodkowym panuje
ton balladowy" o zabarwieniu dramatycznym. Forma, charakter i sposb opracowania
niektrych utworw Wieniaw-skiego decyduje o ich salonowym stylu, w ktrym
przewaa tzw. nuta liryczna. Do kompozycji tego rodzaju nale m.in. Capriccio-Valse
E-dur op. 7, Romance sans paroles et Rondo elegant d-moll op. 9 oraz Scherzo-tarantelle g-moll op. 16. Utwory liryczne i salonowe stanowi drugorzdny nurt w
twrczoci kompozytora, ktry w dziejach muzyki pozostanie przede wszystkim
wielkim wirtuozem, nazwanym przez Niemcw geniuszem gry skrzypcowej" (ein
geigerisches Genie).
Dwutorowo rozwoju muzyki polskiej w 2. poowie XIX wieku
Polska kultura muzyczna w 2. poowie XIX wieku bya silnie zrnicowana. W tym
czasie zaznaczyy si dwie orientacje: zachowawcza oraz nastawiona na przejmowanie
nowych zdobyczy technicznych i formalnych. Przez dugi czas wydawano i
rozpowszechniano dziea najwybitniejszych kompozytorw: Chopina, Moniuszki i
Wieniawskiego, utwory innych kompozytorw natomiast ukazyway si czsto w
skromnych i mniej znaczcych zbiorach. Pena synteza muzyki polskiej tego czasu ma
cigle niekompletny charakter, zwaszcza e wiele rkopisw i drukw nie przetrwao
kolejnych wojen, zuboajc rzeczywisty obraz twrczoci polskiej w XIX wieku.
W ramach orientacji zachowawczej rozwijaa si liryka wokalna, muzyka dramatyczna
i gatunki instrumentalne. O ile kultywowanie pieni i muzyki dramatycznej miao
sprzyjajce warunki, o tyle aktywny rozwj muzyki symfonicznej nie by moliwy z
powodu braku staych i stojcych na odpowiednim poziomie orkiestr symfonicznych.
Jedn z nielicznych takich orkiestr by zesp Teatru Wielkiego, dziaajcy gwnie dla
potrzeb opery i baletu. Bogaty repertuar pieni chralnych powstawa z myl o
amatorskich i zawodowych towarzystwach piewaczych.
W pieni solowej z towarzyszeniem fortepianu nawizywano do rodzimych tradycji, tj.
pieni Elsnera, Kurpiskiego i Moniuszki, a rwnoczenie wczano zdobycze
europejskiej pieni 2. poowy XIX wieku. Spord kompozytorw pieni na uwag
zasuguj: Wilhelm Troszel (1823-1887), Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857),
Aleksander Za-rzycki (1834-1895), Jan Karol Gali (1856-1912), Zygmunt Noskowski
(1846-1909), Wadysaw eleski (1837-1921), Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898).
Za kontynuatora pieni Moniuszki uwaa si zwaszcza eleski, ktry bardzo
starannie dobiera teksty i opracowywa niemal wycznie utwory poetyckie wybitnych
polskich pisarzy. Oprcz pieni formalnie bardziej zoonych, jak np. Przy rozstaniu do
sw Z. Krasiskiego, Te rozkwite ciche drzewa do sw A. Mickiewicza, eleski
pisa rwnie proste pieni z parti fortepianu ograniczajc si do akompaniamentu
harmonicznego (Powrt piosenki, sowa A. Asnyka, Blada ra, sowa K. Tetmajera).
Pieni Noskowskiego wzbogaciy szczeglnie repertuar dziecicy. S to utwory
wchodzce w skad piewnika dla dzieci do sw M. Konopnickiej oraz Dziesiciu
pieni dla dzieci do sw J. Jan-kowskiego. Nowoczesnymi rodkami wyrazu
posugiwa si w swoich pieniach Pankiewicz. O ich indywidualnym stylu
zadecydoway: harmonika, reprezentujca rozwinity system funkcyjny, oraz
ksztatujca wyraz partia fortepianu. Pankiewicz preferowa wariacyjne formy zwrotkowe, w ktrych kolejne wariacje wzbogaca rodkami pianistycznymi.
Uzupenienie liryki wokalnej stanowi formy kantatowe. Wiele takich utworw miao
charakter okolicznociowy, np. kantaty eleskiego napisane na rocznic
zwycistwa pod Wiedniem, otwarcie Filharmonii Warszawskiej czy na 500-lecie
odnowienia Uniwersytetu Jagielloskiego w Krakowie. U Noskowskiego spotykamy
kilka typw kantaty: balladowe (witezianka, Jasio), religijne (Kto si w opiek, Bg
wszechmocny), a take kantaty bdce cyklem tacw Wdrowny grajek (cykl mazurkw), Powrt (cykl krakowiakw). W kantacie Rok w pieni ludowej Noskowski
wykorzysta materia ludowy zawarty w zbiorach Oskara Kolberga i Michaa
Mioduszewskiego (1787-1868), ksidza ze Zgromadzenia Misjonarzy w Krakowie
wybitnego polskiego zbieracza i wydawcy pieni kocielnych.
W 2. poowie XIX wieku sta dziaalno prowadziy tylko dwa teatry w
Warszawie i Lwowie. Komponowano w tym czasie wiele utworw dramatycznych,
niewiele z nich jednak wchodzio do repertuaru teatralnego. Najwybitniejszym
kompozytorem oper w Polsce po Mo-niuszce by eleski autor czterech dzie o
charakterze narodowym: Konrad Wallenrod, Goplana, Janek i Stara ba. Kompozytor
wykorzysta jako libretta najwybitniejsze dziea literatury polskiej: Konrada Wallenroda
Mickiewicza, Balladyn Sowackiego w Goplanie oraz Star ba Kraszewskiego.
Libretto opery Janek oparte zostao na realistycznych scenach z ycia grali

podhalaskich. W celu zaprezentowania odrbnoci tego regionu eleski wprowadzi
folklor podhalaski, przytaczajc trzy autentyczne melodie gralskie: W murowanej
piwnicy, Marsz Chaubiskiego, Nuta Sabaowa, a w balecie taniec zbjnicki.
Elementy ludowe wystpuj rwnie w pozostaych operach tego kompozytora. Do
ciekawych pomysw naley te wprowadzenie przypiewek ludowych, poloneza,
krakowiaka, przedstawienie wita Kupay w operze Stara ba oraz wykorzystanie
cytatu wity Boe w IV akcie opery Konrad Wallenrod. Formotwrcz rol w
operach eleskiego peni obrazy, gwarantujce pynno continuum dramatycznego.
Duy udzia partii kantylenowych oraz ich refleksyjny charakter zbliaj dziea eleskiego do gatunku opery lirycznej. Na uwag zasuguje te znaczca rola orkiestry,
co wyraa si w szeroko zakrojonych uwerturach i stosowaniu przez kompozytora
samodzielnych ustpw orkiestrowych w toku dziea.
Kierunek narodowy w operze kontynuowa ucze Moniuszki, Henryk Jarecki (18461918). Jego utwory, m.in. Jadwiga, krlowa polska, Barbara Radziwiwna,
reprezentuj rodzaj opery historycznej. Od waciwej grand opera odrnia je
przewaga partii solowych i chralnych. Oper buffa uprawia Mieczysaw Sotys
(1863-1929), wykorzystujc w swoich utworach rozmaite rodki waciwe temu
typowi dzie scenicznych. Swoj twrczo dramatyczn zakoczy misterium
religijnym Ver sacrum, w ktrym po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzi
wibrafon. Oper komiczn napisa te Noskowski, wykorzystujc jako podstaw
libretta jedno z najwikszych polskich literackich arcydzie komediowych Zemst
Aleksandra Fredry. Rwnolegle z rozwojem opery narodowej powstaway dziea
sceniczne o tematyce francuskiej i woskiej jako przejaw kosmopolityzmu opery XIX
wieku, a take opery o tematyce antycznej i orientalnej typowej dla estetyki epoki.
Gwnymi przedstawicielami muzyki kameralnej byli eleski i Noskowski, ktrzy
komponowali przede wszystkim kwartety smyczkowe i tria fortepianowe. Muzyk
kameraln uprawiali te inni kompozytorzy, m.in. Jzef Wieniawski (1837-1912),
Gustaw Roguski (1839-1921), Henryk Jarecki.
Twrczo symfoniczn w 2. poowie XIX wieku podjli tylko trzej kompozytorzy: H.
Wieniawski, Z. Noskowski i W. eleski. Pierwszy z wymienionych kompozytorw
skomponowa trzy interesujce dziea orkiestrowe: Suit romantyczn, Uwertur
dramatyczn Guillaume le Taciturne oraz Symfoni D-dur. W zakresie instrumentacji
stosowanej przez Wieniawskiego zwraca uwag dua aktywno instrumentw dtych
i szeroka skala dynamiki wewntrznej utworw. eleski jest twrc dwch symfonii
(dzi zaginionych), dwch uwertur koncertowych W Tatrach i Echa lene oraz
Suity tacw polskich (Polonez, Krakowiak, Mazurek). Niewtpliwie najwiksz
popularno zyskaa grywana z powodzeniem do dzi uwertura W Tatrach,
inspirowana przyrod Podhala. Budowa tego utworu to typowa dla uwertur i
poematw symfonicznych
forma dwutematycznego allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstpem,
ktrego materia powraca w zakoczeniu utworu, zapewniajc jednolito jego ukadu
formalnego.
(Zapis nutowy: Wadysaw eleski W Tatrach, tematy)
Noskowski napisa 3 symfonie: A-dur, c-moll Elegijn" oraz F-dur Od wiosny do
wiosny", Uwertur koncertow Morskie Oko", wariacje symfoniczne zatytuowane Z
ycia (narodu) obrazy fantazyjne na tle Preludium A-dur" Chopina, ujte w cykl
wariacji, z ktrych kada nosi odpowiedni tytu, oraz poemat symfoniczny Step (18961897) pierwszy przykad tego gatunku w muzyce polskiej. Opatrywanie utworw
tytuami oraz denie do powizania ich wsplnym materiaem muzycznym wiadczy o

programowym zabarwieniu dzie polskich kompozytorw. Powstanie poematu
symfonicznego Step wie si z planami operowymi kompozytora. Noskowski nosi
si z zamiarem napisania opery historycznej wedug Ogniem i mieczem Henryka
Sienkiewicza. Skomponowa szeroko rozbudowany wstp, przedstawiajcy wizj
ukraiskiego stepu, gdzie miay si rozegra wypadki opisane w powieci
Sienkiewicza. Z pisania opery kompozytor zrezygnowa, a utwr pomylany
pierwotnie jak wstp w trakcie tworzenia nabra cech samodzielnego dziea symfonicznego. Noskowski nada mu tytu Step i opatrzy nastpujcym zdaniem,
stanowicym program-motto utworu: Stepie wspaniay, pieni ci witam!" Utwr
utrzymany jest w formie swobodnie potraktowanego allegra sonatowego, z
nastrojowym wstpem. Nastrj i przebieg muzyczny tego dziea jest silnie zronity z
jego ilustracyjnoci, kreowan za pomoc barwnych efektw instrumentacyjnych.
Step to kilka obrazw zrnicowanych midzy sob kontrastujcym materiaem
tematycznym. Oto najwaniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Zygmunt Noskowski Step, tematy)
Myli tematyczne prezentowane s w rnym ujciu dynamicznym i
instrumentacyjnym, niemniej ich logiczne zakomponowanie pozwala dostrzec w formie
utworu kolejne fazy allegra sonatowego: ekspozycj, przetworzenie i repryz.
Interesujce wartoci do muzyki fortepianowej w 2. poowie XIX wieku wniosa
twrczo Juliusza Zarbskiego (18541885). Kompozytor wzbogaci faktur
fortepianow przez rozszerzenie skali dynamicznej, tj. stosowanie rnych poziomw
piano i zrnicowanie wolumenu brzmienia, a take przez wczenie wszystkich
rejestrw instrumentu do uzyskiwania interesujcych barw brzmieniowych. Rol
czynnika wydatnie wpywajcego na barw spenia te rozwinita harmonika. W
utworach Zarbskiego pojawia si wiele efektw harmoniczno-barwowych, jak np.
koczenie motyww akordami silnie dysonujcymi, ptonowe i trytonowe relacje
akordowe, nuty stae, dla ktrych nadbudow stanowi akordy wyszego rzdu.
Czynnikiem barwicym s take alternujce akordy wykonywane przez obydwie rce
na przemian (contretemps). Kady akord, kade wspbrzmienie ma znaczenie
kolorystyczne. Melodia z wolna przestaje by gwnym, nadrzdnym czynnikiem.
Kompozytor w rwnym stopniu oddziauje na suchacza migotliwoci plam barwnych
wywoujcych zamierzony nastrj. Do najciekawszych kompozycji fortepianowych
Zarbskiego naley cykl etiud koncertowych pt. Re i ciernie (Les Roses et les
Epines). Poniej zamieszczamy przykad typowej faktury fortepianowej tego
kompozytora.
(Zapis nutowy: Juliusz Zarbski fragment utworu z cyklu Re i ciernie)
Odrbn grup w twrczoci Zarbskiego stanowi utwory o zabarwieniu narodowym,
wrd ktrych wyrniaj si Polonez Fis-dur oraz Suita polska (Polonez, Mazurek,
Dumka, Krakowiak, Kujawiak). Typowo romantyczn estetyk wyrazu reprezentuj:
Impromptu-kaprys, Walc-ka-prys, Serenada, Koysanka oraz tace rnej
proweniencji. Zarbski pisa rwnie utwory fortepianowe na cztery rce, wrd nich
Cztery mazurki, Polonez triumfalny, Marzenie i namitno. Du popularno zyskaa
jedna z kompozycji kameralnych Kwintet fortepianowy g-moll na fortepian, 2
skrzypiec, altwk i wiolonczel. Jest to jeden z najlepszych utworw w historii
polskiej muzyki kameralnej, ktry swoj pozycj zawdzicza barwnej i rnorodnej
dyspozycji obsad owej.
Unowoczenienie rodkw wyrazu nastpio wyranie w twrczoci Ignacego Jana

Paderewskiego (1860-1941) (Podczas I wojny wiatowej Paderewski rozpocz
dziaalno polityczn. W latach 1917-1919 by czonkiem Polskiego Komitetu
Narodowego w Paryu i jego reprezentantem w Stanach Zjednoczonych. W 1919 roku
obj stanowisko prezesa Rady Ministrw i ministra spraw zagranicznych nowo
powstaego pastwa polskiego. W 1940 roku stan na czele rzdu emigracyjnego. W
latach 19351940 wraz z L. Drenarskim i J. Turczyskim przygotowa do wydania
Dziea wszystkie Chopina. Edycja ta wznawiana do chwili obecnej wydawana
jest take w wersjach obcojzycznych.). Istotne elementy stylistyczne w twrczoci
tego kompozytora to obecno polskiej muzyki tanecznej, konstrukcyjne znaczenie
techniki wariacyjnej oraz znaczca rola polifonii. Z punktu widzenia zagadnie
formalnych w utworach
Paderewskiego zaznacza si denie do jednolitoci tematycznej. Wystpuje ono np. w
Koncercie fortepianowym a-moll oraz w Fantazji polskiej na fortepian i orkiestr.
Zainteresowanie polifoni ujawnio si wyranie w pniejszej twrczoci
kompozytora, szczeglnie w Sonacie fortepianowej es-moll i w Wariacjach, w ktrych
finay uzyskay posta cisej formy polifonicznej fugi. Z utworw wokalnoinstrumentalnych na pierwsze miejsce wysuwa si opera Manru, ktrej libretto
opracowane zostao na podstawie Chaty za wsi J. I. Kraszewskiego. Na marginesie
wielkich kunsztownych form Paderewski uprawia nastrojowe i taneczne miniatury,
gwnie fortepianowe: 6 humoresek (ze znanym Menuetem G-dur), Krakowiak
fantastyczny. Tradycj liryki wokalnej podtrzyma kompozytor w pieniach do sw
Asnyka i Mickiewicza. Nagrania pytowe i filmy zarejestrowane podczas jego
koncertw dokumentuj brawurow technik oraz niezwyk subtelno
interpretacyjn tego artysty, uznanego za pierwszego pianist przeomu XIX i XX
wieku.
Kompozytorzy Modej Polski

Nazw Moda Polska" przejto do muzyki z literatury i sztuk plastycznych. Termin
ten jest przeniesieniem tytuu cyklu programowych artykuw opublikowanych w
krakowskim yciu" w 1898 roku przez krytyka literackiego, publicyst i pisarza
Artura Grskiego. Literatura Modej Polski uksztatowaa si wok dwch
dominujcych tendencji. Pierwsz z nich, wyraajc odczuwanie zmierzchu kultury
wraz z koczcym si stuleciem (dekadentyzm) i traktowanie sztuki jako wartoci
najwyszej (sztuka dla sztuki"), obrazuje twrczo m.in. Kazimierza Przerwy
Tetmajera, Stanisawa Przybyszewskiego, a czciowo take Jana Kasprowicza. Druga
nawizywaa do tradycji romantycznych i std okres Modej Polski bywa take
nazywany okresem neoreomantyzmu. Owa druga tendencja widoczna jest w
twrczoci Stefana eromskiego, Stanisawa Wyspiaskiego, Wadysawa S.
Reymonta i Gabrieli Zapolskiej. Wrd artystw plastykw o wybitnej
indywidualnoci, reprezentujcych rne nurty, na szczegln uwag zasuguj: Jacek
Malczewski, Jzef Mehoffer, Stanisaw Wyspiaski, Jzef Pankiewicz.
Na og przyjmuje si, e okres Modej Polski przypada na lata 1890-1918. W muzyce
trwa on jednak krcej, bo do wybuchu I wojny wiatowej (1914). Nawizywanie
kompozytorw do literatury ujawnia si zwaszcza poprzez tytuy utworw oraz
opracowania tekstw modopolskich poetw: K. Tetmajera, A. Asnyka, J.
Kasprowicza, W. Berenta, T. Miciskiego. Naczelnym zaoeniem ideowym
kompozytorw Modej Polski byo wprowadzenie muzyki polskiej w nurt muzyki
europejskiej i w tym celu nawizywali oni do osigni wybitnych twrcw: F. Liszta,
R. Wagnera, R. Straussa i H. Wolfa. Przejli od nich tradycj muzyki programowej,
pieni deklamacyjnej i rozbudowany aparat orkiestrowy. Do grupy kompozytorw

Modej Polski zaliczamy: Grzegorza Fitelberga (1878-1953), Karola Szymanowskiego
(1882-1937), Ludomira Ryckiego (1883-1953), Apolinarego Szelut (1884-1966).
W 1905 roku przyczy si do nich Mieczysaw Karowicz (1876-1909), ktry nie by
co prawda formalnym czonkiem tej grupy, niemniej pozosta bliski jej ideaom. W
1905 roku kompozytorzy utworzyli Spk Nakadow Modych Kompozytorw z
siedzib w Berlinie, ktrej celem nadrzdnym byo organizowanie wsplnych
koncertw, publikacja utworw itp. Stowarzyszenie to mogo powsta i dziaa przez
dugie lata dziki hojnoci ksicia Wadysawa Lubomirskiego, ktry nie tylko
zapewnia kompozytorom spokojn egzystencj, ale take oy znaczce sumy na
dziaalno Spki.
Bardzo wane znaczenie dla rozwoju ycia muzycznego w Polsce miao utworzenie 5
listopada 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. I chocia twrczo kompozytorw
Modej Polski nie od razu znalaza si w programach koncertowych (m.in. wskutek
nieudolnej polityki pierwszego dyrektora Filharmonii), powstanie tej tak wanej
instytucji zainicjowao rozwj muzyki orkiestrowej i pozwalao na jej upowszechnianie. W twrczoci kompozytorw polskich rozpocz si czas zainteresowania
niemal wszystkimi formami i gatunkami muzycznymi. Z jednej strony nastpio
oywienie w zaniedbanej dotd sferze muzyki instrumentalnej: symfonii, koncertu,
poematu symfonicznego, rnych form muzyki kameralnej i solowej, z drugiej
natomiast nie osaba tradycja muzyki dramatycznej i liryki wokalnej. Obok nowych
tendencji w zakresie harmoniki i rodkw wyrazu ywotne pozostaway dawne
wartoci, co w konsekwencji spowodowao zachwianie si ideowej jednoci gwnych
przedstawicieli Modej Polski. Rycki preferowa wierno tradycji, Fitelberg okaza
si przede wszystkim utalentowanym dyrygentem, Sze-luto do wczenie wycofa si
z aktywnego ycia artystycznego, podczas gdy Szymanowski nie ustawa w swych
nowatorskich poszukiwaniach dwikowych wartoci.
Pierwszym kompozytorem, ktremu na przeomie XIX i XX wieku udao si osign
europejski i wiatowy poziom, by Mieczysaw Karowicz. Linia rozwoju
artystycznego tego kompozytora przebiegaa od utworw kameralnych i pieni do
muzyki symfonicznej, ktra miaa sta si domen caej twrczoci. Do wczesnych
utworw Karowicza nale m.in. Serenada na orkiestr smyczkow, muzyka do
dramatu J. Nowi-skiego Biaa gobka, Symfonia e-moll Odrodzenie", zdradzajca
wpywy muzyki programowej. W 1902 roku powsta Koncert skrzypcowy A-dur
jedyny koncert solowy w twrczoci Karowicza. Koncert A-dur naley do staych
pozycji w polskim repertuarze koncertowym, a w historii formy koncertu w muzyce
polskiej stanowi on pomost pomidzy wirtuozowskimi utworami Lipiskiego i
Wieniawskiego a nowoczesnym koncertem Szymanowskiego. Obydwa tematy
pierwszej czci koncertu raczej uzupeniaj si nastrojowo, anieli kontrastuj z sob,
std te liryczny, a nie dramatyczny charakter caego koncertu.
(Zapis nutowy: Mieczysaw Karowicz Koncert skrzypcowy A-dur, cz I, tematy)
Liryzm uwidacznia si zwaszcza w czci rodkowej utworu (Roman-za), ktr
porwna mona do penej spokoju elegii rozwijanej z nastpujcej myli tematycznej:
(Zapis nutowy: Mieczysaw Karowicz Koncert skrzypcowy A-dur, temat czci II)
Pogodna cz trzecia koncertu to rondo sonatowe, w ktrym dominuje refren o
tanecznym charakterze:
(Zapis nutowy: Mieczysaw Karowicz Koncert skrzypcowy A-dur, temat czci

III)
W caym koncercie zwraca uwag wana rola orkiestry. Penia orkiestrowego
brzmienia oraz autonomia tematyczna orkiestry w wielu fragmentach utworu
pozwalaj zaliczy Koncert A-dur do typu tzw. koncertu symfonicznego.
Pieni Karowicza, pisane na gos i fortepian, odznaczaj si przemylanym doborem
tekstw (Tetmajer, Asnyk, Heine, Krasiski). Sam kompozytor nazywa je grzechami
modoci", jako e znacznie wyej ceni muzyk orkiestrow. Pieni Karowicza
reprezentuj dwa odmienne typy wyrazowoci tego gatunku: ekspresywny i
impresywny. Pieni ekspresywne nasycone s silnym emocjonalizmem, dramatyzmem i
melancholi, sugerowanymi ju w samych tylko tytuach: Smutn jest dusza moja,
Przed noc wieczn, Nie pacz nade mn. Przeciwstawiaj si im nastrojowe, bogate w
efekty kolorystyczne, agodne pieni impresywne: W wieczorn cisz, Pamitam ciche,
jasne, zote dnie, pi w blaskach nocy. Pomimo krytycznej oceny samego Karowicza
wiele pieni zalicza si do najpikniejszych w polskiej liryce wokalnej.
W tematyce literackiej utworw orkiestrowych przewijaj si trzy modopolskie"
wtki: melancholia, tragiczna mio oraz tajemnica bytu i mierci. Wykadni
pogldw filozoficznych kompozytora stanowi zwaszcza poematy symfoniczne:
Powracajce fale, Odwieczne pieni (cykl skadajcy si z trzech czci: Pie o
wiekuistej tsknocie, Pie o mioci i mierci, Pie o wszechbycie), Rapsodia
litewska, Stanisaw i Anna Owiecimowie, Smutna opowie oraz Epizod na
maskaradzie (dokoczony i zinstrumentowany przez Grzegorza Fitelberga po
tragicznej mierci kompozytora w Tatrach). Poematy symfoniczne s bardzo zaawansowane pod wzgldem harmonicznym. Rdzeniem harmoniki jest jeszcze co
prawda tonalno funkcyjna dur-moll, niemniej liczne s konstrukcje nieustabilizowane
tonalnie. Do czstych zjawisk harmonicznych nale: skomplikowane przebiegi
modulacyjne, progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty
wykorzystujce materia skali caotonowej. Harmonika, jako muzyczny symbol przey
dramatycznych, odgrywa bardzo wan rol ekspresyjn. W cisym zwizku z
harmonik utworw pozostaje ich instrumentacja. W ramach rozbudowanego skadu
orkiestry Karowicz stosuje rozmaite sposoby instru-mentowania, ktre przynosz w
efekcie rozwarstwienie fakturalne, wielo barw orkiestrowych i poligenizacj, tj.
wielorako brzmienia. Zmienno struktur brzmieniowych przyczynia si do
uzyskiwania interesujcych rozwiza w zakresie pracy tematycznej, lecej u podstaw
ksztatowania formy utworw. Migotliwo orkiestrowego tutti kompozytor uzyskuje
przez tryle, tremola, rozmaicie uksztatowane figuracje, glissanda, repetycje motyww
stosowane rwnoczenie w wielu instrumentach i nakadajce si na siebie oraz
zapenianie najwyszych rejestrw przestrzeni orkiestrowej. Dekadencki charakter
programw poematw symfonicznych Karowicza sprawia, e kompozytor przejawia
upodobanie do barw ciemnych, nosowych lub te mao stopliwych, czasem wrcz
przenikliwych. Kolorystyka brzmienia orkiestrowego jest wynikiem naprzemiennego
stosowania penego tutti, wyodrbnionych zespow oraz partii solowych. Wrd nich
wyrni naley zespoy homogeniczne, tj. zoone z jednego rodzaju instrumentw
(smyczkowych, dtych drewnianych, dtych blaszanych), oraz poligeniczne,
zestawione z instrumentw nalecych do rnych rodzin. Interesujcym pomysem
fakturalno-in-strumentacyjnym jest u Karowicza polifonia orkiestrowa. Polega ona na
zazbianiu fraz rnych partii instrumentalnych w celu uzyskania cigoci przebiegu
melodyczno-harmonicznego. O programach swoich poematw Karowicz informowa
bardzo rzadko i niechtnie. Jedynie do poematu Stanistaw i Anna Owiecimowie
doczy krtk legend o nieszczliwej mioci brata i siostry. W przypadku
pozostaych utworw tego rodzaju kompozytor uzna, e tytuy wystarczajco

tumacz psychologiczn tre dziea. Karowicz uwaa ponadto, e o realizacji
ksztatu artystycznego utworu muzycznego decyduj w pierwszym rzdzie walory
formy dwikowej, a nie nawet najbardziej wzniose idee pozamuzyczne.
Poematy symfoniczne pisali rwnie inni kompozytorzy Fitelberg (Pie o sokole),
Szeluto (Makbet, Cyrano de Bergerac) oraz Rycki, ktry skomponowa ich
najwicej (Staczyk, Bolesaw miay, Pan Twar-dowski, Anheli, Krl Kofetua, Mona
Lisa Gioconda). Nawizuj one do konkretnych utworw literackich i plastycznych.
Wiele z nich posiada rysy narodowe dziki wykorzystaniu tematw z rodzimej
twrczoci. I tak, podoe ideowe Staczyka to obraz Matejki, Bolesawa miaego
dramat Wyspiaskiego, Pana Twardowskiego opowiadanie Kraszewskiego, Anhelli
poemat Sowackiego. Rycki przej i zastosowa typow dla tego gatunku
zasad przenikania si pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Najbardziej cis ide
programowoci kompozytor zrealizowa w poemacie Bolesaw miay, bowiem
partytura tego utworu zaopatrzona zostaa w spis tematw i motyww oraz
wyjanienia treci dziea.
Wane miejsce w twrczoci kompozytorw Modej Polski zajmoway rwnie inne
utwory instrumentalne: z udziaem orkiestry, kameralne i solowe. Wrd utworw
Fitelberga na uwag zasuguj dwie symfonie: e-moll i A-dur, Trio fortepianowe fmoll, Koncert skrzypcowy oraz sonaty skrzypcowe: a-moll i F-dur. Fitelberg by
przede wszystkim jednak wybitnym dyrygentem, ktry poczwszy od 1908 roku
kierowa najlepszymi zespoami orkiestrowymi naszego kraju: Filharmonii Warszawskiej, Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie, a od 1947 roku Wielkiej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach.
Sonata wiolonczelowa z fortepianem oraz Kwintet fortepianowy c-moll Ryckiego
zyskay uznanie poza granicami kraju i tam zostay wydane. O popularnoci tych
utworw zadecydowaa z pewnoci ich interesujca forma i brzmienie. Budowa
utworw wskazuje wyranie na czenie rnych form, denie do jednoci
tematycznej caego cyklu oraz uzyskania barwnych efektw fakturanoinstrumentacyjnych. Rycki by take gwnym przedstawicielem twrczoci
dramatycznej tego czasu. W swoich utworach wykorzystywa rnorodn tematyk:
redniowieczn, renesansow, fantastyczn, egzotyczn i komiczn. Dowodem podejmowania wtkw narodowych jest wzorowany na dramacie muzycznym
wspomniany ju wczeniej poemat Bolesaw miay oraz opera Eros i Psyche,
zainspirowana dramatem Jerzego uawskiego.
Teksty poetw modopolskich byy siln inspiracj dla liryki wokalnej. Pieni
Karowicza stanowiy pierwsz prb powizania tej specyficznej tematycznie poezji z
muzyk. Oprcz opracowa tekstw polskich kompozytorzy adaptowali literatur
obc, zarwno w wersji oryginalnej, jak i tumaczonej.
Kompozytorzy Modej Polski tworzyli nie tylko na pocztku XX wieku, ale take w
pniejszym okresie, obfitujcym w rozmaite kierunki i techniki. Nic wic dziwnego,
e ich twrczo podlegaa rozmaitym wpywom, w caoci bya wic niejednolita
stylistycznie. Ow zmienno stylistyki kompozytorskiej nietrudno zauway w
muzyce Karola Szy-manowskiego. Jego twrczo omwiona zostanie oddzielnie w
dalszej czci podrcznika.
Rwnoczenie z przedstawicielami Modej Polski tworzyli w kraju i za granic inni
kompozytorzy polscy, wrd nich: Roman Statkowski (1859-1925), Felicjan Szopski
(1865-1939), Emil Mynarski (1870-1935), Henryk Opieski (1870-1942), Tadeusz
Joteyko (1872-1932), Zygmunt Stojowski (1870-1946). Ich twrczo reprezentuje w
Polsce nurt tradycyjny, a w stosunku do kompozytorw Modej Polski w pewnym
stopniu opozycyjny, niewtpliwie jednak kompozytorzy ci przyczynili si do
podniesienia poziomu dydaktyki oraz upowszechniania twrczoci muzycznej w

Polsce.
XX WIEK
Uwagi oglne
Muzyka XX wieku jest najtrudniejsza do ujcia syntetycznego. Opracowania
dotyczce tego czasu s bardzo rne tak rne jak kryteria porzdkujce ten okres
twrczoci muzycznej. Kryteria stosowane w pe-riodyzacji muzyki XX wieku
wynikaj przede wszystkim z oglnego, tj. historyczno-kulturowego, oblicza caego
stulecia. S to na przykad wydarzenia historyczne, aspekt geograficzny oraz nowe
koncepcje twrcze w sztuce wiatowej. Jedno wybrane kryterium nie wystarcza;
nierzadko trzeba wzi pod uwag ich kilka, rezygnujc tym samym ze spjnoci
charakterystyki na rzecz penego zobrazowania wielowtkowoci i bogactwa muzyki
XX wieku.
Wydarzenia historyczne, a w szczeglnoci dwie wojny wiatowe dotkliwe w
skutkach dla caej ludzkoci wpyny bardzo wyranie na oblicze kultury i sztuki na
caym wiecie. Tradycyjnie przyjmuje si trzy fazy w jej rozwoju: do wybuchu I wojny
wiatowej, czas midzywojenny oraz po zakoczeniu II wojny wiatowej. Oprcz
konsekwencji wynikajcych z wojen wiatowych naleaoby take uwzgldni skutki
innych wanych wydarze na wiecie rewolucji w Rosji, wojny w Hiszpanii,
rewolucji w Chinach, wojny w Korei i Indochinach, konfliktu arabsko-izraelskiego czy
wreszcie ruchw rewolucyjnych w Afryce i Ameryce aciskiej. Wiele narodw
pozostajcych dotd raczej na uboczu wczao si sukcesywnie w proces tworzenia
kultury wiatowej. Ponadto amerykaski jazz oraz muzyka kultur afrykaskich i
azjatyckich stay si wan inspiracj dla kompozytorw.
W sztuce XX wieku generalnie wyrni mona dwa nurty artystyczne:
1) oparte na ideologii postpu w sztuce kierunki modernistyczne i awangardowe,
2) nie akceptujce ideologii postpu kierunki klasycyzujce.
W muzyce tendencje zwizane z ide postpu czono z postulatem emancypacji
dysonansw i brzmie szmerowych, z jednoczesnym odrzuceniem brzmie
eufonicznych i melodycznych ukadw dwikowych. Dziea, ktre maj powsta
Jutro", s w myl tej ideologii jedynymi wartociowymi utworami, wypieraj i
neguj warto dzie wczorajszych". Rozrnia si I awangard (star") ruch
przypadajcy na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku oraz II awangard
(now" lub neoawangard), zapocztkowan okoo 1950 roku.
Drugi nurt zasadza si na rozumieniu sztuki, ktra trwa i zmienia si, lecz nie podlega
idei postpu; kontynuuje ide arcydziea i pikna, wyraa si w klasycyzujcych
tendencjach, ktre przynosz w efekcie syntezy stylistyczne w twrczoci
wspczesnej.
Obydwa nurty estetyczno-artystyczne wystpoway jednoczenie, przy czym w okresie
midzywojennym dominoway tendencje klasycyzujce, po II wojnie wiatowej
awangardowe, a od poowy lat siedemdziesitych ogoszono upadek idei postpu".
Od tego momentu zaczto posugiwa si pojciem postmodernizmu" w odniesieniu
do sztuki rezygnujcej z kultu nowoci i odwoujcej si do historycznych stylw. W
zwizku z rol, jak nurt postmodernistyczny odgrywa w dziejach muzyki, okrela si
go rwnie mianem nowej tonalno, nowego romantyzmu lub nowej muzyki
konsonujcej.
Okazuje si wic, e sprawa doboru odpowiedniego kryterium perio-dyzacji i
charakterystyki muzyki XX wieku jest bardzo problematyczna. W opisie tej epoki

zarzucone zostan kryteria, ktre porzdkoway omwienia wczeniejszych epok, czyli
kryterium obsadowe oraz reprezentatywne dla danego czasu formy i gatunki. Ewolucja
form i gatunkw muzycznych staa si w przypadku muzyki XX stulecia zaledwie
drugim planem; zostaa podporzdkowana oglnej wizji estetycznej i rozmaitym
kierunkom artystycznym. Trudniej te oddzieli wyranie jak to miao miejsce
dotychczas muzyk polsk od powszechnej, poniewa postrzeganie rozwoju
kultury muzycznej, zwaszcza w ostatnich dekadach, odbywa si w kontekcie
oglnowiatowym. W celu zachowania jednolitego systemu w caej ksice muzyka
powszechna oraz muzyka polska w XX wieku zostan jednak omwione oddzielnie,
lecz tym razem za kryterium poznawcze i porzdkujce materia posu kierunki
artystyczne i techniki kompozytorskie, cechy stylistyczne muzyki wybitnych twrcw,
a w niektrych przypadkach kryterium czasowe.
Obecnie w historiografii muzycznej coraz czciej stosuje si podzia dziejw na
stulecia i odchodzi si od periodyzacji opartej na okrelaniu ram czasowych epok oraz
ustalaniu ich wewntrznego podziau. Jest to zupenie nowe spojrzenie na dzieje
muzyki, ktre uatwia ostrzejsze postrzeganie wszelkich przemian, gdy za
podstawowe kryterium przyjmuje si wycznie czas, a nie stylistyk waciw caej
epoce.
By moe w przyszoci opracowania dziejw muzyki opera si bd na takim czysto
mechanicznym podziale.
Muzyka XX wieku jawi si jako mozaika stylw, kierunkw, technik komponowania,
wreszcie jako rnorodno indywidualnych cech poszczeglnych twrcw. Jzyk
dwikowy i estetyka twrczoci tego czasu s konsekwencj dotychczasowego
rozwoju muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobw
wypowiedzi muzycznej. Kolejne fazy muzyki wspczesnej zachodz jedna na drug,
pojawiaj si w rnych krajach nierwnoczenie, a twrczo niektrych
kompozytorw naley do rnych kierunkw i wydzielonych okresw. Obok nowych
postaw estetycznych powracaj w dziejach muzyki pozornie porzucone schematy,
ujawniajc nagle swoje nowe przystosowane do pojmowania pikna w XX wieku
oblicze wyrazowe.
Wobec rnorodnoci w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna
mnogo terminw, pomysw notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myl
teoretyczna odnoszca si do muzyki wspczesnej z reguy bardzo wyspekulowana
odbiega czasem od samej materii dwikowej. Pogldy pojawiajce si w teorii
muzyki XX wieku s nieraz bardzo radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji
okrelania zwizkw pomidzy abstrakcyjnie traktowanymi dwikami na podstawie
twierdze zapoyczonych z nauk formalnych: matematyki i logiki. Czsto taka
postawa teoretykw, a take niektrych kompozytorw, powoduje zaniedbywanie
realnego brzmienia utworw. Uwaga koncentruje si natomiast na zapisie nutowym i
sposobach organizowania materiau dwikowego. Nowa koncepcja dziea
muzycznego zakadajca w pierwszym rzdzie jego nowatorstwo, utosamiane z
eksperymentem akustycznym, nie za pikno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu
dyskusyjnych uj historii muzyki wspczesnej. Nie bez powodu wic w ostatnich
latach zauway mona rosnc potrzeb ustalenia takiego modelu teorii muzyki,
ktry uwzgldniaby nie tylko kunszt organizacji dwikw w utworze, ale take jego
prawidowoci brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczya si rwnie jako
pocztek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w
rnych krajach zmierzaj do poznania oglnych praw naszej percepcji audytywnej i
pamici muzycznej.
Postp w dziedzinie techniki suy rozszerzaniu si zasigu informacji i ich docieraniu
do odbiorcw. Rewolucj w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodoway

urzdzenia umoliwiajce rejestrowanie dwiku. Pierwszym urzdzeniem tego typu
by fonograf, skonstruowany w 1878 roku, doskonalsz konstrukcj by gramofon z
pocztku XX wieku, a nastpnie w latach trzydziestych magnetofon. Pierwotnie
dwik utrwalany by na tamie szpulowej, ktr w latach szedziesitych zacza
wypiera kaseta magnetofonowa opracowana przez firm Philips. Ta sama firma z
kocem lat siedemdziesitych XX stulecia wprowadzia na rynek pyt kompaktow z
dwikiem zapisanym w systemie cyfrowym. Urzdzenia cyfrowe, stale ulepszane,
przyczyniaj si do upowszechniania muzyki i coraz wyszego stopnia doskonaoci
rejestrowania dwiku.
Impresjonizm
Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi si z malarstwa, a dokadniej od tytuu
obrazu Claude'a Moneta Impresja wschd soca. Obraz ten, wraz z ptnami
innych twrcw, zosta wystawiony w Paryu w 1874 roku. Jeden z krytykw,
wzburzony tym nowym pomysem w sztuce malarskiej, opuci wystaw, zawoawszy:
Impresjonici!" Pogardliwy okrzyk grupa twrcw postanowia przyj jako nazw
nowego kierunku w malarstwie. Po raz kolejny trzeba z du elastycznoci spojrze
na ustalone dla poszczeglnych epok kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia
si i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w XIX wieku, za XX wiek
zaledwie otwiera. Jako kierunek artystyczny jest jednak na tyle siln reakcj wobec
romantyzmu, e trzeba go umieci w obszarze muzyki nowej", ktrej umowny
pocztek wyznacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznacza nie tylko
zmian sposobu malowania, ale rwnie zmian tematyki. Podczas gdy w poprzednim
okresie dominoway obrazy o treci mitologicznej i historycznej, obecnie mia
dominowa pejza i sceny z ycia.
Sowo impresja" znaczy wraenie"; celem nadrzdnym stao si denie do
przedstawienia chwilowego, subiektywnego wraenia, jakie moe wywiera pejza lub
przedmiot, oraz dozna zmysowych cile zwizanych z otaczajc rzeczywistoci.
Zwrcono uwag przede wszystkim na sprawy wiata, w szczeglnoci na jego
zmienno decydujc o ulotnoci przedstawianej wizji. Nie ma wic w obrazach
impresjonistw wyrazistych konturw; ich rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w
rnych stopniach owietlenia.
Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok
wspomnianego ju Moneta August Renoir, Camille
(Fotografia: Claude Monet Impresja wschd soca)
Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. Wrd Polakw najwiksze
uznanie zdobyli: Aleksander Gierymski, Jzef Pankie-wicz i Wadysaw Podkowiski.
W literaturze i krytyce literackiej impresjonizm wyraa si w powszechnym
stosowaniu subiektywnych ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniajcych si
odczu, wrae i nastrojw. W odniesieniu do poezji uywa si nazwy symbolizm".
Wiersze symbolistw pene s aluzji, niedomwie, a dobr sw suy w nich
wywoaniu rozmaitych skojarze nastrojowych, nie za budowaniu logicznych wyrae
i zda. Wiele takich cech odnajdziemy w twrczoci poetw francuskich: Paula
Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Wocha Gabriela d'Annunzio. Elementy
symbolizmu w poezji polskiej wystpiy m.in. w twrczoci Leopolda Staffa i
Bolesawa Lemiana.
Twrc muzyki czonej z pojciem impresjonizmu by kompozytor francuski Claude
Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest cile zwizany z nadrzdn

wartoci impresjonizmu malarskiego: wysunicie na pierwszy plan czynnika
kolorystycznego znalazo swj odpowiednik w ksztatowaniu nowych efektw
dwikowych m.in. poprzez dugo trwajce, nietypowe wspbrzmienia, szybki, niemal
nieselektywny ruch dwikw w dynamice piano, eksponowanie interesujcego tembru
danego instrumentu czy specyficznej artykulacji. Debussy realizowa zaoenia
impresjonizmu w caej swojej twrczoci, demonstrujc w niej bogaty wachlarz
idiomatyki muzycznej waciwej dla tego kierunku. Impresjonizm przynis wane
zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii dwikowej.
W zakresie formy utworw nastpio urozmaicenie sposobu ksztatowania muzyki. W
wikszoci przypadkw forma jest jednorazowym pomysem na uporzdkowanie
improwizacyjnej fantastyki dwikowej". Organizacja formalna utworw polega
gwnie na szeregowaniu odcinkw paszczyzn brzmieniowych.
Gwn cech muzyki stao si pene migotliwoci brzmienie, nazywane umownie
plam dwikow" lub plam brzmieniow". Ze zjawiskiem tym cz si
eksperymenty w zakresie harmoniki i inny ni dotd sens melodyki utworw. Prymat
barwy sprawia, e melodia czsto jest raczej wypadkow brzmie akordowych i
figuracji anieli konturem interwaowym o znaczeniu tematycznym. Zdarza si, e w
pewnych fragmentach utworu melodia cakowicie zanika na rzecz nieselektywnych
ukadw dwikowych. Podstaw harmoniki s jak dawniej akordy, lecz
najwaniejsza jest ich posta brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za spraw
rnorodnej morfologii akordw. Czste paralelizmy wybranej struktury akordowej
zastpuj dawne ukady kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to take
wykorzystanie w nowy sposb pentatoniki, skali caotonowej i trybw modalnych.
Instrumentacja. W porwnaniu z orkiestrowymi dzieami neoro-mantykw faktura
utworw impresjonistycznych zyskuje na przejrzystoci, zwaszcza dziki zerwaniu z
monumentaln, przeadowan obsad wykonawcz. Nawet w utworach
przewidzianych na duy skad orkiestry pene tutti nie przypomina rodzaju brzmienia
masywnego. Nowy typ orkiestracji polega na wydobywaniu cech indywidualnych
poszczeglnych instrumentw, stosowaniu rzadko uywanych rejestrw i wzbogaceniu
rodkw artykulacyjnych.
D y n a ni i k a. Wyczulenie na jako brzmienia ukadw dwikowych wpyno na
eksponowanie subtelnych efektw dynamicznych, czsto w ramach nieduej
rozpitoci gonoci; w tym wzgldzie na szczegln uwag zasuguj rozmaite
odcienie piano (p, pp, ppp, pppp), dookrelane czsto dodatkowymi uwagami
wyrazowymi. Debussy wprowadzi okrelenia wykonawcze w jzyku francuskim,
sugerujce rodzaj wrae zmysowych, np. melancholijnie", z oddali", podobnie do
fletu", jak tczowa mga" i wiele innych.
Tytuy nawizujce do utworw poetyckich wiadcz o uwraliwieniu na waciwe
poezji szczegy, odcienie zjawisk. Wrd impresjonistycznych tytuw
muzycznych powtarzaj si wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal,
padajcy deszcz, wyobraenia nierealnych ksiycowych pejzay i inne pene ruchu
obrazy przyrody.
Z impresjonizmem czone jest zwykle pojcie sensualizm (ac. sensualis 'zdolny do
odczuwania'), okrelajce pogld filozoficzny, wedug
(Fotografia: Claude Debussy (1862-1918))
ktrego wszelka wiedza opiera si na dowiadczeniu zewntrznym, a tre
wiadomoci stanowi wraenia zmysowe.
Bardzo rnorodna twrczo Debussy'ego obejmuje muzyk fortepianow, utwory
kameralne, orkiestrowe, a take dziea wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe

to przykady bardzo interesujcych efektw kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w
nich ca skal fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordw,
urozmaicon artykulacj, a take bardzo szczegow pedalizacj i dynamik. Preludia,
obrazy (images), sztychy (estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki
fortepianowej Debussy'ego, wiadczce o duej fantazji kompozytora oraz
rnorodnoci formalnej i wyrazowej utworw. Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) nale
do nielicznych i najbardziej udanych przykadw tego gatunku w muzyce (Arabeska
jest to ornament oparty na motywie stylizowanej wijcej si odygi rolinnej z limi i
kwiatami. Ornament ten pojawi si w kulturze europejskiej pod wpywem sztuki
islamu. W muzyce termin arabeska" oznacza utwr niewielkich rozmiarw o
fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazw wprowadzi R. Schumann (Ara-besca op.
18).).
Najliczniejsz grup utworw fortepianowych Debussy'ego stanowi Preludia (24),
zebrane w dwch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiw wyraaj
ju same tytuy, np. Wiatr na rwninie.
Dwiki i wonie kr w wieczornym powietrzu, To, co ujrza zachodni wiatr,
Dziewcz o lnianych wosach, Taras audiencji wiata ksiyca, Sztuczne ognie, lady
na niegu, Wrzosy, agle. Aby zapobiec cile programowej interpretacji swych
preludiw, Debussy umieci ich tytuy na kocu, nadajc im sens sugestii i
swobodnych, niezobowizujcych pozamuzycznych skojarze.
(Zapis nutowy: Claude Debussy preludium To, co ujrza zachodni wiatr, t. 114)
(Zapis nutowy: Claude Debussy preludium To, co ujrza zachodni wiatr, t. 47-57)
Powysze przykady ilustruj dwa odmienne typy faktury fortepianowej, z
wykorzystaniem rnych rejestrw instrumentu, figuracji, akor-dyki, efektw guasiszmerowych, wspdziaajcych z precyzyjnie okrelon artykulacj i dynamik.
Przykadem zastosowania skal pentatonicznej i caotonowej jest m.in. preludium agle:
(Zapis nutowy: Claude Debussy preludium agle, t. 42-47)
(Zapis nutowy: Claude Debussy preludium agle, t. 56-59)
Wrd utworw fortepianowych na uwag zasuguje te cykl miniatur Children's
corner (Kcik dziecicy). Ostatni miniatur cyklu Taniec pajaca mona uzna
za muzyczny symbol przemijajcej epoki romantyzmu, symbol dwch rnych wiatw
muzycznych: wybujaego emocjo-nalizmu i zmysowego impresjonizmu. Przywoa w
niej Debussy zwrot tristanowski, a wraz z nim dzieo Wagnera. Napisane w 1915 roku
Etiudy s uwieczeniem jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawi w nich rne
problemy techniczno-wykonawcze, m.in. gr w tercjach, sekstach i oktawach,
chromatyk, akordy, repetycje, arpeggia i picio-palcwk.
Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a L'a-pres-midi d'un
faun" (Preludium, do Popoudnia fauna"), napisane wedug poematu S. Mallarmego,
oraz trzy tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny I. Chmury, II. Zabawy,
III. Syreny), La mer (Morze I. Od poranku do poudnia na morzu, II. Gra fal, III.
Rozmowa wiatru z morzem) i Images (Obrazy I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody
wiosenne). Wspln cech wymienionych utworw jest stosowanie przez
kompozytora cigej zmiennoci instrumentacji w celu uzyskania brzmienia
dynamicznego i mozaikowego. Suy temu solistyczne traktowanie instrumentw,
ktre pozwala na prezentacj odmiennych barw, a take rne sposoby gry i

atakowania dwiku (gra z tumikiem, flaolety, glissanda, gra sul tasto i sul
ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosowa dwa rodzaje struktur
dwikowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkadalne odpowiadajce idei plamy
dwikowej". Selektywnoci struktur sprzyja ksztatowanie warstw brzmieniowych w
trzech rnych strefach skali dwikowej: wysokiej, rodkowej i niskiej. Szybka
zmienno instrumentw i ich zespow powoduje zrnicowanie stanu zagszczenia
faktury i poziomw dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo
wan rol odgrywaj instrumenty smyczkowe i dte drewniane. Dziki zastosowaniu
specyficznej artykulacji oprcz brzmie tradycyjnych pojawiaj si take efekty
szmerowe. rdem nowych kategorii brzmienia jest udzia instrumentw perkusyjnych, zwaszcza idiofonw i membranofonw. Na szczegln uwag zasuguje
ostatnia cz tryptyku Nokturny (Syreny), w ktrej kompozytor wprowadzi chr
eski, piewajcy bez tekstu na samogosce (wokaliza). Jest to przykad czysto
kolorystycznego potraktowania piewu. Najbardziej lubianym i najczciej
wykonywanym utworem orkiestrowym Debussy'ego jest Preludium do Popoudnia
fauna", bdce muzyczn ilustracj historii rzymskiego boka lenego, uganiajcego si
za nimfami, majcego szczeglne upodobanie w muzyce i tacu. Podstaw rozmaitych
rozwiza fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi gwny temat utworu
powierzony fletowi:
(Zapis nutowy: Claude Debussy Preludium do Popoudnia fauna", temat)
Dbao o indywidualizacj barw poszczeglnych instrumentw zaznacza si take w
utworach kameralnych: Sonacie na flet, altwk i harf, Sonacie na skrzypce i
fortepian, Sonacie na wiolonczel i fortepian oraz Kwartecie smyczkowym.
Debussy skomponowa take kilka interesujcych brzmieniowo dzie wokalnoinstrumentalnych, rwnie scenicznych. Ich czno z tradycj wyraa si w
podobiestwie do praktykowanych w poprzednich stuleciach form muzycznych. Peleas
i Melizanda jest rodzajem picioaktowego dramatu lirycznego, Mczestwo w.
Sebastiana przywodzi na myl wielkie religijne misteria. Wan dziedzin twrczoci
wokalno-instru-mentalnej stanowi pieni na gos z towarzyszeniem fortepianu.
Drugim Francuzem, ktrego nazwisko czy si z impresjonizmem, jest Maurice Ravel
(1875-1937). W porwnaniu z muzyk Debussy'ego twrczo Ravela jest bardziej
zrnicowana stylistycznie. Zasadniczo mona w niej rozrni dwa nurty:
impresjonistyczny i klasycyzujcy.
Rysy impresjonistyczne wykazuj zwaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau
(Igraszki wody) czy cykl Miroirs (Zwierciada), w ktrych regulatorem formy i wyrazu
s wyszukane efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym czy Ravela podobne
traktowanie harmoniki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych
walorw brzmieniowych rozmaitych wspbrzmie. Pokrewiestwo z imresjoniz-mem
dzie orkiestrowych Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku.
Kompozytor przywoa w nim starogreck legend o parze pasterzy uwizionych na
wyspie Lesbos. Legenda staa si jednak zaledwie pretekstem do stworzenia
nowoczesnego, bogatego kolorystycznie dziea, ktre sam kompozytor okreli
mianem symfonii choreograficznej".
Nurt klasycyzujcy w twrczoci Ravela czy si z poszukiwaniem wzorw w muzyce
dawnej. Wrd utworw tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone
programowymi tytuami oraz dziea cykliczne, zachowujce dawne nazwy gatunkowe.
Do pierwszej grupy nale m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na
fortepian, nawizujca bezporednio do twrczoci klawesynistw francuskich, Yalses
nobles et sentimentales (Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz

orkiestrowy poemat choreograficzny La Valse, utrzymany w klimacie walca
wiedeskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na fortepian, nawizujcy do stylistyki
barokowego taca. Przejawem zainteresowania form i estetyk klasycyzmu s
natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, Sonatina na fortepian, Sonata na skrzypce i
fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczel, a w zakresie klasycznego
wywaania proporcji i przejrzystoci faktury take dwa Koncerty fortepianowe (Gdur oraz D-dur na lew rk (Koncert D-dur na lew rk napisany zosta dla pianisty
Paula Wittgensteina, ktry w czasie I wojny wiatowej straci praw rk.)). Obydwa
koncerty powstay w ostatnim okresie twrczoci Ravela, w 1931 roku, tu po
pobycie kompozytora w Stanach Zjednoczonych. W Koncercie G-dur zwraca uwag
wykorzystanie elementw jazzu, przeywajcego w tym czasie okres rozkwitu i
wzrastajcej popularnoci. Koncerty stanowi prb pogodzenia dawnej formy
cyklicznej z nowoczesn harmonik i szat brzmieniow.
W twrczoci Ravela znaczc rol odgrywa ad formalny i denie do obiektywizmu
wypowiedzi muzycznej. Z tego wanie powodu kompozytor bywa artobliwie
nazywany zegarmistrzem muzycznym", a nawet Mozartem XX wieku". Zachowujc
ogromn wraliwo na szczegy brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistoci
konturu melodycznego:
(Zapis nutowy: Maurice Ravel Sonatina na fortepian, cz I, t. 112)
Wiele utworw Ravela istnieje w dwch wersach: fortepianowej i orkiestrowej, co
wie si ze znamienn cech osobowoci twrczej kompozytora badaniem rnych
rodzajw faktury jako rda kolorystyki dwikowej.
Odrbn dziedzin twrczoci Ravela stanowi utwory z motywami hiszpaskimi
(kompozytor by z pochodzenia Baskiem). Nale do nich niektre utwory z
fortepianowego cyklu Zwierciada, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpaska) i
dwa dziea orkiestrowe Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpaska) oraz Bolero.
Spord wymienionych utworw najwiksz popularno zdobyo Bolero, bdce
rodzajem eksperymentu, polegajcego na wielokrotnym powtarzaniu ostinata
rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w coraz to innej instrumentacji i
przy rosncej dynamice. Susznie wic kompozytor okreli swj utwr jako
crescendo na orkiestr", ktre jest wynikiem sukcesywnego powikszania obsady
wykonawczej (poczwszy od fletu po pene tutti):
(Wykres: kulminacja, obsada, poziom dynamiki)
(Zapis nutowy: ostinato rytmiczne ostinato melodyczne)
Formotwrcza rola instrumentacji i dynamiki wpywa wydatnie na form utworu i
wyznacza najwiksz kulminacj wyrazow w jego zakoczeniu. W muzyce Ravela nie
brak take elementw orientalnych (Szecherezada) i cygaskich (rapsodia na skrzypce
i fortepian Tzigane). Kompozytor pisa te pieni do tekstw francuskich,
hiszpaskich, woskich, greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich.
Mnogo tematw, pomysw fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela
odpowiada wyznawanej przez kompozytora idei twrczej:
Muzyka to przecie pikna zabawa nie ponure egocentryczne mki.
Przynaleno do impresjonizmu zaley od definicji tego pojcia i okrelenia jego
szerszych lub wszych granic. Jeli za gwne kryterium tego kierunku uznamy
sensualistyczne uwraliwienie kompozytorw na jako brzmienia nieselektywnych
przebiegw dwikowych oraz skonno do poszukiwa w zakresie harmoniki i

instrumentacji, nietrudno bdzie wskaza cechy impresjonistyczne w twrczoci innych
kompozytorw, nie tylko francuskich. Naley do nich z pewnoci Woch Ottorino
Respighi (1879-1936) twrca efektownych w zakresie kolorystyki orkiestrowej
poematw symfonicznych: Pini di Roma (Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny
rzymskie) oraz Feste Romane (wita rzymskie). Kompozytor hiszpaski Manuel de
Falla (1876-1946) dokona poczenia impresjonistycznego kolorytu z rodzimym
folklorem. Wrd jego dzie na uwag zasuguj przede wszystkim opera La vida breue
(Krtkie ycie), balety El amor brujo (Czarodziejska mio) i El sombrero de tres
picos (Trjgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de Espana (Noce w
ogrodach Hiszpanii) na fortepian i orkiestr. Pokrewny impresjonizmowi jest rwnie
styl niektrych utworw Karola Szymanowskiego (1882-1937), ktremu powicimy
osobne omwienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje
twrczo wgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza
stylistyczna zaznacza si zwaszcza w utworach fortepianowych i kwartetach
smyczkowych tego kompozytora. W muzyce francuskiej, oprcz Debussyêgo i
Ravela, cechy impresjonizmu wystpiy take w twrczoci Paula Dukasa (18651935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier (Ucze czarnoksinika), oraz
we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869-1937).
Moliwoci dwikowe impresjonizmu nie byy na tyle silne, by wyznaczy kierunek
caej epoce. Kompozytorzy dyli do dokonania w muzyce bardziej radykalnego w
stosunku do romantyzmu przeomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojn
wiatow, niemal rwnolegle z impresjonizmem, zaistnia cakowicie odmienny
kierunek estetyczny ekspresjonizm (1908-1910), ktry silnie wpyn na oblicze
muzyki 1. poowy XX wieku.
Ekspresjonizm
Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin ekspresjonizm" na okrelenie
kierunku artystycznego w muzyce zosta przejty z malarstwa oraz literatury. Kierunek
ten rozwin si zwaszcza w Niemczech i Austrii jako bezporedni rezultat kryzysu
kultury i rozkwitu irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentuj tacy
twrcy, jak: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc, literatur za Frank
Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka. W niedugim czasie ide nowego kierunku
przejli take artyci innych narodowoci. We wszystkich dziedzinach sztuki
ekspresjonizm przyczyni si do zrewolucjonizowania formy artystycznej. Twrcy tego
kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli ekspresj. U podstaw
ekspresjonizmu lea postulat wyraania mrocznych stanw podwiadomoci.
Wnikliwa analiza dozna wewntrznych i spotgowanie siy wyrazu powodoway
czsto odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistoci i celowe deformowanie
zewntrznego obrazu wiata. W tym zasadniczym deniu ekspresjonizmu ujawnia si
jego opozycja wzgldem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakada bowiem konieczno
ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przey, a nie zewntrzn
impresj. Ekspresjonizm muzyczny odwouje si w pewnym sensie do ideologii
romantyzmu, niemniej sposoby wyraania nawet podobnych w istocie treci s
daleko inne ni w muzyce XIX wieku. Podobiestwa ekspresjonizmu i romantyzmu
upatrywa mona w uczuciowoci, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy
utworu. Na tym tle zarysowuj si jednak istotne rnice. Ekspresjonizm realizuje
nowy rodzaj emocjonalizmu, zbliajcy si nawet do takich kategorii jak ekstaza czy
mistycyzm. Akceptacja idei emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do
atonalnoci i totalnej chromaty-zacji materii muzycznej.
Due zatomizowanie (rozbicie) cechuje te rytmik i faktur, co w praktyce oznacza

rozlunienie wizi metrorytmicznych.
Tytuy, a w przypadku utworw z udziaem gosw wokalnych rwnie teksty
wyraaj czsto nastroje pesymistyczne i odwouj si do symboliki, groteski,
karykatury i abstrakcji. Wszystkie te rodki i treci zoyy si na now, najbardziej
reprezentatywn dla tego kierunku form dramat ekspresjonistyczny. Dramat
przedstawia konflikt czowieka z otoczeniem, lk przed wiatem, przeycia
patologiczne, ucieczk w mistyczn ekstaz, a czasem ucieczk w prymityw. W
dramacie eks-presjonistycznym nastpia redukcja liczby postaci, suca wnikliwej
analizie osobowoci bohaterw i wyolbrzymieniu szczegw.
Ekspresjonizm muzyczny nie oznacza jednolitego stylu, lecz raczej postaw twrcz
inspirowan modn wwczas teozofi i psychoanaliz.
Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasyn pocztkowo jako wietny pianista. Muzyka
fortepianowa stanowi wan pozycj w jego twrczoci. We wczesnych utworach na
fortepian mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach widoczne s
wpywy romantykw, zwaszcza Chopina i Liszta. W dojrzaej twrczoci
fortepianowej pojawiaj si ciekawe rozwizania harmoniczne. Stworzenie bardzo
indywidualnego jzyka harmonicznego to jedno z gwnych osigni kompozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go niemal cakowita rezygnacja z tradycyjnych
trj dwikw konsonansowych na rzecz zoonych akordw wielodwikowych i
oczywicie dysonansowych. Typowym wspbrzmieniem w harmonice Skriabina
jest akord zbudowany na podstawie skali caotonowej, przy czym moliwe s dwa
uszeregowania dwikw: c-d-e-fis-gis-ais lub cis-dis-f-g-a-h. Midzy akordami
dwiki przebiegaj chromatycznie, a w ten sposb normalnym postpem dwikowym staje si pton, a nie jak w tradycyjnej muzyce postp diatoniczny.
W kadym utworze moe pojawi si inne centrum tonalne, ktre oznacza nowy
rodzaj cienia" tonalnego, i std w odniesieniu do muzyki Skriabina uywa si
pojcia harmonika centrowa".
(Zapis nutowy: Aleksandr Skriabin fragment V Sonaty fortepianowej)
Szczegln cech osobowoci twrczej Skriabina bya skonno do wizania muzyki z
pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje si autorstwo pracy
Fantazje prometejskie, w ktrej zawarte zostay jego pogldy religijno-filozoficzne.
Zdaniem Skriabina zadanie muzyki polega na wywoywaniu wstrzsu psychicznego,
oczyszczaniu i wznoszeniu na wyszy poziom rzeczywistoci. Artystyczn realizacj
tych pogldw s interesujce dziea muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestr, poematy
fortepianowe, m.in. Uskrzydlony poemat, Poemat udrczenia, III Symfonia C-dur
Boski poemat" oraz Prometeusz poemat ognia na orkiestr, chr i fortepian. W
Poemacie ekstazy poszczeglne motywy opatrzone zostay programowymi nazwami:
motyw wzlotu", motyw marzenia", motyw woli", motyw ekstatycznej kulminacji
rozkoszy". S one przedstawiane przez rozbudowany aparat orkiestrowy, do ktrego
weszy organy, duy zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje instrumentw.
Skriabin opublikowa nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego
znajomoci z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczyta mona si wyrazu i
stopniowo narastajce napicie dziea. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosowa
tzw. akord syntetyczny, bdcy rezultatem naoenia kilku rnego rodzaju kwart. W
istocie akord ten jest oparty na wyszym wycinku szeregu alikwotowego:
Inny akord, nazwany skriabinowskim" lub prometejskim", jest oparty na akordzie
nonowym, w ktrym kwinta akordu jest rwnoczenie podwyszona i obniona.
Skriabin przyjmuje dyspozycj tego akordu jako naoone na siebie dwa akordy
zwikszone, np.:
Tytuy trzech czci Symfonii C-dur (Zmagania, Podania, Boska gra) ukadaj si w
wyrany program. Jest to prba okrelenia kolejnych stopni samopoznania ducha
ludzkiego. W samej muzyce tego dziea zwraca uwag silne napicie emocjonalne oraz
skrajne kontrasty.
W Prometeuszu poemacie ognia kompozytor doczy do ogromnego skadu
orkiestry chr piewajcy bez tekstu oraz fortepian wietlny (le clavier a lumiere),
ktry mia rzuca na ekran kolorowe plamy zsynchronizowane z dwikami. Zmiany
kolorowych wiate Skriabin zaznaczy w partyturze utworu bardzo dokadnie, uznajc
je za nieodzowny element podczas wykonywania dziea (Instrument wietlny
zastosowano dopiero po mierci kompozytora, a w czasie niektrych wykona
Prometeusza rozpylano nawet odpowiednie zapachy.).
Kompozytor planowa skomponowanie misterium, bdcego syntez muzyki, taca i
wiate z udziaem 2000 wykonawcw, jednake zdy naszkicowa zaledwie wstp
do tego ogromnego przedsiwzicia artystycznego.
Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosy na gruncie muzyki
pnoromantycznej, a w zwizku z tym mona w nich jeszcze mwi o pewnej
agodnoci wspbrzmie i elementach kantyleny w melodii. Rysy ekspresjonistyczne
wystpiy najwczeniej w twrczoci najstarszego z trzech wspomnianych
kompozytorw by nim Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie
(Symfonia kameralna) op. 9 z 1906 roku przyniosa nowe potraktowanie zespou
orkiestrowego, sprzeciw wobec rozbudowanej pnoromantycznej orkiestry.
Schonberg przewidzia ten utwr na 15 (!) instrumentw potraktowanych solistycznie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga byo wprowadzenie partii sopranu
(z tekstem S. George'go) w dwch ostatnich czciach II Kwartetu smyczkowego op.
10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory fortepianowe) op. 11 pojawiaj
si ostre wspbrzmienia suce nieustajcemu napiciu, bdce wynikiem
nagromadzenia silnie dysonujcych interwaw: sekund, trytonw i septym. Na uwag
zasuguje te wykorzystanie flaoletw fortepianowych, uzyskiwanych przez
bezdwiczne naciskanie klawiszy i uderzanie dwikw pooonych oktaw wyej.
Kontynuacj poszukiwa harmonicznych s utwory orkiestrowe z op. 16
FiinfOrchesterstucke. Cech szczegln ich brzmienia jest dominacja jaskrawych barw
instrumentw oraz stosowanie mao typowych sposobw gry, np. tremola tuby i
puzonw w niskim rejestrze.
Schonberg skomponowa take dwie opery-dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung
(Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczliwa rka, 1913). Forma jego
dramatw rni si zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje j redukcja
rozmiarw i liczby osb. Oczekiwanie, w ktrym obsada wykonawcza sprowadza si
do sopranu i wielkiej orkiestry, jest waciwie monodramem i mieci si w 426 taktach.
W dramacie Szczliwa rka (do wasnego tekstu) oprcz gosu mskiego i orkiestry
kompozytor wprowadzi chr wykonujcy partie mwione.
Wrd utworw Schnberga na uwag zasuguje te cykl 21 poematw pt. Pierrot
lunaire (Ksiycowy Pierrot, 1912) na gos eski, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i
wiolonczel do tekstw A. Girauda w tumaczeniu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest
to studium moliwoci wykorzystania gosu ludzkiego w celu uzyskania jak
najwikszej ekspresji wypowiedzi. Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem.
'mowa piewana'), zbliajc si do dramatycznej recytacji. Wartoci rytmiczne
dwikw s precyzyjnie ustalone, a wysokoci przyblione (notowane jako
krzyyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewysza artykulacj wokaln,
poniewa peniej oddaje ekspresj ludzkiego gosu. Wyrafinowane szczegy
emocjonalne s wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu
partii instrumentalnych, pomylanych jako ukady zmiennych barw, motyww i

kontrapunktw.
Alban Berg (1885-1935) skomponowa niewiele utworw. Wrd nich wane miejsce
zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do wasnego libretta, opartego na sztuce G.
Blichnera. Treci opery s dzieje zawodowego onierza cierpicego na halucynacje.
Zwizany z pewn kobiet, z ktr ma nielubne dziecko, mocno przeywa jej
nienawi, zabija j, a potem sam popenia samobjstwo. Oglna idea utworu to
problem zagubienia si czowieka w wiecie bez wartoci. Cay dramat nawizuje do
formu zupenie nietypowych dla opery: poszczeglne sceny upodobniaj si do
rnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi, ronda, symfonii, scherza i
passacaglii. Ekstremalne rozwinicie tego niecodziennego pomysu stanowi III akt
utworu, tworzcy cykl inwencji", wczajc w to nawet inwencj na temat jednego
dwiku. Kulminacje wyrazowe kompozytor osiga dziki mistrzowsko zestawionym
kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motyww.
Interesujc pozycj w twrczoci Berga stanowi te Koncert kameralny na fortepian,
skrzypce i 13 instrumentw dtych, w ktrym cz I pomylana zostaa jako
ekspozycja skrzypiec, cz II fortepianu, ostatnia za jako synteza formy
polegajca na koncertowaniu instrumentw.
Ekspresjonistyczna twrczo Berga, nie tracc typowych cech tego kierunku,
wyranie ujawnia wizy czce j z romantyzmem. W kontekcie muzyki
ekspresjonistw wiedeskich utwory Berga s najmniej radykalne w zakresie
stosowanych rodkw, o czym przekonuje np. szczeglna inwencja melodyczna
kompozytora, a co za tym idzie agodniejsze brzmienie.
Niemal caa twrczo Antona Weberna (1883-1945) opiera si na formach nieduych
rozmiarw. W ten sposb kompozytor zamierza osigna moliwie jak najwiksz
ekspresj w jak najmniejszej formie. Eksperymenty Weberna doprowadziy w
rezultacie do tzw. totalnej minia-turowoci. Najcelniejsze przykady tego rodzaju to
Sechs Stiicke fur grosses Orchester (Sze utworw na wielk orkiestr) op. 6 (1910),
Sechs Baga-tellen fur Streichguartett (Sze bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9
(1913), Fiinf Stiicke fur Orchester (Pi utworw na orkiestr) op. 10 (1913), cykl
utworw trwajcych zaledwie po kilkanacie sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur
Yioloncello und Klarier (Trzy mae utwory na wiolonczel i fortepian) op. 11 (1914).
Wyszukana kolorystyka osigana jest przez rozdzielanie i kracow zmienno barw
instrumentw, a nie przez ich sumowanie. Dziki temu barwa zmienia si niemal od
dwiku do dwiku, a powstajce ukady dwikowe nie tworz symfonicznej masy
brzmieniowej.
(Zapis nutowy: Anton Webern Fiinf Stiicke fur Orchester op. 10 nr 4 (cao))
Po serii dowiadcze w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wiedescy rozpoczli
twrczo w ramach nowej techniki dodekafonii.
Klska Niemiec w I wojnie wiatowej spowodowaa wyran zmian polityki w tym
kraju. Narodowy socjalizm, bdcy bardzo silnym ruchem politycznym, wpyn take
na oblicze kultury i sztuki niemieckiej.
Odrzucanie nowoczesnych kierunkw (w tym take ekspresjonizmu) przybrao na sile
w latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele
propagandowe. Zahamowanie asymilacji rnorodnych kierunkw spowodowao
emigracj wielu wybitnych muzykw dziaajcych w Niemczech. Nowoczesne kierunki
uznano za sztuk zwyrodnia", a manifestacj takiej postawy okazaa si
zorganizowana w 1937 roku w Monachium wystawa pod nazw Entartete Kunst
('sztuka zde-generowana').
Dodekafonia
Dodekafonia okazaa si jednym z bardziej radykalnych krokw w dziedzinie
organizacji materiau dwikowego. Jest to wycznie technika kompozytorska, nie za
kierunek artystyczny czy styl waciwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli
technika dwunastodwikowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanacie', phone
'dwik'), powstaa jako rezultat zaakceptowania idei historycznej koniecznoci"
zastpienia 7-stopniowych skal diatonicznych szeregami dwunastotonowymi. Naley jednak wyranie odrni materia dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali
chromatycznej. W dotychczasowej teorii muzyki pi dwikw skali chromatycznej
funkcjonowao jako podwyszenia i obnienia jednego z siedmiu dwikw skali
diatonicznej. W teorii dodeka-fonii zakada si cakowit rwnowano i autonomi
wszystkich dwunastu klas wysokoci. Operowanie materiaem dodekafonicznym
polega w zwizku z tym na systematycznym wykorzystywaniu wszystkich dwunastu
klas wysokoci, ideaem za jest takie uszeregowanie, w ktrym aden dwik nie
powtrzy si przed wyczerpaniem pozostaych jedenastu.
Reguy komponowania wedug serii dodekafonicznej sformuowali niezalenie dwaj
kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany ju wczeniej,
Arnold Schnberg. Powszechn akceptacj zdobya jednak wersja Schnberga, ktry
zaoy wystpowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli
serii pierwotnej) i jej wariantw. Kompozytor proponowa, aby organizacj wysokoci
dwikw w danym utworze podporzdkowa tylko jednej serii, ktra z jednej strony
miaa peni funkcj integrujc, z drugiej za gwarantowa ustawiczne wykonywanie
kompleksw 12-tonowych (Wydany w 1950 roku zbir pism Schnberga Style and
Idea. Selected Writings of A. Schnberg zawiera m.in. wykad wygoszony przez
kompozytora w 1941 w roku na Uniwersytecie Kalifornijskim. Artyku ten jest
podstawowym rdem informacji na temat zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji
w twrczoci Schnberga.). Hauer natomiast uporzdkowa dwunastodwiki w tzw.
tropy, podzielone na dwa 6-elementowe zbiory klas wysokoci. Uwaa on, e w
muzyce dodekafo-nicznej tropy mog zastpi dawne tonacje. Hauer prbowa te
zmieni zapis muzyczny, uznajc, e tradycyjna ortografia" muzyczna z krzyykami i
bemolami w muzyce dodekafonicznej traci sw zasadno. Poszukiwa notacji, w
ktrej kady z dwunastu dwikw miaby osobne, a zatem autonomiczne miejsce na
ukadzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera si na ukadzie 8 (3 + 2 +
3) linii:
(Rysunek)
Powyszy system liniowy jest odbiciem ukadu czarnych klawiszy w klawiaturze
fortepianu. W zwizku z tym nuty na liniach odpowiadaj czarnym klawiszom, midzy
liniami za biaym. Metoda Hauera nie spotkaa si z akceptacj innych
kompozytorw; na dalszych losach muzyki zaway miaa technika dodekafoniczna
Schnberga. W jego ujciu abstrakcyjna seria 12 klas wysokoci jest tosama z jej
lustrzanymi odbiciami i ich transpozycjami, np.:
a) posta pierwotna:
(Rysunek)
b) inwersja (odwrcenie), czyli nastpstwo tych samych interwaw co w postaci
zasadniczej, ale w kierunku przeciwnym:
(Rysunek)
c) posta raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis
(Rysunek)
d) rak inwersji:
(Rysunek)
w kadej postaci serii kolejne dwiki traktowane s jako klasy wysokoci, tzn.
mog by realizowane w dowolnym rejestrze;
seria jest uporzdkowanym nastpstwem klas wysokoci, ktre mog by notowane
horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i rozmaicie rytmizowane.
W zwizku z zasad tosamoci transponowanych szeregw 12-tono-wych istnieje 48
lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt:
(Rysunek)
Przedstawione powyej postacie serii Schonberg zastosowa w jednym z Piciu
utworw na fortepian op. 23. Moment powstania tych kompozycji 1923 rok
uwaa si zwykle za pocztek dodekafonii.
Schonberg, zwolennik idei postpu, traktowa technik dodekafoniczn jako metod
komponowania nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W
ukadzie wielogosowym moliwe s rne sposoby rozoenia serii. Mona wic
mwi odpowiednio o dodekafonii:
wertykalnej, kiedy skadniki jednej serii eksponowane s we waciwej kolejnoci
przez dwa lub wicej gosw;
horyzontalnej, kiedy kady gos operuje wasn postaci serii;
amanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spitrzone nad sob w gosach.
Na zakoczenie teoretycznych rozwaa o serii warto jeszcze doda, e wszystkich
moliwych uszeregowa dwunastu rnych dwikw jest 476 001 600 (!).
Pocztkiem aktu komponowania jest zatem wybr serii, ktrej naley
podporzdkowa ukad wysokoci dwikw w partyturze. Trzeba mie jednak
wiadomo, e z tej samej serii mog powsta cakowicie rne utwory.
Obserwowanie serii w trakcie suchania utworu jest niemoliwe, zwaszcza e
kompozytorzy rzadko stosuj jej horyzontalne uksztatowanie jako melodyczny,
powtarzalny temat. Oznacza to, e znajomo serii nie jest czynnikiem wpywajcym
na odbir, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta interesuje wic
przede wszystkim kompozytora, ktry notacj wysokoci dwikw podporzdkowuje
danej serii, oraz analitykw jego partytury.
Operowanie seri nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowic jedynie jego
wysokociowe uporzdkowanie. Inwencja kompozytora ujawnia si w pozostaych
elementach muzycznych oraz umiejtnoci dostosowania wybranych przez
kompozytora postaci serii do oglnej koncepcji formalnej i wyrazowej dziea. Pi
utworw na fortepian op. 23 i sied-mioczciowa Serenada op. 24 na klarnet,
basklarnet, mandolin, gitar, skrzypce, altwk i wiolonczel (z gosem barytonowym
w IV czci Sonecie nr 217 Petrarki) s pierwszymi utworami dodekafonicznymi
Schonberga, ktre fragmentarycznie opieraj si na tej technice. Do kompozycji cile
dodekafonicznych nale: Suita op. 25 na fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty
dte, Wariacje op. 31 na orkiestr, IV Kwartet smyczkowy. W technice

dwunastotonowej utrzymana jest rwnie opera Moses und Aaron (Mojesz i Aaron)
mistrzowskie, cho nie dokoczone dzieo kompozytora. Schnberg napisa
muzyk do dwch pierwszych aktw i w takiej postaci dzieo to jest wykonywane.
Mwiona mska rola Mojesza zapisana zostaa na zasadzie Sprechmelodie, czyli
melodii mwionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia si natomiast zwyky
recytator (Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery Mojesz i
Aaron Taniec wok zotego cielca wykonywany jest take w wersji
koncertowej. Mojesz i Aaron, hymn liturgiczny K Nidre oraz A suruiuor from
Warsaw (Ocalay z Warszawy) kompozycja na gos recytujcy, chr mski i
orkiestr, to utwory z krgu tematyki ydowskiej, zwizane z wyranym
opowiedzeniem si Schonberga w 1933 roku po stronie judaizmu. W ostatnich latach
ycia kompozytora powstao kilka wybitnych dzie, m.in. Trio smyczkowe op. 45,
Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po 1928 roku
kompozytor wyranie preferowa serie majce waciwoci kombinatoryjne. Wwczas
dwa heksachordy dwch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub
symultanicznie) tworzyy nowe, pene ukady 12-dwikowe.
W poszukiwaniach nowego jzyka muzycznej wypowiedzi towarzyszyli Schnbergowi
jego dwaj uczniowie Alban Berg i Anton Webern. Dodekafonia w twrczoci tych
kompozytorw zastosowana jest w bardzo indywidualny sposb. Berg odnis si do
zasady emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposb, dlatego ukady
dwikowe podporzdkowane wzorcom serialnym przypominaj czasem eufoniczne
zwroty muzyki tonalnej. Kolejne klasy wysokoci w jego prekompozycyjnych seriach
ukadaj si w grupy diatoniczne, caotonowe, a nawet postpy tercjowe. W technice
dwunastotonowej utrzymane s: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczciowy
Koncert skrzypcowy oraz nie dokoczona opera Lulu. Pomimo pewnych uzalenie,
jakie niosa ze sob dodekafonia, Berg zachowa zasadnicze cechy swojej muzyki
liryzm, melodyjno i dramatyzm, czego przykadem jest m.in. szecioczciowa Suita
liryczna, w ktrej do okrele podstawowych kategorii tempa poszczeglnych czci
kompozytor dodaje krtkie charakterystyki, wiadczce o duym emocjonalizmie
utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante amoroso ('mionie'), Allegretto
miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namitnie'), Presto delirando
('majaczce'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy naley do
najczciej wykonywanych utworw Berga. Kompozytor powici go pamici
anioa" zmarej osiemnastoletniej crce przyjaci, ktrej mier dotkna go bardzo
bolenie. Tu wanie pojawia si nietypowa, bo oparta w przewaajcej czci na
tercjach maych i wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja Koncertu
skrzypcowego oscyluje pomidzy liryzmem a dramatyzmem, a utwr daleki jest od
typowego modelu popisowego koncertu.
Zainteresowania Weberna ukierunkowane byy na muzyk opart na krtkich nie
powtarzajcych si motywach, dlatego niezwykle urozmaicon. Kompozytor
wyksztaci wasny, miniaturowy" styl, w ktrym kolejne dwiki (lub grupy
dwikw), zwykle przerywane pauzami, miay odrbn dynamik i artykulacj.
Webern czy prekompozycyjn seri ze stabilnym schematem rytmicznym i stosowa
tzw. kanony rytmiczne. W twrczoci dodekafonicznej Weberna miejsce szczeglne
zajmuj zwaszcza trzy utwory: Symfonia op. 21, Koncert na 9 instrumentw op. 24
oraz Wariacje na orkiestr op. 30. Symfonia, ze wzgldu na dwuczciow budow,
niedue rozmiary i kameralny skad orkiestry, posiada niewiele cech wsplnych z
utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentw jest przykadem operowania
materiaem dwunastodwikowym w interesujcej oprawie barwowej z udziaem fletu,
oboju, rogu, trbki, puzonu, skrzypiec, altwki i fortepianu. Wariacje na orkiestr,
zamknite w kilku minutach trwania, stanowi poczenie zasad dodekafonii i cech

eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Du warto artystyczn maj
rwnie utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na skrzypce,
klarnet, saksofon i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dziea wokalne, m.in.
pieni i kantaty.
Weberna uwaa si za twrc idei amelodycznych rozsypanych" na skali
wysokoci ukadw dwikowych, czonych z pojciem punktualizmu". Wrd
najciekawszych utworw wykorzystujcych t technik wymieni naley: Wariacje
fortepianowe op. 27, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestr op. 30.
(Zapis nutowy: Anton Webern Wariacje fortepianowe op. 27 (wariacja III),
technika brzmie izolowanych)
Sama nazwa punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dwiku z
punktem. Dosowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dwiki, to
sytuacja skrajna; czciej s to wydzielone grupki dwikw, kontrastujce na gruncie
wszystkich elementw, cho w trakcie utworu zdarza si wyodrbnianie i
kontrastowanie pojedynczych dwikw punktw". Jest to zatem technika
brzmie izolowanych, a owa izolacja dokonuje si przez przeciwstawienie dwiku i
ciszy (pauza). Utwr utrzymany w tej technice stawia przed suchaczem trudne
zadanie uwanego obserwowania wszystkich szczegw zwizanych z organizacj
poszczeglnych dwikw. Faktura utworw punktu-alistycznych pozbawiona jest
czsto wspbrzmie i daje wraenie rozsypywania" materiau dwikowego w
rozmaitych rejestrach. W ten sposb punktualizm staje si rodzajem muzyki
eksponujcej bardzo silne kontrasty w drobnych odstpach czasu.
Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na
prekompozycyjnej serii 12 klas wysokoci nie znalaza pocztkowo szerszego
zainteresowania poza gronem jego uczniw. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w
Polsce w tym czasie by Jzef Koffler (1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera
15 Wariacji na seri 12 tonw oraz utwory kameralne, fortepianowe i pieni
zostay docenione na Zachodzie dopiero w 2. poowie stulecia.
Idea prekompozycyjnej serii zostaa rozpropagowana przez Theodora W. Adorna,
zwaszcza w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w ktrej zdecydowanie zczy
on ide postpu w muzyce z koncepcj dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2.
poowie XX wieku uznanie zyskay nieliczne prby tworzenia muzyki dodekafonicznej
przez innych kompozytorw Kofflera czy Ernsta Kfeneka.
Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydziestych zacz
wykorzystywa technik dwunastotonow (opera Karl V, 1933). Po II wojnie
wiatowej sta si jednym z czoowych dodekafonistw
teoretykw i praktykw; jest autorem podrcznika Studies in Coun-terpoint, Based
on The Twelve-Tone Techniue (Studia kontrapunktu oparte na technice
dwunastodwikowej), jednego z najpopularniejszych rde wiedzy o dodekafonii.
Od lat czterdziestych technik dodekafoniczn stosowa dziaajcy w Polsce
kompozytor szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Wan rol w
rozpowszechnianiu wiedzy o dodekafonii odegra, urodzony w Warszawie, Ren
Leibowitz (1913-1972). Jego zasug s przede wszystkim ksiki, napisane u schyku
1. poowy XX wieku, propagujce nowy system: Schoenberg et son ecole (Schonberg
i jego szkoa), Qu'est-ce que la musiue de douze sons (Czym jest muzyka
dwunastotonow?), Introduction a la musiue de douze sons (Wprowadzenie w
muzyk dwunastotonow).
Moda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawizaa zwaszcza do miaych
pomysw Weberna, ktrego za ycia uwaano za kompozytora ekstrawaganckiego i

zbyt radykalnego. Webern najbardziej zdyscyplinowa proces twrczy (tworzy serie o
znamionach symetrii, rnicowa cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal
kadego kolejnego dwiku), dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy,
preferujce ide relacji serialnych, uznao go za swego patrona.
Syntezy stylistyczne po I wojnie wiatowej

Muzyka w Europie
Po zakoczeniu wojny i klsce Niemiec Pary sta si kulturaln stolic Europy. Tutaj
rozwijaa sw dziaalno Nadia Boulanger (1887-1979), uznana za najwikszy
autorytet pedagogiczny w XX wieku. N. Boulanger wyksztacia wielu wybitnych
artystw rnych narodowoci. Wygosia wiele odczytw o muzyce, zajmowaa si
publicystyk muzyczn, a take dyrygowaa, wystpujc wielokrotnie w Europie i
Ameryce z repertuarem muzyki dawnej oraz utworami wspczesnych jej
kompozytorw, rwnie swoich uczniw. N. Boulanger w sposb szczeglny
propagowaa dziea i estetyk Igora Strawiskiego, osiadego w Paryu w 1920 roku
czoowego kompozytora pochodzenia rosyjskiego.
Cywilizacja powojenna charakteryzowaa si now obyczajowoci, wynikajc ze
zmian w yciu spoecznym. Bliska wspczesnej estetyce staa si muzyka klasyczna i
przedklasyczna. Tym bardziej ostro zarysowao si wic odchodzenie od romantycznej
uczuciowoci. W wielu przypadkach kompozytorzy czyli rne wzory i tradycje,
unikajc w ten sposb jednokierunkowoci w muzyce.
Igor Strawiski
W twrczoci Igora Strawiskiego (1882-1971) wyrnia si trzy gwne okresy:
I rosyjski, zdominowany muzyk baletow,
II neoklasyczny (po I wojnie wiatowej),
III pozostajcy pod wpywem techniki serialnej (po 1950 roku).
Cechy typowe dla caej twrczoci kompozytora to zmienne akcenty metryczne w
ramach jednorodnego, motorycznego" ruchu dwikw, ukady ostinatowe i
polirytmiczne.
Inspiracj dla twrczoci baletowej Strawiskiego stay si imprezy artystyczne
zorganizowane w Paryu przez Sergiusza Diagilewa zaoyciela Baletw
Rosyjskich, cieszcych si na Zachodzie ogromnym powodzeniem. Wsppraca
Strawiskiego z Diagilewem zaowocowaa powstaniem kilku interesujcych baletw,
ktre zdominowaa tematyka zaczerpnita z rosyjskich poda ludowych i obrzdw
rytualnych. Najwaniejsze z nich to: Ognisty ptak, Pietruszka, wito wiosny i Wesele.
Premiera wita wiosny, ktra miaa miejsce w Paryu w 1913 roku, zakoczya si
gonym skandalem wywoanym przez publiczno. Muzyka i choreografia zbyt mocno
odbiegay bowiem od norm estetycznych tamtego czasu. O charakterze muzyki
zadecydowa temat barbarzyski obrzd rodem ze starej pogaskiej Rusi, ktry
czy si ze skadaniem Ziemi ofiary z czowieka. Muzyka wita wiosny osigna
wyraz surowoci, brutalnoci, poczony z maksymaln potg brzmienia orkiestrowego, nacechowanego ostroci i zmiennoci rytmiki. Cech wita wiosny, jak i
wielu innych utworw Strawiskiego, jest m.in. wykorzystanie melodycznych, a take
amelodycznych ukadw dwikowych i czste zmiany akcentw metrycznych (zdarza
si czasem, e kady takt ma inne oznaczenie taktowe). W ten sposb kompozytor
zapocztkowa proces odchodzenia od regularnego nastpstwa kreski taktowej.
Podstawowe motywy melodyczne wita wiosny wykorzystuj tylko kilka (3-4)
rnych dwikw skali diatonicznej. Przywrcenie diatonice porzdkujcego
znaczenia jest zreszt jedn z innowacji wniesionych przez Strawiskiego. Diatonika

stanowi tu jednak zasad wycznie w horyzontalnym przebiegu utworu. Nie jest ona
podporzdkowana zasadom harmoniki funkcyjnej, lecz skadow nowych
prawidowoci tonalnych, daleko wykraczajcych poza system dur-moll.
Okres I wojny wiatowej kompozytor spdzi w Szwajcarii, gdzie skomponowa m.in.
Histori onierza i kilka utworw wokalno-instru-mentalnych wykorzystujcych
ludowe teksty rosyjskie. W drugim okresie twrczoci Strawiski wyranie zwraca si
ku europejskiej tradycji muzycznej, co wizao si z mieszaniem rnych cech i
wzorw z przeszoci z nowoczesnymi rodkami kompozytorskimi. W wielu utworach
powstaych po I wojnie wiatowej kompozytor zrealizowa ide szeroko pojtego
neoklasycyzmu. W 1920 roku powsta balet Pulcinella, nawizujcy do barokowego
stylu woskiego, a w 1922 opera buffa Mawra. W Sonacie fortepianowej oraz w
Concerto in Re na skrzypce i orkiestr widoczne s wpywy Bacha, a w operzeoratorium Krl Edyp powraca
(Fotografia: Igor Strawiski (1882-1971), fot. Michael Barrie, Michael Barrie)
klimat wielkich dzie oratoryjnych dojrzaego baroku. Kompozytor nawiza take do
tradycji muzyki religijnej, czego przykadem jest Symfonia psalmw na chr i orkiestr
z 1930 roku. W obsadzie orkiestry o nietypowym skadzie przewidzia
kompozytor chry instrumentw dtych (bez klarnetw), wzmocni natomiast sekcj
trbek do piciu (w tym jedna piccolo). Rozbudowanie grupy dtej uzasadnia
kompozytor ywym oddechem" tych instrumentw. Pomimo religijnego, psalmowego
klimatu nie ma natomiast organw, ktre zdaniem Strawiskiego s instrumentem
cakowicie pozbawionym oddechu". W grupie perkusyjnej wprowadzi koty i wielki
bben; osobliwoci s te traktowane perku-syjnie dwa fortepiany. Wiolonczele i
kontrabasy jako jedyne instrumenty smyczkowe traktowane s najczciej na wzr
barokowego basso conti-nuo. Wybrane fragmenty Psalmw 38, 39 i 150 (Exaudi
orationem meam, Domine, Expectans expectavi Dominum i Alleluja, Laudate
Dominum) dostosowane zostay do trzyczciowej koncepcji formalnej i wyrazowej
utworu: w pierwszej akcentuj moment skruchy, w drugiej stanowi prob o
miosierdzie, a w trzeciej wyraaj chwa oddawan Panu. W celu zapewnienia dzieu
szczeglnej atmosfery Strawiski wykorzysta tekst aciski. Z pewn surowoci
brzmienia orkiestry koresponduj fragmenty polifonizujce, a nawet cile polifoniczne
(fuga instrumentalna i wokalna w drugiej czci dziea). Gwny, powracajcy wtek
tekstowo-muzyczny Symfonii psalmw, Laudate Dominum (Wychwalajcie Pana)
podkrela skupienie i uroczysty nastrj caej kompozycji.
W latach midzywojennych Strawiski skomponowa balety nawizujce do klasycznej
tradycji baletowej: Apollo i muzy, Pocaunek wieszczki, Gra w karty, a take
melodramat Persefona do tekstu A. Gide'a. Symfonia in C to dla odmiany rodzaj
syntezy formy symfonicznej, zwracajcej si ku zdobyczom Beethovena i romantykw.
W Koncercie na 2 fortepiany odnajdziemy reminiscencje barokowego snucia
motywicznego (preludium i fuga), konwencje klasyczne (cykl wariacji), a take klimat
muzyki romantycznej (nokturn).
Przejawem zainteresowania kompozytora jazzem s takie utwory, jak: Ragtime na 11
instrumentw (1918), Piano-Rag Musie (1919) oraz Koncert hebanowy na orkiestr
jazzow (1946), stanowicy rodzaj wspczesnego concerto grosso. O cechach wielu
utworw orkiestrowych Stra-wiskiego mwi si czsto: piewajca blacha,
perkusyjne smyczki". Taki rodzaj instrumentacji zastosowa kompozytor m.in. w
Symfonii instrumentw dtych i Koncercie na instrumenty dte blaszane i fortepian.
Okres II wojny wiatowej Strawiski spdzi w Stanach Zjedoczonych. Tam te osiad
na stae, przyjmujc w 1945 roku obywatelstwo amerykaskie. W latach

pidziesitych kompozytor zaadaptowa technik dodekafoniczn. Zastosowa j w
utworach skomponowanych w ostatnim okresie twrczoci, m.in. w Canticum sacrum
na gosy solowe, chr i orkiestr, Trenach, Requiem, baletach Agon i Potop oraz w
Trzech pieniach z W. Shakespeare'a na mezzosopran, flet, klarnet i altwk. W 1951
roku powstaa opera Rakes Progress (ywot rozpustnika). Akcja utworu rozgrywa si
w Anglii w XVIII wieku i std pomysy melodyczne i harmoniczne uksztatowane na
wzr muzyki dawnej, a w zakresie stylistyki operowej nawizania do A.
Scarlattiego i W. A. Mozarta. ywot rozpustnika najduszy utwr Strawiskiego
jest take manifestem jego pogldw filozoficzno-artystycznych. Dziea wokalnoinstru-mentalne skomponowane w ostatnich latach ycia kompozytora to przede
wszystkim utwory religijne.
Twrczo Strawiskiego znamionuje bogactwo ukadw formalnych,
wszechstronno operowania technikami kompozytorskimi, cige poszukiwanie
nowych jakoci brzmieniowych. W pismach: Kronika mojego ycia (Chronigue de la
ma vie, Pary 1935) i Poetyka muzyczna (Poetigue musicale, Pary-Nowy Jork 1942),
oraz w publikowanych rozmowach z Robertem Craftem prbowa kompozytor
okreli swoje artystyczne credo i pogldy estetyczne.
Kompozytorzy francuscy
Twrczo Debussy'ego i Ravela znacznie wzmocnia pozycj Francji w
midzynarodowym wiecie muzyki. Ich twrczo, bardzo samodzielna stylistycznie,
przymia nieco dokonania innych kompozytorw francuskich. Jednym z nich jest
wspominany ju wczeniej przy okazji impresjonizmu Albert Roussel (1869-1937).
Impresjonizm zainteresowa go jednak jedynie w chwili najwikszej popularnoci tego
kierunku. Po I wojnie wiatowej estetyk twrcz Roussela zdominoway idee
neoklasycyzmu. wiadcz o tym liczne utwory, m.in. /// Symfonia, IV Symfonia,
Koncert na mal orkiestr, Sinfonietta na orkiestr smyczkow, a take utwory
nawizujce do baroku: Suita F na orkiestr i Maa suita na orkiestr.
Zadanie odnowy muzyki francuskiej postawili sobie kompozytorzy, ktrzy na
pocztku dwudziestolecia midzywojennego zawizali tzw. Grup Szeciu (Nazwy
Grupa Szeciu" uyi po raz pierwszy krytyk muzyczny Henri Collet.). Ideologiem
grupy by znany pisarz awangardowy, grafik i teoretyk Jean Cocteau, a w gronie
kompozytorw znaleli si: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc,
Georges Auric, Germaine Tailleferre, Louis Durey. Modzi twrcy pragnli by
rozumiani przez kadego odbiorc i adresowali swoje utwory do szerokiego grona
suchaczy. Potrzeba zblienia si do szerokich mas bya jawnym przeciwiestwem
elitaryzmu sztuki. Nowa" muzyka miaa stawi czoa nastrojom pesymistycznym,
zrodzonym przez wojn. Ideaem wic stao si odejcie od patosu i komplikacji
dwikowej. W to miejsce modzi twrcy zamierzali wprowadzi muzyk prost,
pogodn, pen humoru, graniczc niemal z lekk rozrywk. Program Grupy Szeciu
mona wic uzna za odpowiednik Nowej Rzeczowoci w Niemczech. Powstanie i
program Grupy muzycy traktowali jako rodzaj klubu artystycznego: motywy
ideologiczne miay dla nich mniejsze znaczenie. W poszukiwaniu wasnych form
wypowiedzi Grupa Szeciu zachowaa wzgldem muzyki Debussy'ego i Ravela naleny
jej szacunek, traktujc j jako przejaw narodowego oblicza muzyki francuskiej w
pocztkach XX wieku. Kompozytorzy Grupy Szeciu brali udzia w organizowanych
przez Jeana Cocteau spotkaniach z przedstawicielami innych dziedzin sztuki, sprzyjajcych konfrontacji rnych postaw twrczych i dojrzewaniu intelektu-alnoartystycznemu modych muzykw.
Erik Satie (1866-1925) uwaany jest za prekursora programu odnowy muzyki
francuskiej. Nie nalea on co prawda do Grupy Szeciu, ale jej patronowa i

pozostawa bliski jej ideaom. W swojej muzyce Satie czy humor, satyr, ironi,
grotesk, parodi, a nawet absurd. W tym miejscu wystarczy przytoczy dwa tytuy
utworw: Sonatina biurokratyczna, Trzy utwory w ksztacie gruszki, aby przekona
si o niekonwencjonalnych pomysach i ekscentrycznoci tego kompozytora.
Powstanie Grupy Szeciu byo rodzajem impulsu do rozwoju francuskiej muzyki. W
krtkim czasie dziaalno kadego z szeciu wspomnianych kompozytorw o
odmiennych osobowociach twrczych zacza rozwija si wasnymi drogami.
Trwa pozycj w muzyce naszego stulecia osigna twrczo zwaszcza trzech
kompozytorw: Honegerra, Milhauda i Poulenca.
(Fotografia: Grupa Szeciu stoj od lewej: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur
Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey; przy fortepianie Jean
Cocteau)
Z pierwotnymi ideaami Grupy Szeciu najsilniej zwizany by Francis Poulenc (18991963). Jego muzyka wykazuje wpywy rnych kompozytorw, zarwno XXwiecznych, jak i wczeniejszych. Wan dziedzin twrczoci Poulenca stanowiy
utwory kameralne i koncertowe, przy czym kompozytor preferowa kameralny skad
orkiestry. Popularno zdobyy: Suita na orkiestr kameraln, Koncert na organy,
smyczki i koty, Koncert na 2 fortepiany i orkiestr, Aubade koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentw, Concert champetre (Koncert wiejski) na
klawesyn i orkiestr. Pne utwory Poulenca to w wikszoci dziea o charakterze
religijnym, m.in. Dialoqu.es des Carmelites (Dialogi Karmelitanek), Msza, Stabat
Mater, Siedem responsoriw z Ciemnych Jutrzni. Towarzyszy im ton skupionej
religijnoci, a w zakresie opracowania muzycznego powrt stylu a cappella.
Darius Milhaud (1892-1974) podj w swej twrczoci rozmaite gatunki muzyczne, z
dostrzegaln jednak preferencj form klasycznych: sonaty, symfonii, koncertu i
kwartetu smyczkowego. W celu wzbogacenia rodkw rytmicznych i
instrumentacyjnych Milhaud wprowadza oryginalne zestawy instrumentw, ze
szczeglnym uwzgldnieniem perkusji. Wrd symfonii spotykamy dziea na du
orkiestr i ma orkiestr, obok tradycyjnych koncertw pojedynczych na rne
instrumenty (fortepian, skrzypce, altwk, obj, klarnet, harf, klawesyn) utwory z
udziaem kilku instrumentw solowych: Koncert kameralny na fortepian i kwintet
instrumentw dtych i smyczkowych, Concerto marimba na marimb, wibrafon i
orkiestr, Koncert na perkusj i ma orkiestr. Interesujc pozycj stanowi te
cztery Concertina: Wiosenne na skrzypce i orkiestr, Letnie na altwk i orkiestr,
Jesienne na altwk i orkiestr oraz Zimowe na puzon i orkiestr. W myl hase Grupy
Szeciu, dotyczcych przystpnoci muzyki i jej powizania z codziennym yciem,
Milhaud wykorzystywa w swoich utworach elementy folkloru miejskiego, musicalu i
jazzu, m.in. w balecie La creation du monde (Stworzenie wiata, 1923). Wrd
kilkunastu oper tego kompozytora zwraca uwag rozbudowane dzieo Christophe
Colomb (Krzysztof Kolumb, 1928), w ktrym obok rodkw symfonicznodramatycznych zosta wykorzystany rwnie film. Indywidualn cech stylu Milhauda
jest wyeksponowanie roli melodyki, ktr uzna on za sam istot muzyki".
Kompozytor szeroko wykorzystywa politonalno, zarwno harmoniczn poprzez
pitrowe zestawianie rnych wielodwikowych ukadw akordowych (czsto tercjowych) jak i linearn, polegajc na czeniu jednoczesnych przebiegw
melodycznych osadzonych w rnych tonacjach.
Georges Auric (1899-1983) zasyn gwnie jako autor muzyki filmowej (Niech yje
wolno, Tajemnice Parya, Moulin Rouge), utworw rozrywkowych oraz muzyki
pisanej dla teatru. Ponadto kompozytor pisa balety, utwory orkiestrowe i kameralne,
pieni oraz pojedyncze utwory z udziaem rnej obsady wykonawczej.
Louis Durey (1888-1979) wiele uwagi powica publikowaniu muzyki dawnej. By
take czynnym dziaaczem Federation Musicale Populaire, organizacji chrw
ludowych i upowszechniania muzyki. Dla jej zespow przygotowywa wiele utworw.
W czasie wojny Durey pisa pieni dla ruchu oporu. Wrd kompozycji innego rodzaju
na uwag zasuguj kantaty, m.in. La Guere et la paix (Wojna i pokj) na chr a
cappella oraz Cantate de la prison (Kantata wizienna) na chr i orkiestr.
Wrd twrcw nalecych do Grupy Szeciu bya rwnie kobieta, Germaine
Tailleferre (1892-1983). Komponowaa opery, balety, utwory kameralne, fortepianowe
oraz pieni. W swojej twrczoci dya do uzyskania maksymalnej przejrzystoci i
lekkoci, nawizujcej do sztuki klawesynistw francuskich. Do najbardziej
popularnych utworw tej kompozytorki nale: opera radiowa II etait un petit navire
(Maa syrenka), Koncert na dwa fortepiany i orkiestr oraz utrzymane w klimacie
muzyki impresjonistycznej Jeux de plain-air (Gry plenerowe).
Czoowym reprezentantem Grupy Szeciu, zarazem jednym z najwybitniejszych
kompozytorw swego pokolenia, by Arthur Honegger (1892--1955). Twrca ten
najbardziej oddali si od ideaw Grupy Szeciu. W jego muzyce zespoleniu ulegy
elementy rnych kierunkw muzyki XX wieku, co sprawia, e stylistyka tego
kompozytora jest trudna do jednoznacznego zdefiniowania, a utwory stanowi zbir
rnorodnych pomysw estetycznych. Podczas gdy w jednych kompozycjach zwraca
uwag silny emocjonalizm i dramatyzm, w innych czyni to prostota emocji religijnych,
a w jeszcze innych fascynacja jazzem, sportem i maszynami. Emocjonalizm
Honeggera daleki jest jednak od poszukiwania subiektywizmu i uczu wyjtkowych,
niezwykych. Efektowno stylu kompozytora czy si cile z zewntrzn wirtuozeri
dzie. Tym razem chodzi o wirtuozeri orkiestrow, wczajc nowy typ ilustracyjnoci i dosadnych efektw, ktre su przekazaniu okrelonych wrae
wzrokowych i suchowych. W bogatym dorobku twrczym Honeggera dominuj dwa
nurty: symfoniczny i teatralno-oratoryjny.
Jednym z najbardziej popularnych utworw Honeggera jest Pacific 231 (1923), w
ktrym za pomoc dwikw orkiestry kompozytor odmalowa prac najnowszego
wwczas typu lokomotywy o nazwie zawartej w tytule. Dziki systematycznemu
skracaniu jednostek rytmicznych powstaje efekt przechodzenia lokomotywy z
bezruchu do coraz wikszej prdkoci. Uporczywe rytmy i coraz szybszy ruch
dwikw zyskuj rol formotwrcz, reyserujc napicia i odmienne nastroje.
Genez tego niecodziennego pomysu Honegger wyjani w sposb nastpujcy:
Zawsze namitnie kochaem lokomotywy; dla mnie s to ywe stworzenia i kocham je,
jak inni kochaj kobiety lub konie.
Inna kompozycja Mouvement symphonigue no 2 Rugby" to orkiestrowa
ilustracja meczu.
Saw Honeggera wydatnie rozpowszechniy dziea sceniczne. Najwaniejsze z nich to:
tragedia muzyczna Antygona, biblijna opera-ora-torium Judyta, psalm dramatyczny
Krl Dawid oraz oratorium sceniczne Jeanne d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie).
Rnorodne okrelenia gatunkowe wskazuj na pewne rnice w zakresie koncepcji
formalnej tych utworw (nawizanie do tragedii greckiej, przywoanie wzorca
oratorium Handlowskiego). Wsplne wszystkim tym kompozycjom jest stosowanie
licznych tematw czy motyww przewodnich oraz teatralno wyraona bogactwem
efektw scenicznych. Mistrzowskim pod tym wzgldem dzieem jest Joanna d'Arc na
stosie. Kompozytor poczy tu najwiksze kontrasty: od jazzu po fragmenty
polifoniczne; zastosowa ogromny aparat wykonawczy, zoony z gosw
recytujcych, piewakw, chru mieszanego i dziecicego oraz rozbudowanej
orkiestry, powikszonej o saksofony, dwa fortepiany i fale Martenota (Fale Martenota

instrument elektroniczny, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice'a Martenota,
wyposaony w klawiatur rczn. Dwik wytwarzany jest za porednictwem dwch
generatorw, z ktrych jeden przestrajany jest przez klawiatur. Do zmiany barwy
dwikw su przyciski (12) umieszczone z boku klawiatury.).
Wrd piciu symfonii Honeggera miejsce szczeglne zajmuje 777 Symfonia
Liturgiczna" (1946). Teksty liturgiczne, wykorzystane jako tytuy czci symfonii:
Dies irae (Dzie gniewu), De profundis clamavi ad te Domine (Z gbokoci woaem
do Ciebie, Panie), Dona nobis pacem (Obdarz nas pokojem), posuyy
kompozytorowi do wyraenia sytuacji czowieka po hekatombie II wojny wiatowej i
bagajcego Boga o pokj.
Kompozytorzy woscy
Po I wojnie wiatowej w muzyce woskiej zaznaczy si powrt do form
instrumentalnych, co po okresie dominacji opery w tym orodku oznaczao nawizanie
do wspaniaych tradycji woskiego baroku w muzyce instrumentalnej. Wrd
czoowych przedstawicieli muzyki woskiej w XX wieku znaleli si m.in. Alfredo
Casella (1883-1947) i Gian Francesco Malipiero (1882-1973). Wane miejsce w
twrczoci wspomnianych kompozytorw zajy symfonie, koncerty i muzyka
kameralna. W zakresie warsztatu kompozytorskiego dziea twrcw woskich
stanowiy syntez kierunkw dwudziestowiecznych, muzyki przedromantycznej i
nowoczesnej stylizacji woskiej muzyki ludowej. Opera zachowaa ywotno, jednak
jej cechy zewntrzne i unikanie bel canto zbliay j do rde i ideaw estetycznych
wczesnej opery woskiej. Niektrzy kompozytorzy woscy, np. Francesco Pratella,
Luigi Russolo, wczali do muzyki szmery, haasy, a do instrumentarium wprowadzali
rnego rodzaju niekonwencjonalne przyrzdy i maszyny. Wyodrbniono nawet i
nazwano grupy instrumentw wywoujce rne rodzaje odgosw: wycie (ululatori),
warkot (rombatori), trzask (scoppiatori), wist (sibilatori) itp. W zwizku z tym ruch
ten okrelano czasami jako bruityzm (od fr. bruit 'haas') lub maszynizm.
Twrcy niemieccy
Wrd twrcw, ktrzy znaleli wasn i oryginaln metod pogodzenia
nowoczesnoci z tradycj, znalaz si niemiecki kompozytor Paul Hin-demith (18951963). Uwaa si go za odnowiciela muzyki niemieckiej. W Niemczech do pocztku
lat dwudziestych naszego stulecia panowa jeszcze neoromantyzm, reprezentowany
m.in. przez R. Straussa. Haso Nowej Rzeczowoci (Neue Sachlichkeif) (Neue
Sachlichkeit kierunek w kulturze niemieckiej rozwijajcy si po I wojnie wiatowej
do ok. 1933 roku jako reakcja na ekspresjonizm, uznajcy prostot i obiektywno
rodkw wyrazu oraz zaangaowanie spoeczne za najwaniejsze cechy sztuki.)
zastosowane przez Hindemitha w muzyce zainicjowao odwrt od estetyki
romantycznej i ekspresjoniz-mu. W programie Nowej Rzeczowoci znalazo wyraz
denie do odrzucenia idei uczucia metafizycznego" i romantycznej koncepcji sztuki-religii.
Hindemith jest autorem cyklu siedmiu polifonizujcych utworw pt. Kammermusik
(Muzyka kameralna), Koncertu na orkiestr, cyklu Kon-zertmusik (Muzyka
koncertowa), opery komicznej Neues vom Tage (Nowoci dnia), w ktrej orkiestra
ilustruje prac maszyn tkackich, a maszyny do pisania pod dyktando chru wystukuj
listy handlowe. Wszystkie wymienione utwory odrzucaj wielki zesp symfoniczny na
rzecz zespow kameralnych i koncertujcego traktowania poszczeglnych instrumentw. Dotyczy to rwnie Koncertu na orkiestr gatunku wprowadzonego
wanie przez Hindemitha, bdcego jakby poczeniem koncertu i symfonii, gatunku,
ktry w muzyce XX wieku osign godn odnotowania popularno.

Pewna grupa utworw odzwierciedla zainteresowania filozoficzno-re-ligijne
kompozytora oraz przemylenia na temat spoecznego powoania artysty. Nale do
nich: cykl pieni 6 Lieder aus Das Marienleben (ywot Maryi), legenda taneczna
Nobilissima visione (Najszlachetniejsza wizja), opera Mathis der Maler (Mateusz
malarz) oraz trzyczciowa symfonia pod takim samym tytuem.
O ile w latach dwudziestych XX wieku Hindemith postrzegany by jako twrca
awangardy, to poczwszy od lat trzydziestych jego twrczo uznano za przejaw tzw.
neoklasycyzmu. Hindemith przejawia wyran predylekcj do gatunkw, form i
technik kompozytorskich minionych epok, lecz sam materia muzyczny, ktrym si
posugiwa, by na wskro nowoczesny.
Kompozytor napisa traktat teoretyczny Unterweisung im Tonsatz, w ktrym
zaproponowa now systematyk wspbrzmie. Podzieli je na dwie zasadnicze klasy:
bez trytonu (A) i zawierajce tryton (B), okrelajc ponadto stopie tzw. ostroci"
wspbrzmie:
A I bez sekund i septym
A III z sekundami i septymami
A V nieokrelone (np. akord zwikszony; dwie czyste kwarty naoone na siebie)
B II bez maych sekund i wielkich septym
B IV z maymi sekundami i wielkimi septymami z jednej (lub wicej) trytonem w
akordzie
B VT nieokrelone (np. akord ma-otercjowy)
Klasyfikacja akordw uwzgldnia te obecno lub nieobecno takich interwaw jak:
sekunda maa, septyma wielka, sekunda wielka oraz septyma maa. Akordy maj
okrelon warto harmoniczn w zalenoci od wystpujcych w nich interwaw.
Zdaniem Hindemitha akordy bez trytonu s harmonicznie stabilniejsze, a zatem
bardziej wartociowe ni akordy z trytonem.
Systematyka wspbrzmie Hindemitha podwaa zasad tercjowej budowy akordw i
ich wieloznacznoci funkcyjnej. Zasadom sformuowanym w teorii odpowiada cykl
preludiw i fug (z przedzielajcymi je in-terludiami) na fortepian pt. Ludus tonalis (Gry
tonalne). Kocowe Post-ludium jest zwierciadlanym odbiciem wstpnego Preludium.
Porzdek tonacji dwunastu fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha: C-G-F-A-E-Es-As-D-B-Des-H-Fis, ktry kompozytor zaproponowa we wspomnianym traktacie i
ktry wskazuje na stopie oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej.
Pierwszy szereg stanowi hierarchiczne uporzdkowanie dwikw wedug malejcego
stopnia pokrewiestwa z dwikiem podstawowym. Drugi szereg to interway
wyprowadzone z tonw kombinacyjnych. W cyklach symfonicznych i koncertowych
przenikaj si wzajemnie polifonia, technika wariacyjna i technika koncertujca, ktre
su kompozytorowi do osignicia charakterystycznego dla danej czci cyklu typu
ruchu oraz zwizanej z nim ekspresji. W okresie III Rzeszy dziea Hindemitha
zaliczono do tzw. entartete Kunst, wykrelono z ycia koncertowego, a on sam musia
opuci berlisk Hochschule fur Musik (1937). Odtd przebywa na emigracji,
pocztkowo w Szwajcarii, pniej w Stanach Zjednoczonych, gdzie wykada m.in. na
Harvard University. Kompozytor opublikowa te wykady w 1952 roku pt. A
Composer's World (wiat kompozytora), zawierajc w nich syntez wasnych pogldw estetycznych i zaoe warsztatowych.
Wrd innych wybitnych kompozytorw niemieckich, ktrzy rozpoczli sw
twrczo w okresie midzywojennym, znaleli si: Carl Orff, Karl Amadeus
Hartmann i Boris Blacher.
Carl Orff (1895-1982) zajmowa si szczeglnie redniowiecznymi grami" (ac. ludus)
scenicznymi, jak rwnie antyczn kultur teatraln. Z tego wanie powodu styl
kompozytora peen jest cech archaizujcych, o czym informuj ju choby tytuy
utworw. Wrd nich na uwag zasuguje kantatowa trylogia Trionfi, na ktr
skadaj si: Carmina Burana (nazwa redniowiecznego rkopisu bawarskiego
zawierajcego pieni mieszczaskie), Catulli Carmina (Pieni Katullusa), Trionfo di
Afrodite (Triumf Afrodyty), oraz opery podejmujce antyczne tematy: Antygona,
Prometeusz, Krl Edyp. To, co w sposb szczeglny interesowao kompozytora w
tragedii antycznej, to jej na p recytowany, na p piewany tekst. Wykonanie dzie
wokalnych Orffa odbywao si wic, i odbywa, z udziaem znakomitych wykonawcw,
ktrzy godz umiejtnoci dramatycznych piewakw i recytatorw. W muzyce Orffa
zwraca uwag diatonika przebiegu melodycznego, unikanie chromatyki i modulacji. Na
plan pierwszy wysuwa si rytm, charakteryzujcy si du prnoci i ywioowoci.
Rytm twierdzi kompozytor nie jest spraw abstrakcyjn, jest samym yciem,
jest si jzyka, jednoci midzy jzykiem, ruchem i tacem.
Muzyka wokalna stanowi zasadnicz dziedzin twrczoci Orffa. Wrd dzie
instrumentalnych na uwag zasuguje May koncert na klawesyn i instrumenty dte
wedug XVI-wiecznych kompozycji lutniowych.
Z kompozytorskich i pedagogicznych dowiadcze Orffa wyonia si specyficzna
koncepcja nauki muzyki, polegajca na inspirowaniu dziecka i kierowaniu nim przez
nauczyciela w akcie tworzenia muzyki. Owo tworzenie realizuje si przede wszystkim
w improwizacjach muzyczno-ruchowych, budowaniu motyww i form dwikowych
za pomoc instrumentarium zoonego z instrumentw perkusyjnych, fletw prostych
oraz nieduych instrumentw strunowych. Metoda Orffa rozpowszechniona w
wielu krajach znalaza zastosowanie nie tylko w wychowaniu muzycznym maych
dzieci, ale take w muzyko terapii, rehabilitacji i pedagogice specjalnej.
Twrczo Karla Amadeusa Hartmanna (1905-1963) zogniskowaa si gwnie w
formie symfonii i koncertu (m.in. 8 symfonii, Koncert na fortepian, instrumenty dte
blaszane i perkusj, Koncert na altwk, fortepian, instrumenty dte i perkusj). Styl
tego kompozytora wiadczy o silnym wpywie ekspresjonizmu. Przekonuj o tym:
silnie dramatyczny wyraz utworw, ich nasycone i dysonansowe brzmienie, atonalna
moty-wika oraz ostra pulsacja rytmiczna.
W utworach Borisa Blachera (1903-1975) dostrzec mona wyrane wpywy jazzu,
czego najlepszym przykadem s Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot.
Indywidualn zdobycz tego kompozytora s tzw. metra zmienne rodzaj
oryginalnej techniki rytmicznej, ktra polega na szeregowaniu taktw o rnej
dugoci, wedug wybranej formuy liczbowej (np. 2/a, %, 4/s, 5/s, 6/s, 7/g). Technika
ta stanowi podstaw uksztatowania takich utworw, jak Ornamenty na fortepian,
Ornament orkiestrowy, II Koncert fortepianowy.
Bela Bartok
Po klasyczne" formy siga w swej twrczoci kompozytor wgierski Bela Bartok
(1881-1945). Chtnie wykorzystywa form sonaty, suity, koncertu oraz kwartetu
smyczkowego. Bartok zachowa dawne nazwy form, zasad cyklicznoci, a ponadto
wiele uwagi powica pracy mo-tywicznej i przetworzeniowej. Do form wprowadza
oczywicie wiele innowacji, zwaszcza w zakresie zjawisk rytmometrycznych,
harmonicznych, artykulacyjnych oraz rozwiza obsadowych.
Gwn pasj Bartoka okazao si zainteresowanie folklorem wgierskim. Kompozytor
sam zajmowa si zbieraniem, rejestrowaniem i sy-stematyzacj folkloru, ktrego
efektowny materia melodyczny i rytmiczny organicznie wtopi do wasnego jzyka
muzycznego. wiadcz o tym utwory fortepianowe i orkiestrowe, opera Zamek
Sinobrodego, wykorzystujca najstarsze melodie wgierskie, oraz kilka zbiorw
Wgierskich pieni ludowych na gos (lub chr) i fortepian. Mistrzowskie stylizacje

Bartok zaprezentowa np. w Suicie tanecznej na orkiestr, ktrej wszystkie tematy
maj wyranie ludowy charakter, a aden z nich nie jest cytatem. Swoje
zainteresowania rozszerzy Bartok na folklor sowacki, rumuski, arabski i turecki,
wykazujc dobr znajomo wielu idiomw muzycznych. W tym miejscu wystarczy
wymieni Rumuskie tace ludowe na fortepian, 4 sowackie pieni ludowe na gos i
fortepian, Taniec wschodni na fortepian.
Ze rde ludowych zrodzia si ywioowa i zmienna rytmika muzyki Bartoka oraz
formowanie architektury utworw i charakteru wyrazowego poszczeglnych czci.
Najbardziej reprezentatywne utwory w tym wzgldzie to balet Cudowny mandaryn
(1918-1919), Cantata profana na tenor, baryton, 2 chry mieszane i orkiestr (1930),
Allegro barbaro na fortepian (1911), 3 koncerty fortepianowe (1926, 1930-1931,
1945), 6 kwartetw smyczkowych (1908-1939), Sonata na 2 fortepiany i perkusj
(1937) oraz jeden z najciekawszych utworw Bartoka Muzyka na instrumenty
strunowe, perkusj i czelest (1936). W dziele tym kom(Zapis nutowy: Bela Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj i czelest,
fragment pocztkowy III czci)
pozytor osign efekt muzyki przestrzennej" przez rozstawienie na estradzie dwch
bliniaczych, dialogujcych ze sob zespow orkiestrowych. W zwizku z
pierwszoplanow rol rytmu bardzo wane znaczenie maj instrumenty perkusyjne.
Quast-perkusyjnie traktowany jest take fortepian i instrumenty smyczkowe,
realizujce tremolo, glissanda, ostre pizzicato. Glissando traci tradycyjne znaczenie
poczenia dwch odlegych dwikw i uzyskuje posta samoistnej, falujcej linii.
Tego typu efekty, zwizane ze zmiennoci rytmiki, instrumentacji, dynamiki i artykulacji, kompozytor stosuje w rnych utworach, zapewniajc im nieustanny ruch;
owa ruchliwo przebiegu jest jedn z najbardziej uderzajcych cech muzyki Bartoka.
W zakresie materiau dwikowego kompozytor operuje diatonik, chromatyk, skal
pentatoniczn, a w wielu przypadkach materiaem skal ludowych. Efekt rozwoju
muzyki uzyskuje Bartok przez konsekwentn, ewolucyjn modyfikacj pocztkowego
motywu. Melodie u Bartoka przypominaj krty ptonowy ruch w obrbie ustalonego
ambitus. Tak pojta melodia stanowi rwnie budulec tematw w formach polifonicznych, zajmujcych wane miejsce w twrczoci kompozytora.
Dysonansowe wspbrzmienia s rezultatem eksponowania takich interwaw, jak
mae i wielkie sekundy, kwarty i wielkie septymy. Interesujcy przegld bogatych
rodkw harmonicznych prezentuje Mikro-kosmos zawierajcy 153 utwory
fortepianowe.
(Zapis nutowy: Bela Bartok Muzyka na instrumenty strunowe, perkusj i czelest,
temat fugi z I czci)
(Zapis nutowy: Bela Bartok Cantata profana, temat fugi)
Wgierski teoretyk Erno Lendvai dostrzeg w uksztatowaniu wielu utworw Bartoka
zasad tzw. zotej proporcji (zotego podziau"). Mamy z ni do czynienia wtedy, gdy
jaki odcinek jest podzielony na dwie nierwne czci w taki sposb, e jego cz
mniejsza (A) tak ma si do czci wikszej (B) jak cz wiksza (B) do caoci (A +
B). Kompozytor nie pozostawi adnych wiadectw dotyczcych stosowania tej
zasady, niemniej na podstawie wielu przykadw z twrczoci kompozytora mamy
prawo sdzi, e realizowa j wiadomie.
(Rysunki: Zasada zotej proporcji na przykadzie fugi Beli Bartoka z Muzyki na

instrumenty strunowe, perkusj i czelest)
Kompozytorzy czescy
XX wiek przynosi rwnie dalszy, owocny rozwj muzyki w krajach sowiaskich. W
muzyce czeskiej pierwszoplanowe znaczenie zyskaa twrczo Leoa Janaka, Aloisa
Haby eksperymentatora w zakresie muzyki wiertonowej oraz Bohuslava
Martinu.
Inspirujc si dla twrczoci Leoa Janaka (18541928) by rodzimy folklor, przy
czym kompozytor wyszukiwa w nim najbardzie niekonwencjonalne, wrcz dziwaczne
zwroty melodyczne i rytmiczne, ktre rozwija w swych utworach. Harmonika Janaka
odznacza si licznymi modalizmami. Do najciekawszych utworw instrumentalnych
tego kompozytora nale: Concertino na fortepian i orkiestr kameraln, Sinfonietta na
orkiestr oraz II Kwartet smyczkowy. Swj indywidualny styl, waciwy
kompozycjom wokalno-instrumentalnym, Janaek zawdzicza wnikliwym badaniom
morawskiego folkloru muzycznego i prozodii morawskiej mowy. Przekonuje o tym
zwaszcza najwybitniejsza opera kompozytora Jenufa, reprezentujca dramat
obyczajowo-spoeczny rozgrywajcy si na wsi morawskiej, oraz liczne opracowania
morawskich pieni ludowych.
Eksperymenty Aloisa Haby (1893-1973) czyy si z przekonaniem kompozytora, e
ucho ludzkie jest uwraliwione na mniejsze odlegoci ni pton i e wraliwo t
mona w suchaczu rozwija. Badania kompozytora dotyczyy nowego podziau w
zakresie ukadw interwao-wych i wspbrzmie harmonicznych. Haba nie ograniczy
si tylko do stosowania */4 tonu, lecz wykorzystywa Ve tonu. Usiowa te konstruowa nowe instrumenty, m.in. fortepian wiertonowy. Twrczo Haby obejmuje dwie
odrbne grupy kompozycji: utrzymane w systemie ptonowym (np. Fantazja
symfoniczna op. 8 na fortepian i orkiestr, Koncert skrzypcowy op. 83, liczne pieni na
gos i fortepian) oraz kompozycje w systemie 1/4-, 1/5- i Ye-tonowym (np. Fantazja
op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na 2 skrzypiec, opera Matka).
Twrczo Bohuslava Martinu (1890-1959) zdominowana formami
instrumentalnymi jest przykadem poczenia ideaw klasycznych ze wspczesnym
warsztatem kompozytorskim. Symfonie, utwory koncertujce i kameralne s
przykadami rnorodnych rozwiza w zakresie techniki koncertujcej. Martinu
stosowa j w dwojaki sposb: w rnych odmianach koncertu solowego z orkiestr
(np. 2 koncerty fortepianowe, Koncert na klawesyn i orkiestr kameraln, I Koncert
skrzypcowy), a take w postaci concerto grosso (np. Divertimento na skrzypce,
altwk i ma orkiestr, Koncert na flet, skrzypce i orkiestr, Concerto grosso). W
Koncercie podwjnym na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i koty technika
koncertujca przyczynia si do powstania kompleksw brzmie o wielkiej
intensywnoci i kombinacji fakturalnych z uyciem fortepianu, traktowanego
perkusyjnie bd kantylenowo. Wrd utworw wokalno--instrumentalnych Martinu
najbardziej interesujce s dziea o charakterze teatru operowego, m.in. Legendy o
Marii, Teatr za bram, Julietta albo Sennik.
Siergiej Prokofiew i inni twrcy rosyjscy
Twrczo Siergieja Prokofiewa (1891-1953) odegraa wan rol w rozwoju muzyki
europejskiej 1. poowy XX wieku. W latach 1913-1914 kompozytor przebywa w
Anglii i we Woszech. Cztery lata pniej wyemigrowa do Stanw Zjednoczonych,
skd przenis si nastpnie do Francji (Pary). Do Rosji powrci na stae w 1932
roku.
Pomimo rnorodnoci form i gatunkw podejmowanych przez tego kompozytora, a

take ewolucji w zakresie rodkw warsztatowych, w stylistyce Prokofiewa dominuj
takie cechy jak motoryczno i skonno do groteski. W wielu utworach zwraca
uwag autentyczna wesoo i dowcip.
Wyraziste ukady rytmiczne i motoryka ruchu dwikowego zauwaalna jest zwaszcza
w takich utworach fortepianowych jak Etiudy, Podszepty diabelskie, Toccata czy
Sarkazmy. Agresywno brzmienia fortepianowego kompozytor osiga za spraw
duego wolumenu brzmienia, silnej dysonansowoci akordw, zaostrzonej dodatkowo
wyrazistymi akcentami i zmiennoci metrum.
(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew Sarkazm nr 5, t. 19)
Kontynuacj dowiadcze w tym zakresie stanowi utwory orkiestrowe, wrd nich
Suita scytyjska oraz dwa balety: Bazen i Stalowy krok. Motoryczno czy si u
Prokofiewa z prostot i miarowoci rytmu, z wyran skonnoci do metrum
parzystego. Szczeglne jest upodobanie tego kompozytora do rytmw marsza i
gawota. Z waciwym sobie poczuciem humoru Prokofiew traktuje je w groteskowy
sposb, nadaje im osobliwe rysy i wcza do wielu rnych kompozycji. Jednym z najcelniejszych przykadw tego rodzaju jest Gawot z Symfonii klasycznej:
(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew Gawot z Symfonii klasycznej)
Symfonia klasyczna z 1917 roku to jeden z najciekawszych przykadw nawizania do
stylu klasykw wiedeskich w nowej, XX-wiecznej postaci. Sam kompozytor mia si
wyrazi o swoim dziele w sposb nastpujcy: Tak by pisa Mozart, gdyby y
dzisiaj". Zbudowana wedug wzorw klasycznego cyklu symfonicznego, skada si z
czterech czci, w ktrych dominuje homofonia. Klasycyzujca jest rwnie
instrumen-tacja, zarwno w zakresie doboru instrumentw, jak te w sposobie ich
traktowania. Podstaw harmoniki s ukady kadencyjne zestawiane w nowy sposb.
Wykorzystanie konsonansowych trjdwikw polega na umieszczaniu ich w
nieoczekiwanych, zaskakujcych pochodach i modulacjach, a nie czeniu wedle
tradycyjnych zasad funkcyjnych. W analogicznym klasycyzujcym" ksztacie i
charakterze utrzymane s rwnie inne utwory Prokofiewa: opera komiczna Mio do
trzech pomaraczy, balety: Kopciuszek, Romeo i Julia, koncerty fortepianowe oraz
bajka symfoniczna dla dzieci Piotru i wilk. Spord piciu koncertw fortepianowych
dla dziewiciu rk", jak mawia sam kompozytor, najwiksz popularnoci ciesz si
dwa z nich: III ze synnym cyklem wariacyjnym w czci wolnej, oraz IV na
lew rk, ktry podobnie jak koncert Ravela zosta skomponowany na prob
Paula Wittgen-steina.
Trzecie oblicze twrczoci Prokofiewa to liryzm, poczony z kantylen, ktry nie
oznacza jednak dosownego nawizywania do romantyzmu, lecz zachowuje dystans
naleny muzyce wspczesnej. W grupie guasi--romantycznych kompozycji wymieni
naley przede wszystkim Wizje ulotne na fortepian oraz 2 koncerty skrzypcowe. W
wielu utworach Prokofiewa, np. w koncertach, sonatach fortepianowych i symfoniach,
wszystkie trzy postawy twrcze tego kompozytora uzupeniaj si i krzyuj.
Szczeglne miejsce w twrczoci Dmitrija Szostakowicza (1906-1975) zajmuj
symfonie (15). Ich zewntrzne cechy, tj. bardzo rozbudowane rozmiary, wiadcz o
nawizaniu do symfoniki Mahlera. W potraktowaniu cyklu symfonicznego u
Szostakowicza zwraca uwag silne skontra-stowanie wewntrzne utworw,
wyraajce si w zestawianiu czci o charakterze heroicznym z ogniwami
artobliwymi, scherzowo-grotesko-wymi. Powstanie niektrych symfonii wie si z
wanymi wydarzeniami historycznymi, o czym wiadcz ich nazwy: II Symfonia C-dur

Padziernikowa", III Symfonia Es-dur Pierwszomajowa", VII Symfonia C-dur
Leningradzka", XI Symfonia g-moll Rok 1905", XII Symfonia d-moll Rok 1917",
powicona pamici Lenina. Nawizanie Szostakowicza do Mahlera wyraa si te
zastosowaniem ôsady wokalno-instru-mentalnej w dwch symfoniach: XIII na
bas, chr mski i orkiestr do tekstw J. Jewtuszenki, oraz XIV na sopran, bas,
orkiestr smyczkow i perkusj do tekstw G. Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, W.
Kiichelbeckera i R. M. Rilkego (powicona B. Brittenowi).
Szostakowicz skomponowa dwie interesujce opery: Aôs, na podstawie noweli
Nikoaja Gogola, oraz Lady Makbet Mceskiego powiatu, zainspirowana powieci
Nikoaja Leskowa, ktra w pniejszej wersji otrzymaa tytu Katierina Izmajowa.
Opery te byy prb przedstawienia wanych problemw narodowo-spoecznych. Z
innych dzie tego kompozytora na uwag zasuguj utwory kameralne (15 kwartetw
smyczkowych oraz Kwintet fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wrd tych
ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i fugi, skomponowane w 200. rocznic mierci
J. S. Bacha, wykorzystujce rozmaite pomysy od najbardziej tradycyjnych po
niezwykle nowatorskie w swej szacie brzmieniowej.
Utwory Dymitra Kabalewskiego (1904-1987) charakteryzuje przejrzysta faktura i
zasadniczo oszczdna harmonika, mieszczca si w ramach systemu tonalnego. Jest w
nich take miejsce na pierwiastki rodzime kompozytor stosuje piewn, liryczn
melodyk, zbliajc si do klimatu rosyjskich pieni popularnych i ludowych.
Najcenniejsz dziedzin twrczoci Kabalewskiego stanowi utwory fortepianowe,
wrd nich preludia, sonatiny, sonaty i koncerty. Wikszo utworw fortepianowych
oraz pieni zostaa skomponowana z myl o modych wykonawcach, co wiadczy o
zainteresowaniu kompozytora spraw wychowania muzycznego modziey.
Groteskowy humor, waciwy niektrym kompozycjom (np. Koncert skrzypcowy,
Koncert wiolonczelowy), wiadczy o nawizywaniu do stylu Prokofiewa. Spord
utworw dramatycznych Kabalewskiego popularno zdobya opera CoZas Breugnon,
w ktrej kompozytor wykorzysta oryginalne melodie burgundzkie.
W Moskwie uczy si i dziaa Ormianin Aram Chaczaturian (1903--1978). Jego
twrczo utrzymana jest w charakterystycznym, nieco orientalnym klimacie.
Osobliwy styl kompozytora jest bezporednim wynikiem stosowania w utworach
elementw muzyki kaukaskiej, a w szczeglnoci ormiaskiej. W muzyce
Chaczaturiana wystpuj dwie wyranie ze sob kontrastujce cechy: kantylenowa,
liryczna wrcz melodyka oraz ywioowa rytmika, ktrej rdo tkwi w energicznych
tacach kaukaskich. Do najciekawszych utworw tego kompozytora zalicza si
Koncert fortepianowy, balety Szczcie i Gajane, ze synnym Tacem z szablami, oraz
Symfonia-poemat na orkiestr, organy i 15 trbek. Pewna grupa utworw
Chaczaturiana stanowi efektowny rodzaj nawizania do dawnych stylw w muzyce.
Najbardziej reprezentatywne przykady tego rodzaju to balet Spartakus oraz trzy
rapsodie koncertowe na instrument solowy z orkiestr: skrzypcowa, wiolonczelowa i
fortepianowa. Muzyka baletu Spartakus nie zawiera asocjacji antycznych, ale forma
utworu z chrami, scenami zbiorowymi, a take jego historyczny temat bunt
niewolnikw pod wodz Spartakusa, nawizuj do idei staroytnego dramatu. Trzy
rapsodie realizuj zasad concertare i okrelane s jako triada koncertw.
Muzyka angielska
Muzyk angielsk 1. poowy XX wieku cechowao nawizywanie do minionych epok i
podstawowych kierunkw muzyki XX-wiecznej zapocztkowanych na kontynencie.
Wysoce indywidualne podejcie do muzyki XIX wieku zaprezentowa w swych
utworach Gustaw Holst (1874-1934). Nazwisko tego kompozytora kojarzone bywa
zwykle z siedmioczciow suit The Planets (Planety), skomponowan w 1916 roku,

zawdziczajc swoj popularno pomysowej i barwnej instrumentacji. Narodowy
charakter, wynikajcy z odwoywania si do rozmaitych tradycji muzyki angielskiej,
ma twrczo Williama Waltona (1902-1983) i Michaela Tippetta (1905-1990).
Miano najwikszego kompozytora Anglii od czasu Purcella zyska Benjamin Britten
(1913-1976). Artystyczna warto dzie Brittena tkwi w umiejtnym czeniu
rozmaitych zdobyczy muzycznych, poczwszy od starej muzyki angielskiej, poprzez
muzyk romantyczn, a po nowoczesne techniki XX-wieczne. Wasny styl
kompozytora ksztatowa si zgodnie z klasycyzujcymi prdami muzyki europejskiej.
Jako obroca tradycji rodzimych w muzyce angielskiej Britten nalea do inicjatorw
English Opera Company i festiwali w Aldenburghu. Zasadnicz cz dorobku
twrczego Brittena stanowi muzyka symfoniczna, kameralna oraz dramatyczna,
zwaszcza opery. Wrd utworw instrumentalnych na uwag zasuguj przede
wszystkim Wariacje na temat Francka Bridge'a na orkiestr smyczkow, Koncert
fortepianowy D-dur, Diversions na fortepian (na lew rk), Koncert skrzypcowy dmoll oraz Wariacje na temat Purcella na orkiestr symfoniczn. Ostatni z
wymienionych utworw to cykl wariacji i fuga, stanowice przykad efektownej prezentacji instrumentw i grup orkiestrowych. Miejsce szczeglne w twrczoci Brittena
zajmuje War Requiem (Requiem wojenne) z 1961 roku, napisane ku czci polegych
podczas II wojny wiatowej. Najsynniejsza opera Brittena Peter Grimes jest
opowieci o rybaku, oskaronym o zncanie si nad modym pomocnikiem i o
spowodowanie jego mierci. To obszerne studium psychologiczne i obyczajowe
kompozytor zrealizowa przy uyciu odpowiednio dobranych rodkw muzycznych.
Role postaci dramatu powierzy nie tylko solistom, lecz take chrowi, ktry potraktowa w dwojaki sposb jako jednolity zesp oraz jako pojedyncze gosy
dyskutujcych czonkw spoecznoci. Niewtpliw ozdob caego dziea s interludia
symfoniczne o zabarwieniu ilustracyjnym, malujce obrazy" i rne stany morza.
Ujte w rodzaj suity Cztery interludia morskie s czsto wykonywane jako
samodzielny utwr symfoniczny. Dalsze synne opery Brittena to Albert Herring,
Porwanie Lukrecji, Sen nocy letniej oraz napisana specjalnie dla dzieci opera May
kominiarczyk. Kompozytor napisa rwnie wiele interesujcych pieni, w ktrych odwoa si do pnoromantycznych zdobyczy w zakresie tej formy, a w szczeglnoci
do pieni Maniera.
Muzyka amerykaska
W XX wieku rozkwit ycia muzycznego w Stanach Zjednoczonych mia charakter
bardzo dynamiczny. Ju w pierwszych dwch dekadach rozbudowano sie organizacji
i instytucji muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wysze uczelnie za
element oglnego a zatem obowizujcego wyksztacenia wpyno na
imponujcy wzrost liczby zawodowych muzykw. W latach 1920-1930 powstao kilka
rozgoni radiowych, dziki czemu moliwy sta si szeroki napyw nowej muzyki do
Stanw Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki muzyki przez radio. Kompozytorzy
amerykascy podejmowali studia w Europie, zwaszcza w Paryu, Berlinie i Wiedniu,
za wielu kompozytorw europejskich emigrowao do Stanw Zjednoczonych,
wypracowujc sobie znaczc pozycj w amerykaskim yciu muzycznym.
Wikszo kompozytorw amerykaskich czya pewna wsplna postawa, wyraajca
si w przekonaniu, e nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk
muzycznych nie stanowi celu samego w sobie, ale jest przejawem aktywnej postawy
wobec wiata.
Bardzo istotn rol w rozwoju muzyki amerykaskiej odegra Charles Ives (1874-
1954) kompozytor, ktry na uznanie i zrozumienie swej twrczoci musia czeka

wiele lat. Swoje pogldy estetyczne formuowa Ives w licznych komentarzach do
utworw, wspomnieniach oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed
Sonat), Some Quarter-tone Impressions (wiertonowe impresje). W kwestii
terminologii odnoszcej si bezporednio do muzyki zwraca uwag para poj:
istota" (substance) oraz sposb przejawiania si" (manner). Przez pojcie nianner
Ives rozumia styl kompozytorski, za substance utosamia z duchowym"
przesaniem twrczoci. Ives skomponowa 4 symfonie, utwory kameralne (kwartety
smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwaszcza // Sonata
Concord") oraz ponad 100 pieni solowych z towarzyszeniem fortepianu. Do
najbardziej cenionych obok symfonii utworw orkiestrowych Ivesa naley The
Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trbk, przy
czym 2 flety mog by zastpione przez roek angielski, obj lub klarnet. Program
tego utworu dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to ley take u
podstaw IV Symfonii (1910-1916), w ktrej oprcz wielkiej orkiestry kompozytor
wykorzysta te chr wykonujcy wokaliz i partie z tekstem. Cztery czci symfonii
kontrastuj ze sob czasem trwania (I i II s krtkie, III i IV rozbudowane), rodzajem
rodkw wykonawczych i charakterem wyrazu muzycznego.
(Zapis nutowy: Charles Ives II Sonata fortepianowa Concord", cz II, prototyp
klasterw)
Jednym ze sposobw zapewniajcych muzyce Ivesa rnorodno form dwikowych
jest gromadzenie zapoycze. W // Kwartecie smyczkowym pojawiaj si motywy z 17
rde, m.in. z utworw Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego.
Zapoyczenia rodzime i obce nie sprowadzaj si u Ivesa do samego tylko cytowania,
lecz wykorzystywane s jako wzr do modelowania, parafrazowania lub te
budowania cakowicie nowej formy na podstawie starej" motywiki. W sferze
brzmienia utworw zarwno fortepianowych, jak i orkiestrowych zwracaj uwag
nieselek-tywne konstrukcje dwikowe, ktre uznaje si za prototyp klasterw.
Pocztkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowanie muzyk Ivesa
przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej nalecy (wraz z Ivesem) do grupy
American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora
amerykaskiego.
Grup American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John
Becker i Wallingford Riegger. Ich program zakada przezwycienie rodzimej tradycji
o zabarwieniu zachowawczym i wytyczenie drg rozwoju nowej muzyki w Stanach
Zjednoczonych. Poszukiwania twrcze American Five" koncentroway si w rnych
obszarach: brzmieniowoci utworw, kombinacji nowych efektw sonorystycznych, a
take uj kontrapunktyczno-harmonicznych.
Oprcz Ivesa wrd przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wyrnia si Henry
Cowell (1897-1965). Swe pogldy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawi
Cowell w rozprawie New Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W
kolejnych rozdziaach kompozytor objani interesujce koncepcje dotyczce szeregu
harmonicznego, uj materiau dwikowego oraz zoonych zalenoci
metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu klaster (z ang. ton clusters 'grono,
wizka dwikw'). Zjawisko klasterowych brzmie stao si jednym z podstawowych
sposobw ksztatowania faktury wielu utworw wspczesnych na caym wiecie. W
1932 roku Cowell skonstruowa wraz z L. Thereminem instrument elektroakustyczny
zwany rhythmicon. Instrument ten, pozwalajcy na uzyskiwanie efektw
polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmw,
zastosowa kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Obszarem, na

ktrym najpeniej urzeczywistniy si nowatorskie rozwizania Cowella, byy
kompozycje fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmie
fortepianu Cowell stosowa bezporedni gr na strunach (Aeolian Harp), a w wielu
utworach umieszcza wewntrz instrumentu rozmaite przedmioty jako rdo szumw
i szmerw. Na uwag zasuguje te pomys Cowella nazwany przez niego elastic form,
zakadajcy dowolno w realizacji utworu, a zatem bdcy w rzeczywistoci
zapowiedzi formy otwartej i aleatoryzmu.
Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cechowaa twrczo
Edgara Varese'a (1885-1965) kompozytora pochodzenia francuskiego, ktry w
1916 roku wyjecha do Stanw Zjednoczonych i osiad tam na stae. Fenomen
brzmienia dostrzega w odkrywaniu moliwoci tradycyjnego instrumentarium, przy
czym najbardziej interesoway kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np.
pojawia si 17, a w lonisation a 37 instrumentw perkusyjnych, w tym dwie syreny,
ktre wypeniaj rejestry akustyczne. Yarese interesowa si te muzyk
eksperymentaln, zwaszcza dotyczc moliwoci wytwarzania dwiku za pomoc
aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczy si take jako aktywny organizator ycia
muzycznego: zaoy New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra Symfoniczna) w
Nowym Jorku, ktrej zosta dyrygentem; by wsporganizatorem Pan American
Association of Com-posers (Zwizek Kompozytorw Amerykaskich), a take
aktywnym czonkiem Amerykaskiego Towarzystwa Akustycznego.
Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykaskiej cechowao rwnolege
wystpowanie i upowszechnianie dwch odmiennych postaw kompozytorskich
obok awangardy zaistnia kierunek bdcy odpowiednikiem europejskiego
neoklasycyzmu, ktry zaznaczy si w twrczoci m.in. takich kompozytorw, jak:
Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w pewnym stopniu George
Antheil
W twrczoci George'a Antheila (1900-1959) zauway mona zarwno
charakterystyczn dla futurystw fascynacj nowoczesn technik, jak i akceptacj
estetyki neoklasycznej. Tytuy wielu utworw Antheila, np. Airplane Sonata (1921),
Death of Machines (1923), wskazuj jednoznacznie na zwizki z przejawami
nowoczesnej cywilizacji. Najsynniejszym dzieem Antheila jest Ballet mecanigue na 5
pianol i perkusj (1924, w wersji pniejszej z 1926 na pianol, 8 fortepianw, 8
ksylofonw, 2 dzwonki elektryczne i szum miga samolotu (Podczas wykonania w
Carnegie Hali w 1927 roku Antheil przyj jeszcze inn koncepcj wykonania z
uyciem kowade, trbek automobilowych oraz piy.)). Odmienna postawa
kompozytora zaznacza si w utworach o cechach neoklasycznych: dzieach
orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy)
oraz gatunkach kameralnych (3 kwartety smyczkowe, Koncert kameralny na 8
instrumentw).
Jedna z najwaniejszych waciwoci stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy
wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesieniami do renesansu i baroku
(np. Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy).
Cenn pozycj repertuarow stanowi te symfonie, balety oraz kompozycje wokalne
tego kompozytora. Spord 13 symfonii najwiksz popularno osigna III
Symfonia (1938), uznana przez wczesn krytyk za najlepszy amerykaski utwr
symfoniczny. Harris zasyn take jako inicjator dwch wanych festiwali muzycznych
letniego festiwalu w Cumberland (1951) oraz Midzynarodowego Festiwalu
Muzyki Wspczesnej w Pittsburgu (1952).
Wrd najciekawszych neoklasycznych utworw Yirgila Thomsona (1896-1989)
wymieniane s zwykle powstae w latach dwudziestych:
Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej wici w
trzech aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trbk, altwk, rg i puzon, zoona
z trzech czci: Chorau, Tanga i Fugi. Zderzenie starej" i nowej" stylistyki wyraa
si w kontracie czci rodkowej wobec czci skrajnych (rytm nowoczesnego taca
obok polifonii guasi-barokowej). Oprcz komponowania Thomson zajmowa si
intensywnie krytyk muzyczn.
Aaron Copland (1900-1990) pocztkowo eksperymentowa w swej twrczoci,
pniej dy do maksymalnej prostoty i komunikatywnoci. Do najciekawszych dzie
tego kompozytora nale: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert
fortepianowy (1926), Symfonia na organy i orkiestr (1924), Short Symphony (19321933) oraz balety, w szczeglnoci Ap-palachian Spring (Wiosna w Appalachach,
1944), zawdziczajcy sw popularno efektownej kolorystyce instrumentalnej.
Copland odegra wan rol w dziedzinie upowszechniania nowej muzyki: w
czasopimie Modern Musie" publikowa opinie o wydarzeniach muzycznych na wiecie, by uznanym pedagogiem, a ponadto organizowa serie koncertw powiconych
nowej muzyce amerykaskiej. Podobnie jak wikszo kompozytorw amerykaskich
Copland by reprezentantem Great American Symphony" neoklasycznego nurtu
symfonicznego.
Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwch
zasadniczych nurtw rozwojowych, nacechowana jest indywidualn, niepowtarzaln
idiomatyk stylistyczn kompozytora. To, co w twrczoci Gershwina ujmuje po dzi
dzie najbardziej, to umiejtne skrzyowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z
idiomatyk jazzu. Nie bez powodu wic o muzyce tej mwi si czasem jazz
symfoniczny". Prby wczania jazzu do muzyki powanej pojawiay si ju wczeniej
(wspominalimy o tym w poprzednich rozdziaach). Dotyczyy one jednak przede
wszystkim dominacji rytmu i zachowania oglnego charakteru muzyki jazzowej.
Gershwin rozszerzy te wpywy take o zwroty melodyczne, poczenia harmoniczne,
elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatara si granica pomidzy muzyk
powan a rozrywkow, bez utraty tosamoci ktrejkolwiej z nich. Do
najpopularniejszych utworw symfonicznych Gershwina nale: Rhapsody in Blue
(Angielskie okrelenie blue not ('bkitna nuta [ton]') oznacza w jazzie smutn nut",
poniewa kolor bkitny w kulturze Murzynw jest kolorem smutku.) (Bkitna
rapsodia, 1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny A
American in Paris (Amerykanin w Paryu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura
kubaska, 1932) oraz Koncert fortepianowy F-dur (1925).
Bkitna rapsodia na fortepian i orkiestr jazzow (przeinstrumento-wana pniej na
fortepian i orkiestr symfoniczn) powstaa w niespena miesic. Od momentu
pierwszego wykonania podczas koncertu zatytuowanego Experiment in Modern
Musie" w 1924 roku w Nowym Jorku utwr ten cieszy si ogromnym powodzeniem i
jest najbardziej znanym dzieem Gershwina.
(Zapis nutowy: George Gershwin Bkitna rapsodia, trzy tematy)
Atmosfera jazzu przenika oper Porgy and Bess (premiera 1935), ktrej akcja
rozgrywa si w rodowisku murzyskim. Z I aktu tej opery pochodzi synna koysanka
Summertime:
(Zapis nutowy: George Gershwin Porgy and Bess, Summertime z I aktu)
Z myl o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952
roku zesp murzyski Everyman Opera". Tournee zespou, zakoczone wielkim
sukcesem dziea, objo 29 krajw Ameryki i Europy, w tym take Polsk

(przedstawienia w Warszawie i Katowicach w 1956 roku).
wiatow popularno przyniosy take kompozytorowi pieni i piosenki pochodzce
z rewii, komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykask odmian
operetki, w ktrej wystpuj aktorzy piewajcy piosenki, a nie piewacy kreujcy role
sceniczne. Wan rol peni w musicalu wstawki taneczne.), zwaszcza La La Lucille
(1919) i Lady, Be Good (1924). Autorem tekstw piosenek by gwnie starszy brat
kompozytora Ira. Utwory braci Gershwinw wykonywali najwybitniejsi wczeni
wokalici i do dzi piewacy jazzowi maj je w swoim repertuarze.
Gershwin wykorzystywa czsto swoje piosenki jako tematy pniejszych utworw
orkiestrowych. Przykadem s Wariacje I Got Rhythm" na fortepian i orkiestr na
temat piosenki o takim samym tytule.
W 2. poowie XX wieku przybra na sile dialog kulturowy w wymiarze wiatowym. O
kompozytorach amerykaskich nie bdziemy ju zatem mwi oddzielnie, lecz w
ramach oglnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na
caym wiecie.
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycj wyjtkow. Jego
twrczo wywara znaczcy wpyw na rozwj powojennej awangardy. Messiaen by
ponadto wybitnym teoretykiem i pedagogiem. Piszc muzyk, tworzy jednoczenie jej
podstawy teoretyczne. Koncepcje Messiaena zogniskoway si wok jednej z
najbardziej radykalnych metod organizacji materiau dwikowego koncepcji
totalnego serializmu.
Jestem ornitologiem i rytmikiem" mwi o sobie francuski twrca. piew ptakw,
uznany przez kompozytora za niewyczerpane rdo materiau muzycznego, sta si
dominujc ide wielu jego kompozycji. Messiaen zapisywa (nie nagrywa) piewy
ptakw o rnych porach dnia, w zmiennej intensywnoci wiata i rozmaitych
warunkach atmosferycznych. Utworem, w ktrym po raz pierwszy kompozytor
przypisa w partyturze wybranym frazom okrelenie jak ptak", by Quatuor pour la fin
du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwr ten powsta i po raz
pierwszy zosta wykonany podczas pobytu kompozytora w obozie jenieckim w
Gorlitz.). Podobnie oznaczone s niektre fragmenty w takich utworach jak Yisions de
l'Amen (Wizje Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie na
orkiestr, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W niektrych kompozycjach
Messiaen precyzuje nawet gatunek ptakw. Reveil des Oiseaux (Budzenie si ptakw)
na fortepian i orkiestr (1953) to muzyczne przedstawienie ptakw Europy, a Oiseaux
exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian, instrumenty dte i perkusj (1955-1956) to
z kolei prezentacja ptakw wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z rnych
prowincji Francji Messiaen powici swe najcenniejszy dzieo ornitologiczne"
Catalogue d'oiseaux (Katalog ptakw). Powsta on w latach 1956-1958 i zawiera
trzynacie utworw fortepianowych, z ktrych kady powicony jest innemu ptakowi.
Kada kompozycja poprzedzona jest dodatkowo komentarzem poetyckim
kompozytora, mwicym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp. W utworach tego
rodzaju Messiaen stara si cytowa gosy ptakw moliwie jak najwierniej, z
uwzgldnieniem subtelnoci interwaowych, wartoci rytmicznych i barwowych
przez dobr odpowiednich instrumentw. Najczciej wykorzystywa w tym celu
fortepian, tumaczc to ogromn operatywnoci tego instrumentu, jego
moliwociami kolorystycznymi, szerok skal oraz atwoci repetycji dwiku, tak
charakterystycznej dla piewu ptakw.
W 1944 roku Messiaen opublikowa prac zatytuowan Technigue de mon langage

musical (Technika mojego jzyka muzycznego), w ktrej uporzdkowa prawida
swojego warsztatu kompozytorskiego zwizane z rytmem i systemem tzw. modi.
Kompozytor uwaa rytm za genetycznie pierwotn i by moe podstawow jako
muzyki". W jego utworach pojawia si cae bogactwo uksztatowa rytmicznych:
greckie stopy metryczne, hinduskie formuy rytmiczne desi-tali, peday rytmiczne,
augmentacje i dyminucje, rne formy kanonu rytmicznego, polirytmika, czyli
jednoczesne wystpowanie odmiennych warstw rytmicznych, rytmy tzw.
nieodwracalne (czytane od pocztku i od koca s identyczne). Messiaen
zaproponowa nowy sposb modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej przez dodanie
do niej jakiej stabilnej wartoci dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjcia i istot
rytmiki stosowanej przez kompozytora s szeregi liczb naturalnych o uporzdkowanej
konstrukcji. Wrd utworw stanowicych wyrafinowane studia rytmiczne wymieni
naley: Kwartet na koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczel, Liure
d'orgue (Ksiga na organy, 1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy
rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wrd ktrych miejsce szczeglne zajmuje cz
zatytuowana Mod de ualeurs et d'intensites (Ukad wartoci i intensywnoci)', tu po
raz pierwszy Messiaen zastosowa serializacj rnych parametrw muzyki. Kreska
taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym znakiem graficznym; ma
znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przeamywanie metrycznoci czy si u
tego kompozytora z myl filozoficzn, z chci uwolnienia si od mechanizmu
regularnoci taktowej, nasuwajcej skojarzenie z zamkniciem, z doczesnoci.
Messiaen zaproponowa nowe uporzdkowanie klas wysokoci dwiku w ramach
oktawy, ktre nazwa modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalno struktury
interwaowej waciwej danemu modus powoduje wyczerpanie materiau w
ramach oktawy. W zwizku z tym liczba dwikw w poszczeglnych modi jest rna.
Modi mog by przenoszone na rne wysokoci, jednak w konsekwencji okrelonej
struktury interwaowej ich transpozycyjno jest ograniczona (std nazwa wprowadzona przez samego Messiaena: modi o ograniczonych transpozycjach).
Ponisze zestawienie obrazuje poszczeglne modi i ich transpozycje:
modus I struktura interwaowa: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 (skala calotonowa), liczba
transpozycji: 2
(Tabela)
modus II struktura interwaowa: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2,
liczba transpozycji: 3 '' '' '' ''
(Tabela)
modus III struktura interwaowa: 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1, liczba
transpozycji: 4
(Tabela)
modus IV struktura interwaowa: 1 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 3 + 1,
liczba transpozycji: 6.
(Tabela)
modus V struktura interwaowa: 1 + 4 + 1 + 1 + 4+1, liczba transpozycji: 6
(Tabela)
modus VI struktura interwaowa: 2 + 2 + 1 + 1 + 2 + 2+1 + 1,
liczba transpozycji: 6
(Tabela)
modus VII struktura interwaowa: 1 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 1,
liczba transpozycji: 6.
(Tabela)
Technika modalna Messiaena, ktra nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje
oryginalne rezultaty zwaszcza w ukadach wspbrzmieniowych.
Dziea religijne w twrczoci Messiaena byy wyrazem gbokiej wiary kompozytora,
opartej na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen otrzyma stanowisko
tytularnego organisty w kociele witej Trjcy w Paryu, ktre piastowa do koca
ycia. Dziki wieloletniej praktyce organisty kompozytor znacznie rozwin faktur
organow.
(Fotografia: Olivier Messiaen (1908-1992))
W utworach organowych kompozytor zaprezentowa ciekawe efekty fakturalnokolorystyczne, bdce wynikiem:
czenia rejestrw bardzo niskich z bardzo wysokimi,
indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (wczanie, wyczanie, czenie
gosw organowych).
Twrczo religijna Messiaena nie jest bezporednio zwizana z obrzdkiem
liturgicznym. Tematy, ktre byy najczstszym rdem inspiracji kompozytora, to
rado Narodzin, fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria chway i wiata.
Elementem, ktry wie dziea religijne z liturgi, jest chora gregoriaski
przeksztacone introity lub wasne melodie Messiaena, ksztatowane na wzr fraz
choraowych. Swoiste credo artystyczne, zakadajce tworzenie [...] muzyki, ktra
wyraa koniec czasu, wszechobecno, ciaa niebieskie, tajemnice boskie i
nadnaturalne", Messiaen wyrazi zarwno w muzyce instrumentalnej (Kwartet na
koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do Przenajwitszego Sakramentu,
1932], UAscension [Wniebowstpienie, 1932-1933], Les offrandes oubliees
[Zapomniane ofiary, 1930] na orkiestr, Wizje Amen" na dwa fortepiany i cykl
fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadziecia spojrze na Dziecitko
Jezus, 1944]), jak rwnie w dzieach wokalno-instrumentalnych (Trois petites
liturgies de la Presence Diuine [Trzy mae liturgie o obecnoci Boej, 1943-1944] na
chr eski, fortepian, fale Marternota i orkiestr, La Transfiguration de NotreSeigneur Jesus-Christ [Przemienienie naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na
chr i orkiestr, opera Saint Franois d'Assise [wity Franciszek z Asyu, 19751983] do wasnego libretta kompozytora, z udziaem blisko 300 wykonawcw).
Praktyka organisty poczona ze studiami teologicznymi Messiaena oraz pena
symboliki i pozamuzycz-nych odniesie twrczo sprawiy, e zyska on miano
kompozytora teologicznego".
Idee teoretyczno-kompozytorskie podjli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a take inni jego suchacze uczestnicy
Midzynarodowych Kursw Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie
(Odbywajce si od 1946 roku kursy obejmuj sw formu prelekcje najwybitniejszych kompozytorw i teoretykw, a take prezentacje najnowszych osigni muzycznych z caego wiata.). Na wykady Messiaena w konserwatorium w Paryu
uczszczali take polscy kompozytorzy, m.in. Juliusz uciuk, Krzysztof Baculewski,
Grayna Pstrokoska-Nawratil.
***
Zasada prekompozycyjnej serii wysokociowego uporzdkowania dwikw w
dodekafonii wskazaa kompozytorom moliwo objcia podobnym porzdkowaniem
rwnie innych elementw dziea muzycznego. Seria-lizacji mog podlega wybrane
lub wszystkie elementy; w drugim przypadku organizacja dziea muzycznego
sprowadza si do tzw. totalnej serializacji materii dwikowej. Technika ta w
zasadniczy sposb odmienia faktur utworu: indywidualizacja poszczeglnych
dwikw, rozrzuconych w czasie i skali wysokociowej, spowodowaa rozproszenie

dwikw, a w konsekwencji take faktury, zarwno w wymiarze horyzontalnym,
jak i wertykalnym.
W 2. poowie XX wieku technik dwunastotonow wykorzystywali twrcy rnych
narodowoci, m.in. kompozytorzy woscy Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi
Nono (1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur.
1925) i twrca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady
serializmu totalnego (integralnego) sformuowa Boulez. Zaproponowa on tak ide
prekompozycyjnej serii relacji, ktra regulowaaby notacj wysokoci dwikw, ich
czas trwania, dynamik i artykulacj. W zwizku z tym rnicowano wartoci
rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne (zwykle do 12 elementw). Przykadowymi
utworami utrzymanymi w technice serialnej s Struktury na dwa fortepiany Bouleza
(1952), Kontra-Punkte na orkiestr Stockhausena (1953) i Warianty na skrzypce i
orkiestr Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiza bezporednio do Messiaena.
Posuy si tak sam seri wysokociow, jakiej uy Messiaen w jednej ze swoich
Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne).
(Tabela: Pierre Boulez I Struktury, prekompozycyjne ustalenia dotyczce
parametrw serii)
(Tabele: Pierre Boulez Struktury, postacie serii (liczby oznaczaj tu kolejne klasy
wysokoci serii,czyli l = es, 2 = d, 3 = a itd., por. tabelka powyej))
Idea serializmu totalnego rozpowszechnia si na krtko po II wojnie wiatowej m.in.
dziki zaakceptowaniu jej przez grono uczniw Messiae-na, a take za spraw Kursw
Wakacyjnych Nowej Muzyki, majcych midzynarodowy zasig. Serializm nie zdoby
jednak powszechnej akceptacji. Wykruszanie si jego zasad spowodowane byo
rozdwikiem, jaki powstawa pomidzy zaoonym teoretycznie uporzdkowaniem,
rnorodnoci i zmiennoci a realnym ksztatem dwikowym, dajcym wraenie
braku uporzdkowania i statycznej monotonnej tapety" brzmieniowej. Jako
przeciwwaga dla totalnego determinizmu, tj. koncepcji podporzdkowania wszystkich
elementw muzycznej notacji prekompo-zycyjnej serii, zaproponowano metod
komponowania, wczajc w proces muzyczny dziaanie przypadku, czyli
indeterminizm, inaczej aleatoryzm. Nazwa tej metody czy si z aciskim sowem
alea 'kostka', ktrej przypadkowe wskazania mog determinowa formowanie
materiau muzycznego. Aleatoryzm moe dotyczy rytmiki, dynamiki, instrumentacji, a
nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mog by dwojakiego rodzaju:
kompozytor stosuje dziaania losowe podczas pracy nad utworem (mog to by
rzuty kostk, monet, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dwikw
przypadkowych);
wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu.
Przykadami aleatoryzmu w muzyce europejskiej s m.in. kompozycje Karlheiza
Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa,
1957). W utworach tych poszczeglne odcinki s dokadnie okrelone, ale ich
kolejno jest dowolna. W muzyce pozaeuropejskiej wiele przykadw aleatoryzmu
przynosi twrczo kompozytora amerykaskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie
of Changes (Muzyka zmian, 1951) na fortepian zakada np. gr bezporednio na
strunach fortepianu. Wysokoci dwikw, ich gono, czas trwania i artykulacja s
wyznaczone przez rzucanie koci i monet. Musie for Piano (Muzyka na fortepian,
1953-1956) przedstawiona jest za pomoc szkicu, ktry jest wynikiem nakadania
przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na piciolini. W Koncercie
fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz lune kartki. Spord 63 kartek pianista
wybiera kadorazowo dowoln liczb kartek (analogicznego wyboru dokonuj
pozostali instrumentalici). Muzyka fortepianowa Cage'a to rwnoczenie rdo
eksperymentw innego rodzaju. Kompozytor stosowa tzw. prepa-racj instrumentu,
ktra polegaa na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie midzy struny np.
metalowych prtw, elementw papierowych itp. Przykadw dostarcza A Book of
Musie (Ksiga muzyki, 1944)
(Fotografia: John Cage (1912-1992), fot. Beatriz Schiller)
na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na
fortepian preparowany.
Aleatoryczn, tj. przypadkow, liczb wykonawcw zaproponowa Cage w Winter
Musie (Muzyka zimowa), przeznaczajc ten utwr w zalenoci od losowych
ustale dla jednego do dwudziestu wykonawcw. Z kolei Cheap Imitation
(Tandetna imitacja, 1972) na orkiestr moe by wykonywana z udziaem dyrygenta
lub bez niego. Cage decydowa si rwnie na wprowadzanie dodatkowych rde
dwiku w postaci naczy kuchennych, kanistrw samochodowych oraz stukotu
maszyn do pisania, plusku wody czy odbiornikw radiowych nastawionych na losowo
wybrane stacje. Ten ostatni pomys znalaz zastosowanie w utworze pt. Imaginary
Landscape (Krajobraz wyobraony, 1942).
Rozmaite, do kontrowersyjne pomysy Cage'a obliczone byy na przeamanie
konwencji atmosfery koncertowej. Dziaanie przypadku w muzyce przyczyniao si
czsto do zaistnienia w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce
okrela si to jako happening (ang. happen 'zdarzenie'). Tak pozamuzyczn kategori
moe by np. nietradycyjny sposb zachowania si artystw na estradzie. W tym
miejscu wystarczy powoa si na utwr Cage'a zatytuowany Tacet 4'33"
(Fotografia: Typowa dla Johna Cage'a preparacja fortepianu, fot. Beatriz Schiller)
(Cisza, 1962), ktry polega na tym, e pianista spdza nad klawiatur okrelony w
tytule czas w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyrazi j kilkoma pustymi stronami.
Tosamo utworu jest wic wynikiem zachowa pianisty w okrelonym czasie oraz
suchaczy, a nie samej gry.
Aleatoryzm znalaz te zastosowanie w twrczoci kompozytorw woskich: Franco
Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti uznany plastyk i reyser
zamiast zwyczajowej notacji muzycznej przedstawia najczciej swoje utwory za
pomoc skomplikowanych obrazw graficznych.
W muzyce polskiej aleatoryzm pojawi si w latach szedziesitych naszego stulecia.
Pionierskie utwory aleatoryczne s dzieem Witolda Lutosawskiego (Gry weneckie,
1961 oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosawski wprowadzi termin
aleatoryzm kontrolowany, oznaczajcy ograniczony zakres dziaania przypadku. W
myl tej zasady kompozytor ustala architektonik utworu oraz wszystkie jego jakoci,
z wyjtkiem synchronizacji jednoczenie wykonywanych partii wokalnych lub
instrumentalnych granych ad libitum w cile okrelonym czasie. Swoboda dotyczy
agogiki i rytmiki, za dziki sprecyzowaniu pozostaych zasadniczych elementw
dziea muzycznego oraz formy, jako brzmienia utworu jest zawsze podobna we
wszystkich wykonaniach. Interesujcy przykad aleatoryzmu stanowi te A piacere
Kazimierza Serockiego, Mutacje na orkiestr kameraln Witolda Szalonka oraz liczne
kompozycje Bogusawa Schaeffera, wrd nich niektre zapisane za pomoc
wieloznacznej notacji graficznej (por. przykad poniej).
Wraz z dopuszczeniem w muzyce dziaania przypadku zaistniaa w niej tzw. forma

otwarta (ang. available form 'forma dajca si swobodnie ksztatowa'). Jej ksztat nie
jest jednoznacznie sprecyzowany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji
artystycznej przeniesiony na wykonawc. Utwr muzyczny przesta funkcjonowa jako
okrelona przez kompozytora cao (ukad zamknity); sta si natomiast efektem
zaoonego z gry procesu. lannis Kenakis (1922-2001), kompozytor pochodzenia
greckiego, wypracowa metod podporzdkowania znakw muzycznej notacji liczbom
uzyskanym w wyniku zastosowania rachunku prawdopodobiestwa. Nazwa j
muzyk stochastyczn", co oznacza zbir przypadkowych elementw, ktre
zmierzaj ku okrelonemu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy pojedynczych wydarze
dwikowych, wysokoci, wartoci rytmicznych itp. s wynikiem skomplikowanych
oblicze opartych na rachunku prawdopodobiestwa. W swoich manipulacjach
kompozytor skorzysta rwnie z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W
utworze ST 10 na 10 instrumentw cechy kolejnych dwikw wyliczone zostay
przez komputer IBM, wedug programu uoonego przez kompozytora. W
Terretektorh na orkiestr Xenakis zaproponowa przemieszanie muzykw z
publicznoci. Celem takiego eksperymentu byo zapewnienie suchaczom nowych
wrae suchowo-emo-cjonalnych, niemoliwych do zrealizowania w tradycyjnej
atmosferze koncertowej. Prby tego rodzaju s wyrazem denia do przeamania
dystansu pomidzy wykonawc a odbiorc, a z czysto muzycznego punktu widzenia
wczaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru dwikowego (do suchacza
stojcego w rodku dwiki docieraj z rnych stron). Zagadnieniom muzyki
stochastycznej kompozytor powici take wiele prac teoretycznych.
Teatr instrumentalny, gatunek bdcy poczeniem koncertu i spektaklu, przypisuje
now rol muzykowi wraz ze swoim instrumentem staje si on aktorem spektaklu,
a jego gra oraz akcja teatral-no-sceniczna staj si treci dziea. Elementy wizualne s
w nim rwnoprawne z dwikowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dziea tego
gatunku pojawiy si w twrczoci Argentyczyka Mauricia Kagla (Sur scen 1960,
Match 1964), Wocha Sylvano Bussottiego oraz kompozytorw polskich
Bogusawa Schaeffera i Wodzimierza Kotoskiego.
Maurizio Kagel (ur. 1931), uwaany za twrc teatru instrumentalnego, poczy
muzyk z akcj kinetyczn skokami, polizgami, wyma(Rysunki: Bogusaw Schaeffer Dwa utwory na skrzypce i fortepian, partia
skrzypiec)
chami, przechadzkami wykonawcw. Teatr instrumentalny jest cile zwizany z ide
muzyki audiowizualnej. Polega ona na moliwoci wyboru w percepcji midzy
czynnikiem suchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posuguje si takimi
parametrami, jak: dwik, ruch, semantyczne i foniczne sowo, gest i rytm.
Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki czy si te wspomniany wczeniej happening,
wykraczajcy poza muzyczne ramy formalne, bdcy rodzajem nieprzewidywanej
akcji, zoonej z ruchw, obrazw, dwikw izolowanych od rozwojowego toku
waciwego muzyce. Happening polega na niecigoci zjawisk i emocji oraz
rnorodnoci reakcji zarwno obserwatorw, jak i wykonawcw.
Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i

nagrywania efektw akustycznych
Dwa przedsiwzicia w poowie XX wieku day pocztek nowej dziedzinie muzyki
muzyki komponowanej za pomoc nowych technologii wytwarzania i odtwarzania

dwikw:
1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995)
utworzy Club d'Essaiw (W 1951 roku w miejsce Club d'Essai" zostaa powoana
do ycia Groupe de Recherches de Musiue Concrete (Grupa Bada Muzyki
Konkretnej) radia RTF, przemianowana w 1958 roku na Groupe de Recherches
Musicales (Grupa Bada Muzyki).) w ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion
Television Franc.aise) i zaprezentowa tam pierwsze etiudy, w ktrych zrealizowa ide
muzycznego zorganizowania haasw (Etudes de bruits).
2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z
niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Me-yerem-Epplerem (1913-1960) zaoy
studio muzyki elektronicznej przy rozgoni radiowej NWDR (Nordwestdeutscher
Rundfunk) w Kolonii.
P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, ktry stworzy w swoim paryskim studio i
ktry opiera si na nagrywaniu za pomoc mikrofonu dwikw naturalnych,
wprowadzi w 1950 roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane
efekty akustyczne (strumie wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi,
haas maszyny, strzay z karabinu, dudnienie metra, piew ptaka, gos ludzki, szmery
itp.) P. Schaeffer okreli mianem tzw. przedmiotw brzmieniowych (fr. objci
sonore).
W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dwikw
pochodzcych wycznie z generatorw elektronicznych. Muzyk tak zaczto
nazywa muzyk elektronow (niem. elektronische Musik).
Granice znacze obu terminw: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczy si
zaciera z powodu wzajemnego przenikania si obu zjawisk i stosowania obydwu
metod komponowania jednoczenie. Pojawia si potrzeba wprowadzenia bardziej
uniwersalnego pojcia. We Francji zaczo funkcjonowa okrelenie muzyka
elektroakustyczna (fr. musiue elactroacoustiue), jednak poza obszarem jzyka francuskiego termin ten na og nie przyj si. W jzyku angielskim uywa si oglnej
nazwy electronic musie (czasem elctro-acoustic musie), w niemieckim analogicznie
elektronische Musik. W jzyku polskim obecnie rozpowszechniona jest nazwa muzyka
elektroniczna na okrelenie muzyki tworzonej za pomoc aparatury elektroakustycznej
i wykorzystujcej jako materia zarwno przedmioty brzmieniowe, jak i dwiki
generowane elektroniczne.
Do poowy lat szedziesitych uywano take pojemniejszego pojcia muzyka
eksperymentalna odnoszc je do wszelkiej muzyki awangardowej, take
elektronicznej. Jednak jako zbyt oglne i nieprecyzyjne pojcie to nie weszo do
fachowej terminologii muzycznej. Ponadto funkcjonoway przez jaki czas okrelenia:
muzyka na tam (ang. tape musie), muzyka elektroniczna na ywo (ang. live
elctronic), ktre take nie stay si uniwersalne; mieszcz si one w zakresie
oglniejszego i dzi powszechnie uznanego terminu muzyka elektroniczna.
Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W lad
za pionierskimi studiami w Paryu i w Kolonii rozpoczy dziaalno kolejne studia,
m.in. w Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Wochy, 1955), Eidhoven, Delft i
Bildhoven (Holandia, druga poowa lat pidziesitych), take w Stanach
Zjednoczonych w Nowym Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w
Kanadzie Toronto (1959). W 1957 roku powstao w Warszawie Studio
Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwsz produkcj studia bya Wodzimierza
Kotoskiego ilustracja dwikowa do filmu animowanego H. Bieliskiej i W. Haupego
Albo rybka... Pierwszym autonomicznym utworem na tam zrealizowanym w studio
warszawskim bya Etiuda na jedno uderzenie w talerz W. Kotoskiego (1959).
Oto niektrzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane

spord ich najbardziej reprezentatywnych dzie: Herbert Eimert Glockenspiel (Gra
dzwonw, 1953) i Selektion (1960), twrcy woscy Bruno Maderna (1920-1973)
Notturno (1955) i Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) Mutazioni
(1956) i Momenti (1960), Austriak pochodzenia wgierskiego Gyrgy Ligeti (ur.
1923) Artiku-lation (1958) i Poeme symphonigue na 100 metronomw (1962),
twrca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1929) Elektronische Studien I oraz II
(1954), Argentyczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) Trcmsicin I (1958-1960) i
Transicin II na fortepian, perkusj i 2 tamy (1958-1959), a w muzyce polskiej
Wodzimierz Kotoski (ur. 1923) wymieniona wyej Etiuda na jedno uderzenie w
talerz i ALEA czyli gra struktur alea-torycznych na l dwiku harmonicznym (1970)
oraz Bogusaw Schaeffer (ur. 1929) Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chr
chopicy i tam (1975).
W drugiej poowie XX wieku wystpio zjawisko dotd nieznane, zwizane z
pojawieniem si komputerw. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie).
Spord pierwszych dzie skomponowanych za pomoc komputerw wymieni naley:
Illiac Suit na kwartet smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona,
Computer Cantata na sopran, tam magnetyczn i zesp kameralny (1963) L. A.
Hillera we wsppracy z Robertem Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynw i 51
maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a. Rozmaite programy komponowania
komputerowego zakadaj, e rola kompozytora polega na dokonaniu wyboru regu i
wyjciowych danych liczbowych oznaczajcych wszystkie paramerty dziea.
Wyliczenia i szczegowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje komputer.
Muzyka komputerowa nie jest gatunkiem. Pojciem tym okrelamy tak muzyk, w
ktrej na rnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posuono si komputerem
w procesie komponowania, w generowaniu fali dwikowej, w sterowaniu
urzdzeniami elektroakustycznymi, w kreleniu partytur. Zastosowanie komputera w
muzyce jest dzi ogromne poza dziedzin samej kompozycji wykorzystuje si
komputery do sterowania nagraniami muzycznymi, do analizowania dziea i stylu
muzycznego, a take zjawisk akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym.
W rozwoju muzyki komputerowej istotn rol odgrywaj studia oraz specjalistyczne
instytuty w Paryu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a take laboratoria amerykaskie,
m.in. w Stanford i San Diego.
Rnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, maj jednake
istotn cech wspln wskazuj na sonoryzm (Termin wprowadzi i teori
sonorystyki jako techniki kompozytorskiej, tzw. so-nologi, sformuowa wybitny
muzykolog polski Jzef M. Chomiski (19061994).) jako wynik zainteresowania
czysto brzmieniowymi waciwociami materiau dwikowego. Rwnorzdn warto
otrzyma materia o ustalonej i nie ustalonej wysokoci. Regulacja sonorystyczna
obejmuje rozmaite czynnoci kompozytorskie:
1) wykorzystanie nowych sposobw wzbudzania dwiku w instrumentach
tradycyjnych;
2) generowanie materiau dwikowego za pomoc urzdze elektroakustycznych i
elektronicznych;
3) przetwarzanie istniejcego ju materiau dwikowego za pomoc urzdze
elektroakustycznych i elektronicznych;
4) zestawianie instrumentw tradycyjnych z urzdzeniami elektroakustycznymi i
elektronicznymi.
Technik sonorystyczna znacznie wzbogaciy rodki wokalne. Oprcz normalnego
piewu kompozytorzy wykorzystuj mwienie, chrzkanie, chrapanie, miech, krzyk,
kanie, wycie, dmuchanie, syczenie, szept i inne odgosy. Nowe jakoci brzmieniowe
stosuje si zarwno we wspdziaaniu z instrumentami, jak i a cappella.

Powszechnie stosowanym w muzyce wspczesnej rodkiem sta si klaster. Due
zagszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzajcej si do
maych i wielkich sekund, wypenianych ponadto mikrointerwaami. Klaster notowany
jest na og jako zaczer-niony pas pomidzy skrajnymi dwikami z podaniem obok
tego znaku dwikw skadowych. Termin klaster" obowizuje wycznie w odniesieniu do wielodwikw instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej uywa si
pojcia wielodwik". W utworach rnych kompozytorw spotykamy dwie formy
klasterw:
klaster stay, w ktrym wszystkie dwiki skadowe atakowane s rwnoczenie;
klaster zmienny, w ktrym nawarstwianie dwikw skadowych rozoone jest w
czasie.
Miejscem konfrontowania wspczesnego mylenia o muzyce i samej muzyki s
obecnie festiwale, seminaria naukowe i rnego rodzaju imprezy artystyczne na caym
wiecie, czone z wykadami prowadzonymi przez wybitnych twrcw muzyki XX
wieku. Wrd wielu przedsiwzi tego rodzaju najwiksz renom maj Festiwale
Midzynarodowego Towarzystwa Muzyki Wspczesnej (SIMC), ktrych kolejne
edycje organizowane s w rnych miastach, Festiwale Muzyki Wspczesnej w
Wenecji (od 1930 roku), Marlboro (od 1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od
1961 roku). Do najwaniejszych midzynarodowych festiwali muzyki wspczesnej
zalicza si te odbywajca si od 1956 roku w naszej stolicy Warszawska Jesie".
Zmierzch partytury?
Nowe propozycje w zakresie brzmie wykorzystywanych w muzyce spowodoway
konieczno wprowadzenia nowej notacji. Innowacje w zakresie notacji muzycznej
rozwiny si w dwch kierunkach:
do partytury wprowadzono wiele nowych okrele sownych i znakw graficznych,
odnoszcych si najczciej do oczekiwanych przez kompozytora sposobw
artykulacyjnych i zjawisk agogiczno-rytmicz-nych;
w miejsce tradycyjnych znakw notacji muzycznej zaczto stosowa cakowicie
nowe formy zapisu.
Wiele utworw wspczesnych jako form notacji parametrw dwikw przyjmuje
rysunek, zestaw symboli matematycznych, diagramy liczbowe, wydruk komputerowy,
rebus, skomplikowane prekompozycyjne schematy itp. Mnogo sposobw i
niejednoznaczno zapisu utworu muzycznego jest powanym utrudnieniem dla
wykonawcw, ktrzy czsto w obawie przed z interpretacj utworu rezygnuj z
prby jego odczytania. Utrudnia to rozpowszechnianie wielu utworw wspczesnych,
nawet bowiem obszerne legendy i komentarze kompozytorw okazuj si czasem dla
wielu wykonawcw niewystarczajce. Dotychczas nie udao si utworzy jednolitego
katalogu nowych oznacze stosowanych w muzyce wspczesnej. Jednym z
bezporednich powodw jest niech kompozytorw do podporzdkowywania si
ustalonym normom i denie do wprowadzania indywidualnego sposobu notacji.
Czasami jest to wariant zapisu ju stosowanego, ale zdarzaj si te prby radykalnych
zmian w notacji. Dodatkowym utrudnieniem bywa rwnie podawanie okrele
wykonawczych i uwag czysto interpretacyjnych w jzykach lokalnych, co wskutek
barier jzykowych czyni zapis muzyczny jeszcze bardziej enigmatycznym.
W twrczoci kompozytorw XX wieku notacja muzyczna peni rne funkcje
moe by przekanikiem wyobraonych wizji brzmieniowych lub te rezultatem
prekompozycyjnych, abstrakcyjnych relacji szkicem rezultatw dwikowych.
(Rysunek: Karlheinz Stockhausen Zyklus (1959), fragment)

(Rysunek: Kazimierz Serocki A piacere (1963), segmenty)
(Rysunek: Sylvano Bussotti Siciliano)
(Fotografie: Anestis Logothetis Cycloide, utwr zaszyfrowany w rysunku)
Postmodernizm
W wyniku poszukiwa jednego wsplnego terminu okrelajcego sztuk trzech
ostatnich dziesicioleci XX wieku zaczto powszechnie uywa nazwy
postmodernizm". Ustalenie uniwersalnej definicji postmodernizmu jest spraw bardzo
kopotliw. Nie jest to termin nazywajcy jaki jeden konkretny styl, technik czy
metod tworzenia, lecz okrelajcy nowe tendencje we wspczesnej kulturze, filozofii
nauki, yciu spoecznym i politycznym. W wszym kontekcie okrelenie to dotyczy
epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapocztkowanej w latach siedemdziesitych XX
wieku. Dosowne odczytanie terminu kae rozumie postmodernizm jako co po
modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie okreli modernizm w sztuce i kulturze,
tak te nieatwo wskaza obowizujcy powszechnie dogmat wtrnego zjawiska,
jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim sposobem mylenia,
a nie gotowym zespoem metod twrczych. Nazywany fenomenem wieej daty"
pozwala na wykorzystywanie caej skali rodkw technicznych i wyrazowych, co w
sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i
powszechnie obowizujcym rozstrzygniciem. Wybr konwencji artystycznych przez
twrc zaley od preferowanego przez niego pogldu na sztuk, a take od oczekiwa
ze strony odbiorcw. W zwizku ze sw niedookrelonoci postmodernizm jest
zjawiskiem bardzo dynamicznym i otwartym na przyszo.
Postmodernizm w muzyce charakteryzuje si najoglniej nawizaniem do muzyki
minionych epok, do historycznych stylw. Oznacza to rezygnacj z awangardowego
kultu nowoci. Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza rnorodno, tj. zarwno
kontynuacj idei awangardowych, jak i uwzgldnianie dorobku poprzednich pokole.
Tradycj przywouje si poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych
elementw w nowych kontekstach, czsto przez pryzmat ironii, take z
wykorzystaniem collage'u (fr. collage 'sklejanie'), czyli techniki czenia w utworze
muzycznym rnych materiaw, zjawisk i elementw niespjnych estetycznie, na
wzr techniki stosowanej w sztukach plastycznych. Prowadzi to do odstpienia od
przyjmowania jednej, okrelonej postawy wobec tradycji dogmatycznej afirmacji
lub cakowitej negacji. Muzyczna twrczo postmodernistyczna jest sztuk mieszania
stylw
polistylistyk, w ramach ktrej moliwy staje si pluralizm i hete-rogeniczno
zjawisk, pogldw i de twrczych kompozytorw.
Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejtnoci pogodzenia rodkw
tradycyjnych" z jego wasn, indywidualn stylistyk, od suchacza rozpoznawania
rnych stylistyk oraz reagowania na kontekst, w jakim zostay uyte.
U schyku lat szedziesitych XX wieku pojawia si w twrczoci amerykaskiej
tzw. minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najwaniejszego wwczas
nurtu w caej sztuce amerykaskiej, okrelanego jako minimal art ('sztuka
minimalistyczna'). Minimal musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm
oraz jako rezultat zainteresowania tradycj muzyczn i filozofi Wschodu. Z punktu
widzenia metod komponowania minimal musie polega na daleko idcym ograniczeniu
poszczeglnych elementw muzyki lub materiau muzycznego bd te na

wariacyjnych powtrzeniach krtkich i prostych motyww (tzw. repetitive musie
'muzyka repetycyjna'). Muzyk minimalistyczna tworzyli m.in. Terry Riley (ur. 1935),
Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej oryginalnych
utworw Reicha
Clapping Musie dla dwch klaskajcych wykonawcw (1971) nie wymaga
udziau adnych instrumentw poza ludzkimi domi.
Utwory zaliczane do postmodernizmu, wczajce te z reguy przejawy minimal
musie, pisz kompozytorzy rnych narodowoci amerykascy, m.in. wspomniany
Steve Reich, William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy
Edison Denisow (ur. 1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934),
Woch Luciano Berio (ur. 1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur.
1944), a w Polsce zwaszcza Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zieliska (ur. 1953)
oraz Pawe Szymaski (ur. 1954).
Czstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w ktrej
wyodrbnia si mikrocytaty (elementy struktur tonalnych) oraz makrocytaty
(rozpoznawalne fragmenty utworw). Celnym przykadem kompozycji z
mikrocytatami jest Komedia na osiemnasto-wieczn orkiestr W. E. Bolcoma. Jeden z
czterech utworw A. Schnittkego okrelonych mianem concerto grosso zespala
zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego, Handla z argentyskim tangiem. Sztuk
cytowania najszerzej rozwin L. Berio. W jego Sinfonii na 8 gosw wokalnych i
orkiestr pojawiaj si cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa, Berlioza i wielu
kompozytorw wspczesnych, m.in. Schnberga, Berga, Stra-wiskiego, Bouleza,
Stockhausena.
Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworw w dawne
nazwy gatunkowe suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada,
divertimento itp. ktre czsto s jedynym nawizaniem do tradycji i historycznych
stylw; obsada wykonawcza, pomysy brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik s
przejawem nowoczesnoci. S to zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np.
wspomniana Sinfonia oraz Concerto na dwa fortepiany i orkiestr Beria, w ktrego
obsadzie pojawia si jeszcze trzeci fortepian, organy, dua orkiestra, a niektre partie
utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym (!)).
Postmodernizm w muzyce i caej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie
neguje w zasadzie adnej jej odmiany, zwizany jest raczej ze zmian w sferze
wiadomoci.
Muzyka polska
Wanym momentem w dziejach polskiej kultury muzycznej byo otwarcie w 1901 roku
Filharmonii Warszawskiej. Rozpocz si oywiony ruch koncertowy i wydawniczy.
Stworzenie w Warszawie staej orkiestry symfonicznej, co w duej mierze przyczynio
si do wzrostu zainteresowania kompozytorw polskich muzyk z udziaem orkiestry
symfoni, koncertem, poematem symfonicznym, a take rnymi rodzajami muzyki
kameralnej. Bliski sta si kontakt z muzyk Zachodu, sawni kompozytorzy
europejscy przybywali do Warszawy i osobicie dyrygowali wasnymi dzieami. Z
pocztkiem XX wieku rozwino si take zainteresowanie histori muzyki (Pierwsza
praca syntetyczna Dzieje muzyki polskiej w zarysie autorstwa Aleksandra Poliskiego
zostaia wydana we Lwowie w 1907 roku.). Powstay pierwsze uniwersyteckie zakady
muzykologii: w 1911 roku w Krakowie, ze Zdzisawem Jachimeckim na czele, i w
roku 1912 we Lwowie, z Adolfem Chybiskim, a pniej w 1922 roku w Poznaniu
i po II wojnie wiatowej w Warszawie.
Jednym z pierwszych wybitnych polskich twrcw muzyki symfonicznej by

Mieczysaw Karowicz. Niestety, tragiczna mier kompozytora w lawinie tatrzaskiej
(1909) przedwczenie przerwaa t wietnie rozwijajc si karier. Znaczc rol w
caej 1. poowie wieku odegrali rwnie kompozytorzy Modej Polski. Ich dziaalno
obejmowaa rne dziedziny kultury muzycznej: kompozytorsk, popularyzatorsk,
wydawnicz, pedagogiczn i dyrygenck. Najsilniejsz osobowoci twrcz w gronie
kompozytorw Modej Polski by Karol Szymanowski.
Karol Szymanowski
Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrasta w utalentowanej i roz-muzykowanej
rodzinie. Dziecistwo spdzone w Tymoszwce wspomina pniej kompozytor jako
czas dowiadczania mioci rodzinnej, mioci ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a
take pierwszych dowiadcze muzycznych. Dom Szymanowskich by miejscem
regularnych spotka rodziny, ssiadw i znajomych. W kad niemal sobot piewano,
grano, organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa
obfitowaa m.in. w dziea polskich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena,
Wagnera, R. Straussa.
W latach 1901-1905 Szymanowski studiowa w Warszawie pod kierunkiem Zygmunta
Noskowskiego. Pozna wwczas swoich przyszych, wiernych przyjaci: skrzypka
Pawa Kochaskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego
pianist Artura Rubinsteina. W lutym 1906 roku odby si pierwszy koncert z udziaem
muzyki Szyma-nowskiego. Koncert ten, w ktrego programie znalazy si take
utwory Fitelberga, Ryckiego, Szeluty i ksicia Lubomirskiego finansowego
mecenasa Spki Nakadowej Modych Kompozytorw Polskich okaza si wielkim
wydarzeniem; uznano go za pocztek nowego okresu w historii muzyki polskiej.
W latach poprzedzajcych I wojn wiatow Szymanowski wiele podrowa Czste
wyjazdy do Wiednia zaowocoway podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejsz
firm wydawnicz Uniyersal Edition, ktra przez 10 lat troszczya si o wydawanie,
wykonywanie i upowszechnianie
(Fotografia: Karol Szymanowski (1882-1937))
dzie kompozytora. Przeomow dla rozwoju osobowoci artystycznej
Szymanowskiego okazaa si wyprawa na Sycyli, do Woch i pnocnej Afryki w
1914 roku. W latach 1921-1922 kompozytor odby tournee koncertowe do Stanw
Zjednoczonych, Londynu i Parya. Od 1922 roku datuj si te czste pobyty
Szymanowskiego w Zakopanem. Chtnie bywa wszdzie tam, gdzie mona byo
posucha gralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie studiowa gralsk kultur.
Kilkakrotnie wystpowa w Zakopanem z recitalami fortepianowymi lub uczestniczy
w koncertach z udziaem innych muzykw. Zwizki z Zakopanem, folklorem
podhalaskim i mio do Tatr wyrazi Szymanowski w wielu swoich utworach,
zarwno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych.
W 1927 roku kompozytor obj stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego
w Warszawie, a po reorganizacji szkoy w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wysz
Szko Muzyczn by jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony
zosta (1930) tytuem doktora honoris causa najstarszej polskiej uczelni
Uniwersytetu Jagielloskiego w Krakowie. Lata 1933-1936 byy czasem licznych
koncertw, wyjazdw za granic, gwnie w celu ratowania zdrowia, oraz bardzo
intensywnej pracy twrczej. 29 marca 1937 roku Karol Szymanowski zmar na
grulic w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciao kompozytora przewieziono do
Polski i zoono w krypcie kocioa na Skace w Krakowie. W zamieszkiwanej przez

kompozytora willi w Zakopanem, ktrej nazwa wywodzi si z sanskrytu i brzmi
Atma" ('dusza'), mieci si od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego.
Obfity dorobek twrczy Szymanowskiego powsta w trzech zasadniczych etapach,
ktre ilustruj proces uwspczeniania jzyka muzycznego i zainteresowa
kompozytora:
I okres, ok. 1900-1914, odznaczajcy si wpywem twrczoci Chopina, Skriabina i
pnych romantykw, zwaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera;
II okres, ok. 1914-1923, wykazujcy zainteresowanie Szymanowskiego
impresjonizmem oraz kulturami Wschodu i staroytnoci;
III okres, od ok. 1923 roku, okrelany mianem narodowego".
Wan dziedzin w I okresie twrczoci Szymanowskiego stanowia muzyka
instrumentalna. W tym czasie powstay liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op.
l, Cztery etiudy op. 4 inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll
op. 3, Wariacje na polski temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i Adur (op. 21) oraz Sonata na skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Dowiadczenia
wyniesione z pracy nad Preludiami, dotyczce zwaszcza sztuki rozwijania formy z
jednego jdra moty-wicznego, Szymanowski wykorzysta szeroko w postaci techniki
wariacyjnej, zarwno we wspomnianych cyklach wariacyjnych, jak i w innych
utworach cyklicznych sonatach fortepianowych i dwch symfoniach z tego czasu: fmoll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa A-dur maj budow
dwuczciow. Ograniczenie cyklu do dwch czci rzutuje na plan harmoniczny tych
utworw. Dua ruchliwo tonacyjna sprawia, e sposb eksponowania tematw
pierwszej czci zblia si do pracy tematycznej. Szczeglne znaczenie w obydwu
utworach maj czci drugie, ktre dziki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu
techniki wariacyjnej stanowi ekwiwalent ukadu cyklicznego.
Z I okresu twrczoci pochodz te liczne pieni na glos i fortepian do tekstw
modopolskich poetw, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Miciskiego, J.
Kasprowicza. W jednym z Trzech fragmentw z poematw Jana Kasprowicza op. 5
kompozytor wykorzysta cytat pieni religijnej wity Boe. Parti fortepianow pieni
Szymanowskiego cechuje dua aktywno, ktra decyduje niejednokrotnie o
zamierzonej przez kompozytora wyrazowoci caego utworu. Postromantyczny i
modopolski okres w twrczoci Szymanowskiego zamykaj Pieni miosne Hafiza do
parafraz Hansa Bethgego wg tekstw arabskich wierszy perskiego poety Hafiza.
Sze wierszy Szymanowski opracowa z fortepianem (op. 24), osiem z orkiestr (op.
26, przy czym wrd pieni orkiestrowych znajduj si opracowania trzech pieni z op.
24). W pieniach orkiestrowych zwraca uwag kolorystyka instrumentalna, dobr
instrumentw (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bogata artykulacja,
a w zakresie dynamiki rne odcienie piano.
Bezporednim rdem zainteresowa kompozytora w II okresie twrczoci okazay
si wspomniane podre kompozytora do Woch, na Sycyli i do Afryki w 1914 roku.
Droga powrotna z tych odlegych obszarw wioda przez Pary i Londyn, gdzie
Szymanowski mia okazj zetkn si z muzyk Debussjêgo i Ravela. Utwory, ktre
stworzy w tym czasie, nosz cechy impresjonistyczne.
Drog do powstania 777 Symfonii Pie o nocy" op. 27 (1914-1916), zasadniczo
rnej od poprzednich dzie tego gatunku, utoroway Pieni miosne Hafiza. III
Symfonia jest utworem wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chr i
orkiestr, a za podstaw warstwy sownej posuyy Szymanowskiemu teksty
redniowiecznej poezji perskiej. Symfonia ma budow trzyfazow ze scherzem jako
ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzysta czysto brzmieniow (barwic)
rol chru, ktrego partia ogranicza si wycznie do powtarzania partykuy ach".
Formotwrcze dziaanie kolorystyki w utworze przejawia si w impresjonistycznym"

rodzaju instrumentacji oraz w silnym zrnicowaniu poziomw dynamicznych.
Trwae miejsce w repertuarze wiatowym zdobyy Mity cykl trzech poematw na
skrzypce i fortepian op. 30 z 1915 roku. S one bezporednio zwizane z wraeniami z
podry po Sycylii, a powstay we wsppracy z Pawem Kochaskim (ktremu
zadedykowa kompozytor kilka utworw skrzypcowych). Pierwszy z Mitw,
zatytuowany rdo Aretuzy, nawizuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, ktra
cigana przez bstwo rzeki peloponeskiej schronia si na Sycylii i tam
przemienia w rdo. Legendy stay si te osnow dwch pozostaych utworw
nalecych do tego cyklu: Narcyz oraz Driady i Pan. Efekt brzmieniowy, jaki osign
Szymanowski w Mitach, okrelany bywa jako wspczesny liryzm" lub efekt
powietrza". Jest on wynikiem interesujcego i bardzo specyficznego potraktowania
partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia fortepianu
czy si z melodyczn parti skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej kantyleny,
lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijajcego si w caej przestrzeni skalowej
skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orientalnej. Pynne zmiany rejestrw,
bogata ornamentyka i rnorodna artykulacja w poczeniu z ruchliwoci agogiczn
powoduj naturaln zmienno barwy skrzypiec, a tym samym wpywaj na
kolorystyczn jako partii skrzypcowej.
Analogiczny rodzaj cyklw poematw, tym razem fortepianowych, reprezentuj
Metopy op. 29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem sowa metopa"
paskorzeba przedstawiajca sceny mitologiczne, tytuy trzech kolejnych metop
wywodz si z Odysei Homera: Wyspa syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to
muzyczne parodie trzech postaci. Utwory nosz nastpujce tytuy: Szecherezada,
Tantris (Tristan w przebraniu bazna) oraz Serenada Don Juana. Oprcz Metop i
Masek do dzie fortepianowych powstaych w II okresie twrczoci Szymanow-skiego
naley zbir 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, bdca w zasadzie utworem
jednoczciowym. Mona w niej jednak wyodrbni cztery fazy odpowiadajce
cyklicznemu ukadowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i fina w formie
fugi. Z innych dzie instrumentalnych na uwag zasuguj: I Koncert skrzypcowy op.
35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawia
w dalszym cigu form pieni. Wrd nich wyrniaj si Pieni muezina szalonego
(Muezin suga przy muzumaskim meczecie, ktry pi razy dziennie piewnym
gosem wzywa wiernych do modlitwy.) op. 42 do sw Jarosawa Iwaszkiewicza.
Ostatnim dzieem Szynianowskiego pozostajcym w orbicie jego zainteresowa
kultur wschodni jest opera Krl Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 19181924). Akcja utworu rozgrywa si na Sycylii w XII wieku. Spord arii tej opery
najwiksz popularno zyskaa Pie Roksany, wykonywana czsto w transkrypcji
skrzypcowej.
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski Pie Roksany z II aktu opery Kro/ Roger; a)
wersja oryginalna, partia wokalna, b) transkrypcja skrzypcowa)
Niewtpliwy wpyw na zmian stylistyki Szymanowskiego wywara muzyka
Strawiskiego, pobyty w Zakopanem natomiast skieroway jego uwag na folklor
gralski. Muzyka gralska staa si zasadnicz kanw narodowego stylu kompozytora
w interesujcych dzieach powstaych w ostatnim okresie jego twrczoci. Do wzrostu
zainteresowania folklorem rodzimym jako rdem inspiracji przyczynia si take
podobna tendencja u innych kompozytorw europejskich (m.in. Bartok, Strawi-ski,
Janaek). Obok folkloru podhalaskiego wane miejsce zaj te folklor kurpiowski
(Pieni kurpiowskie, bdce opracowaniem ludowych autentykw z publikacji W.
Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieni). Kompozytor wprowadza elementy

ludowe zarwno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
pieniach solowych, chralnych i rozbudowanych utworach dramatycznych.
Szymanowski siga bezporednio do ludowych zasobw melodycznych. Szczeglnie
ceni oryginalno i surowe pikno polskiej muzyki ludowej tkwice w rytmie,
waciwociach tonalnych i specyficznych manierach wykonawczych. Stara si wic je
zachowywa, uwypukla i rozwija, wzbogacajc o wasne pomysy melodyczne i
harmoniczne. W praktyce oznaczao to niejednokrotnie uproszczenie struktury dziea,
przewag mylenia harmonicznego, zerwanie z chromatyk na rzecz diatoniki i
modalizmw oraz klarowno formy utworu. Dziea napisane w III narodowym"
okresie twrczoci Szymanowskiego wiadcz o zainteresowaniu kompozytora
problematyk stylu narodowego szczeglnie wan w czasie po odzyskaniu przez
Polsk niepodlegoci.
Wrd utworw powstaych w ostatnim okresie twrczoci kompozytora znajdujemy
dziea nalece do rnych gatunkw muzycznych, zrnicowane pod wzgldem
formy i wyrazu; czy je narodowy charakter. Grup tych utworw otwieraj
Sopiewnie do tekstw J. Tuwima op. 46 bis, pieni o silnym zabarwieniu ludowym, a
wrd nich: Sowi-sie, Zielone sowa, wity Franciszek. Idc za przykadem
Chopina, Szymanowski zwrci si do formy mazurka. Cykl 20 Mazurkw na
fortepian op. 50 to interesujca posta stylizacji muzyki gralskiej, zrealizowanej w
fakturze fortepianowej, zawierajcej ciekawe rozwizania harmoniczne. Nawizanie do
ludowej praktyki gralskiej wyraa si w stosowaniu nut staych, figur ostinatowych,
wspbrzmie kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurkw jest dalekie tonalnoci
dur-mol. Wystpuje tu rozwarstwienie tonalne wynikajce z samodzielnoci melodyki
i harmoniki, ktre powoduje, e nawet prosty stosunek akordw w powizaniu z
autonomiczn, czsto modaln melodi traci wyraziste, funkcyjne znaczenie. Zjawisko
to ilustruje poniszy fragment:
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski Mazurek op. 50 nr l, t. 17-28)
Najbardziej czytelny wpyw muzyki gralskiej daje si zauway w balecie Harnasie na
tenor, chr i orkiestr op. 55. Materia muzyczny baletu skada si z przetwarzanych
cytatw z muzyki gralskiej oraz wasnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu,
przedstawiona w trzech obrazach: Hala, Wntrze chaupy, Hala, jest mao
rozbudowana, poniewa za gwny cel utworu Szymanowski przyj wyraenie
klimatu ycia tatrzaskich grali. W zwizku z tym wiele miejsca zajmuj w nim tace
i obrzdy (Marsz zbjnicki, Taniec zbjnicki, Taniec gralski, Cepiny, Napad
Harnasiw). Melodi przenikajc cay utwr jest nuta Sabaowa, utrzymana w skali
podhalaskiej. Rozpoczyna ona muzyk baletow, a nastpnie przeprowadzana
przez rne instrumenty pojawia si w toku caego baletu jako czynnik sucy
osigniciu jednoci tematycznej. Libretto utworu powstao przy udziale gralskiego
maestwa Heleny i Mieczysawa Rytardw (pewnych rad udzieli take J. Iwaszkiewicz). O atrakcyjnoci brzmienia Harnasiw decyduje poczenie melodii ludowych,
charakteryzujcych si du prostot, z nowoczesn, XX-wieczn harmonik.
Znaczc rol peni instrumenty dte i perkusyjne, co gwarantuje utworowi duy
dynamizm rytmiczny. W niektrych fragmentach wyczuwa si brzmienie kapeli
gralskiej, uzyskane przez odpowiednie traktowanie orkiestry.
Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na gosy solowe, chr mieszany i
orkiestr naley do najwybitniejszych utworw religijnych w nnszej literaturze
muzycznej. Jest to dzieo oratoryjne, a w zasadzie czce cechy oratorium i kantaty.
Tekst aciskiej sekwencji, przeoony na jzyk polski przez Jzefa Jankowskiego,
decyduje o podziale utworu na sze odcinkw. Poszczeglne fragmenty cechuje

zmienno w zakresie obsady wykonawczej i opracowania muzycznego. Obok
nowatorskich rozwiza harmonicznych i barwowych kompozytor zastosowa te archaizmy. Nale do nich: wskozakresowe rozwijanie melodii, uproszczenia
harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie czci IV utworu w
stylu a cappella w eskiej obsadzie chru.
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski Stabat Mater, cz IV. Spraw niech plcz z
Tob razem, Krzya zamkn si obrazem)
Partie solistw odznaczaj si siln chromatyzacj materiau, co podkrela
dramatyczny charakter dziea. Ostatnia cz Stabat Mater przynosi nadziej, ktrej
muzycznym wyrazem jest bardzo dugie zakoczenie symbolizujce trwanie i
wieczno.
II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertujca (op. 60, 1932) oraz
II Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestr reprezentuj styl klasycy
ujcy. W czasie powstawania tych dzie neo-klasycyzm by najpopularniejszym
kierunkiem artystycznym na wiecie. W kadym z wymienionych utworw
Szymanowski zaprezentowa ciekaw koncepcj formaln i wyrazow, dokonujc
poczenia cech dawnych i nowych. Symfonia koncertujca i II Kwartet smyczkowy s
trzyczciowe, natomiast w II Koncercie skrzypcowym kompozytor zredukowa ukad
cykliczny do dwch czci. Zwizek z dawnymi formami zaznacza si zwaszcza w
pierwszych czciach cyklu, uksztatowanych wedug zasad formy sonatowej, z
kontrastujcymi tematami, parti przetworzeniow i repryz. Wan cech tych
utworw jest obecno materiau ludowego. I tak np. tematem ronda Symfonii
koncertujcej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga cz II
Kwartetu smyczkowego przynosi nawizania do muzyki gralskiej.
Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem zoonym i rnorodnym. Przenikaj si w nim
elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz-mu, ywotne wci echa
romantycznej uczuciowoci, a take indywidualne przymioty stylistyki tego
kompozytora.
Szymanowski pozostawi take prace literackie i rozprawy o charakterze
publicystyczno-muzycznym, m.in. powie Efebos z 1918 roku, zawierajc etycznoestetyczne credo kompozytora, oraz liczne artykuy (wydane w dwch tomach: Karol
Szymanowski. Pisma, tom 1. Pisma muzyczne, zebra i opracowa K. Michaowski,
Krakw 1984, tom 2. Pisma literackie, zebraa i opracowaa T. Chyliska, Krakw
1989).
Muzyka polska w latach midzywojennych

Odzyskanie przez Polsk niepodlegoci w 1918 roku stworzyo cakowicie now
sytuacj w muzyce polskiej. Centrum ycia i ruchu muzycznego staa si Warszawa; tu
zaczli si osiedla na stae niemal wszyscy wybitni kompozytorzy, wrd nich take
wracajcy po dugoletnim pobycie za granic. W Ministerstwie Owiecenia
Publicznego powsta osobny Departament Sztuki i Kultury. Na nowych podstawach
oparto system szkolnictwa muzycznego upastwowiono konserwatoria w
Warszawie, w Poznaniu i Katowicach, ustanowiono nagrod pastwow dla wybitnych i zasuonych kompozytorw. Obok Warszawy take inne miasta miay status
wanych orodkw ycia kulturalnego Krakw ze swoj Filharmoni, Pozna ze
stojc na wysokim poziomie Oper, Lww z Teatrem Wielkim dajcym kilkadziesit
spektakli operowych w sezonie. Bogato rozwin si muzyczny ruch wydawniczy;
niemal rwnoczenie powstao kilka czasopism muzycznych, m.in. Przegld

Muzyczny" wydawany w Poznaniu oraz miesicznik Muzyka" w Warszawie.
W krgu dawnych tradycji
Rwnolegle z Karolem Szymanowskim dziaali i komponowali m.in. Feliks
Nowowiejski, Witold Maliszewski, Eugeniusz Morawski, Stanisaw Niewiadomski,
Bolesaw Wallek-Walewski, Ludomir Rogowski.
Spord dzie Feliksa Nowowiejskiego (1877-1946) na uwag zasuguj oratoria: Quo
vadis (wg H. Sienkiewicza), Powrt syna marnotrawnego oraz Znalezienie witego
Krzya. Na obfit twrczo wokalno--instrumentaln tego kompozytora skadaj si
rwnie msze, offertoria, pieni solowe i chralne oraz opery, wrd ktrych
najwiksz popularno zyskaa Legenda Batyku. Nowowiejski jest twrc muzyki
Roty do sw M. Konopnickiej.
Witold Maliszewski (1873-1939) zajmuje w historii muzyki wane miejsce jako
kompozytor i pedagog (jego uczniem by m.in. Witold Lu-tosawski). W jego dorobku
twrczym wyrniaj si: 5 symfonii, balet Syrena, Wielka kantata biblijna, 3 parafrazy
na tematy ludowe Z niwy polskiej oraz Fantazja kujawska na fortepian i orkiestr.
Maliszewski pisa te muzyk kameraln, fortepianow oraz pieni.
W twrczoci Eugeniusza Morawskiego (1876-1948) zaznaczyy si wpywy muzyki
francuskiej (efekt studiw i pobytu w Paryu). W niektrych kompozycjach zauway
mona silne wpywy impresjonizmu francuskiego, zwaszcza w sposobie
instrumentowania i wyczuleniu na sensualistyczne brzmienie. Morawski napisa 3
balety (Krak i Smok, witezianka oraz Mio), trzy symfonie (h-moll, e-moll, g-moll)
oraz zaginione oratorium Boska Komedia i Msz Czstochowsk; podj rwnie
form koncertu instrumentalnego, komponowa muzyk kameraln, fortepianow,
pieni oraz muzyk do sztuk teatralnych.
Stanisaw Niewiadomski (1859-1936) to przede wszystkim przedstawiciel pieni
solowej i chralnej, kontynuator zdobyczy Moniuszki. Do najpopularniejszych pieni
Niewiadomskiego nale: Koysanka, Dzwony, Nie swataa mi Ci matka. Rytmika
polskich tacw i pieni, obecna czsto w twrczoci tego kompozytora, wiadczy o
silnym zwizku z polsk muzyk ludow. Nowowiejski napisa dwa, cieszce si w
swoim czasie du popularnoci, podrczniki: Wiadomoci z muzyki zasadnicze i
oglne oraz Historia muzyki, a obok nich take monografi S. Moniuszko i kilka prac
o Chopinie.
Bolesaw Wallek-Walewski (1855-1944) dziaajc w Krakowie wsporganizowa
Instytut Muzyczny w Krakowie, zaoy Krakowskie Towarzystwo Operowe,
Towarzystwo piewacze Echo" w Krakowie. By rwnie cenionym recenzentem i
publicyst muzycznym. W twrczoci B. Wallek-Walewskiego pierwszoplanowe
znaczenie maj opery oraz utwory na chr mski. Opery maj charakter narodowy i
nawizuj do tradycji Moniuszki. Do waniejszych utworw tego rodzaju nale:
Legenda o krlewnie Wandzie, Twardowski, Kochanek Maryli oraz Pomsta Jontkowa, pomylana jako dalszy cig Halki Moniuszki. Z innych utworw wokalnoinstrumentalnych tego kompozytora na uwag zasuguj: oratorium Apokalipsa,
Kantata ku czci w. Pawa, msze, cykl pieni Cztery pory roku, Suita pieni gralskich.
Przejawem nawizania do romantycznej muzyki programowej s poematy symfoniczne
Zygmunt August i Barbara oraz Gawda o Pawle i Gawle.
W twrczoci Ludomira Rogowskiego (1881-1954), ktry spdzi wiele lat poza
granicami kraju, krzyuj si wpywy francuskiego impresjonizmu, kultur Wschodu
oraz pierwotnej kultury sowiaskiej. W swoich utworach Rogowski posugiwa si
czsto skalami: pentatoniczn, caoto-now i persk. Z poczenia rnych skal
utworzy tzw. skal sowiask (c-d-e-fis-g-a-b-c), ktr zastosowa w Symfonii
radosnej (w rzeczywistoci skala sowiaska jest konglomeratem skali podhalaskiej i

lidyjskiej, wobec czego nie stanowi nowego pomysu tonalnego. Jako publicysta
Rogowski postulowa zblienie kulturalne krajw sowiaskich. W swojej twrczoci
uprawia rne formy i gatunki muzyczne, piszc symfonie, poematy symfoniczne,
suity orkiestrowe, balety, opery, kompozycje chralne oraz miniatury fortepianowe.
Oprcz wymienionych kompozytorw tworzyli w tym czasie m.in. Tadeusz Joteyko
(1872-1932), Stanisaw Kazuro (1881-1961), Raoul Koczalski (1884-1948), Piotr
Rytel (1884-1970), Tadeusz Jarecki (1889--1955). Wzbogacili oni repertuar polski o
dziea oratoryjne, operowe, symfoniczne oraz pieni solowe i chralne. W zakresie
techniki kompozytorskiej nawizywali do osigni klasykw i romantykw, o czym
wiadczy kontynuacja gatunku poematu symfonicznego, symfonii z elementami
wokalnymi czy zwikszona obsada orkiestry. Rodzimy charakter utworw by przede
wszystkim efektem nawiza do polskiej muzyki ludowej. W kompozycjach T. Joteyki
rodzimy pierwiastek twrczoci zaznacza si ju silnie w samych tytuach utworw
(Uwertura koncertowa na tematach polskich, poemat symfoniczny Samuel Zborowski,
Polonez symfoniczny, Suita ludowa polska, Suita tatrzaska, Suita legionowa).
Popularno form oratoryjnych i operowych czya si z zainteresowaniem piewem
chralnym. Typ oratorium chralnego rozwin Stanisaw Kazuro w kilku
interesujcych kompozycjach: Lot, Morze, Soce, Moja pie wieczorna. Z
waniejszych znanych oper poza wspominanymi wczeniej operami B. WallekWalewskiego odnotowa naley takie dziea jak: Ijola, Krzyowcy P. Rytla,
Zygmunt August T. Joteyki, Mazepa R. Koczalskiego.
Nowe kierunki
Najmodsze pokolenie przedwojennych twrcw pozostawao pod silnym wraeniem i
wpywem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemae znaczenie miao te
oddziaywanie muzyki innych orodkw europejskich. O ile kilka pokole
kompozytorw polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonalio
sw wiedz w Niemczech lub pod wpywem muzyki niemieckiej, to po I wojnie
wiatowej uwaga wiata muzycznego skoncentrowaa si na Francji, gwnie za'na
Paryu. Tu dziaali m.in. C. Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach
dwudziestych ogromnego znaczenia nabraa dziaalno pedagogiczna Nadii
Boulanger. Swj warsztat kompozytorski doskonalio u niej wielu muzykw z caego
wiata, w tym take kilka pokole kompozytorw polskich. W zamyle dydaktycznym
N. Boulanger dominowaa wysoka dyscyplina warsztatowa i dbao o logik
konstrukcji utworu, okrelone pniej jako paryski neoklasycyzm". W szkole N. Boulanger kompozytorzy zdobywali muzyczn erudycj historyczn i stamtd te wynosili
ideay antyromantyczne, zwaszcza niech do przesadnego patosu, sentymentalizmu,
wyraania muzyk uczu i opisywania poza-muzycznych programw.
W gronie pierwszych wychowankw N. Boulanger znaleli si m.in. Piotr Perkowski
(1901-1990), Micha Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963);
kolejni to: Stanisaw Wiechowicz (1893-1963), Bolesaw Woytowicz (1899-1980), Jan
Maklakiewicz (1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szaowski
(1907-1973), Roman Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grayna
Bace-wicz (1909-1969), Micha Spisak (1914-1965). Studia w Paryu miay
najczciej charakter uzupeniajcy, doskonalcy warsztat kompozytorski.
Wybitnym dydaktykiem w Polsce by Kazimierz Sikorski (1895-1986), ktry stworzy
polsk szko kompozytorsk. Przygotowywa w niej wybitnych kompozytorw,
ktrzy nastpnie z duym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryu u N.
Boulanger i innych kompozytorw francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela.
Kazimierz Sikorski jest autorem podstawowych i do dzi aktualnych podrcznikw:
Instrumento-znawstwo, Harmonia, Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikorskiego na uwag zasuguj symfonie (6) oraz koncerty na instrumenty solowe, a wrd
nich Koncert klarnetowy nawizujcy do techniki dode-kafonicznej.
Pod koniec 1926 roku dziaajcy w Paryu modzi kompozytorzy polscy zaoyli
Stowarzyszenie Modych Muzykw Polakw, szeroko propagujce muzyk polsk za
granic. Stowarzyszenie nie byo grup kompozytorsk, ktra by wystpowaa z
okrelonymi manifestami artystycznymi lub realizowaa konkretny program w zakresie
twrczoci, jak to miao miejsce np. w przypadku Grupy Szeciu czy kompozytorw
Modej Polski. Muzycy Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania
organizacyjne urzdzanie koncertw, prelekcji i odczytw, a take udzielania
pomocy i poparcia muzykom polskim przyjedajcym z Polski. Niektrzy
kompozytorzy, np. Tansman, Szaowski, Spisak, pozostawali na stae w Paryu bd
emigrowali dalej. Twrcy z Polski dziaajcy na obczynie deklarowali si jednak jako
kompozytorzy polscy i w swej twrczoci nawizywali do muzyki rodzimej.
W okresie midzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym
kierunkiem okaza si neoklasycyzm. Zmieni on w sposb zasadniczy stan ilociowy
polskiej literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony zosta o
symfonie, koncerty, sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej.
Preferowanie gatunkw muzyki czysto instrumentalnej czyo si te z charakterystycznymi zdrobnieniami: concertino (may koncert), maa uwertura, sonatina,
sinfonietta (maa symfonia), wyraajcymi tendencj ograniczania rozmiarw
utworw, zmniejszonej obsady orkiestrowej i do uycia typowych zespow
kameralnych. Nawizano do tradycyjnych technik ksztatowania muzyki
(wykorzystywanych w baroku i klasycyz-mie), ale poszukano nowych jakoci
brzemienia i sposobw organizacji muzycznego czasu.
Wan cech muzyki polskiej byo wykorzystywanie folkloru, bdce kontynuacj
kierunku wytyczonego przez Szymanowskiego. rde nowych pomysw
melodyczno-rytmiczno-brzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwaszcza w muzyce
ludowej regionu Podhala, ywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce
polskiej podjli gwnie Ma-klakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i
Szeligowski. wiadectwem zainteresowania polskim folklorem s m.in.: Suita huculska
na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa Zbjnicy na fortepian i ma
orkiestr (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel (1926) oraz liczne pieni
chralne Wiechowicza, Maa symfonia gralska Obrazy na szkle" na 16 instrumentw
(1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem mazowieckim, 1933)
Kondrackiego, ywioy Tatr (Tryptyk gralski) na kwintet instrumentw dtych
(19341 Malaw-skiego, uwertura Z chopa krl (1928), suita orkiestrowa Kaziuki
(1928) Szeligowskiego. Niektrzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki,
Tansman, podjli prb kontynuowania gatunku mazurka piszc utwory pojedyncze, a
zatem odbiegajce od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurkw Chopina i
Szymanowskiego. Powstay jednak te cykle stanowice formaln cao 4 Mazurki
Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938).
Szczegln odmian neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujcy,
ktry mona uzna za kontynuacj stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym
miejscu odrni utwory archaizujce, czyli bdce wynikiem wiadomego nawizania
do dawnych rodkw fakturalnych i warsztatowych, od utworw uproszczonych
pisanych w zwizku z zapotrzebowaniem zespow chralnych. Granica pomidzy
tymi rodzajami utworw jest pynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje czsto raczej
intencja kompozytora ni uyte rodki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych
utworw archaizujcych powstaych w okresie midzywojennym zaliczy naley: Ma
kantat na pochwa Bozi i soca Woytowicza (1931), motet Angeli sodko piewali
Szeligowskiego do tekstu z XV wieku (wyd. 1934), Trzy utwory religijne

Wiechowicza, skomponowane na wzr Gomki z wykorzystaniem tekstu psalmu,
tekstu liturgicznego oraz aciskiej pieni religijnej. W twrczoci Maklakiewicza
zwracaj uwag: II Symfonia wity Boe" (1927), w ktrej kompozytor nawiza do
formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chrem, oraz Koncert wiolonczelowy
(1929) oparty na tematach pieww gregoriaskich.
Nawizywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowao wskutek odmiennoci
stylistycznej tych epok obecno rnych zasad konstrukcyjnych.
Uzewntrznieniem klasycznoci" utworw bya nadrzdno praw konstrukcji dziea,
cykliczno utworw oraz stosowanie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem
nawizania do barokowej faktury natomiast polifonia, zastosowana zarwno w
sposb lokalny, jak i formotwrczy. Komponowanie muzyki ilustrujcej ruch uliczny,
odgosy miasta czy urzdze technicznych nie budzio wikszego zainteresowania
wrd kompozytorw polskich.
Nieliczne przykady oddziaywania tzw. Nowej Rzeczowoci moemy znale np. w
utworach orkiestrowych Kondrackiego: onierze (1932), z cytatami piosenek
legionowych na tle realistycznie przedstawionych krokw zbliajcego si i
oddalajcego wojska, oraz obraz symfoniczny Mecz (1935), a take balet Wielkie
miasto (wyst. 1932) Tansmana.
Technika dodekafoniczna nie miaa w latach midzywojennych wikszych szans na
adaptacj w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie by
Jzef Koffler (1896-1943), ktry nawizywa do seryjnej dodekafonii szkoy
wiedeskiej, gwnie do Schonberga, indywidualnie czc wzorce neoklasyczne z
dodekafoni. Do najwybitniejszych utworw Kofflera nale m.in. Trio smyczkowe
(1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata Mio (1931), 777 Symfonia (ok.
1935). Tu przed II wojn wiatow dodekafoni zacza budzi zainteresowanie
take innych kompozytorw.
W okresie poprzedzajcym wybuch II wojny wiatowej rozpocz dziaalno jeden z
naszych najwybitniejszych twrcw XX wieku, Witold Lutosawski (1913-1994).
Twrczo tego kompozytora bdzie przedmiotem osobnego omwienia w dalszej
czci podrcznika.
Muzyka polska w czasie II wojny wiatowej i w pierwszych latach po

wojnie
Rozwijajcy si w latach midzywojennych neoklasycyzm polski nie osign wwczas
swego apogeum. Kierunek ten okaza si bardzo ywotny rwnie w muzyce lat II
wojny wiatowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego
kierunku, jako najbardziej dojrzay etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej,
przyniosa wiele przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym dziaali
kompozytorzy tej samej generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A.
Szaowski, G. Bacewiczwna, M. Spisak, W. Lutosawski, a rwnoczenie grono
twrcw polskich powikszao si o nowe pokolenia kompozytorw.
Wybuch II wojny wiatowej okaza si pocztkiem wielkiego dramatu ludzkoci. Nic
wic dziwnego, e w naszym kraju, dowiadczonym szczeglnie bolenie skutkami
wojny, normalny tok ycia muzycznego zosta cakowicie sparaliowany. Lata
okupacji oznaczay dla muzyki polskiej zagroenie podstaw jej istnienia. By to przede
wszystkim wynik polityki niemieckiej, zmierzajcej do zniweczenia polskiej sztuki i
myli twrczej. Z repertuaru koncertowego i operowego wyczano dziea Polakw.
Wprowadzono te zakaz rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania
koncertw. Wstrzymano ponadto sprzeda polskich utworw wydanych drukiem, a w
katalogach niemieckich firm wydawniczych wykrelano nazwiska polskich

kompozytorw. W tych warunkach kontynuowanie pracy twrczej stao si jednym z
najwaniejszych przejaww oporu wobec polityki okupantw. Praca pedagogiczna,
tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego, przygotowywanie planw
dotyczcych muzyki na okres powojenny to tylko niektre formy podziemnej dziaalnoci polskich kompozytorw. Zwaywszy na warunki wojenne, trzeba tym mocniej
podkreli, e liczba utworw powstaych w Polsce w okresie okupacji jest znaczna.
Wielu twrcw dziaao w izolacji poza granicami kraju, w obozach
koncentracyjnych, a niektrzy ponieli mier w wyniku wojennych dziaa.
Polsk twrczo muzyczn z czasu wojny mona uj w dwie podstawowe dziedziny:
uytkow i artystyczn. Pierwsz stanowiy opracowania pieni ludowych oraz
patriotyczne pieni walki podziemnej. W tworzenie zbiorw takich pieni, najczciej
w postaci tajnych piewnikw, angaowali si m.in. Witold Lutosawski, Bolesaw
Woytowicz, Andrzej Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyy si rne tendencje:
tytuy programowe o wymowie patriotycznej,
siganie do tematyki religijnej,
kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej.
Do najbardziej interesujcych dzie programowych tego czasu nale: Rapsodia polska
oraz VI Symfonia In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycistwa
Michaa Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura
tragiczna Andrzeja Panufnika. Wrd dzie o treci religijnej na szczegln uwag
zasuguj: Stabat Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chr eski oraz Ave Maria
na
(Fotografia: Karta tytuowa pieni Witolda Lutosaw-skiego powstaych w latach
1942-1944, wyd. Krakw 1948 (Polskie Wydawnictwo Muzyczne))
gosy solowe, chr i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chr
mieszany i orkiestr Bolesawa Szabelskiego. Utwory instrumentalne stanowiy grup
najliczniejsz, przy czym najwiksz popularnoci cieszyy si utwory symfoniczne i
kameralne. Popularno muzyki kameralnej wizaa si dodatkowo z wiksz
moliwoci wykonywania w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej
zaznaczyo si denie kompozytorw do nowego monumentalizmu symfonicznego,
do ustanowienia nowych relacji pomidzy wielk form symfoniczn a rodzajem
ekspresji dramatycznej. Do wielkich utworw symfonicznych wczano take niektre
pieni patriotyczne.
Utwory polskich kompozytorw wykonywano w czasie wojny na tajnych koncertach
w domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie na koncertach publicznych
dozwolonych przez wadze Generalnego Gubernatorstwa oraz na koncertach
organizowanych przez Rad Gwn Opiekucz. Prywatn inicjatyw Bolesawa
Woytowicza byo utworzenie Salonu Sztuki, gdzie wykonywano zabronion oficjalnie
muzyk polsk; podobn dziaalno podj Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny
Polskiego Radia.
Szkolnictwo muzyczne take funkcjonowao dwutorowo jawnie i konspiracyjnie.
Tajne nauczanie prywatne, w ktrym brali udzia najwybitniejsi polscy pedagodzy,
m.in. Zbigniew Drzewiecki, Jzef Chwed-czuk, Bronisaw Rutkowski, Stefan
ledziski, miao szczeglne znaczenie, poniewa oficjalne formy nauczania zezwalay
najczciej wycznie na ksztacenie muzykw orkiestrowych. Pkonspiracyjn
dziaalno prowadzili kompozytorzy przebywajcy poza granicami kraju, m.in. Aleksander Tansman, Antoni Szaowski, Micha Spisak, Micha Kondracki, ktrzy pod
patronatem Stowarzyszenia Modych Muzykw Polakw organizowali koncerty i
audycje radiowe.
Podczas II wojny wiatowej w samej tylko Warszawie zgino ponad 150 muzykw
kompozytorw, wykonawcw, pedagogw, dziaaczy kulturalnych. Utraconych istnie
ludzkich i talentw nic nie mogo przywrci. Wiele utworw napisanych w czasie
wojny zagino. Podobny los spotka utwory przedwojenne, wczeniej nie
publikowane. W Warszawie spon Zamek Krlewski, Teatr Wielki, Biblioteka
Krasiskich, Filharmonia, w ktrych znajdoway si cenne zbiory nutowe.
Pierwsze lata po wojnie trzeba byo powici na odbudow form ycia muzycznego
we wszystkich jego zakresach. Stopniowo nastpowaa reaktywacja lub tworzenie na
nowo instytucji koncertowych, opery, chrw, orodkw szkolnictwa muzycznego
oraz czasopism. Pomimo ogromnych problemw w pierwszych latach po wojnie
istniaa wymiana i wsppraca ze wiatowymi orodkami ycia muzycznego. Utwory
pol(Fotografia: Spalony gmach Filharmonii Warszawskiej (1945))
skich kompozytorw wykonywano na festiwalach Midzynarodowego Towarzystwa
Muzyki Wspczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amsterdamie. Z kolei utwory
kompozytorw mieszkajcych za granic byy wykonywane na koncertach w kraju.
Jedn z najwaniejszych spraw staa si reorganizacja szkolnictwa muzycznego.
Projekt z 1945 roku przewidywa podzia szk na trzy stopnie: niszy, redni i
wyszy. W tym samym roku powoano Komisj Programow Szkolnictwa
Muzycznego, ktra zaja si opracowaniem planw i programw oraz dziaalnoci
wydawnicz w zakresie dydaktyki muzycznej. Z biegiem lat wiele szk
upastwowiono, a szkoom wyszym przyznano status Akademii Muzycznych. W
1955 roku ukoczono odbudow Filharmonii w Warszawie i od tego czasu nosi ona
nazw Filharmonii Narodowej. W cigu kolejnych lat tworzono filharmonie w innych
duych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry operowe i
operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny
publicysta, zaoy w 1945 roku czasopismo Ruch Muzyczny". W 1945 roku
utworzono Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza
Ochlewskiego. Przejawem dbaoci o zachowanie rodzimej kultury byo take
zorganizowanie akcji zbierania folkloru muzycznego, ktrej pionierami byli Jadwiga i
Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiski. W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej
w pierwszych latach po wojnie ogromne zasugi pooy Grzegorz Fitelberg. W 1947
roku obj on kierownictwo Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia
(WOSPR) w Katowicach i przyczyni si do rozpowszechniania polskich kompozycji
(w tym celu przeinstru-mentowa liczne utwory J. Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki
i in.).
W pierwszych latach powojennych gwna rola przypada w udziale grupie
kompozytorw, ktrzy jeszcze przed wojn zdoali uformowa swoj indywidualno i
zaprezentowa oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester,
Andrzej Panufnik, Grayna Bacewicz, Witold Lutosawski (ich twrczo bdzie
omwiona dalej) oraz Artur Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapocztkoway
brawurowe Etiudy symfoniczne na fortepian i orkiestr (1947). Due uznanie zyskay
te utwory symfoniczne i kameralne tego kompozytora. Balet-pantomima Wierchy
(1950, prapremiera 1962) najbardziej popularny utwr Malawskiego to hod
zoony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kompozytor przey okres wojny.
Nowe warunki spoeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczajca coraz szersze
krgi ideologia socjalistyczna spowodowaa wiele dyskusji dotyczcych zagadnie
estetycznych, stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce,
w tym take dla twrczoci muzycznej, nadszed czas trudny. W sierpniu 1949 roku
odby si historyczny Oglnopolski Zjazd Kompozytorw i Krytykw Muzycznych w
a-gowie Lubuskim, na ktrym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki
Wodzimierza Sokorskiego i przy wspudziale wybitnego muzykologa Zofii Lissy,
ustalono formu okrelajc nowy obowizujcy model polskiej twrczoci
muzycznej. U jego podstaw leao odejcie od kierunkw muzyki okresu
przedwojennego, ktre oceniono negatywnie zarzucajc im izolacj twrcy od
spoeczestwa, poszukiwanie zawiych konstrukcji dwikowych, brak emocjonalizmu,
dehumanizacj sztuki powodujc nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczk w mistycyzm
bd nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w agowie dopatrywali
si takiego stanu rzeczy rwnie w kontaktach z Zachodem. W ten sposb mia
nastpi konieczny w myl nowej ideologii etap odgrodzenia, a wrcz izolacji
muzyki polskiej od kultury wiatowej. Tzw. elazna kurtyna" miaa zapewni
oczyszczenie muzyki polskiej z wpyww obcych i wyeliminowanie nowatorskich
kierunkw 1. poowy wieku, ktre uwaano za zjawisko przeszoci i odwrcon
kart historii". Podporzdkowanie twrczoci muzycznej doktrynom socrealizmu
prowadzio do uproszczenia formy, utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementw
ludowych oraz nawizania do XIX-wiecznych technik kompozytorskich. W ten sposb
miay si zrealizowa nadrzdne postulaty i tendencje mecenatu pastwowego,
zmierzajce do jak najszerszego upowszechniania muzyki i dostosowania jej do
moliwoci percepcyjnych przecitnego odbiorcy. Rezultatem tych postanowie byo
uprzywilejowanie dzie wywoujcych siln reakcj emocjonaln, zabarwionych
optymizmem, realizowanych przy uyciu rodkw tradycyjnych i zwizanych
tematycznie z folklorem. Zadania te miay spenia najlepiej pieni masowe oraz
kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieni masowej. Bardzo czsto utwory
tego rodzaju komponowano na zamwienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki.
W pieni masowej bardzo szybko i wyranie zaznaczy si schematyzm, wynikajcy z
powszechnego stosowania rytmw marszowych, walca, czenia polskiej rytmiki
tanecznej z melodyk nie majc nic wsplnego z twrczoci narodow. Warto
pieni obniay czsto rwnie same teksty, ktrych tre sugeruj ju same tytuy tego
typu utworw (np. Heje mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego
Modziejowskiego). Pieni masowe byy czsto dzieem amatorw. Kompozytorzy
zawodowi traktowali t obowizkow" twrczo najczciej marginesowo. Odrbn
dziedzin stanowiy kompozycje o tematyce pokojowej, np. Symfonia pokoju Andrzeja
Panufnika, Kantata o pokoju Stanisawa Skrowaczewskiego, Kantata na cze pokoju
Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie ujawniy si te
rne sposoby podejcia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury czsto
szablonowej pieniowej i tanecznej powstaway dziea o wysokich znamionach
artystycznych.
Reakcje poszczeglnych kompozytorw na tendencje socrealistyczne w muzyce byy
bardzo rne od akceptowania oficjalnych postulatw, poprzez prby znalezienia
wyjcia kompromisowego, a po podejmowanie rodkw zaradczych przed
przeszczepianiem ideologii do muzyki, ale to mogo doprowadzi kompozytora do
uznania go za formalist" hodujcego zachodnim wzorcom, a z takim pitnem nie
byo mona dalej tworzy w kraju.
Muzyka polska po 1956 roku

Jednym z pierwszych przejaww walki o now muzyk bya Grupa 49, utworzona
przez trzech modych kompozytorw: Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i Jana
Krenza. Inicjatywy Grupy 49 i innych twrcw, ktrzy doczali do grona
poszukujcych nowych drg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjay stopniowemu

przeamywaniu zasad socrealizmu w yciu artystycznym. Serocki i Baird wczeni
wiceprezesi Zwizku Kompozytorw Polskich wypracowali formu festiwalu muzyki wspczesnej, ktrego celem miao sta si zmniejszenie dystansu dzielcego
muzyk polsk od zachodnioeuropejskiej. Tak powstaa Warszawska Jesie"
midzynarodowy festiwal muzyczny, a przy okazji rdo informacji o biecym stanie
twrczoci na caym wiecie. Pierwsza edycja festiwalu miaa miejsce w padzierniku
1956 roku, roku politycznej odwily", ktry przynis podniesienie elaznej
kurtyny" i moliwo swobodnego przyswajania przez polskich twrcw zachodnich
idei awangardowych, propagowanych ni.in. na Midzynarodowych Wakacyjnych
Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Sukces Warszawskiej Jesieni" sta si
powanym impulsem do rewizji dotychczasowych postaw kompozytorskich. Doniose
znaczenie miay rwnie inne przedsiwzicia: wznowienie Ruchu Muzycznego",
reaktywacja Sekcji Polskiej w Midzynarodowym Towarzystwie Muzyki Wspczesnej
(Midzynarodowe Towarzystwo Muzyki Wspczesnej (International Society for
Contemporary Musie) powstao w 1922 roku w Salzburgu. Sekcja polska pod nazw
Polskie Towarzystwo Muzyki Wspczesnej dziaaa w latach 1923-1939, 1949-1960 i
ponownie istnieje od 1979 roku.), udzia Polakw w pracach UNESCO oraz
utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy Polskim Radiu. Wszystko to
przyczyniao si do uzyskiwania przez kompozytorw polskich wikszej swobody
twrczej. Przez jaki czas nie ustaway natomiast administracyjne restrykcje wobec
niektrych kompozytorw polskich przebywajcych za granic, zwaszcza Romana Palestra i Andrzeja Panufnika.
Rozwj muzyki polskiej po 1956 roku mona najoglniej scharakteryzowa jako
nakadanie si i zazbianie rnych kierunkw stylistycznych. Podejmowano rozmaite
postaci dodekafonii, wzrastao zainteresowanie sonorystyk, renesans przeyway due
formy muzyczne, a obok nich kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy
rnych stylw. Neoklasycyzm przyj posta bardzo oglnie rozumianej tendencji,
dopuszczajcej indywidualne rozwizania formalne i wyrazowe.
Z grona twrcw polskich XX stulecia przedstawimy bliej kilka postaci, aby
zobrazowa nowe tendencje w muzyce polskiej i zachci do bardziej wnikliwych
studiw nad muzyk. Wrd kompozytorw, ktrzy zdobyli trwa pozycj w dziejach
muzyki wiatowej, znaleli si przede wszystkim: Grayna Bacewicz, Witold
Lutosawski, Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, Wodzimierz Kotoski, Krzysztof
Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk Mikoaj Grecki oraz Bogusaw Schaeffer.
Grayna Bacewicz
Grayna Bacewicz (1909-1969) naley do grona najwybitniejszych twrcw polskiej
muzyki wspczesnej. Cz przedwojennego dorobku kompo-zytorki ulega niestety
zniszczeniu (w sytuacji przymusowych powtrnych debiutw kompozytorskich
znaleli si take m.in. Bolesaw Woytowicz, Piotr Perkowski). W nowym,
powojennym okresie twrczoci Bacewi-czwny szczegln uwag zwrci jej
Koncert na orkiestr smyczkow
(Fotografia: Grayna Bacewicz (1909-1969), PAP AF)
(1948). Jako wietna skrzypaczka skomponowaa wiele utworw charakteryzujcych
si znaczc rol skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7).
Jest ponadto autork 4 symfonii i wielu utworw na orkiestr smyczkow. Za
podstawowe cechy stylu kompozytorskiego Bacewiczwny naley uzna denie do
obiektywizmu w muzyce, antyprogramowo, wszechstronne wykorzystanie formy

sonatowej. Twrczo Bacewiczwny, pozostajca w orbicie neoklasycyzmu, czy
wpywy barokowe, klasyczne, romantyczne i wspczesne. Do cech barokowych
zaliczamy operowanie caymi grupami instrumentw na zasadzie powierzania tego
samego materiau rnym grupom jednoczenie lub na przemian. Na wzorach
klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrbne plany: tematyczny, harmoniczny
i wypeniajcy (czsto figu-racyjny), oraz pooenie szczeglnego nacisku na projekcj
horyzontaln utworu, wyprowadzon z tematw i motyww. Przejawem tradycji romantycznej jest z kolei rozwinita szeroko praca tematyczna i ekspresyjno utworw.
Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe czenie instrumentw w celu
rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki. Oznaki dalszej ciekawej
ewolucji stylu tej kompo-zytorki dostrzec mona okoo 1950 roku. W tym czasie
zaznaczyo si jej upodobanie do sonoryzmu, o czym przekonuj np. Pensieri notturni
na 24 instrumenty, Musica sinfonica oraz In una parte na orkiestr. Poszukiwanie
nowych barw czy si ze stosowaniem przez kompozytork wszystkich znanych
sposobw gry i uderze, cznie z perkusyjnym traktowaniem instrumentw
smyczkowych. Walory instrumentacyjne wystpuj najpeniej w takich utworach, jak:
Muzyka na smyczki, trbki i perkusj (1958), Diuertimento na orkiestr smyczkow
(1965), Koncert na 2 fortepiany (1966), In una parte na orkiestr (1967), Koncert na
altwk (1968).
Wiele ciekawych rozwiza w zakresie zmiennoci faktury, ktra peni funkcje
formotwrcze, przynosz np.: Quartetto per 4 uioloncelli (1964), Inkrustacje na
waltorni i zespl kameralny (1965), Trio na obj, harf i perkusj (1965), II Kwintet
fortepianowy (1965). Podejmowanie przez kompozytork gatunkw kameralnych,
symfonicznych, koncertu, w tym take modnego w XX wieku koncertu
orkiestrowego (Koncert na wielk orkiestr symfoniczn, 1962), jest waciwe caej jej
twrczoci. wiadczy o preferowaniu przez G. Bacewicz jasnych, wyrazistych form, z
czytelnie nakrelonym ukadem napi i odpre.
Witold Lutoslawski
Stylistyka kompozytorska Witolda Lutosawskiego (1913-1994), ktrego twrczo
rozciga si od czasw przedwojennych po lata dziewidziesite, podlegaa
przemianom. W swoich wczesnych utworach Lutosawski nawizywa do
neoklasycyzmu i folkloryzmu, czego przykadami s: Melodie ludowe i Bukoliki na
fortepian, Maa suita na orkiestr, oparta na autentycznych pieniach i tacach
ludowych z okolic Rzeszowa, Wariacje symfoniczne, I Symfonia, Wariacje na temat
Paganiniego na dwa fortepiany (grywane przez Lutosawskiego wsplnie z Andrzejem
Panuf-nikiem w czasie okupacji) oraz Koncert na orkiestr z 1954 roku, ktry zamyka
pierwszy okres twrczoci tego kompozytora.
Koncert na orkiestr powsta z inicjatywy wczesnego kierownika artystycznego
Filharmonii Warszawskiej Witolda Rowickiego, i jemu zosta dedykowany.
Zwizek z tradycyjnym koncertem wyraa si w cyklicznej, trzyczciowej budowie
utworu: Intrada Capriccio notturno e arioso Passacaglia, Toccata e Chorale.
Ciekawym elementem jest solistyczne traktowanie rnych instrumentw orkiestry.
Koncertowanie odbywa si wic na rnych poziomach: pomidzy solistami, grupami
instrumentw, a take w ramach caego zespou orkiestrowego traktowanego w
sposb wirtuozowski. Nazewnictwo czci oraz pewne fragmenty utworu stanowi
nawizanie do muzyki wczeniejszych epok. Barokowe formy: passacaglia, toccata,
chora, cz si z elementami polskiej muzyki ludowej, silnie uzewntrznionej w
Intradzie koncertu.
Nigdy nie byem neoklasykiem" mwi o sobie Lutosawski. Twierdzi, e [...]

Muzyka musi siga po rzeczy nowe, zawsze po nie sigaa". Zdecydowanie bardziej
odpowiadao kompozytorowi okrelanie go mianem klasyka wspczesnoci".
(Fotografia: Witold Lutosawski (1913-1994), fot. Adam Hawej, PAP AF)
W latach szedziesitych Lutosawski wykorzysta w swojej twrczoci aleatoryzm
kontrolowany, polegajcy na wprowadzaniu odcinkw muzycznych, ktrych nie
obowizuje wsplna miara metroryt-miczna, i zestawianiu ich z fragmentami
cakowicie dookrelonymi. Najwaniejsze utwory tego rodzaju to: orkiestrowe Jeux
uenitiens (Gry weneckie, 1960-1961), Livre pour orchestre (Ksiga na orkiestr,
1968), Kwartet smyczkowy (1964) oraz Trois poemes d'Henri Michaux (Trzy poematy
Henn Michaux, 1961-1963) na chr 20-gosowy i orkiestr utwr wymagajcy
udziau dwch dyrygentw oddzielnie dyrygujcych chrem i orkiestr. Pierwsze
wykonanie Gier weneckich miao miejsce w 1961 roku na Festiwalu Muzyki
Wspczesnej w Wenecji std drugi czon nazwy utworu. Sowo gry" oznacza
natomiast wyzwolenie z rygorw rytmicznych. W I czci odcinki aleatoryczne
wystpuj na przemian z tradycyjnie napisanymi fragmentami utworu. Muzycy graj w
niezalenym rytmie i tempie, wobec czego ukady rytmiczne bez kresek taktowych
realizowane s w przyblieniu. O dugoci segmentw decyduje dyrygent, ktry daje
znak do ich rozpoczcia i zakoczenia. W takim momencie muzycy przerywaj swoj
parti bez wzgldu na miejsce, w ktrym si znaleli. Cz II wypenia partia
fortepianu ad libitum" (wedug uznania), w III pierwszoplanow rol odgrywa partia
fletu, do ktrej inne instrumenty musz si dostosowa. W czci IV orkiestra gra
pocztkowo wikszymi grupami, po czym pojawiaj si coraz czstsze wejcia grup
instrumentw realizujcych przyblione wartoci rytmiczne. Po osigniciu kulminacji
nastpuje uproszczenie faktury i spadek natenia dynamiki. W Kwartecie
smyczkowym kompozytor zrezygnowa z partytury, zapisujc jedynie poszczeglne
gosy.
Utwr skada si z wielu segmentw (mobili), w ramach ktrych instrumentalici graj
niezalenie od siebie. Ich partie zbiegaj si najczciej tylko na styku ssiednich
segmentw.
W latach osiemdziesitych kompozytor wprowadzi tzw. form acuchow, w ktrej
odcinki muzyczne zachodz na siebie jak ogniwa acucha. W ramach cyklu utworw
zatytuowanych oglnie acuch kompozytor przedstawi trzy rne postaci tej formy:
acuch I na orkiestr kameraln (1983), acuch II na skrzypce i orkiestr (1985)
oraz acuch III na orkiestr (1986).
W wielu utworach Lutosawskiego znalaz zastosowanie dwufazowy model formalny.
Oglny sens tego modelu sprowadza si do nastpstwa dwch faz rozwojowych, z
ktrych pierwsza zawiera szereg epizodw przedzielanych refrenem powracajcym w
rnych wariantach, druga faza natomiast charakteryzuje si cigoci przebiegu
dwikowego. Faza pierwsza wytwarza atmosfer oczekiwania, druga prowadzi do
kulminacji i jej rozwizania. Odwzorowanie modelu dwufazowego wystpuje nie tylko
w utworach dwuczciowych (Kwartet smyczkowy, II Symfonia), ale take w
utworach wieloczciowych, np. czteroczcio-wej Liure pour orchestre czy
jednoczciowym Mi-parti.
Pamici Beli Bartoka Lutosawski powici utwr Muzyka aobna na orkiestr
smyczkow (1954-1958), rozpoczynajcy si cisym kanonem nawizujcym do fugi z
I czci Muzyki na instrumenty strunowe, perkusj i czelest Bartoka.
(Zapis nutowy: Witold Lutosawski Muzyka aobna, pocztek)
Wrd innych utworw Lutosawskiego, powstaych w rnym czasie, na uwag

zasuguj: Preludia i fuga na 13 instrumentw smyczkowych (1972), Koncert
wiolonczelowy (1970), Koncert podwjny na obj, harf i orkiestr (1980), Koncert
fortepianowy (1988), pieni dziecice (m.in. Spniony sowik, O Panu Tralaliskim
do sw J. Tuwima), opracowania wielu kold. W koncertach Lutosawskiego zwraca
uwag zwaszcza rnorodno uksztatowania partii solowych od dramatycznych
odcinkw recytatywnych, poprzez pynne kantyleny, a po wirtuozowskie figuracje.
Preludia i fuga na 13 instrumentw smyczkowych to utwr poliwersyjny
(wielowersyjny). Spord siedmiu preludiw mona wykona dowoln ich liczb i w
dowolnej kolejnoci. Fuga natomiast moe by zagrana w caoci lub w ustalonych i
zaznaczonych przez kompozytora w partyturze wersjach skrconych. Kompozytor
pisa take muzyk teatraln, filmow oraz muzyk do suchowisk radiowych.
Cieszc si ogromnym autorytetem w rodowiskach artystycznych i naukowych w
kraju i za granic, Lutosawski by wielokrotnie uhonorowany przez wiele
stowarzysze i uczelni czonkostwem honorowym, a take (przez 16 uczelni) tytuem
doktora honoris causa. Wrd licznych laurw i wyrnie, jakie otrzyma, do
najcenniejszych naley Order Ora Biaego jedno z najwyszych polskich odznacze
pastwowych.
Od 1990 roku odbywa si w Warszawie Midzynarodowy Konkurs Kompozytorski
im. Witolda Lutosawskiego.
Kazimierz Serocki
Wraz z twrczoci Kazimierza Serockiego (1922-1981) odya w muzyce polskiej
idea dodekafonii. Po pierwszych prbach zastosowania tej techniki w pieniach, Suicie
preludiw i Musica concertante (1958) kompozytora zainteresoway moliwoci
wynikajce z aleatoryzmu, tj. zastosowania swobody w ukadzie utworu. Znalazy one
wyraz w kompozycjach A piacere (Wedlug upodobania) na fortepian (1963) i Ad
libitum (Swobodnie) na orkiestr (5 utworw, 1973-1977). W utworze A piacere
pianista moe stosowa dowolny ukad czci, a w Ad libitum wykonawcy przed
koncertem ustalaj w drodze losowania kolejno piciu zasadniczych czci utworu
oraz porzdek segmentw w obrbie kadej z nich. Podczas koncertu przewiduje si
dwukrotne wykonanie utworu, w dwch rnych ukadach.
W Musica concertante na orkiestr Serocki zastosowa totaln seriali-zacj, obejmujc
porzdkiem seryjnym wszystkie elementy muzyczne. Kompozytor przenis te zasady
dodekafonii na najbardziej romantyczny gatunek pie solow z towarzyszeniem
instrumentalnym Oczy
(Fotografia: Kazimierz Serocki (1922-1981), fot. Andrzej Zborski, Andrzej Zborski)
powietrza do sw J. Przybosia (1957). Utwr ten znalaz kontynuacj w dzieach
innych kompozytorw (Strofy Pendereckiego, Monologi Greckiego, Ekspresje, 4
Dialogi oraz Muzyka epifaniczna Bairda).
Odrbn grup utworw Serockiego stanowi dziea bdce bezporednim efektem
zainteresowania sonorystyk. W Forte e piano na dwa fortepiany i orkiestr (1967)
fortepiany poczone s z generatorami dwiku pozwalajcymi na swobodne
ksztatowanie barwy i siy brzmienia. Aleatoryczna notacja odnosi si do partii
fortepianw, podczas gdy orkiestra realizuje rygorystycznie zapis tradycyjny.
Gwnym czynnikiem organizujcym utwr jest przeciwstawianie fragmentw
wykonywanych forte i piano std tytu kompozycji. Sonorystyczne walory utworu
Forte e piano s wynikiem umiejtnego kolorystycznego rnicowania brzmie

fortepianowych (ostro uderzane dwiki typu perkusyjnego, rnej wielkoci klastery,
akordy o rozmaitej budowie interwaowej rozrzucane we wszystkich rejestrach, figury
biegnikowe, tryle i tremola na rnych dwikach skali w dynamice fff). Migotliwoci
ruchu, byskotliwoci brzmienia w caym utworze su te zmieniajce si barwy
orkiestry. W Concerto alla cadenza (1974) solista dysponuje szecioma odmianami
fletu podunego i rnego rodzaju ustnikami. Flecista wykonuje na kadym z tych
instrumentw rodzaj cadenzy, a orkiestra gra wstpy i intermezza pomidzy nimi.
Fascynacja Serockiego kolorytem brzmienia fletu znalaza swj wyraz take w
Arrangements na 1-4 flety (1976). Rodzaj architektoniki zaprezentowanej w
Arrangements czy Ad libitum okrela si mianem formy otwartej.
Innym rodzajem poszukiwa sonorystycznych jest Pianophonie na fortepian z
elektroniczn transformacj dwiku i orkiestr (1976-1978); Serocki zrealizowa tu
ide tzw. live electronic musie (ang. 'elektronika na ywo'). Oryginaln kompozycj
jest take Swinging musie z 1970 roku, w ktrym spotykamy si niemal wycznie z
niekonwencjonalnymi (poza pizzicato wiolonczeli) sposobami gry na instrumentach.
Zasadniczym materiaem kompozycji s tu barwy brzmieniowe. Kompozytor
zastosowa 40 rnych barw: 8 klarnetowych, 10 puzonowych, 9 wiolonczelowych, 13
fortepianowych, ponadto barw gosw wokalnych (goska cz" emitowana przez
muzykw w ostatnim odcinku utworu). Serocki wykorzysta w tym utworze niezwykle
pomysowe sposoby artykulacji, uzyskujc w efekcie rne dwiki i szmery. I tak np.
w partii fortepianu stosowana jest gra na strunach (rkami lub przyrzdami), na
metalowych i drewnianych czciach instrumentu oraz na klawiaturze (klastery
uderzane domi lub gra po uprzedniej preparacji fortepianu plastelin). Wiolonczelista
gra za podstawkiem, uderza w struny doni lub prtem, uderza rkami w pudo
rezonansowe, rozkrca koki, wykonuje rne rodzaje glissand. W partiach
instrumentw dtych kompozytor zaplanowa gr na samym ustniku woonym w
tumik (puzon), bezdwiczne dmuchanie w rur po wyjciu ustnika, uderzanie rk w
rur lub ustnik, frullato z przyciniciem stroika zbami (klarnet).
Prby tworzenia nowych jakoci brzmieniowych przy wykorzystaniu nietradycyjnych
metod wzbudzania dwiku znajduj potwierdzenie w zapisie utworw, oddalajcym
si nierzadko od tradycyjnej partytury:
(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki Swinging musie, fragment)
(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki Poezje, do sw T. Rewicza, pie III,
fragment)
Tadeusz Baird
Wczesne utwory Tadeusza Bairda (1928-1981) powstae u schyku lat czterdziestych i
na pocztku pidziesitych, np. Sinfonietta (1949), dwie pierwsze symfonie (1950 i
1952), Uwertura w dawnym stylu na orkiestr (1950), Suita w dawnym stylu Colas
Breugnon" na orkiestr smyczkow z fletem (1951) oraz Koncert na orkiestr (1953),
nawizyway do kierunku klasycyzujcego. Symfonizm tych utworw
charakteryzowao denie do monumentalizmu (due formy, mylenie tematyczne,
rozwinita i eksponowana praca tematyczna, a nawet skonno do patosu). Suita
Colas Breugnon" skada si z 6 czci sugerujcych wykorzystanie elementw
tradycyjnych: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I Basse danse, Chant triste,
Taniec II Gaillarde, Postludium. Pojawiy si tu, jak rwnie w 4 Sonetach
miosnych na baryton i orkiestr do sw Williama Szekspira (1956), tendencje
archaizujce, wyraone takimi rodkami jak: ruch paralelny w kwintach i oktawach,

melodyczne mo-dalizmy powstae gwnie wskutek unikania dwikw prowadzcych,
a take wahania fakturalne pomidzy faktur homofonizujc a poli-fonizujc. W
wielu utworach Bairda nadrzdnym regulatorem formy i wyrazu jest liryzm cecha
bardzo typowa dla twrczoci tego kompozytora. Jest ona nieodcznym elementem
Erotykw do sw Magorzaty Hillar (1961), 5 Pieni do sw Haliny Powiatowskiej
(1968)
(Fotografia: Tadeusz Baird (1928-1981) fot. Andrzej Zborski, Andrzej Zborski)
i jednego z ostatnich utworw Gosw z oddali do poezji Jarosawa Iwaszkiewicza
(1981). Sam kompozytor wypowiada si na temat moliwoci wyrazowych muzyki w
sposb nastpujcy:
Najwiksz si muzyki jest to, e potrafi przekaza emocje i stany uczuciowe, i w
znaczniejszych, najwikszych i najpikniejszych przypadkach robi to z intensywnoci
nieporwnywaln z oddziaywaniem jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki.
W kompozycjach z lat pidziesitych Baird stosowa take chtnie dodekafoni. Do
najciekawszych utworw utrzymanych w tej technice nale: Cassazione per orchestra
(1956), Kwartet smyczkowy (1957) i Ekspresje na skrzypce i orkiestr (1959).
Emocjonalizm twrczoci Bairda koresponduje silnie z doborem obsady wykonawczej.
Liczne s utwory z udziaem gosw wokalnych. Jednoczenie gos ludzki jest u Bairda
podobnie jak u innych kompozytorw polskich terenem poszukiwa i
eksperymentowania w zakresie wokalnej artykulacji. Jednym z najbardziej
reprezentatywnych przykadw tej tendencji jest Etiuda na orkiestr wokaln, perkusj
i fortepian (1961). Liryzm i dramatyzm zostay zespolone w dwch interesujcych
kompozycjach /// Symfonii (1969) oraz Concerto lugubre (w. lugubre 'pospnie')
na altwk i orkiestr (1975). Wyrazem poszukiwa nowych koncepcji formalnych s
np. Wariacje bez tematu na orkiestr (1962) oraz Wariacje w formie ronda na kwartet
smyczkowy (1978), prezentujce zakcon, cho z pozoru tradycyjn, idiomatyk
tych form.
Wyobrani twrcz Bairda pobudza take teatr i film. Dzieem kompozytora s
ilustracje muzyczne do ok. 50 przedstawie teatralnych oraz muzyka do ponad 20
filmw (m.in. Samson Andrzeja Wajdy, Pasaerka Andrzeja Munka, Ludzie z pocigu
Kazimierza Kutza). Poza muzyk Baird pozostawi szereg cennych artykuw o
sztuce, tradycji i wasnych kompozycjach.
Wodzimierz Kotoski
Jednym z pierwszych entuzjastw muzyki elektronicznej i innych form muzyki
eksperymentalnej by Wodzimierz Kotoski (ur. 1925). Styl kompozytora ksztatowa
si ewolucyjnie od zainteresowa folklorem gralskim (Tace gralskie na
orkiestr, 1950) po awangardowe techniki twrcze. Ten nowy okres twrczoci
rozpocza punktualistyczna Muzyka kameralna na 21 instrumentw i perkusj (1958).
We wszystkich utworach Kotoskiego, bez wzgldu na zastosowan metod
komponowania, elementem nadrzdnym jest technika sonorystyczna, przy czym
kompozytor wykazywa szczeglne zainteresowanie barwami delikatnymi i pastelowymi. Chtnie operowa instrumentarium perkusyjnym, wykazujc due
znawstwo w wykorzystaniu ich moliwoci dynamicznych i agogicz-nych. W Musigue
en relief na orkiestr (1959) kompozytor zastosowa efekty przestrzenne, a w Trio na
flet, gitar i perkusj (1960) elementy aleatoryzmu. Zesp instrumentw
perkusyjnych obejmuje w tym utworze paski werbel jazzowy, 4 tom-tomy, par
bongosw, wielki bben jazzowy z pedaem, 2 talerze redniej wielkoci na stojakach,

hi-hat o maych i cienkich talerzach, cienki tam-tam, 2 cow-bells, kastaniety oraz 4
koreaskie tempelbloki.
(Fotografia: Wodzimierz Kotoski (ur. 1925), fot. Andrzej Rybczyski, PAP AF)
W Etiudzie na jedno uderzenie w talerz (1959) Kotoski wykorzysta rne efekty
akustyczne powstajce w wyniku wzbudzania i wybrzmie-wania jednego dwiku
talerza. Wprowadzi te sze rnych poziomw gonoci. W tym celu zastosowa
takie eksperymenty jak: samo zarwanie" dwiku, jego brzmienie cige, przydwiki,
wybrzmiewanie. Etiuda na jedno uderzenie w talerz jest pierwszym polskim utworem
na tam, czcym materia konkretny" z technik serialn waciw dla wczesnej
muzyki elektronicznej. Od 1958 roku kompozytor by cile zwizany ze Studiem
Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia i w wyniku tej wsppracy powstao wiele
utworw muzyki elektronicznej. W 1967 roku Kotoski skomponowa Gry
dwikowe, ktre stay si jednym z pionierskich przykadw muzyki typu live
electronics ('elektronika na ywo'). W Textures (1984) kompozytor zrealizowa ide
muzyki komputerowej.
Z innych utworw Kotoskiego, napisanych w rnych okresach twrczoci
kompozytora, na uwag zasuguj: Canto per complesso da camera (1961), Pezzo na
flet i fortepian (1962), Mikrostruktury (1962), ALEA czyli gra struktur aleatorycznych
na l dwiku harmonicznym (1970), cykl 4 utworw symfonicznych: Ra wiatrw,
Bora, Sirocco, Terra incognita (1976-1984) oraz ywe obrazy w ogrodach w stylu
angielskim na syntezator i tam (1986). W utworach kameralnych i orkiestrowych
istotn rol peni niemal koncertujce instrumenty dte, decydujce o kolorycie
caoci.
W latach siedemdziesitych kompozytor zainteresowa si ide teatru
instrumentalnego, ktr zrealizowa w trzech kompozycjach tego rodzaju: Multiplay
na 6 instrumentw dtych blaszanych, Musical games na kwintet dty lub dowolny
zestaw 5 przenonych instrumentw oraz Promenadzie I i II na klarnet, puzon,
wiolonczel i dwa syntezatory. Kotoski jest ponadto autorem muzyki do filmw
fabularnych, krt-kometraowych, dokumentalnych, owiatowych, animowanych, a
take muzyki do przedstawie teatralnych.
Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki (ur. 1933) jest kompozytorem bardzo wszechstronnym, o czym
wiadczy podejmowanie przez niego rnych form i gatunkw muzycznych. Z jednej
strony jest eksperymentatorem, z drugiej za nawizuje chtnie i wiadomie do
tradycji. Kompozytor interesuje si efektami sonorystycznymi wynikajcymi z
wykorzystania zarwno instrumentarium tradycyjnego, jak i urzdze
elektroakustycznych oraz elektronicznych. Ulubion obsad wykonawcz s gosy
ludzkie oraz in(Fotografia: Krzysztof Penderecki (ur. 1933), fot. Andrzej Rybczyski, PAP AF)
strumenty smyczkowe. W utworach z tekstem, stanowicych istotn dziedzin
twrczoci Pendereckiego, wan rol odgrywa ekspresja sowa. Efekty kolorystyczne
kompozytor osiga gwnie dziki ciekawej obsadzie wykonawczej oraz bogatej
artykulacji.
Dorobek twrczy kompozytora jest obfity. W dziedzinie muzyki instrumentalnej w
pierwszym rzdzie na uwag zasuguj takie kompozycje jak: Emanacje na 2 orkiestry

smyczkowe (1959), Anaklasis na orkiestr smyczkow i perkusj (1960), Tren ofiarom
Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960), Polymorphia na 48 instrumentw
smyczkowych (1961), Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i tam (1962), De natura
sonoris I i II na orkiestr (1966, 1971). Ostatni tytu O naturze brzmienia
sugeruje rozumienie dziea jako kompozytorskiego traktatu i zbioru praktycznych
przykadw na temat aktualnej wiedzy o dwiku muzycznym. De natura sonoris to
dowiadczanie dwiku, ktrego zoona natura pena jest niespodzianek i gbszych
znacze. W grupie utworw instrumentalnych znajduj si symfonie, sinfonietty,
utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzypcowe, dwa
wiolonczelowe, jeden na altwk). Form symfonii podj Penderecki w 1973 roku (/
Symfonia na wielk orkiestr symfoniczn) i powraca do niej w rnych fazach swojej
twrczoci (77 Symfonia Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie
wczeniejsze IV Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznajc j za jedn z
najbardziej pojemnych struktur muzycznych.
Tren ofiarom Hiroszimy znalaz si w repertuarze najsynniejszych orkiestr na caym
wiecie. Obsad wykonawcz w Trenie stanowi wycznie instrumenty smyczkowe:
24 skrzypiec, 10 altwek, 10 wiolonczel, 8 kontrabasw. Cao dziea dzieli si na
pewn liczb segmentw wymierzanych sekundami. W zapisie utworu znajdujemy
wiele nowych znakw dotyczcych przede wszystkim sposobw artykulacji. Nale do
nich: gra midzy podstawkiem i strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato,
bardzo wolne wibrato w obrbie wiertonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty
perkusyjne (uderzanie rk lub abk w grn pyt skrzypiec), gra smyczkiem na
strunniku, arpeggia i bardzo ostre pizzicato, wykorzystywanie najwyszych dwikw
skali o trudnej do okrelenia wysokoci. Brzmienie zblione do klasterw osigane jest
w grupach smyczkw przez granie ciasnych pasm zoonych z najbliszych sobie
dwikw. W caym utworze nadrzdn rol gra brzmienie, ktre jest przyczynkiem
caej formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizujcej si w narastaniu i
rozadowywaniu napicia. W ksztatowaniu kulminacji due znaczenie maj momenty
ciszy oddzielajce fragmenty utworu. Kompozytor zaprzecza, jakoby utwr mia
wyranie sprecyzowany podtekst programowy atak atomowy na miasto (pierwotny
tytu 8'37" wskazywa wycznie na czas trwania utworu); pro-gramowo-ilustracyjny, a
raczej programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wtpliwoci.
Rwnie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia si twrczo wokalnoinstrumentalna kompozytora. Wiele miejsca zajmuj dziea o treci religijnej: Psalmy
Dawida na chr i perkusj (1958), Stabat Mater na 3 chry a cappella (1962), Pasja
wg w. ukasza na gosy solowe, chry i orkiestr (1965), Jutrznia na gosy solowe, 2
chry i orkiestr (1970-1971), Magnificat na bas solo, zesp wokalny, podwjny
chr, gosy chopice i orkiestr (1974), Te Deum na gosy solowe, chr i orkiestr
(dedykowane Janowi Pawowi II, 1980), Polskie Requiem na gosy solowe, chr i
orkiestr (1980-1984), Veni creator na chr a cappella (1987), Benedicamus Domine
na chr mski (1992), Siedem bram Jerozolimy na potny aparat wykonawczy
picioro solistw piewakw, recytatora, trzy chry i orkiestr o bardzo rozbudowanej
grupie perkusyjnej (1996).
Wystarczyoby waciwie powiedzia w roku 1975 Penderecki mie tylko jedn
ksik: Pismo wite, eby mona byo komponowa.
Pasja wg w. ukasza jest dzieem o niezwykej ekspresji i interesujcych
rozwizaniach natury brzmieniowej. W oglnej koncepcji jest to utwr dwuczciowy
(Mka i mier), w czym przejawia si nawizanie do architektoniki pasji barokowej.
Na cao skadaj si 24 odcinki z tekstem pochodzcym z rnych rde (wybrane
fragmenty Ewangelii wg w. ukasza, uzupenienia w postaci hymnw, psalmw i
antyfon, sekwencja Stabat Mater oraz czci naboestwa Wielkiego Pitku). W

obsadzie chralnej wystpuj a trzy czterogosowe chry mieszane i dwugosowy
chr chopicy. Z punktu widzenia koncepcji dziea Pasja Pendereckiego jest prb
poczenia starej formy z nowymi rodkami fakturalnymi i wyrazowymi. Elementy
dawne to: piew a cappella, recytacja tekstu, nawizanie do techniki organum,
obecno tradycyjnych numerw muzycznych (arie i recytatywy), mwione partie
Ewangelisty, sceny z turb, czyli tumem. Nowoczesnymi rodkami s tu przede
wszystkim: materia dodekafoniczny (jako czon jednej z serii wprowadzi Penderecki
struktur B-A-C-H), obecno klasterw i stosowanie odlegoci wiertonowych. Na
szczegln uwag zasuguj te sposoby operowania chrami, m.in. interesujce efekty
brzmienia topofonicznego (przestrzennego) oraz rodki artykulacyjne takie jak guasistaccato, piew przy zamknitych ustach, gwizdanie, eksponowanie pojedynczych
samogosek. W ten sposb Pasja stanowi rodzaj syntezy kilku rnych technik
brzmieniowych: organalnej, motetowej, wariacyjnej, tematycznej, serial-nej oraz
sonorystycznej. Utwr rozpoczyna si hymnem o drzewie Krzya, a koczy
fragmentem chralnym wyraajcym nadziej i ufno (In te, Domine speravi).
Monumentalny charakter maj opery Pendereckiego: Diaby z Loudun (1969) wg A.
Huxleya, Raj utracony (1978) wg J. Mil-tona, Czarna maska (1986) wg G.
Hauptmanna, Ubu Krl (1991) wg sztuki A. Jarry'ego. W operach Pendereckiego (z
wyjtkiem opery komicznej Ubu Krl) zaznacza si denie do syntezy formy
oratoryjnej i dramatu muzycznego. Tematyka utworw koncentruje si wok elementarnych kategorii, takich jak dobro i zo, prawda i fasz, rado i cierpienie, mio
i nienawi, ycie i mier. W celu osignicia dramatycznego wyrazu kompozytor
stosuje rozmaite rodki ekspresji lamentacj, patos, emfaz, kontemplacj, tragiczne
uniesienie, a nawet histeri).
Kompozycj wyjtkow, o znamionach syntezy dowiadcze Pendereckiego z formami
wokalno-instrumentalnymi, jest wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy. Utwr
zosta skomponowany na zamwienie wadz miasta Jerozolimy dla uczczenia trzech
tysicleci witego Miasta. Penderecki wykorzysta wybrane teksty psalmw i wersety
ksig Starego Testamentu. Prawykonanie tego monumentalnego dziea akcentujcego zwizki z tradycj judeochrzecijask odbyo si w styczniu w 1997 roku w
Jerozolimie z udziaem solistw i chrw z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz
orkiestr Radia Bawarskiego w Monachium i Symfonicznej w Jerozolimie. Siedem bram
Jerozolimy jest z jednej strony kompozycj okazjonaln, z drugiej za wielk
syntez stylu kompozytora zrealizowan w dziele uniwersalnym i ponadczasowym.
W utworach instrumentalnych skomponowanych w latach dziewidziesitych
Penderecki zwrci si w stron brzmie kameralnych, o czym przekonuj: Sinfonietta
nr l na smyczki (1991), Trio smyczkowe (1991), Koncert na flet i orkiestr kameraln
(1992), Kwartet na klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta nr 2 na klarnet i
smyczki (1994), Koncert na klarnet i orkiestr kameraln (1995).
Krzysztof Penderecki jest take cenionym w kraju i za granic dyrygentem i
pedagogiem. Wrd kompozytorw, ktrzy ksztacili si pod jego kierunkiem, znaleli
si m.in. Marek Stachowski i Krzysztof Meyer.
Krzysztof Penderecki zaliczany jest do grona najwybitniejszych i szczeglnie
kreatywnych muzykw na caym wiecie. Wielokrotnie nagradzany by prestiowymi
nagrodami w kraju i za granic. W roku 2000 na 34. midzynarodowych targach
muzycznych MIDEM w Cannes Penderecki otrzyma MIDEM Classical Award
nagrod za caoksztat twrczoci dla najwikszego yjcego kompozytora.
Pogldy kompozytora przedstawione w jego ksice Labirynt czasu. Pi wykadw
na koniec wieku (Warszawa 1997, take wydanie w jzyku angielskim), zyskay mu
miano jednego z najbardziej przenikliwych obserwatorw naszych czasw.
Od roku 1980 odbywaj si w Krakowie Festiwale Krzysztofa Pen-dereckiego (1980,

1988, 1993, 1998), prezentujce dorobek kompozytora, jak rwnie dziea innych
twrcw, ktre odegray szczegln rol w muzyce XX wieku. Festiwale te s
wanym wydarzeniem artystycznym o zasigu midzynarodowym.
Wojciech Kilar
W twrczoci Kiara (ur. 1932) wyrnia si zwykle trzy zasadnicze okresy:
neoklasyczny, sonorystyczny i religijno-narodowy. W utworach nalecych do
pierwszego okresu, pozostajcych pod wpywem muzyki Strawiskiego i Bartoka,
charakterystycznymi cechami s: formotwrcza rola rytmu, motoryzm, due kontrasty
dynamiczne oraz wprowadzanie elementw muzyki ludowej.
Stylistyk wczesnego okresu twrczoci Kiara odzwierciedlaj m.in.: Sonata na rg i
fortepian (1954), Mata uwertura na orkiestr (1955), / Symfonia na smyczki (1955),
Suita beskidzka na tenor, chr mieszany i ma orkiestr (1956), II Symfonia
concertante na fortepian i orkiestr
(Fotografia: Wojciech Kilar (ur. 1932), fot. Cezary Pecold, Cezary Pecold)
(1956). Neoklasyczny etap twrczoci zamyka dzieo powicone Bartokowi Oda
Bela Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i 2 zespoy perkusyjne
(1957).
Poszukiwania sonorystyczne znalazy wyraz w poszerzaniu materiau brzmieniowego,
uzyskiwanym w szczeglnoci przez zwikszanie obsady i roli instrumentw dtych
blaszanych, zespou perkusyjnego oraz przez wprowadzanie niekonwencjonalnej
artykulacji (np. uderzanie strun metalowymi puszkami lub pici, gra za podstawkiem
instrumentw smyczkowych). Do najciekawszych kompozycji z tego okresu nale
Riff 62 na fortepian solo, instrumenty dte, 2 grupy instrumentw perkusyjnych i
smyczki (1962), w ktrym kompozytor wprowadzi ponadto elementy konstrukcyjne
muzyki jazzowej, Generigue na orkiestr (1963), Diph-thongos na chr i orkiestr
(1964). Ich wspln cech jest dua energe-tyczno", wywoana kontrastami
dynamicznymi i barwowymi. W utworze Upstairs-Downstairs na 2 chry dziewczce
lub chopice i orkiestr (1971) zwraca uwag wykorzystanie burdonowej struktury
brzmieniowej dwudwik al-c2 brzmi przez cay utwr.
Kompozycje z trzeciego okresu twrczoci Kilara mieszcz si w dwch nurtach
estetycznych: ludowym i religijnym. Zaznacza si w nich odrzucenie skomplikowanego
warsztatu sonorystycznego na rzecz uproszczenia rodkw, a nawet powrotu do
romantycznych zaoe harmonicznych, melodycznych i fakturalnych. Podobne
tendencje pojawiy si take w twrczoci innych kompozytorw polskich w latach
siedemdziesitych naszego stulecia. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego suyo
czsto wykorzystanie odkrytego na nowo folkloru. Krzesany (1974) i Kocielec 1909
(1979) Kilara nawizuj do dawnej formy poematu symfonicznego, a powstay z
inspiracji folklorem podhalaskim Krzesany opiera si na motywach melodycznych i
rytmicznych zaczerpnitych z muzyki gralskiej, czciowo wykorzystuje skal
podhalask. Pod koniec utworu pojawia si cytat tzw. nuta Sabaowa", ktra
stopniowo staje si tem i znika w kocowej improwizacji. Kocielec jest powicony
pamici Mieczysawa Karowicza, ktry zgin u stp Kocielca w Tatrach.
wiadectwem umiowania Tatr i ich muzyki s jeszcze dwa inne utwory Kilara: Siwa
mgla na gos mski i orkiestr (1979) oraz Orawa na orkiestr kameraln (1986).
Nurt religijny w twrczoci Kilara wypywa z gbokiej wiary kompozytora; jest take
odbiciem istotnych wydarze religijnych i spoecznych w Polsce. W utworach
nalecych do tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Yictoria na chr mieszany i orkiestr,

Krluj nam Chryste na gos i fortepian, Angelus na sopran, chr mieszany i orkiestr)
eksponowany jest przede wszystkim tekst. Pociga to za sob uproszczenie jzyka
muzycznego. Kilar uwydatnia element melodyczny, stosuje skoczone, zamknite
myli tematyczne w tym take cytaty pieni (np. Bogurodzica), a w sferze
harmoniki odwouje si do struktur burdonowo-osti-natowych i tercjowo-kwintowych,
bliskich systemowi funkcyjnemu.
Znaczc dziedzin twrczoci Kilara stanowi muzyka filmowa. O jej wysokich
walorach artystycznych decyduje doskonaa integracja z innymi wspczynnikami
dziea filmowego. Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmw; wsppracowa
gwnie z Krzysztofem Zanussim (m.in. Struktura krysztau, Barwy ochronne, Spirala,
Rok spokojnego soca, Z dalekiego kraju), Andrzejem Wajd (m.in. Ziemia obiecana,
Korczak, Pan Tadeusz), Kazimierzem Kutzem (Sl ziemi czarnej, Pera w koronie i
in.), take z Romanem Polaskim i Francisem Fordem Coppol.
Henryk Mikoaj Grecki

Wczesne utwory Greckiego (ur. 1933) cechuje bardzo duy dynamizm, wynikajcy z
zastosowanej metrorytmiki (motoryczno, zaburzanie toku metrycznego). Prawdziw
sensacj wywoay Scontri (Zderzenia) na orkiestr, zaprezentowane podczas
Warszawskiej Jesieni" w 1960 roku. O jakoci artystycznej tego utworu stanowi jego
brzmienie, sigajce niejednokrotnie granic wytrzymaoci suchu, charakteryzujce si
gstymi pasmami dwikowymi. S one rezultatem m.in. potnych kla-sterw,
zoonych czasami z ponad 80 dwikw. Znaczc rol w ksztatowaniu topofonii
brzmienia odgrywa rozbudowana perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w
rogach sali. Tworzywem utworu jest seria dwunastodwikowa, z ktrej kompozytor
wyprowadzi serie pochodne dla rnych grup instrumentw: dtych drewnianych,
blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych. Dynamizm Scontri i innych utworw
utrzymanych w podobnej stylistyce dynamizmu" Grecki osiga przez stosowanie
duej gonoci, szerokiej skali rejestrowej, czstej zmiennoci rejestrw oraz
tworzenia kulminacji na maej przestrzeni utworu. W niektrych kompozycjach
zaznacza si tendencja do zwikszania aparatu wykonawczego, np. w Symfonii
1959" przewidzianej do wykonania przez 93 instrumentalistw (1959) oraz Scontri
dla 136 wykonawcw.
Wczanie techniki punktualistycznej i techniki totalnej serializacji to przejaw
poszukiwania przez kompozytora nowych zasad organizacji utworw. Wrd
kompozycji tego rodzaju, oprcz Scontri, na szczegln uwag zasuguje
trzyczciowy cykl Genesis (I. Elementi na trzy instrumenty smyczkowe, II. piewy
instrumentalne dla 15 wykonawcw, III. Monodram na sopran, perkusj i 6
kontrabasw; 1962-1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959). Ostatni z
wymienionych utworw jest rwnoczenie eksperymentem aleatorycznym. Diagramy
skadaj si z 5 czci, przy czym trzy rodkowe mog by wykonywane w rnej
kolejnoci, dajc 6 rnych wersji kadego utworu. W ten oto sposb Diagramy
stanowi poczenie formy otwartej z zamknit.
Ruch potnych mas dwikowych i awangardowe techniki nie s jednak staym rysem
stylistyki Greckiego. W jego ewolucji twrczej
(Fotografia: Henryk Mikoaj Grecki (ur. 1933), fot. Jacek Bednarczyk, PAP AF)
zaznaczyo si denie do prostoty wypowiedzi, a co za tym idzie do precyzyjnego
doboru rodkw i logicznego konstruowania formy utworu. W odniesieniu do
utworw przezwyciajcych awangardowe prdy estetyczne i techniki

kompozytorskie uywa si czsto okrele: minimal musie, redukcjonizm albo wrcz
muzyka uboga". Terminy te, bez zabarwienia pejoratywnego, oznaczaj ograniczenie
rodkw, maksymaln selekcj i prostot brzmie, powodujce nierzadko
ograniczenie, tj. zredukowanie materiau muzycznego. Przykadem takiej kompozycji
jest Muzyka staropolska na zesp zoony z sekcji instrumentw dtych oraz
instrumentw smyczkowych (1969). Podstaw utworu s dwa polskie dziea dawne:
organum Benedicamus Domine z pocztku XIV wieku, powierzone instrumentom
dtym blaszanym, oraz gwny motyw pieni Ju si zmierzka Wacawa z Szamotu, z
poowy XVI wieku, grany przez smyczki. Forma utworu ksztatowana jest poprzez
prezentacj materiau tematycznego, ulegajcego stopniowym przeksztaceniom.
W Koncercie na klawesyn i orkiestr (1980) rol czynnika redukujcego materi
dwikow peni ostinatowy motyw pojawiajcy si w partii solisty i orkiestry.
Redukowanie rodkw prowadzi w niektrych fragmentach tego utworu do
wiadomego powrotu do tonalnoci i funkcyj-noci. Skojarzenie dawnej harmoniki z
nowoczesnymi wspbrzmieniami sprawia, e Koncert mona uzna za przejaw
neotonalnoci".
Na kilku melodiach ludowych oparta jest /// Symfonia JSymfonia pieni aosnych"
(1972) trwajce blisko godzin dzieo na sopran i orkiestr. Jako tekst Grecki
wykorzysta autentyczny zapis winiarki zamknitej w hitlerowskiej katowni, ludow
pie matki o synu-po-wstacu polegym na Opolszczynie, a take Lament
witokrzyski z Pieni ysogrskich z XV wieku. Utwr ten zdoby ogromn wiatow
popularno; w Wielkiej Brytanii uznano go za bestseller roku 1992 w dziedzinie
muzyki powanej.
Wan dziedzin twrczoci Greckiego stanowi utwory z tekstami religijnymi,
zarwno aciskimi, jak i polskimi. W chralnym Amen na klasyczny ukad
czterogosowy a cappella (1975) Grecki korzysta z materiau skal modalnych:
eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formua amen" powtarza si 16 razy i wyznacza 16
dugich fraz muzycznych, determinowanych rnymi strukturami brzmieniowymi. W
klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia instrumentw, utrzymane s take:
Miserere (1981), Totus tuus (1987), Przybd Duchu wity (1993). Przeciwstawn
tendencj obsadow reprezentuj skomponowane w latach siedemdziesitych
rozbudowane dziea o charakterze oratoryjno-kantatowym: Ad Matrem, II Symfonia
Kopernikowska" (4 wersety z psalmw oraz cytat z De reuolutionibus Mikoaja
Kopernika), wspomniana ju III Symfonia oraz psalm Beatus uir (Beatus vir zosta
zamwiony przez kardynaa Karola Wojty dla uczczenia uroczystoci zwizanych z
900. rocznic mczeskiej mierci w. Stanisawa. Dedykowany zosta Ojcu witemu
Janowi Pawowi II, ktry obecny by podczas prawykonania utworu w 1979 roku w
Krakowie.). Utwory te wyrniaj si pierwszoplanow rol starannie dobranych
tekstw oraz monumentalizmem obsady wykonawczej. Orkiestra II Symfonii skada
si z 114 instrumentw, w psalmie Beatus vir obsad reguluj specjalne uwagi
kompozytora: archi molti strumenti oznacza moliwie najwiksz ich liczb i
podobnie molto grand w odniesieniu do chru. W utworach Greckiego
skomponowanych w latach dziewidziesitych, m.in. Concerto-Cantata na flet i
orkiestr (1992), Koncert fletowy (1992), Mae requiem dla pewnej Polki na fortepian
i 13 instrumentw (1993), zaznacza si zainteresowanie kompozytora moliwociami
osigania przestrzennoci brzmienia rodkami instrumentalnymi oraz uzyskiwania jego
wielobarwnoci.
Bogusaw Schaeffer
Bogusaw Schaeffer (ur. 1929) jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a take

dramatopisarzem, zwizanym przede wszystkim ze rodowiskiem krakowskim.
Wszechstronny talent ujawnia si w jego twrczym dorobku obejmujcym blisko 200
utworw. Zrnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera sprawia, e
zamiast sztucznego porzdkowania ich w okrelone nurty estetyczne naley w nich
raczej dostrzec encyklopedi" wspczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to
zreszt odzwierciedlenie postawy kompozytora, ktry kadorazowo pragnie zrealizowa inny temat techniczny i wyrazowy. Nowe techniki i metody traktuje w sposb
wysoce indywidualny, wyciga z nich najdalej idce konsekwencje, przedstawia
niezliczone pomysy. Nowatorstwo Schaeffera dotyczy w szczeglnoci o czym
wspomnielimy ju wczeniej oryginalnych propozycji graficznych, bdcych
odpowiednikiem awangardowych technik. W dorobku tego kompozytora znalazo si
miejsce na dodakafoni, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr instrumentalny,
collage. Szeroko pojty sonoryzm realizuje kompozytor zarwno przy uyciu
instrumentarium tradycyjnego, jak rwnie muzyki elektronicznej. Intrygujce s ju
same tytuy jego dzie: Monosonata, Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory,
Heraklitiana czy TIS MW2.
Jako przykady rnorodnoci muzyki Schaeffera wymieni mona kilka wybranych
utworw. Studium w diagramie na fortepian (1959),
(Fotografia: Bogusaw Schaeffer (ur. 1929), fot. Andrzej Eybczyski, PAP AF)
pozbawione tradycyjnej notacji, jest wedug kompozytora utworem o milionowych
wersjach". Tentatiue musie (Muzyka kuszca, 1973) stanowi realizacj koncepcji
maksymalnej obsady", w tym przypadku wyraonej udziaem 159 instrumentw.
Szokujce zderzenie starego" i nowego" stanowi Missa electronica (Msza
elektroniczna) na chr chopicy i tam magnetofonow (1975), w ktrej kompozytor
dokona zestawienia liturgicznych czci mszy z przerywnikami elektronicznymi.
Kada kolejna cz wokalna utrzymana jest w stylu nastpujcych po sobie epok
rozwoju muzyki europejskiej. Topofonica na 40 instrumentw jest terenem
eksperymentowania na polu sonorystyki (1960), a Concerto per sei e tr na zmienny
instrument solowy i orkiestr (1960) to przejaw oddziaywania przypadku w dziedzinie
wykonawczej utworu. Gatunek teatru instrumentalnego, chtnie podejmowany przez
Schaeffera, przynis w efekcie utwory na jednego", dwch" lub wicej aktorw
oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki, Zorza, Grzechy staroci. W zakresie wyrazu
twrczo Schaeffera oscyluje pomidzy patosem a swoistym humorem. Muzyk tego
kompozytora cechuje charakter wysoce spekuatywny, a sam Schaeffer potwierdza t
opini sowami: Ja po prostu od najmodszych lat pisz dziwn muzyk".
Do prac teoretycznych Schaeffera o fundamentalnym znaczeniu nale: Almanach
polskich kompozytorw wspczesnych (1956), May informator muzyki XX wieku
(1958), Nowa Muzyka. Problemy wspczesnej techniki kompozytorskiej (1958),
Klasycy dodekafonii (1961-1964), Wstp do kompozycji (1976), pomylany jako
wybr przykadw i wicze z kompozytorskiej praktyki, Historia muzyki style i
twrcy (1979).
Inni twrcy
Wydawa by si mogo, e mnogo opracowa dotyczcych muzyki XX wieku
samego choby Schaeffera dostarcza dostatecznie duo informacji na jej temat,
wyjaniajc i porzdkujc zoono muzyki naszych czasw. Tymczasem to, co
przynosi twrczo kompozytorw wspczesnych, jedynie czciowo daje si
umieci w ramach powszechnie stosowanych i nazwanych kierunkw, stylw i metod

kompozytorskich. Styl i orientacja wielu kompozytorw polskich i obcych
zwaszcza tych najmodszych jest jeszcze nie zawsze sprecyzowana i z trudem
poddaje si analizie, gdy dotychczasowe terminy, pojcia oraz sposoby badania
muzyki okazuj si niewystarczajce; one take podlegaj rozwojowi.
Do grona kompozytorw urodzonych przed II wojn wiatow, ktrzy wzbogacili
polsk twrczo w 2. poowie XX wieku, a sw dziaalnoci pedagogiczn i
publicystyczn przyczyniaj si do rozwoju kultury muzycznej w naszym kraju, nale
take m.in.: Tadeusz Machl (ur. 1922), Krystyna Moszumaska-Nazar (ur. 1924),
Juliusz uciuk (ur. 1927), Adam Walaciski (ur. 1928), Bernadetta Matuszczak (ur.
1931), Zbigniew Bujarski (ur. 1933), Zbigniew Penherski (ur. 1935), Marek
Stachowski (ur. 1936), Zbigniew Rudziski (ur. 1938), Zygmunt Krauze (ur. 1938).
Marek Stachowski naley do grupy kompozytorw preferujcych techniki
sonorystyczne, czone niekiedy z bardziej tradycyjnymi. Dwa zasadnicze nurty w
muzyce M. Staehowskiego cz si bezporednio z kryterium obsadowym: z jednej
strony w twrczoci tego kompozytora spotykamy dziea wielkoobsadowe, z drugiej
przewidziane dla kameralnego grona wykonawcw. Do pierwszej kategorii nale
utwory orkiestrowe: Z Ksigi nocy, Poeme sonore (Poemat brzmieniowy), Irisation (z
gr. iris 'tcza'; iryzacja 'mienienie si barwami tczy') oraz Ody safickie na mezzosopran
i orkiestr do poezji Safony. Utwr Z Ksigi nocy (1990) okrelany jako symfoniczny
nokturn, porwnywany bywa z 777 Symfoni Pie o nocy" Szymanowskiego i
wraz z ni zaliczany do najpikniejszych dzie tego gatunku w muzyce polskiej XX
wieku. Do grupy utworw maoobsadowych nale kwartety smyczkowe, Chamber
Con-certo (Koncert kameralny), cykle pieni, jak np. Ptaki do wierszy polskich
poetw. Owe dwa nurty w twrczoci M. Staehowskiego odzwierciedlaj dwie
odmienne postawy w poszukiwaniach sonorystycznych: w duej forriie i z udziaem
wielkiej obsady lub w obrbie mikroformy i faktu-ralnie przejrzystej struktury
dwikowej. Efektom sonorystycznym pod-porzdkowai take M. Stachowski
budow swoich utworw. Jest to twrczo o wielkiej rozmaitoci rozwiza
formalnych: od dzie cyklicznych trzy- i czteroczciowych po zwarte utwory
jednoczciowe, obfitujce w liczne kulminacje wyrazowe i towarzyszce im kontrasty
i pulsacje brzmieniowe.
Poszukiwania sonorystyczne s take cech twrczoci innych kompozytorw, m.in.
Zbigniewa Bujarskiego, Zbigniewa Penherskiego, Zbigniewa Rudziskiego.
Pomysowo twrcw zdradzaj czsto ju same tylko tytuy utworw, np. Sygnay
na orkiestr Z. Penherskiego, Trytony na zesp perkusyjny, Trzy portrety
romantyczne na 12 saksofonw Z. Rudziskiego, Pawana dla oddalonej na orkiestr
smyczkow Z. Bujarskiego czy wreszcie trzy inne utwory tego kompozytora, o rnej
obsadzie wykonawczej, wsplnym za specyficznym tytule Lk ptakw I na
skrzypce, altwk i perkusj, 1993; II na dwa klarnety i perkusj, 1995; III na
skrzypce, altwk, 2 klarnety i jednego perkusist, 1995). W wielu utworach
Bujarskiego czytelne jest siganie do tradycji historycznej. Dokonuje si ono zwaszcza
przez powrt do utrwalonych tradycj gatunkw (koncert, kwartet, oratorium,
serenada) oraz wzrost znaczenia melodyki. Tradycyjne gatunki kompozytor traktuje
jako naturalne rdo inspiracji; czerpie z nich i twrczo je przetwarza. I tak np. w
Concerti per archi koncertach na skrzypce solo i orkiestr oraz wiolonczel solo i
orkiestr instrument solowy peni rol melodyczn, guasi-tematyczn, natomiast
partia orkiestry smyczkowej zdominowana zostaa przez faktur ruchow,
wirtuozowsk. Bu-jarski jest ponadto wybitnym kompozytorem pieni. Ich geneza jest
cile zwizana z wanymi momentami powojennej historii Polski. Pieni z lat
pidziesitych XX wieku poruszaj pokoleniowy problem pami wojny (np.
Krzewy ponce do tekstu T. Sliwiaka), podczas gdy pieni komponowane w latach

osiemdziesitych i pniej dotycz sprawy odzyskania riepodlegoci, wyzwolenia
czowieka, poszukiwania Boga i umacniania wiary chrzecijaskiej (Da Bg nam
kiedy zasi w Polsce wolnej do tekstu J. Lechonia). Muzyka religijna zajmuje wiele
miejsca w twrczoci Bujarskiego; s to zarwno dziea wokalno-instrumen-talne (np.
oratorium El hombre, 1969-1973; Alleluja na chr mieszany, orkiestr smyczkow,
dwie trbki i perkusj, 1999), jak rwnie utwory instrumentalne opatrzone tytuami:
Veni Creator na organy solo (1984), Veni Creator Spiritus na wielk orkiestr
symfoniczn (1988), dwa kwartety smyczkowe (Kwartet na Adwent, 1984; Kwartet na
Wielkanoc, 1990). Mwic o swojej muzyce religijnej, kompozytor okrelaj terenem
uzewntrzniania wanych stanw emocjonalnych i sposobem notowania rozmyla
ludzkich, dotykajcych spraw eschatologicznych.
Krzysztof Meyer (ur. 1943) nawizuje do tradycji wielkich klasycznych form
instrumentalnych. Zainteresowania kompozytora koncentruj si wok formy
symfonii, koncertu solowego i sonaty z uwzgldnieniem specyfiki rnych
instrumentw (m.in. fletowe, skrzypcowe, wiolonczelowe, fortepianowe) oraz
kwartetu smyczkowego. Spord 6 numerowanych symfonii K. Meyera wyrnia si
stylizowana VI Symfonia Polska", skomponowana w 1982 roku, w ktrej
symbolicznego znaczenia nabieraj zabiegi archaizacyjne (modalna melodyka,
organalne brzmienia kwarto-wo-kwintowe) oraz cytaty pieni Boe co Polsk,
Bogurodzicy oraz Roty. K. Meyer jest take twrc oper, Mszy na chr i organy oraz
licznych utworw kameralnych, m.in. 10 kwartetw smyczkowych.
Do grona wybitnych talentw twrczych i temperamentw artystycznych generacji
kompozytorw polskich urodzonych jeszcze w czasie II wojny wiatowej i po jej
zakoczeniu nale: Marta Ptaszyska (ur. 1943), Elbieta Sikora (ur. 1943), Grayna
Pstrokoska-Nawratil (ur. 1947), Krzysztof Knittel (ur. 1947), Sawomir Czarnecki
(ur. 1949), Krzysztof Baculewski (ur. 1950), Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Andrzej
Krzanowski (1951-1990), Rafa Augustyn (ur. 1951), Aleksander Laso (ur. 1951),
Pawe Buczyski (ur. 1953), Lidia Zieliska (ur. 1953), Pawe Szymaski (ur. 1954).
Przygldajc si dzieom wielu kompozytorw modego pokolenia mwi mona o
synkretyzmie stylistycznym, ktry polega na wykorzystaniu nawet w jednym utworze
bardzo rnych rodkw i technik twrczych. Pluralizm moliwoci, stylw i technik
sprawia, e stosunek do kwestii awangardyzmu, nowych sonorystycznych rodkw
wyrazu, sposobw ksztatowania formy jest u poszczeglnych kompozytorw bardzo
rny. Cech wspln natomiast wydaje si odwrt od patosu i monumentalizmu,
ktry wyraa si w kameralizacji zespow i stonowaniu kontrastw. Tym, co zwraca
uwag w wielu utworach, jest czsto melodyka, pikno dwiku, wspbrzmienia,
frazy i formy. Kompozytorzy poszukuj wasnych systemw i regu, odnoszcych si
niejednokrotnie tylko do jednego utworu.
***
Polskich kompozytorw i muzykologw zrzesza od 1945 roku Zwizek
Kompozytorw Polskich, ktry popiera i promuje ich twrczo w kraju i za granic,
organizujc koncerty, konkursy kompozytorskie, festiwale muzyczne oraz sesje
naukowe. Wrd festiwali, oprcz wspominanego ju Midzynarodowego Festiwalu
Muzyki Wspczesnej Warszawska Jesie", bardzo istotn rol odgrywa coroczna
impreza pod nazw Dni Muzyki Kompozytorw Krakowskich, ktra odbywa si w
Krakowie od 1989 roku. Szeroka formua Dni pozwaa na prezentacj nie tylko rodowiska krakowskiego (drugie po warszawskim co do liczebnoci rodowisko
kompozytorskie w Polsce), ale rwnie na uwzgldnienie w programach koncertw
szeroko pojtego kontekstu polskiego oraz wybitnych dzie wiatowych.
Do 1989 roku odbyway si Spotkania Muzyczne w Baranowie (Sandomierskim), a w

ich ramach koncerty autorskie wybitnych kompozytorw polskich, debiuty twrcw
modego pokolenia, warsztaty studenckie, seminaria i sympozja z udziaem
muzykologw, historykw i teoretykw sztuki. Dziki rnorodnym formom
dziaalnoci artystycznej festiwal w Baranowie suy budowaniu i integrowaniu
rodowiska muzycznego w Polsce.
Oprcz rozmaitych organizowanych przez ZKP oglnopolskich konkursw
kompozytorskich w Polsce odbywaj si take midzynarodowe konkursy
wykonawcze zrzeszone w Federacji Midzynarodowych Konkursw Muzycznych
(Federation des Concours Internationaux de Mu-siue) z siedzib w Genewie:
Midzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie,
Midzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu oraz
Midzynarodowy Konkurs Dyrygentw im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.
Kompozytorzy polscy na emigracji

Wrd polskich twrcw, ktrzy opucili Polsk, nie mogc pogodzi si z
narzuconymi po II wojnie socrealistycznymi ograniczeniami swobd twrczych,
znaleli si Roman Palester (1907-1989) oraz Andrzej Pa-nufnik (1914-1991).
Kompozytorzy-emigranci na dugo wyeliminowani zostali z ycia kulturalnego w
Polsce. Ich utwory z powodu restrykcji cenzury nie byy publikowane i wykonywane
niemal do koca lat siedemdziesitych.
Roman Palester (1907-1989) ju przed wojn uznany za wybitnego kompozytora
by te wan postaci polskiego ycia muzycznego (sekretarz Stowarzyszenia
Kompozytorw Polskich, wiceprezes polskiej sekcji Midzynarodowego Towarzystwa
Muzyki Wspczesnej). Jego dziea skomponowane w latach trzydziestych, m.in. Maa
uwertura, Suita symfoniczna, Concertino na saksofon i orkiestr, utrzymane s w stylistyce neoklasycznej. Muzyk skomponowan pod wpywem dramatu wojny
charakteryzuje bogactwo rodkw ekspresyjnych i nasycenie emocjonalne; s to m.in.:
Koncert skrzypcowy (1941), Requiem na 4 gosy, chr i orkiestr (1947) oraz kantata
Wisa na gos recytujcy, chr i zesp instrumentalny do sw Stefana eromskiego
(1948). W latach trzydziestych i czterdziestych Palester opracowywa muzyk do sztuk
teatralnych (m.in. Wyzwolenie Stanisawa Wyspiaskiego, Dziady Adama Mickiewicza
obie w reyserii Leona Schillera), polskich filmw (m.in. Dziewczta z Nowolipek
w reyserii Jzefa Letesa, Zakazane piosenki w reyserii Leona Buczkowskiego), a
take publikowa artykuy na temat muzyki wspczesnej. Wiele rkopisw
kompozytora ulego zniszczeniu podczas Powstania Warszawskiego. Twrczo
powojenna powstaa w wikszoci ju na emigracji.
Roman Palester wyjecha z Polski w 1947 roku do Parya, a cztery lata pniej podj
ostateczn decyzj o emigracji. Mieszka 20 lat w Monachium, gdzie kierowa dziaem
kulturalnym polskiej sekcji Radia Wolna Europa", a nastpnie znw w Paryu. Po
utworach reprezentujcych stylistyk neoklasyczn i ekspresyjnych kompozycjach z
okresu okupacji hitlerowskiej, w latach pidziesitych powstay dziea dodekafoniczne, m.in. Passacaglia na orkiestr (1953), Wariacje na orkiestr (1955),
Piccolo concerto na orkiestr kameraln (1958) czy wreszcie widowisko muzyczne,
nazwane przez kompozytora akcj muzyczn", mier Don Juana (1959-1961)
kulminacyjny punkt twrczoci Palestra. Utwory powstae w latach szedziesitych i
siedemdziesitych cechuje denie do syntezy, wyraajce si obecnoci rozmaitych
XX--wiecznych metod kompozytorskich: atonalnoci, aleatoryzmu i sonory-styki. W
utworze Yarianti na 2 fortepiany (1963-1964) Palester zrealizowa zaoenia formy
otwartej i aleatoryki w poczeniu z technik dodekafoniczn. Elementy aleatoryczne
wystpuj te w Metamorfozach na orkiestr symfoniczn (1966-1968). Obok

odcinkw metrycznych wystpuj odcinki ametryczne z czasem podanym w
sekundach. Oprcz partii instrumentalnych o cile oznaczonym rytmie pojawiaj si
linie swobodne, nierytmizowane. Hymnem Te Deum laudamus na trzy chry (dziecicy
i 2 mieszane) oraz zesp instrumentw, skomponowanym w 1979 roku, uczci
Palester wybr Polaka na papiea. Utwr ten wykonano po raz pierwszy w 1983 roku
w Krakowie, w obecnoci kompozytora, ktry przyby do kraju po ponad trzydziestu
latach. Te Deum laudamus zwraca uwag ciekawymi efektami sonorystycznymi,
wynikajcymi ze zderzenia aciny z kompleksami dwunastotonowymi. W latach
osiemdziesitych kompozytor wiele czasu powica na porzdkowanie swojej
twrczoci oraz sporzdzanie nowych wersji wczeniejszych utworw. W ostatnim
okresie powstay dwa interesujce dziea: Trio na flet, altwk i harf (1985) oraz
kantata Listy do Matki do sw Juliusza Sowackiego na baryton i ma orkiestr
(1984-1987) utwr w rodzaju creda emigranta, dowiadczajcego samotnoci i oddalenia.
Andrzej Panufnik (1914-1991) by nie tylko wszechstronnym kompozytorem, ale take
uznanym dyrygentem. W czasie II wojny wiatowej wiele jego dzie spono (ocalay
zaledwie trzy). W kompozycjach napisanych w latach czterdziestych i na pocztku
pidziesitych uwaga kompozytora koncentrowaa si wok zagadnie
sonorystycznych i interesujcych zestawie instrumentw, np. Koysanka na 29
instrumentw i 2 harfy (1947) z zastosowaniem skali wiertonowej, Koncert gotycki
na trbk, orkiestr smyczkow, harf i koty (1952). W latach 1945-1954 Andrzej
Panufnik odby jako dyrygent wiele podry po Europie i Chinach. Opuci Polsk w
1954 roku i osiad w Anglii. W 1990 roku otrzyma brytyjski tytu szlachecki Sir.
Inspiracj dla niektrych utworw Panufnika by kraj ojczysty, jego historia i tragiczne
losy. Nale do nich: suita Polonia (1959) z rytmami krakowiaka, oberka, gralskiego
marsza, Sinfonia sacra (1963) z motywem Bogurodzicy, skomponowana na tysiclecie
chrzecijastwa polskiego, Epitafium Katyskie (1967) muzyczny hod zoony
ofiarom sowieckiej zbrodni wojennej 1940 roku na oficerach polskich, oraz Sinfonia
votiva (1981), zoona w ofierze Matce Boskiej Czstochowskiej.
W symfoniach Panufnika (10) wan rol odgrywaj zagadnienia formalne. Podczas
gdy wspomniane ju Sinfonia sacra i Sinfonia votiva s dwuczciowe, Sinfonia mistica
(1977) i Metasinfonia (1978) to dziea jednoczciowe. Sinfonia di sfer (1975) jest z
kolei utworem trzyczciowym, w ktrym kada z trzech czci rozpada si na 3
odcinki. Stosowane przez kompozytora ukady formalne odzwierciedlaj fascynacj
geometri i symetri. Wiele uwagi powica te Panufnik sonorystyce, co przejawia si
ju choby w obsadzie utworw. I tak np. Metasinfonia napisana zostaa na organy,
smyczki i koty, Uniuersal Prayer na 4 gosy solowe, 3 harfy, organy i chr (1969),
Triangles na 3 flety i trzy wiolonczele (1972), Song to the Yirgin Mary na sekstet
smyczkowy (1987).
Kompozytor odwiedzi Polsk w 1990 roku jako go honorowy festiwalu
Warszawska Jesie". Podczas autorskiego koncertu wykonano a 11 jego utworw,
w tym trzy pod dyrekcj samego kompozytora.
Wrd innych kompozytorw polskich dziaajcych poza granicami kraju znaleli si
m.in.: mieszkajcy w Paryu Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szaowski
(1907-1973) oraz Micha Spisak (1914--1965), w Szwajcarii Konstanty Regamey
(1907-1982). Kilku polskich kompozytorw dziaao w Stanach Zjednoczonych, m.in.
Tadeusz Zygfryd Kassern (1904-1957), Micha Kondracki (1902-1984) oraz bracia
a-buscy Feliks Roderyk (1892-1979) i Wiktor (1895-1974), ktrzy zajmowali si
gwnie prac pedagogiczn i dziaalnoci wydawnicz.
Epilog
Dzieje muzyki obejmuj nie tylko 20 stuleci naszej ery, ale take bardzo dugi cho
zdecydowanie sabiej udokumentowany czas przed nasz er. Muzyka od tysicy lat
towarzyszy czowiekowi. Jest mu potrzebna, czy to jako sposb wyraenia swoich
emocji, czy to jako rodek wychowawczy, a nawet leczniczy, czy te jako dzieo sztuki
suce medytacji, wychwalaniu Boga lub wycznie funkcji estetycznej. Rola muzyki i
twrcy na przestrzeni wiekw zmieniaa si, rne byy sposoby wykonywania
utworw muzycznych, rozmaicie te ksztatowaa si teoria muzyki i refleksja
filozoficzna nad specyfik sztuki muzycznej, niezmienna pozostaje natomiast ciga
potrzeba obcowania z muzyk. To wanie owa potrzeba sprawia, e muzyka zarwno
wspczesna, jak i ta sprzed lat stu, dwustu, trzystu czy czterystu, jest stale obecna w
naszej kulturze muzycznej, jest cigle ywo odbierana przez coraz to nowe pokolenia
suchaczy oraz stanowi niewyczerpane rdo bada historycznych i teoretycznych.
Moment historyczny, w ktrym si znajdujemy przeom wiekw i tysicleci
pena symboliki cezura dziejowa skania do rozmaitych refleksji o sztuce, o jej roli i
znaczeniu w yciu i wiadomoci czowieka, prowokuje do formuowania nowych
oczekiwa wobec sztuki przyszoci. Muzyka wspczesna odzwierciedla atmosfer
obecnego czasu. Przemawia jzykiem nalecym do wspczesnej kultury. Kada
gbsza myl o muzyce umieszcza j w szerszym kontekcie kulturowym. Rozwaa na
temat muzyki nie sposb odizolowa od sfery estetyki i filozofii; wszelkie prby
przewidywania przyszego oblicza muzyki s wic bardzo trudne, a nawet ryzykowne.
Obecnie na wszystkich stopniach aktu twrczego kompozytor ma do dyspozycji
nieznan dotd w dziejach muzyki wielo i rozmaito moliwych do zastosowania
technik kompozytorskich, muzycznych rodzajw, gatunkw i form oraz absolutn
swobod w wyborze stylu i estetyki. Twrcy jednak z pewnoci nie zrezygnuj z
poszukiwa nowych rodkw wyrazu i metod komponowania potrzebnych do
wypracowania wasnej, indywidualnej idiomatyki dwikowej, ktra z kolei niezbdna
jest artycie do wyraenia owych specyficznych muzycznych treci", do nawizania
kontaktu z odbiorc, przez ktrego pragnie by zrozumiany.
[...] najpikniejszym [...] zadaniem [muzyki M. K.] jest z pewnoci uchylanie tego
maego rbka niebios, za ktrym kryje si rozlega kraina poetyckiej nieskoczonej
przygody".
A jeli przygoda ta stawia nam czasem wanie znak zapy tania, wina tego na pewno
nie ley po stronie tych, ktrzy uczciwie, w miar skromnych moliwoci, z dwunastu
dwikw oktawy klec z takim uporem coraz dziwniejsze budowle.
Roman Palester
Bibliografia
Encyklopedie, sowniki, przewodniki, opracowania oglne
Buchner Alexander, Encyklopedia instrumentw muzycznych, przek. Magorzata
Ziba-Szmagliska, Wydawnictwo R.A.F. Scriba, Racibrz 1995. Chomiski Jzef,
Historia harmonii i kontrapunktu, t. IIII, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne (Dalej w skrcie: PWM), Krakw 1958-1990. Chomiski Jzef,
Wilkowska-Chomiska Krystyna, Formy muzyczne, t. I-V, PWM,
Krakw 1974-1987. Chomiski Jzef, Wilkowska-Chomiska Krystyna, Historia
muzyki, cz. I-II, PWM,
Krakw 1990. Chomiski Jzef, Wilkowska-Chomiska Krystyna, Historia muzyki
polskiej, cz. I-II,
PWM, Krakw 1995-1996. Chyliska Teresa, Haraschin Stanisaw, Schaeffer

Bogusaw, Przewodnik koncertowy,
PWM, Krakw 1991. Dzieje muzyki polskiej, pod red. Tadeusza Ochlewskiego,
Wydawnictwo Interpress,
Warszawa 1975. Encyklopedia muzyczna PWM. Cz biograficzna, pod red. Elbiety
Dzibowskiej,
t. I-VI (A-M), Krakw od 1979; suplement A-B, Krakw 1998. Encyklopedia muzyki,
pod red. Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 1995. Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, przek. Zbigniew
Skowron, Musica
lagellonica, Krakw 1997.
Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, PWM, Krakw 1996.
Hanuszewska Mieczysawa, 1000 kompozytorw. Maly leksykon, PWN, Krakw
1986. Hanuszewska Mieczysawa, Schaeffer Bogusaw, Almanach polskich
kompozytorw
wspczesnych, PWN, Krakw 1982.
Kaski Jzef, Przewodnik operowy, PWM, Krakw 1985.
Kydryski Lucjan, Przewodnik operetkowy, PWM, Krakw 1989.
Kydryski Lucjan, Przewodnik po filmach muzycznych, PWM, Krakw 2000.
Poniatowska Irena, Sownik szkolny. Muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1997.
Sachs Curt, Historia instrumentw muzycznych, przekl. Stanisaw Oldzki, PWM,
Krakw 1989.
Schaeffer Bogusaw, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1983.
Schaeffer Bogusaw, Maly informator muzyki XX wieku, PWM, Krakw 1987.
Sownik muzykw polskich, pod red. Jzefa Chomiskiego, t. I-II, PWM, Krakw
1964-1967.
miechowski Bogusaw, Z muzyk przez wieki i kraje, Wydawnictwo Owiatowe
DELTA W-Z", Warszawa 1983.
Turska Irena, Przewodnik baletowy, PWM, Krakw 1989.
Wjcik Danuta, ABC form muzycznych, Musica lagellonica, Krakw 1996.
Z dziejw polskiej kultury muzycznej, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I
II, PWM, Krakw 1958-1966.
Prace szczegowe
Baculewski Krzysztof, Polska wsplczesna twrczo kompozytorska 1945-1980,
PWM, Krakw 1987.
Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, przek.
Stanisaw Haraschin, Irena i Wacaw Pankowie, PWM, Krakw 1991.
Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, przek. Elbieta Dzibowska, PWN,
Warszawa 1970.
Chechliska Zofia, Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, i. I-II, Warszawa, 19711973.
Chechliska Zofia, Wariacje i technika wariacyjna w twrczoci Chopina, Musica
lagellonica, Krakw 1995.
Dugocka Lidia, Pinkwart Maciej, Muzyka i Tatry, Wydawnictwo PTTK Kraj",
Warszawa-Krakw 1992.
Droba Krzysztof, Twrczo Henryka M. Greckiego, PWM, Krakw 1984.
Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin w oczach swoich uczniw, przek. Zbigniew Skowron, Musica lagellonica, Krakw 2000.
Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, przek. Michalina i Stefan Jarociscy,

PWM, Krakw 1983.
Feicht Hieronim, Polifonia renesansu, PWM, Krakw 1976.
Feicht Hieronim, Studia nad muzyk polskiego renesanasu i baroku, PWM, Krakw
1980.
Feicht Hieronim, Studia nad muzyk polskiego redniowiecza, PWM, Krakw 1979.
Gob Maciej, Dodekafonia, Pomorze, Bydgoszcz 1987.
Helman Zofia, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Krakw 1985.
Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Woszech, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I: Pierwsze zmiany, t. II: Technika polichralna, Musica lagellonica,
Krakw 2000.
Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Sutkowski Edition, Warszawa, m.in:
t. I: Katarzyna Morawska, redniowiecze, cz. 2: 1320-1500, 1998; t. II: Katarzyna
Morawska, Renesans (1500-1600), 1994; t. IV: Alina Nowak-Romanowicz,
Klasycyzm (1750-1830), 1995; t. VII: Krzysztof Baculewski, Wspczesno, cz. 1:
1939-1974, 1996; t. X: Beniamin Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianw
na ziemiach polskich od poi. XVIII w. do II wojny wiatowej, 1995.
Jarzbska Alicja, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica lagellonica,
Krakw 1995.
Kolarzowa Romana, Postmodernizm w muzyce, Instytut Kultury, Warszawa 1993.
Kotoski Wodzimierz, Muzyka elektroniczna, PWM, Krakw 1989.
Malinowski Wadysaw, Polifonia Mikoaja Zieleskiego, PWM, Krakw 1981.
Paja-Stach Jadwiga, Dzieo otwarte w twrczoci kompozytorw XX wieku, Uniwersytet Jagielloski, Krakw 1992.
Prosnak Jan, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, PWM, Krakw 1955.
Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Krakw 2000.
Rudziski Witold, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1995.
Sachs Gurt, Muzyka w wiecie staroytnym, przek. Zofia Chechliska, PWM, Krakw 1988.
Schaeffer Bogusaw, Kompozytorzy XX wieku, t. I-II, Wydawnictwo Literackie,
Krakw 1990.
Skowron Zbigniew, Nowa muzyka amerykaska, Musica lagellonica, Krakw 1995.
Zieliski Tadeusz, O twrczoci Kazimierza Serockiego, PWM, Krakw 1985.
Zieliski Tadeusz A., Style, kierunki i twrcy muzyki XX wieku, Centralny Orodek
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981.
Monografie kompozytorw
Alszwang Arnold, Czajkowski, przek. Jerzy Popiel, PWM, Krakw 1979.
Baanow Mikoaj, Rachmaninow, przek. Andrzej Szymaski, Pastwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1972.
Berkovec Jifi, Dworzak, przek. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Krakw 1976.
Boehm Jan, Feliks Nowowiejski, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1977.
Chomiski Jzef, Chopin, PWM, Krakw 1978.
Chyliska Teresa, Szymanowski i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990.
Clarson-Leach Robert, Berlioz, przek. Roman Kowal, PWM, Krakw 2000.
Cowell Henry, Ives, przek. zbiorowy, PWM, Krakw 1982.
Dowley Tim, Bach, przek.- Ewa Gabry, PWM, Krakw 2000.
Dowley Tim, Schumann, przek. ukasz Litak, PWM, Krakw 1999.
Einstein Alfred, Mozart, przek. Adam Rieger, PWM, Krakw 1983.

Erhardt Ludwik, Brahms, PWM, Krakw 1984.
Gsiorowska Magorzata, Bacewicz, PWM, Krakw 1999.
Geiringer Karl, Haydn, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1985.
Golachowski Stanisaw, Karol Szymanowski, PWM, Krakw 1982.
Gob Maciej, Jzef Koffler, Musica lagellonica, Krakw 1995.
Grigoriew Wadimir, Henryk Wieniawski. ycie i twrczo, przek. Iwona Winiarska,
Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Pozna 1986.
Helman Zofia, Roman Palester. Twrca i dzieo, Musica lagellonica, Krakw 1999.
Holmes Paul, Brahms, przek. Maria Skiba, PWM, Krakw 1998.
Holmes Paul, Debussy, przek. Roman Kowal, PWM, Krakw 1999.
Iwaszkiewicz Jarosaw, Chopin, PWM, Krakw 1983.
Iwaszkiewicz Jarosaw, Jan Sebastian Bach, PWM, Krakw 1985.
Jachimecki Zdzisaw, Moniuszko, PWM, Krakw 1983.
Jachimecki Zdzisaw, Wagner, PWM, Krakw 1983.
Jankelevitch Yladimir, Ravel, przek. Maria Zagrska, PWM, Krakw 1961.
{
Jarociski Stefan, Mozart, PWM, Krakw 1983. |
Jaroszewicz Jerzy, Prokofiew, PWM, Krakw 1983.
Kaczyski Tadeusz, Lutosawski ycie i muzyka (t. IX Historii muzyki polskiej,
pod red. Stefana Sutkowskiego), Sutkowski Edition, Warszawa 1994.
,
Kaczyski Tadeusz, Messiaen, PWM, Krakw 1984.
Kaski Jzef, Ludomir Rycki, PWM, Krakw 1985.
<
Kohler Karl-Heinz, Mendelssohn-Bartholdy, przek. Janusz Bronowicz, PWM,
Krakw 1980.
Kociw Zbigniew, Karol Maria Weber, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1999.
Krause Ernst, Ryszard Strauss. Czowiek i dzieo, przek. Karol Bul, PWM, Krakw
1983. ;
Kydryski Lucjan, Gershwin, PWM, Krakw 1982.
Kydryski Lucjan, Jan Strauss, PWM, Krakw 1985.
obaczewska Stefania, Beethouen, PWM, Krakw 1983. i
Marek George R., Beethoven, przek. Ewa ycieska, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976 (wyd. II 1997).
Marek Tadeusz, Schubert, PWM, Krakw 1974.
Markiewicz Leon, Bolesaw Szabelski (1896-1979), Zwizek Kompozytorw
Polskich, Katowice 1991.
Meyer Krzysztof, Szostakowicz, PWM, Krakw 1986.
Morrison Bryce, Liszt, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1999.
Orga Ates, Chopin, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1999.
Paja-Stach Jadwiga, Lutosawski i jego styl muzyczny, Musica lagellonica, Krakw
1997.
Paja-Stach Jadwiga, Witold Lutoslawski, Musica lagellonica, Krakw 1996.
Pociej Bogdan, Makler, PWM, Krakw 1992.
Powroniak Jzef, Paganini, PWM, Krakw 1982.
Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiski, Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1980.
Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosawskiego, przek. Stanisaw Krupowicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996.
Reiss Jzef, Wieniawski, PWM, Krakw 1985.
Rolland Romain, Haendel, przek. Michalina Jarociska, PWM, Krakw 1985.
Rudziski Witold, Moniuszko, PWM, Krakw 1978.
Sandelewski Wiarosaw, Donizetti, PWM, Krakw 1982.

Sandelewski Wiarosaw, Rossini, PWM, Krakw 1980.
Schweitzer Albert, Johann Sebastian Bach, przek. Maria Kurecka i Witold Wirpsza,
PWM, Krakw 1987.
Smoleska-Zieliska Barbara, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1995.
Solowcow Anatolij, Rimski-Korsakow, przek. Maria Zagrska, PWM, Krakw 1989.
Stromenger Karol, Wolfgang A. Mozart, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1962.
Strumio Tadeusz, Juliusz Zarbski, PWM, Krakw 1985. Stuckenschmidt Hans
Heinz, Schnberg, przek. Stanisaw Haraschin, PWM, Krakw
1987.
Swolkie Henryk, Musorgski, PWM, Krakw 1970. Swolkie Henryk, Robert
Schumann, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1973.
Swolkie Henryk, Verdi, PWM, Krakw 1983. Szenic Stanisaw, Franciszek Liszt,
Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1969.
Talbot Michael, Vivaldi, przek. Helena Dunicz-Niwiska, PWM, Krakw 1988.
Thomas Adrian, Grecki, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1998. Tomaszewski
Mieczysaw, Chopin. Czowiek, dzieo, rezonans, Wydawnictwo Podsiedlik-Raniowski i Spka, Pozna 1999.
Tuchowski Andrzej, Benjamin Britten, Musica lagellonica, Krakw 1994. Vlad
Roman, Strawiski, przek. Jerzy Popiel, PWM, Krakw 1974. Yogel Jaroslav,
Janaczek, przek. Henryk Szwedo, PWM, Krakw 1983. Westrup Jack A., Purcell,
przek. Magorzata Karczyska-Bielas, PWM, Krakw
1986. Wightman Alistair, Karlowicz: Moda Polska i muzyczny fin de siecle, przek.
Ewa
Gabry, PWM, Krakw 1996.
Woodford Peggy, Mozart, przek. Aleksandra Hawro, PWM, Krakw 2000.
Woodford Peggy, Schubert, przek. Ewa Gabry, PWM, Krakw 1997. Zavarsky
Ernest, J. S. Bach, przek. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Krakw
1979.
Zieliski Tadeusz A., Bartok, PWM, Krakw 1969.
Zieliski Tadeusz A., Chopin. ycie i droga twrcza, PWM, Krakw 1993. Zieliski
Tadeusz A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Krakw 1997.
Indeks osb
(numery stron tak jak w ksice czarno drukowej)
Aaron z Brunvillare 93
Abbatini Antonio Maria 227
Adam Adolphe 474, 476
Adam de la Halle 74
Adam z Wgrowca 288
Adams John 623
Adorno Theodor Wiesengrund 570
Agostini Paolo 227
Agricola Martin 162
Ajschylos 31
Albeniz Izaak 426, 445
Albert Wielki 101

Alberti Domenico 237
Alcuinus Flaccus 88
Allegri Gregorio 137
Amati Nicola 233
Ambroy, w. 45
Anchieta Juan de 144
Andrysowic azarz 174
Anerio Felice 154
Anerio Giovanni Francesco 137, 154, 227
Animuccia Giovanni 137
Antheil George 597
Apollinaire Guillaume 591
Arcadelt Jacob 116, 154
Ariosto Lodovico 153
Arystoksenos 210
Arystoteles 26, 86
Asnyk Adam 526, 532, 535
Astorga Emmanuel 225
Athenaios 27
Attaignant Pierre 165
Auber Daniel Frangois Esprit 400, 474
August II Mocny, krl polski 277, 279, 287, 371, 374 August III, krl polski 258,
277, 279, 371
Augustyn Rafa 670 Auric Georges 575, 576, 577
Bacewicz Grayna 637, 640, 644, 646-648 Bach
Carl Philipp Emanuel 223, 244, 263, 303-304, 307, 308, 314
Bach Johann Christian 244, 263, 303-304
Bach Johann Christoph Friedrich 263, 304
Bach Johann Sebastian 200, 210, 221, 223, 224, 225-226, 227, 228, 236, 237, 240,
243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250-251, 252-264, 294, 301, 303, 304, 314, 317,
414, 420, 572, 591, 624
Bach Wilhelm Friedemann 249, 263, 304
Bach, rodzina 263
Baculewski Krzysztof 606, 670
Baird Tadeusz 645, 646, 652, 654-656
Baker Robert 616
Bakfark (Bekwark) Yalentin 164, 181, 192
Baakiriew Milia 428
Banchieri Adriano 155
Bardi Giovanni 212
Bartok Bela 583-587, 630, 650, 661, 662
Battaille Gabriel 149
Baumgarten Alexander Gottlieb 312
Bazylik Cyprian, Cyprian z Sieradza 181, 186, 188
Beaumarchais Pierre Augustin Caron de 477
Becker John 596
Beethoven Ludwig van 313, 314, 322, 323, 325-326, 331, 332-340, 342, 343, 344,
346, 348, 349-351, 352, 354-357, 358, 363, 365-367, 368, 394, 413-414, 420, 421,
426, 427, 450, 452, 455, 456, 459, 488, 574, 595, 626
Bellini Yincenzo 427, 429, 474, 477
Bembo Pitro 146, 153

Benedykt, w. 54
Benevoli Orazio 228
Beranger Pierre Jean de 514
Berent Wacaw 532, 628
Berg Alban 560, 561, 567, 568, 624
Berio Luciano 616, 623, 624
Berlioz Hector 56, 337, 418, 422, 427, 429, 445, 452, 453, 458, 459-460, 463, 474,
475, 487, 488, 624
Bernier Nicolas 225
Bethgeg Hans 628
Beydale Cecylia 403
Bieliska Halina 615
Binchois Gilles 89
Bizet Georges 427, 429, 474, 475, 520
Blacher Boris 582, 583
Boccherini Luigi 56, 314, 368, 369
Boecjusz 48, 86, 87-88, 179
Boesset Antoine 149
Boguchwa, franciszkanin 101
Bogusawski Wojciech 375, 377, 378, 381, 398
Bohdanowicz Bazyli 392, 394
Bbhm Georg 249
Bohomolec Franciszek 279, 375, 388
Boieldieu Franois Adrien 474
Bolcom William Elden 623
Bolechowski Jzef 382, 383
Bolesaw I Chrobry, krl polski 95, 96
Bolesaw III Krzywousty, krl polski 95
Bolesaw II miay, krl polski 97
Bologna Jacopo da 76
Bona Sforza, krlowa polska 173
Bononcini Giovanni Battista 242
Bonporti Francesco Antonio 249
Borek Krzysztof 144, 181, 183
Borodin Aleksandr 428
Bosuet Emile 508
Boulanger Nadia 571, 637
Boulez Pierre 606, 607, 608, 624
Brahms Johannes 348, 414, 427, 429, 445, 447, 449, 450, 451, 453, 455--456, 465,
468, 488, 595, 624
Brant Jan 278
Britten Benjamin 591, 593
Bronarski Ludwik 531
Bruch Max 465
Bruckner Anton 427, 429, 450, 451, 453, 456, 488
Buchner Georg 561
Buchner Hans 170
Buczkowski Leon 672
Buczyski Pawe 670
Bujarski Zbigniew 668, 669
Buli John 170

Bulow Hans von 456
Buonarroti Michelangelo zob. Micha Anio
Buonarroti Michelangelo Modszy 153
Bussotti Sylvano 610, 611, 620
Buxtehude Dietrich 226, 245, 248, 249
Byrd William 152, 170
Byron George 412, 437, 460
Cabezn Antonio de 169, 170, 248
Cabezn Juan de 170
Caccini Giulio 206, 212, 213
Cage John 608-610, 616
Campion Thomas 152, 164
Campra Andre 217, 225, 297
Cannabich Christian 306
Capirola Yincenzo 164
Cara Marco 147
Carissimi Giacomo 220-221, 224
Casa Giovanni delia 153
Casella Alfredo 579
Cassiodorus Magnus Aurelius 88
Cataneo Claudia 213
Cato Diomedes 164, 181, 192
Cavalieri Emilio de 212, 220
Cavalli Francesco 200, 214, 224
Cavazzoni Girolamo 170
Certon Pierre 148
Cesti Marc' Antonio 214, 224
Czanne Paul 546
Chaczaturian Aram 592
Chambonnires Jacues Champion de 298
Chamisso Adalbert von 437
Charpentier Marc Antoine 221
Cherubini Luigi 314, 370
Child William 226
Chomiski Jzef Micha 505, 616
Chopin Fryderyk 377, 389, 395, 398, 407, 427, 428, 440, 442, 443-444, 445, 447,
449, 465, 467, 469, 494, 495--511, 513, 516, 524, 525, 531, 558, 626, 627, 631, 636,
639
Chopin Justyna z Krzyanowskich, matka kompozytora 495
Chorosiski Jan 643
Chwedczuk Jzef 642
Chybiski Adolf 625
Chyliska Teresa 634
Cimarosa Domenico 369
Cioek Stanisaw 104-105
Clemerss non Papa, wac. Jacues Cle-ment 116, 144, 148
Clementi Muzio 314, 368-369
Clerambault Nicolas 225
Cocteau Jean 575, 576
Coleridge Samuel Taylor 417
Collet Henri 575

Collin Heinrich Joseph von 338
Colloredo Hieronim 322
Compere Loyset 147
Cooke Captain 226
Copland Aaron 597, 598
Coppola Francis Ford 663
Corelli Arcangelo 234, 235, 236, 239, 240, 243, 247, 314, 624
Gorsi Jacopo 212
Gorsi, rodzina 213
Costeley Guillaume 144
Couperin Francois 298, 299, 300, 314
Cowell Henry 596
Craft Robert 574
Cramer Johann Baptist 369, 441
Creuillon Thomas 148
Cristofori Bartolomeo 232
Cruce Petrus de 71, 73,88
Cui Cezar 428
Czajkowski Piotr 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 468, 469, 474, 485, 595
Czarnecki Sawomir 670
Czartoryscy 394
Czeczot Jan 515
Czerny Carl 313, 445
D'Annunzio Gabriele 546
Dallapicola Luigi 606
Dalza Arnold 164
Damon z Aten 26
Damse Jzef 401, 404
Dandrieu Jean-Francois 298, 300
Danican Francois Andre, zwany Philidor 297
Dankowski Wojciech 382, 383, 384, 392, 393
Dante Alighieri 460
Dauin Louis-Claude 298, 300
Dargomyski Aleksandr 474, 485
Dawid, krl izraelski 58 Daza Esteban 149
Dbrowski Jan Henryk 388
Debussy Claude 15, 429, 492, 546, 547, 548-553, 556, 574, 575, 628, 637
Degas Edgar 546
Delavigne Casimir 402
Delibes Leo 475
Dembowska Konstancja 403
Denisow Edison 623
Destouches Andre Cardinal 217, 225, 297
Diabelli Anton 357
Diagilew Sergiusz 572
Dittersdorf Karl, wac. Karl Ditters 297
Dugoraj Wojciech 164, 181, 192, 194
Dugosz Jan 104
Dobrowolski Andrzej 645
Dobrucki Mateusz 191
Dobrzaska-Fabiaska Zofia 14
Dobrzyski Ignacy Feliks 407, 474, 512, 513
Donato (Donati) Baldassare 147
Doni Giovanni Battista 52
Donizetti Gaetano 429, 474, 477
Dowland John 152, 164
Draghi Antonio 221
Drzewiecki Zbigniew 642
Dufay Guillaume 89, 90, 133
Dukas Paul 556, 637
Dumas Alexandre (syn) 471
Dunstable John 89
Duranowski August Fryderyk 406
Durante Francesco 227
Diirer Albrecht 162
Durey Louis 575, 576, 577
Dvorak Antonin 56, 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 467, 474, 486
Eccard Johannes 143
Eichendorff Joseph von 437
Eichner Ernst 306
Eimert Herbert 614, 615
Elsner Jzef 56, 378, 395, 397-399, 405, 495, 525, 643
Encina Juan del 150
Engel Jan 392
Ernst Heinrich 445
Escobar Pedro de 144
Esterhazy Mikls Jozscf 341, 358
Eurypides 32
Evangelisti Franco 610
Faidit Gaucelmo 74
Falla Manuel de 426, 556, 637
Farnaby Giles 159, 170
Faure Gabriel 427, 429, 492
Feliski Alojzy 405
Ferdynand III, cesarz rzymsko-niemiecki 155
Ferrari Benedetto 214, 224
Ferrari Teodor 406
Festa Constanzo 137, 154
Festa Sebastiano 147
Fetis Francois-Joseph 418
Field John 369, 406, 467, 501
Finek Heinrich 151
Fitelberg Grzegorz 428, 533, 536, 537, 626, 643
Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus Fontana Julian 496, 512/513
Forkel Johann Nicolaus 254
Forster Kacper 221
Franciszek, cesarz rzymsko-niemiecki (II) i austriacki (I) 338 (I), 364 (II)
Franciszek Jzef I, cesarz austriacki 478
Franek Cesar 427, 429, 450, 451, 456
Franek Melchior 233
Franco z Kolonii 73, 88
Fredro Aleksander 412, 486, 527

Frescobaldi Girolamo 170
Freyer August 513
Fricken Ernestytna von 442, 443
Friedemann Wilhelm 304
Friedrich Johann Christoph 304
Fryderyk II Wielki, krl pruski 248, 307
Fuenllana Miguel de 150
Gabrieli Andrea 129, 137, 154, 169, 170
Gabrieli Giovanni 129, 137, 161, 170, 233, 288
Gaetano (Kajetani), wlac. Kajetan Mayer 375, 376-377
Gaffurius Franchinus 118, 179
Galilei Yinzenco 212
Gali Anonim 95
Gali Jan Karol 525
Galuppi Baldassars 237
Garlandia Johannes de 73, 88
Gassmann Folrian Leopold 297, 308
Gastoldi Giovanni Giacomo 147
Gawara Walenty 184
Geminiani Francesco 240, 243
George Stefan 560
Gerle Hans 164
Gershwin George 598-600
Gershwin Ira 600
Gibbons Orlando 152, 170, 233
Gide Andre 574
Gierymski Aleksander 546 Giraud Albert 561
Glareanus, wac. Heinrich Loriti 118
Glass Philip 623
Glinka Michai 428, 474, 485
Gluck Christoph Willibald 217, 314, 319-321, 470
Goethe Johann Wolfgang 338, 366, 406, 412, 431, 437, 460, 471, 475, 491
Gogol Nikoaj 591
Goldoni Carlo 296, 361
Gobek Jakub 382, 384, 392, 394
Gombert Nicolas 116, 122, 128, 134-136, 148, 184
Gombosi Otto 48
Gomka Mikoaj 181, 188-190, 639
Gorczkiewicz Wincenty 404
Gorczycki Grzegorz Gerwazy 183, 282, 284, 285, 286, 287
Gorczyn Jan Aleksander 276
Gounod Charles Francois 427, 429, 473, 474, 475
Grecki Henryk Mikoaj 646, 652, 663-666
Grski Artur 532
Gradstein Alfred 639
Granados Enriue 426, 445
Grandi Alessandro 224
Graun Carl Heinrich 307
Graupner Johann Christoph 224
Gretry Andre-Ernest-Modest 297, 314
Grieg Edvard 426, 445, 463, 465, 467, 468

Grobliczowie 191
Grocheo Johannes de zob. Johannes de Grocheo
Grochowski Stanisaw 185, 186
Grzegorz I Wielki, papie 44, 45, 49
Guarneri Giuseppe 233
Guedron Pierre 149
Guerrero Francisco 159
Guido z Arezzo 50, 51, 52, 88
Guillaume de Machaut 76, 79, 80-81, 91
Gutenberg Jan 117, 174
Haba Alois 587, 588
Habel Antoni 392
Haczewski Adam 392
Haffnerowie 338
Hafiz 628
Halevy Jacues Fromental 474
Halle Adam de la zob. Adam de la Halle
Haller Jan 174
Handel Georg Friedrich 210, 218, 221-222, 226, 227, 236, 237, 240, 243-244, 245246, 250, 251, 252-253, 264-274, 301, 314, 361, 414, 578, 624
Harris Roy 597
Hart Antoni 379-380
Hartleben Otto Erich 561
Hartmann Karl Amadeus 582
Hartmann Wiktor 446
Hasse Johann Adolf 296
Hassler Jacob von 159
Hauer Joseph Matthias 564, 565
Haupe Wodzimierz 615
Hauptmann Gerhart 660
Hausmann Yalentin 233
Haydn Joseph 56, 200, 305, 307, 308, 313, 314, 317, 322, 323, 324, 325, 327-330,
331, 335, 337, 338, 341, 346-347, 351, 352-353, 354, 357, 358-361, 368, 391, 393
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 415
Heine Heinrich 431, 433, 437, 535
Henryk I Brodaty, ksi 75, 103
Herder Johann Gottfried von 417, 418
Herold Louis Joseph Ferdinand 474
Herve, wac. Florimond Ronger 476
Hillar Magorzata 654
Hiller Johann Adam 218, 297
Hiller Lejaren A. 616
Hindemith Paul 580-581
Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 397, 415, 470
Hofhaimer Paul 170
Hofmann Leopold 308
Holland Jan Dawid 377, 391, 394, 396
Holst Gustav 592-593
Holzbauer Ignaz 306
Homer 629
Honegger Arthur 575, 576, 578-579, 637

Horacy 146
Hucbald 88
Hugo Wiktor 412, 414
Humfrey Pelham 226
Hummel Johann Nepomuk 405, 448, 467
Huxley Aldous 660
Ibsen Henrik 463
dlndy Yincent 427, 429
Isaac Heinrich 116, 143, 147
Isaacson Leonard 616
Isouard Nicolas 474
Ives Charles 594-596
Iwaszkiewicz Jarosaw 629, 630, 632, 655
Jacchini Giuseppe Maria 242 Jacek Odrow, w. 96, 98, 101
Jachimecki Zdzisaw 625
Jadwiga, w. 96, 98, 103, 104
Jakub z Iy 186
Jakub z Todi 56
Jan XXII, papie 98
Jan II Kazimierz, krl polski 279
Jan Pawe II, papie 666, 672
Jan III Sobieski, krl polski 279, 391
Jan z Kpy, herbu odzi 103
Jan z Lublina 166, 167, 177, 181, 182, 191
Janacek Leo 486, 587-588, 630
Janeuin Clement 148
Janiewicz Feliks 393-394, 406
Jankowski Jzef 526, 633
Jarecki Henryk 486, 514, 527
Jarecki Tadeusz 636
Jarry Alfred 660
Jarzbska Alicja 14
Jarzbski Adam 276, 288, 290
Jehan de Braine 102
Jennens Charles 269
Jerzy I, krl angielski 266
Jerzy II, krl angielski 270, 271
Jewtuszenko Jewgienij 591
Jezierski Kazimierz 287
Johannes de Grocheo 73
Johannes de Muris 77, 88, 179
Johnson Robert 143
Jommelli Niccol 216, 225, 296
Josuin des Pres 56, 116, 125, 126-128, 133-136, 140, 148, 184
Joteyko Tadeusz 538, 636, 637
Juliusz III, papie 137
Kabalewski Dymitr 592
Kadubek Wincenty 95
Kafka Franz 557
Kagel Mauricio 611, 616
Kalkbrenner Frederic 369, 441, 467

Kamieski Maciej 279, 375, 386, 391, 394
Kamiski Jan Nepomucen 400
Kant Immanuel 312
Karowicz Mieczysaw 427, 428, 463, 533-537, 538, 625, 663
Karpiski Franciszek 385, 389, 391
Kasprowicz Jan 532, 628
Kassern Tadeusz Zygfryd 673
Kaszewski Jan Nepomucen 405
Kazimierz IV Jagielloczyk, krl polski 105
Kazimierz II Sprawiedliwy, zwierzchni ksi polski 95
Kazuro Stanisaw 636, 637
Kayski Wiktor 513
Ktski Antoni 513
Ktski Apolinary 494, 514
Kilar Wojciech 646, 661-663
Kirnberger Johann Philipp 307
Kisielewski Stefan 643
Klabon Krzysztof 181, 185
Kleber Leonhard 170
Kleczyski Jan 394, 406, 494
Knapik Eugeniusz 670
Knianin Franciszek Dionizy 391, 407
Knittel Krzysztof 623, 670
Kobierkowicz Jzef 287
Kochanowska Franciszka 403
Kochanowski Jan 58, 174, 186, 188, 515, 516
Kochaski Pawe 626, 629
Kochel Ludwig 330
Koczalski Raoul 636, 637
Kodaly Zoltan 556
Koffler Jzef 570, 640
Kokoschka Oskar 557
Kolberg Oskar 417, 428, 512, 526
Komorowski Ignacy Marceli 525
Komorowski Stanisaw 191
Kondracki Micha 637, 638, 639, 641, 642, 673
Konopnicka Maria 526, 635
Ko Seweryn 181
Kopernik Mikoaj 665
Korzeniowski Jzef 515
Kosmowski Piotr 289
Kosseczky Gasparus 181
Kostrzewski Wojciech 382
Kotoski Wodzimierz 611, 615, 616, 646, 656-657
Kotowicz 281
Kotter Hans 170
Kotzebue August von 339
Kozowski Jzef 382, 383-384
Krasiski Zygmunt 412, 510, 526, 535
Kraszewski Jzef Ignacy 486, 515, 516, 526, 532, 537
Krause Christian Gottfried 307

Krauze Zygmunt 668
Kfenek Ernst 570
Krener Jan 282
Krenz Jan 645
Kreutzer Rodolphe 314, 344
Kriehuber Joseph 445
Krogulski Jzef 407, 512, 513
Kromer Marcin 178, 179
Krzanowski Andrzej 670
Ktesibios z Aleksandrii 29
Kiichelbecker Wilhelm K. 591
Kuhnau Johann 236, 314
Kurpiski Karol 395, 397, 398, 400-403, 404, 405, 515, 525
Kutz Kazimierz 656, 663
Lalo Edouard 429
Lamartine Alphonse de 462
Landi Stefano 213
Landini Francesco 76, 77, 82
Lang Feliks Micha 391
La Rue Pierre de 116
Laso Aleksander 670
Lasso Orlando di zob. Orlando di Lasso
Lecho Jan 669
Lecoc Charles 476
Le Doux Francois Gabriel 379, 381
Legrenzi Giovanni 221, 224
Leibowitz Ren 570
Le Jeune Claude 144, 149
Lendvai Ern 586
Lenin Wodzimierz 591
Leo Leonardo 227, 295-296
Leonardo da Vinci 295, 296
Leoncavallo Ruggero 429, 479
Leoninus 66, 67, 68
Leopold II, cesarz rzymsko-niemiecki 348, 364
Leopold z Kthen, ksi 262
Leopolita Marcin 144, 181, 183, 184-185
Leseur Jean Francois 370
Leskow Nikoaj 591
Lessel Franciszek 403, 407, 515
Lessel Wincenty Ferdynand 394, 404
Leszczyski Jzef 403
Lemian Bolesaw 546
Letes Jzef 672
Liban Jerzy z Legnicy 178, 179, 180
Ligeti Gyorgy 616
Lilius Franciszek 282, 283, 284, 286, 289
Linde Samuel Bogumi 396
Lipiski Karol 404, 405-406, 443, 534
Lissa Zofia 644
Liszt Franz 337, 427, 440, 443, 444, 445, 447, 448, 453, 458, 460-461, 461-462, 463,
465, 468, 487-488, 495, 533, 558
Locatelli Pitro 236, 240, 243
Locke Matthew 233
Loewe Carl 429, 437
Logothetis Anestis 621
Lorca F. Garcia 591
Lortzing Albert 474, 480
Lotti Antonio 225
Lubomirski Stanisaw 276
Lubomirski Wadysaw, ksi 533, 626
Ludford Nicolas 143
Lully Jean-Baptiste 217, 245
Luter Marcin 141, 143, 455
Lutosawski Witold 264, 447, 610, 635, 640, 641, 644, 646, 648-651
abuski Feliks Roderyk 673
abuski Wiktor 673
uciuk Juliusz 606, 668
Machaut Guillaume de zob. Guillaume
de Machaut Machl Tadeusz 668
Maciejewski Roman 639
Maderna Bruno 615
Mahler Gustav 337, 427, 429, 453, 489, 490-491, 591, 593
Maklakiewicz Jan 637, 638, 639, 641
Malawski Artur 638, 639, 640, 644
Malczewski Antoni 516
Malczewski Jacek 532
Malipiero Gian Francesco 579
Maliszewski Witold 635
Mallarme Stephane 546, 552
Manchicourt Pierre de 148
Manelli Francesco 214, 224
Manet Edouard 546
Marc Franz 557
Marceli II, papie 138
Marcello Alessandro 236
Marcello Benedetto 236
Marchetto da Padova 77
Marcin z Warty zob. Wartecki Marcin
Marcin ze Lwowa zob. Leopolita Marcin
Marek z Pocka 178
Marenzio Luca 154, 156-159
Marpurg Friedrich Wilhelm 307
Marschner Heinrich 474, 480
Martenot Maurice 579
Martin Frank 606
Martinu Bohuslav 587, 588
Marx Adolf Bernhard 313, 418
Mascagni Pitro 429, 479
Massenet Jules 475
Matejko Jan 537
Matuszczak Bernadetta 668

Mauduit Jacues 149
Mazzocchi Yirgilio 227
Mehoffer Jzef 532
Mehul Etienne Nicolas 370
Mendelssohn-Bartholdy Felix 255, 414, 427, 429, 437, 440-441, 445, 450, 451, 452,
453, 455, 463, 465, 466-467, 495
Merula Taruinio 278
Merulo Claudio 129, 170, 288
Messiaen Olivier 601-606
Metastasio Pitro 295
Meyer Krzysztof 661, 669-670
Meyerbeer Giacomo 427, 474
Meyer-Eppler Werner 614
Micha Anio, wac. Michelangelo Buonarroti 153
Michaowski Kornel 634
Miciski Tadeusz 532, 628
Mickiewicz Adam 404, 406, 412, 486, 510, 515, 516, 520, 521, 526, 532, 672
Mielczewski Marcin 229, 281, 283, 288
Mikoaj I, cesarz rosyjski 459
Mikoaj z Chrzanowa 181
Mikoaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis) 167, 181, 182
Mikoaj z Ostroroga 103, 107
Mikoaj z Radomia 89, 90, 103, 105, 107, 109-110
Milan Luys don 149, 151, 164
Milano Francesco Casanov de 164
Milhaud Darius 575, 576, 577
Milton John 360, 660
Milwid Antoni 377, 382, 383, 384, 392
Miosz Czesaw 58
Mioduszewski Micha Marcin 526
Miraval Raymon de 74
Mirecki Franciszek 404
Mirowski Antoni 382
Mikiewicz Maciej Arnulf 282
Modziejowski Jerzy 645
Mynarski Emil 538
Molino Antonio 153
Monet Claude 545, 546
Monetarius Stefan 178
Moniuszko Elbieta z d, Madarska, matka kompozytora 516
Moniuszko Stanisaw 400, 401, 404, 427, 428, 474, 486, 495, 513-521, 525, 526, 527,
635, 636, 643
Monn Matthias Georg 308
Monsigny Pierre Alexandre 297
Monte Filippo di 115, 116, 132, 134, 154
Monteclair Michel de 225
Monteverdi Claudio 154, 155-156, 159, 206, 213-214
Morales Cristbal de 144, 150
Morawski Eugeniusz 635
Morin Jean-Baptiste 225
Morley Thomas 159, 164, 170

Moscheles Ignaz 369, 441, 467
Moszumaska-Nazar Krystyna 668
Moulinie Etienne 149
Mozart Wolfgang Amadeus 304, 305, 313, 314, 318, 321, 322, 323, 324-325, 330332, 335, 337, 338, 341-342, 343, 344, 346, 347-349, 351, 352, 353-354, 357, 358,
359, 361-365, 368, 391, 394, 414, 421, 468, 470, 510, 574, 590, 626
Mudarra Alonso 164
Muffat Georg 239
Miiller Wilhelm 432
Munk Andrzej 656
Muris Johannes de zob. Johannes de Muris
Musorgski Modest 427, 428, 446, 474, 485, 489
Mycielski Zygmunt 637
Myszkowski Piotr 188
Namieyski 392
Napoleon I, cesarz Francuzw 335
Naruszewicz Adam 391
Narvaez Luis de 149, 164
Navas Francisco Juan de 218
Nebra Jose de 218
Neidhardt Johann Georg 210
Neri Filippo 219
Newsiedler Hans 164
Nicolai Carl Otto 480
Nidecki Tomasz Napoleon 407, 512
Niemcewicz Julian Ursyn 403
Niewiadomski Stanisaw 635-636
Nikomachos 87
Nitrowscy Jerzy, Andrzej, Daniel 289
Nono Luigi 606, 607
Norwid Cyprian 412
Noskowski Zygmunt 395, 428, 463, 514, 525-526, 527, 528-530, 626
Nowakowski Jzef 512, 513
Nowiski Jzefat 533
Nowowiejski Feliks 635
Nyman Michael Lawrence 623
Obrecht Jacob 116, 126, 133, 148
Ochlewski Tadeusz 642
Ochsenkun Sebastian 164
Ockeghem Johannes 116, 126, 133,140, 148
Offenbach Jacues 429, 476
Ogiscy ze Sonimia 276
Ogiski, hetman 379
Ogiski Karol 289
Ogiski Micha Kazimierz 391
Ogiski Micha Kleofas 395, 404, 406
d'Ogny, hrabia 329
Opieski Henryk 538
Orff Carl 582
Orlando di Lasso, wac. Roland de Lassus 115, 116, 130-131, 133, 136, 144, 148,
154, 184, 288

Orowski Antoni 407, 512
Osiski Ludwik 510
Otton III, cesarz niemiecki 96
Owidiusz 146
Pachelbel Carl 229
Pachelbel Johann 229, 245
Paderewski Ignacy Jan 428, 486, 531-532
Paganini Niccol 405, 427, 442, 446^47, 460, 465, 467, 521
Paisiello Giovanni 225, 296, 372
Palester Roman 637, 640, 644, 646, 671-672, 675
Palestrina Giovanni Pierluigi da 56, 115, 130, 132, 133, 137-140, 154, 227, 282, 288,
414, 488
Paligon Marcin 184
Pankiewicz Eugeniusz 526
Pankiewicz Jzef 532, 546
Panufnik Andrzej 641, 644, 645, 646, 648, 671, 673
Pardecki Jzef 382
Paris Salomea 403
Paszczyski G. 392
Paumann Conrad 170
Pedrell Felipe 426
Pealosa Francisco de 144
Penderecki Krzysztof 56, 646, 652, 657-660
Penherski Zbigniew 668, 669
Pepusch John Christopher 218
Pergolesi Giovanni Battista 56, 216, 225, 295, 296, 314, 321
Peri Jacopo 212, 213
Perkowski Piotr 637, 646
Perotinus, zwany Magnus (Wielki) 66, 67, 68
Perti Giacomo Antonio 242
Pesenti Michele 147
Petrarca Francesco 146, 154, 517
Petrucci Ottaviano 117, 165
Pkiel Bartomiej 183, 279-280, 281-282, 283-284, 286, 289
Philidor zob. Danican Francois Andre
Picander, wac. Christian Friedrich Henrici 257
Piccini Nicol 225, 296, 321
Pierszyski (Pyrszyski) Kasper 287
Pietrowski Karol 392, 393
Piotr z Grudzidza 103/104, 107, 109
Pisador Diego 149
Pisano Bernardo 147
Pissarro Camille 545/546
Pitagoras 86, 87
Platon 26, 86, 87
Platti Giovanni 237
Podbielski Chrystian Wilhelm 394
Podbielski Jan 290
Podkowiski Wadysaw 546
Poi Wincenty 510
Polak Jakub, wac. Jakub Reys 164, 181, 192, 193

Polak Piotr 103
Polaski Roman 663
Poliski Aleksander 625
Poniatowska Irena 14
Poniatowski Jzef, ksi 371
Porter Walter 226
Powiatowska Halina 654
Potocka Laura 403
Poulenc Francis 575, 576
Pratella Francesco Balilla 579
Pres Josuin des zob. Josuin des Pres
Prokofiew Siergiej 589-591, 592
Przybo Julian 652
Przybyszewski Stanisaw 532
Pstrokoska-Nawratil Grayna 606, 670
Ptaszyska Marta 670
Puccini Giacomo 427, 429, 474, 479
Purcell Henry 217-218, 226, 266
Puszkin Aleksandr 406, 412, 485
Pych Leopold 281
Quantz Johann Joachim 243, 307, 308
Rachmaninow Siergiej 428, 443, 445, 447
Radziwi Antoni Henryk 404
Radziwi Karol 391
Radziwi Krzysztof 276
Radziwi Maciej 377, 394
Rameau Jean Philippe 209-210, 217, 225, 297, 298, 299, 300, 314
Ramos de Pareja Bartolomeo 141
Raszko Antoni 382 Ravel Maurice 446, 553-556, 574, 575, 591, 628, 637
Redford John 143
Regamey Konstanty 570, 673
Reger Max 427, 429, 627
Regnault Pierre 148
Reich Steve 623
Reinken Johann Adam 249
Rej Mikoaj 174, 186
Rellstab H. F. Ludwik 433
Renoir Auguste 545
Respighi Ottorino 556
Reutter Johann Adam Georg 308
Reymont Wadysaw Stanisaw 532
Richter Frantiiek Xaver 306
Riegger Wallingford 596
Riley Terry 623
Rilke Reiner Maria 591
Rimski-Korsakow Nikoaj 427, 428, 463, 474, 486
Rinuccini Ottavio 213
Riuier Guiraut 74
Rode Pierre 314
Rogowski Ludomir 636
Roguski Gustaw 527

Rohaczewski Andrzej 289, 290
Rore Cipriano de 116, 154
Rosseter Philipp 152, 164
Rossi Luigi 224
Rossi Michelangelo 213
Rossi Salomone 236
Rossini Gioacchino 56, 363, 400, 427, 429, 474, 477, 495
Roussel Albert 556, 575, 637
Rowicki Witold 648
Rycki Jacek 229, 284, 286, 287, 289
Rycki Ludomir 428, 533, 537-538, 626
Rubinstein Antoni 521
Rudnicki Edmund 642
Rudolf, arcyksi 356, 366
Rudziski Zbigniew 668, 669
Rue Pierre de La zob. La Rue Pierre de Ruggles Charles 596
Rungenhagen Carl Friedrich 513
Russolo Luigi 579
Rutini Giovanni Marco 237
Rutkowski Bronisaw 642
Ryszard I Lwie Serce, krl angielski 74
Rytardowie Helena i Mieczysaw 632
Rytel Piotr 636, 637
Rzewuski Wacaw 403
Sadkowski Szymon 289
Safona 668
Saint-Saens Camille 427, 429, 465, 475, 492
Sand George, wac. Dudevant Aurora 495
Satie Erik 575
Scacchi Marco 278
Scarlatti Alessandro 56, 215-216, 221, 224, 225, 227, 237, 265, 295, 574
Scarlatti Domenico 294, 301-302, 314
Schaeffer Bogusaw 611, 612, 616, 646, 666-667
Schaeffer Pierre 614
Schaffer Joseph Peter 362
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 415
Schiller Friedrich 337, 431, 471, 477
Schiller Leon 672
Schlegel August Wilhelm 415
Schlegel Friedrich 415
Schlieck Hans 164
Schnittke Alfred 623/624
Schnberg Arnold 560-561, 564-565, 565-567, 570, 624, 640
Schopenhauer Arthur 415-416
Schubert Franz 56, 367, 427, 431-435, 437, 440, 445, 450, 452, 453-454, 455, 515
Schumann Robert 427, 429, 435-437, 441-443, 445, 447, 449, 450-451, 452, 453,
455, 458, 465, 487, 511, 515, 548
Schiitz Heinrich 221, 223, 226
Schweitzer Anton 297
Sebastian z Felsztyna 178, 179, 180, 276 Seikilos 32
Senfl Ludwig 143, 151

Sermisy Claudin de 148
Serocki Kazimierz 611, 619, 645, 646, 651-654
Sienkiewicz Henryk 529, 635
Sienkiewicz Karol 402
Sierakowski Wacaw 395, 396
Sikora Elbieta 670
Sikorski Jzef 494
Sikorski Kazimierz 637-638, 641
Sinding Christian 426
Skierkowski Wadysaw 630
Skobicki Franciszek 403
Skriabin Aleksandr 428, 443, 445, 558-560, 627
Skrowaczewski Stanisaw 645
Sowacki Juliusz 412, 486, 526, 537, 672
Smetana Bedfich 427, 428, 445, 463, 474, 486
Sobiescy Jadwiga i Marian 643
Sofokles 31
Sokorski Wodzimierz 644
Sotys Mieczysaw 527
Soriano Francesco 227
Sowa Jakub 184
Sowiski Wojciech 512
Spisak Micha 637, 638, 640, 642, 673
Spohr Louis 474, 480
Spontini Gasparo Luigi 474 S
tachowicz Damian 284, 286
Stachowski Marek 661, 668-669
Stadler Anton 349
Staff Leopold 546
Stamic Anton 306
Stamic Carl 306
Stamic Franz Danzi 306
Stamic Jan 306, 314
Stanisaw August Poniatowski, krl polski 369, 371-372, 374, 375, 376, 377, 378,
379, 384, 388, 391
Stanisaw, w. 96, 97, 98, 107, 666
Staromieyski J. 287
Starowolski Szymon 276
Statkowski Roman 538
Stefani Jan 375, 377-378, 391, 400, 401, 643
Stefani Jzef 407
Stplowski Franciszek 406
Stockhausen Karlheinz 606, 607, 608, 616, 619, 624
Stojowski Zygmunt 538
Stoltzer Thomas 151
Stradella Alessandro 221, 224, 225
Stradiyari Antonio 233
Strauss Johann (ojciec) 429
Strauss Johann (syn) 476
Strauss Richard 422, 427, 429, 453, 461, 463, 490, 533, 580, 626, 627
Strawiski Igor 571-574, 624, 630, 661

Strzeszkowski Mikoaj 192
Siissmayr Franz Xaver 365
Sweelinck Jan Pieterszoon 170, 248
Syrokomla Wadysaw 514, 515
Szabelski Bolesaw 642
Szadek Tomasz 144, 181, 183, 184
Szalonek Witold 611
Szaowski Antoni 637, 638, 640, 642, 673
Szarzyski Stanisaw Sylwester 229, 284, 286, 287, 289
Szczedrin Rodion 623
Szczurowski Jacek 287
Szekspir William 218, 355, 463, 471, 475, 654
Szeligowski Tadeusz 637, 638, 639, 640, 642
Szeluto Apolinary 428, 533, 537, 626
Szopski Felicjan 538
Szostakowicz Dmitrij 591
Szymanowska Maria z Woowskich 395, 403, 404, 405, 406-407, 515
Szymanowski Karol 56, 407, 428, 533, 534, 538, 556, 625, 626-634, 635, 638, 639,
644, 668
Szymaski Pawe 623, 670
cigalski Franciszek 382, 392
ledziski Stefan 642
liwiak Tadeusz 669
Tailleferre Germaine 575, 576, 577-578
Tallis Thomas 143, 170
Tansman Aleksander 637, 638, 639, 641, 642, 673
Tartini Giuseppe 236-237, 243
Tasso Toruato 153, 266
Taverner John 143/144
Telemann Georg Philipp 223, 224, 236, 245, 246
Tespis 31
Tetmajer Kazimierz Przerwa 526, 532, 535, 628
Theremine Leon 596
Thomas Ambroise 475
Thomson Yirgil 596, 597-598
Tieck Ludwig 415
Tinctoris Johannes 118, 119
Tippett Michael 593
Toeschi Carl Joseph 306
Toller Ernst 557
Tomasz z Celano 56
Tomkins Thomas 159
Torelli Giuseppe 241-242
Tozzi Antonio 225
Traetta Tommaso 216, 296
Transillo Luigi 153
Tromboncino Bartolomeo 147
Troszel Wilhelm 525
Trzecieski Andrzej 186
Tuotilo 55
Turczyski Jzef 531

Turner William 226
Tuwim Julian 631, 651
Tye Christopher 143
Tyers Jonathan 272
Tyszkiewicz Janusz, hrabia 276
Tyzenhauz Antoni 379
Ungler Florian 174
Yalderrabano Enriuez de 150
Yalentini Giuseppe 240
Yalls Francisco 229
Yarese Edgar 596-597
Yecchi Orazio 154
Yenosa Gesualdo Carlo da 154
Yeracini Francesco Maria, zwany Florentino 236, 243
Yerdelot Philippe 154, 156 Verdi Giuseppe 56, 427, 429, 474, 477-479
Yerlaine Paul 546
Yicentino Nicola 118-119, 129, 154
Yictoria Tomas Luis de 144, 150
Yigan Salvatore 338
Yiotti Giovanni Battista 314, 368, 369
Yitali Filippo 213
Yitali Giovanni Battista 249
Yitry Philippe de 76, 77, 88
Vivaldi Antonio 204, 236, 239, 240, 242, 243, 261, 314, 624
Wackenroder Wilhelm Heinrich 415
Wacaw z Szamotu 144, 181, 184, 186-188, 276, 665
Wagenseil Georg Christoph 308
Wagner Richard 321, 336, 427, 429, 458, 460, 474, 478, 480-485, 489, 491, 533, 551,
560, 595, 626, 627
Wagner Wacaw 281
Wajda Andrzej 656, 663
Walaciski Adam 668
Waldstein Ferdynand, hrabia 355
Wallek-Walewski Bolesaw 635, 636, 637
Walsegg Franz, hrabia 365
Walter Johann 143, 151
Walter von der Yogelweide 75
Walther Johann Gottfried 231
Walton William Turner 593
Waski Jan 382, 392
Wartecki Marcin 184
Watson Thomas 159
Weber Carl Maria von 367, 400, 427, 429, 439, 448, 449, 467, 469, 470-471, 474,
479-480 Webern Anton 560, 561-562, 567, 568-569, 570
Wedekind Frank 557
Weinert Antoni 375, 394
Werckmeister Andreas 210
Wergiliusz 146
Wessendonck Mathilde 481
White Robert 143
Widmann Erasmus 233

Wiechowicz Stanisaw 637, 638, 639
Wieck Clara 435, 442
Wieniawski Henryk 395, 427, 428, 429, 446, 465, 467, 495, 521-525, 527, 534
Wieniawski Jzef 521, 527
Wietor Hieronim 174 Willaert Adrian 116, 129, 130, 136, 147, 154, 170
Wincenty z Kielc 97, 98
Win ter Peter von 370
Wirtemberska ksina Maria Danuta z Czartoryskich hr. Chodkiewiczowa 403
Wittgenstein Paul 554, 591
Witwicki Stefan 510
Wadysaw IV Waza, krl polski 278, 279
Wadysaw z Gielniowa, w. 108
Wojciech, w. 96, 97, 98, 100, 101
Wojtya Karol zob. Jan Pawe II Wolf Hugo 429, 489, 533
Wolski Wodzimierz 517
Wordsworth William Brocklesby 417
Woroniec Antoni Arnulf 396
Woytowicz Bolesaw 637, 639, 641, 642, 646
Wulf Jan z Ornety 289
Wybicki Jzef 388
Wygrzywalski Jzef 404
Wyspiaski Stanisaw 532, 537, 672
Xenakis lannis 606, 611
Zabocki Franciszek 376
Zaleski Bohdan 510
Zanussi Krzysztof 663
Zapolska Gabriela 532
Zarbski Juliusz 428, 530-531
Zarlino Gioseffo 119, 129
Zarzycki Aleksander 525
Zaydler Jzef 382
Zelter Carl Friedrich 255
Zieleski Mikoaj 144, 181, 181, 194-195
Zieliska Lidia 623, 670
Zumsteeg Johann Rudolf 297
Zwierzchowski Mateusz 382
Zygmunt II August, krl polski 185, 387
Zygmunt I Stary, krl polski 173, 177, 191
Zygmunt III Waza, krl polski 185, 180, 275, 278
Zygmuntowski Mikoaj 394
ebrowski Marcin Jzef 282, 287, 332, 384
elechowski Piotr 289
eleski Wadysaw 428, 474, 486, 526-527, 527-528
eromski Stefan 532, 671
uawski Jerzy 538
ywny Wojciech 495

ABC Historii Muzyki Małgorzata Kowalska

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ABC Historii Muzyki Małgorzata Kowalska

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Magorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza

Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum

Midzy redniowieczem a renesansem - okres burgundzki

Muzyka polska w redniowieczu 45

Renesans w muzyce polskiej

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo

Muzyka wokalno-instrumentalna 104

Muzyka polskiego baroku 140

Twrczo instrumentalna 148

Twrczo operowa 151

Klawesynowa twrczo Domenica Scarlattiego 153

Zaoenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

Klasycy wiedescy 164

Kompozytorzy wspczeni klasykom wiedeskim

Klasycyzm w muzyce polskiej

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Rnorodno muzyki romantycznej

Kompozytorzy XIX wieku 218

Muzyka kameralna 230

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

Romantyzm w muzyce polskiej

Uwagi oglne 277

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

Muzyka wykorzystujca nowe technologie produkowania i nagrywania efektw

wiecka muzyka wokalna 145

Muzyka klawesynistw francuskich 298

Romantyzm w muzyce polskiej 493

Indeks osb 681

stylistyczn i edytorsk tej ksiki.

Historia muzyki jako nauka

Periodyzacja dziejw muzyki

rzecz niemoliw. Zasadnicze kryterium podziau ustala si na podstawie dziaalnoci

heterofonia wariacyjna, przyjmujca jako zasad jednoczesne wykonywanie melodii

Znaczenie Grecji w obszarze kultur staroytnych

zwaszcza za: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezalenie od adaptacji

System dwikowy i notacyjny

oznaczenia: u = sylaba krtka (nieakcentowana) = sylaba duga (akcentowana)

prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.

Perkusji nie zaliczano do instrumentw muzycznych pochodzcych od Muz. aden z

zdobycze orodkw staroytnych pozostan trwa podwalin dydaktyki,

Istnienie zawodowych chrw i kantorw obok chrw wiernych", czyli gminy

Kultura muzyczna w innych orodkach

zalenoci od pr roku ustalano strj i zestaw instrumentw. Podstawowy

instrumenty, kodyfikowano muzyk kocieln). Wok klasztorw koncentroway si

Monodia redniowieczna - chora gregoriaski

pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmowa lata 590-604. Do tego czasu uywano

Cechy chorau gregoriaskiego

[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach witych, kobiety maj na tych

finalis skali doryckiej przesunito o jeden stopie:

2. Chwalby (Laudes) o wschodzie soca

(wiele tysicy) tropw i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spord sekwencji

narodowe sprzyjay wikszej przystpnoci i zapewniay du popularno formie

Systematyka pieww choraowych

w wielu przypadkach organiczn spjno tekstw z melodiami choraowymi, liturgia

Muzyka wiecka wczesnego redniowiecza

Muzyka Kocioa wschodniego

Pocztki wielogosowoci europejskiej - organum

Vox principalis tworzyy dugo wytrzymywane dwiki, bdce podstaw kompozycji,

Klauzule Perotinusa stanowiy nowe opracowanie wybranych fragmentw kompozycji

Pocztki motetu redniowiecznego